천현순 - 한국브레히트학회

포스트휴머니즘 시대 인간과 기계의 공존 가능성 * 

-레베카 호른의 예술작품을 중심으로 

1. 들어가는 말 

천현순(이화여대) 

미국의 역사학자 브루스 매즐리시 Bruce Mazlish는 그의 저서 네번째 불연속 

(1993)에서 지그문트 프로이트의 말을 인용하면서 지금까지 역사적으로 인간의 우월 

성을 전복시킨 네 명의 사상가들이 존재한다고 언급한다. 1) 첫 번째 사상가는 니콜라 

우스 코페르니쿠스로서, 그는 인간이 살고 있는 지구는 우주의 중심이 아니라 우주의 

작은 일부분에 지나지 않는다고 주장하였다. 두 번째 사상가는 찰스 다윈으로서, 그 

는 인간은 신에 의해 창조된 것이 아니라 동물의 후손에 불과하다고 주장하였다. 세 

번째 사상가는 지그문트 프로이트로서, 그는 인간은 의식의 주인이 아니라 무의식의 

지배를 받는 존재일 뿐이라고 주장하였다. 네 번째 사상가는 매즐리시 자신으로서, 

그는 인간은 기계보다 우월한 존재가 아니라 기계와 더불어 공진화해 왔다고 주장한 

다. 즉 매즐리시에 따르면, 인간의 진화는 도구(기계)와 더불어 가능했다는 것이다. 

이로써 그는 인간과 기계는 불연속적 관계에 있는 것이 아니라, 끊임없이 서로에게 

영향을 주고받으면서 공진화를 거듭해온 연속적 관계에 있다고 본다. 

인간과 기계의 연속적 관계는 기술이 발전할수록 더욱 더 긴밀한 관계를 형성하게 

되며, 이는 다시 인간과 기계 사이의 경계의 문제를 재검토하게 한다. 그렇다면 포스 

트휴머니즘 시대 인간과 기계의 관계규정은 어떻게 정의될 수 있을까? 오늘날 ‘포스 

트휴머니즘 posthumanism’의 개념은 학자들마다 서로 다른 뉘앙스로 표현되고 있는 

데, 독일의 철학자 페터 슬로터다이크 Peter Sloterdijk는 정보매체의 변화에 따라 ‘문 

* 이 논문은 2007년도 정부재원(교육과학기술부 학술연구조성사업비)으로 한국연구재단의 지원을 받 

아 연구되었음(NRF-2007-361-AL0015). 

1) 브루스 매즐리스: 네번째 불연속. 김희봉 옮김. 사이언스북스 2001. 13쪽 이하.

356 브레히트와 현대연극 

자 이후의 시대’로, 미국의 문학이론가 이합 핫산 Ihab Hassan은 휴머니즘에 대한 위 

기의식에서 ‘휴머니즘 이후의 시대’로 표현하고 있다. 여기서 공통적인 것은 포스트 

휴머니즘은 오늘날 휴머니즘의 한계를 극복하려는 새로운 담론으로서 인식되고 있다 

는 점이다. 이러한 맥락에서 본고는 포스트휴머니즘의 논의를 통해 인간의 정체성 및 

인간과 기계의 관계는 더 이상 이전의 방식으로는 설명할 수 없다는 점에 주목하고 

자 한다. 

포스트휴머니즘 시대 인간과 기계의 재현방식은 오늘날 문학, 영화, 예술 등 대중매 

체를 통해 다양하게 나타나고 있다. 본고는 여기서 특히 독일의 멀티미디어 예술가 레 

베카 호른 Rebecca Horn 2)의 예술작품을 중심으로 포스트휴머니즘 시대 인간 몸의 정 

체성 및 인간과 기계의 유기적 관계가 예술적으로 어떻게 형상화되고 있는지를 탐색해 

보고자 한다. 국내에서도 지난 2007년에 개인전을 가진 바 있는 레베카 호른에 대한 

연구는 지금까지 젠더, 공간, 기계 등의 키워드를 중심으로 진행되었다. 3) 본고는 이와 

달리 호른의 작품 속에 내재된 포스트휴머니즘에 대한 논의가 예술적으로 재현되고 있 

는 방식에 주목하고자 한다. 이에 앞서 본고는 다음 장에서 포스트휴머니즘의 의미와 

더불어 이 시대에 내포된 특징적인 점은 무엇인지 간략하게 살펴보고자 한다. 

2. 포스트휴머니즘 시대란? 

‘포스트휴머니즘’이란 용어는 이합 핫산에 의해 처음으로 사용된 바 있다. 핫산은 

2) 레베카 호른은 1944년 독일 프랑크푸르트와 하이델베르크 사이에 위치한 미헬슈타트 Michelstadt 

에서 태어났으며, 1963년 함부르크 미술학교에 진학하여 본격적으로 조각을 공부하였다. 이 시기 

호른은 조각뿐만 아니라, 쟝 주네, 프루스트, 카프카, 베케트 등의 문학작품을 탐독하면서 문학적 

상상력을 키우게 된다. 그러나 무엇보다도 호른의 독특한 예술적 특징은 그녀의 개인적인 경험에 

서 비롯된다. 1967년 그녀는 졸업전시작품을 작업하던 중 유독가스에 노출되어 1년 동안 요양원에 

서 생활하게 된다. 외부세계와 완전히 차단된 공간 속에서 호른은 외부와의 소통을 절실히 갈구하 

였으며, 이러한 그녀의 개인적 경험은 이후 신체를 통한 퍼포먼스 예술로 재현되기 시작하였다. 호 

른의 작품세계는 퍼포먼스, 키네틱 아트, 회화, 설치미술, 영화, 문학 등 다양하며, 카셀 도큐멘타 

상(1986), 카네기 상(1988), 바냇 & 애널리 상(2004), 파이펜브록 조각상(2006) 등을 수상하였다. 

3) 국내에서 레베카 호른의 개인전은 서울 로댕갤러리에서 지난 2007년 5월 18일부터 8월 19일까지 

진행되었다. 이에 대한 자세한 내용은 다음 책자를 참조하기 바란다. 로댕갤러리: Rebecca Horn 레 

베카 호른. 로댕갤러리 2007.

포스트휴머니즘 시대 인간과 기계의 공존 가능성 357 

그의 논문 행위자로서 프로메테우스 - 포스트휴머니스트 문화를 향하여 Prometheus 

als Performer - Toward a Posthumanist Culture (1977)에서 포스트휴머니즘과 연관해 

서 다음과 같이 언급하고 있다. 

현재 포스트휴머니즘은 의심스러운 신조어, 최신의 슬로건, 또는 단순히 인간의 자기혐오에 

대한 또 하나의 이미지로서 다양하게 나타나고 있다. 그러나 포스트휴머니즘은 또한 우리 

문화의 잠재성에 대한 암시이자, 유행 이상의 것이 되려고 발버둥치는 경향을 암시하는 것 

일 수도 있다.... 

오백년 역사의 휴머니즘이 종말에 이르고, 휴머니즘 스스로 우리가 어쩔 수 없이 포스트휴 

머니즘이라고 부를 수밖에 없는 어떤 것으로 변해가고 있다는 것을 우리는 이해할 필요가 

있다. 

At present, posthumanism may appear variously as a dubious neologism, the latest slogan, or 

simply another image of man’s recurrent self-hate. Yet posthumanism may also hint at a 

potential in our culture, hint at a tendency struggling to become more than a trend.... 

We need to understand that five hundred years of humanism may be coming to an end, as 

humanism transforms itself into something that we must helplessly call posthumanism. 4) 

핫산은 여기서 포스트휴머니즘은 우리 문화에 잠재된 휴머니즘에 대한 위기의식 

에서 파생된 개념이며, 휴머니즘이 종말을 고한 이후의 시대를 포스트휴머니즘이라 

보고 있다. 그렇다면 오늘날 포스트휴머니즘의 관점에서 휴머니즘이 ‘위기’로 인식되 

는 이유는 무엇 때문일까? 미국의 문화비평가 네일 베드밍턴 Neil Badmington은 그 

의 서문 포스트휴머니즘에 대한 접근 Introduction: Approaching Posthumanism 에서 

서구전통에서 휴머니즘은 특히 르네 데카르트에 의해 정립되었다고 보고 있다. 데카 

르트는 그의 방법서설에서 이성은 “우리를 인간으로 만들어 주고 짐승과 구별되게 

해주는 유일한 것”이라고 밝히고 있다. 5) 즉 이성적 사고는 인간을 인간답게 만들어 

주는 인간의 고유한 속성에 해당하며, 인간다움의 특징은 따라서 인간의 이성적 사고 

를 통해 표출되는 영혼에서 비롯된다는 것이다. 데카르트의 “나는 생각한다, 그러므 

4) Zit. nach Neil Badmington: Introduction: Approaching Posthumanism. In: Posthumanism. Hg. v. Neil 

Badmington. New York: Palgrave 2000. S. 1-10, hier S. 2. 

5) 르네 데카르트: 방법서설. 정신지도를 위한 규칙들. 이현복 옮김. 문예출판사 1997. 143-237쪽, 여 

기서는 147쪽.


로 나는 존재한다.”라는 명제는 인간의 본질적인 존재가치가 바로 이성적 사고에 근 

거하고 있음을 보여 준다. 이를 바탕으로 데카르트는 인간, 동물, 기계 사이의 명확한 

차이를 밝히고 있다. 데카르트에 따르면, 동물과 똑같은 기계가 있다고 한다면, 동물 

과 기계 사이를 구분할 수 있는 어떠한 수단도 존재하지 않는다. 그러나 인간과 똑같 

은 기계가 있다고 한다면, 인간과 기계 사이를 명확하게 구분해 주는 두 가지 수단이 

존재하는데, 하나는 언어능력이고, 다른 하나는 이성능력이다. 즉 인간은 기계와 달 

리 자신의 생각을 언어를 통해 전달할 수 있으며, 또 인간은 이성적 사고를 통해 모 

든 상황에 적절히 대처할 수 있다는 것이다. 데카르트의 이러한 논리는 여기서 크게 

두 가지 관점으로 정리해볼 수 있다. 첫째, 데카르트는 인간의 정신작용, 즉 영혼을 

통해 인간에 대한 정의 및 인간다움의 특징을 규명하고 있다. 둘째, 데카르트는 인간 

에게만 고유한 영혼을 통해 인간과 기계를 명확히 구분하고 있으며, 이는 더 나아가 

인간은 기계보다 우월하다는 인간중심주의적 사고체계를 정립하고 있다. 

베드밍턴은 그의 서문에서 데카르트가 위에서 제시한 인간에 대한 정의 및 인간중 

심주의적 사고는 이후 서구전통에서 휴머니즘의 근간을 이루는데 지대한 영향을 미 

쳤다고 보고 있다. 그에 따르면, 포스트휴머니즘은 이러한 휴머니즘적 인간정체성이 

더 이상 유효한 담론이 될 수 없다는 전제를 내포하고 있다는 것이다. 6) 이러한 맥락 

에서 오늘날 포스트휴머니즘은 휴머니즘에서 고수해온 인간에 대한 정의를 해체하여 

‘새로운 인간상’을 재정립하는 데에 관심을 둔다. 이와 연관해서 캐서린 헤일즈 N. 

Katherine Hayles는 한 인터뷰에서 다음과 같이 언급하고 있다. 

이제 인간은 좋건 싫건 인공적 생명․지능적 기계와 더불어 살 수밖에 없습니다. 이는 사 

이버네틱스․인공생명 이론․정보 이론이 축적되면서 가능해진 일입니다. 그런 점에서 데 

카르트 이후 서구의 전통적 인문주의에서 기정사실로 해온 주체성․자율성․합리성․의식 

등을 재검토할 것과 새로운 인간상에 대한 개념의 정립을 요합니다. 이런 인간성의 새로운 

버전을 저는 ‘포스트휴먼(posthuman)’이라고 부릅니다. 7) 

헤일즈는 여기서 데카르트 이후 서구사회를 지배해온 전통적 휴머니즘을 비판적 

6) Vgl. Badmington, Neil: Introduction: Approaching Posthumanism. S. 4-10. 

7) 캐서린 헤일즈: 김성도와의 대담: 지금은 ‘전자언어’ 시대 - 인문학도 디지털혁명 수용을. 디지털 

조선일보 2001년 5월 22일.


으로 재검토하여 새로운 인간상, 즉 ‘포스트휴먼 posthuman’의 개념을 새롭게 정립해 

야 한다고 주장한다. 포스트휴먼 개념은 오늘날 복수의 개념으로 복잡하게 사용되고 

있다. 8) 여기서 헤일즈가 의미하는 포스트휴먼 개념은 과학기술의 급진적 발전으로 

전통적인 인간관이 해체되면서 나타나는 “새로운 주체 개념”을 의미한다. 헤일즈는 

또한 그녀의 저서 우리는 어떻게 포스트휴먼이 되었는가 How we became 

posthuman(1999)에서 포스트휴먼 담론의 의미를 크게 다음 네 가지로 정리하고 있 

다. 9) 첫째, 포스트휴먼 담론은 물질보다 정보패턴을 특권화 한다. 따라서 생물학적 

구현체인 육신은 우리가 삶을 영위하는데 있어서 불가피한 요소가 아니라 역사의 우 

연한 산물로서 간주된다. 둘째, 포스트휴먼 담론은 데카르트가 인간을 생각하는 존재 

로 규정하기 훨씬 이전부터 인간의 의식을 하나의 부수적인 현상으로 간주한다. 즉 

포스트휴먼 담론은 인간의 의식에 절대적인 존재가치를 부여하기보다 이를 인간의 

진화과정에서 나타나는 하나의 부수적인 현상으로 여긴다. 셋째, 포스트휴먼 담론은 

인간의 신체를 언제든지 다른 도구와 결합이 가능한 “오리지널 보철 the original 

prosthesis”로서 간주한다. 이로써 신체를 다른 도구들을 이용하여 확장하거나 대체하 

는 것은 우리가 태어나기 이전부터 시작된 연속적 과정으로서 이해된다. 넷째, 포스 

트휴먼 담론은 인간을 지능적 기계와 매끄럽게 결합될 수 있도록 인간을 재배치한다. 

인간과 기계의 결합을 통해 포스트휴먼 담론은 근본적으로 인간과 기계 사이의 차이 

를 인정하지 않는다. 

헤일즈의 포스트휴먼 담론은 여기서 데카르트가 인간의 의식을 강조한 계몽주의 

적 인간정체성을 비판적으로 보고 있으며, 데카르트의 이원론적 세계관과는 달리 인 

간과 기계 사이의 경계를 허물고 있다. 헤일즈가 의미하는 인간과 기계 사이의 경계 

허물기란 그러나 이 둘의 완전한 합일체를 의미하는 것이 아니라, 인간과 기계가 서 

로에게 영향을 미치면서 생산적인 발전을 이루어 나가는 인간과 기계 사이의 “평화 

로운 공진화 coevolution”를 의미한다. 이런 점에서 헤일즈는 예를 들어 컴퓨터를 모 

델로 하여 인간의 지능을 재모델화 하려는 행위는 위험천만한 것이며, 또 컴퓨터 소 

8) 캐서린 헤일즈: 과학의 진화와 인간 몸. 실린 곳: 김성도: 하이퍼미디어 시대의 인문학. 김성도, 세 

계 지성과의 대화. 생각의 나무 2003. 108-132, 여기서는 124쪽 참조. 

9) Vgl. Hayles, N. Katherine: How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and 

informatics. Chicago; London: The University of Chicago Press 1999. S. 2f.


프트웨어를 인간의 몸속에 이식하는 행위도 맹목적인 것이라고 비판한다. 즉 인간과 

기계의 “평화로운 공진화”를 위해서는 인간은 컴퓨터가 아니며, 컴퓨터 역시 인간이 

될 수 없다는 사실을 인정하는 것이 중요하며, 인간의 온전한 인지작용은 언제나 인 

간의 몸을 필요로 한다는 것이다. 10) 

헤일즈와 유사하게 도나 해러웨이 Donna Haraway는 그녀의 에세이 사이보그를 

위한 선언문 A Manifesto for Cyborg (1985)에서 사이보그 담론을 통해 휴머니즘을 

비판하고 있다. 해러웨이는 사이보그가 출현하게 된 배경으로서 크게 다음 세 가지 

범주의 해체를 들고 있다. 11) 첫째, 20세기 후반에 들어오면서 인간과 동물 사이의 경 

계는 철저히 붕괴되었으며, 사이보그는 바로 인간과 동물 사이의 경계가 해체되는 지 

점에서 출현하게 되었다는 것이다. 둘째, 오늘날 기계는 이전보다 더욱 생명력을 띠 

게 되었으며, 이로써 유기체와 기계 사이의 경계는 불분명하게 되었다는 것이다. 셋 

째, 현대 과학기술의 영향을 받아 물질적인 것(육체)과 비물질적인 것(정신) 사이의 

구별이 모호하게 되었다는 것이다. 여기서 해러웨이의 사이보그 담론은 데카르트 이 

후 서구사회를 지배해온 인간/동물, 유기체/기계, 정신/육체 사이의 이분법적 경계를 

허물고 있다. 

캐서린 헤일즈와 도나 해러웨이의 이러한 입장들은 근본적으로 포스트휴머니즘의 

관점과 밀접히 연관되어 있다. 포스트휴머니즘은 휴머니즘에서 옹호해온 인간중심주 

의적 사고 및 이원론적 세계관을 비판적으로 성찰한다. 이런 점에서 포스트휴머니즘 

은 종종 이와 유사한 개념으로 이해되고 있는 트랜스휴머니즘 transhumanism과는 다 

른 성격을 띠고 있다. 트랜스휴머니즘과 포스트휴머니즘의 핵심적인 차이는 이것들 

이 인간과 인간이 아닌 것 사이의 근본적인 이원론과 어떠한 관계를 맺고 있는가에 

달려있다. 12) 트랜스휴머니즘이 계몽주의적 휴머니즘의 이원론을 확장하여 인간 종의 

10) 캐서린 헤일즈: 김성도와의 대담: 지금은 ‘전자언어’ 시대 - 인문학도 디지털혁명 수용을. 디지털 

조선일보 2001년 5월 22일. 

11) 다너 해러웨이: 사이보그를 위한 선언문: 1980년대 있어서 과학, 테크놀러지, 그리고 사회주의 페 

미니즘. 실린 곳: 사이보그, 사이버컬처. 홍성태 엮음. 문화과학사 1997. 147-209쪽, 여기서는 151쪽 

이하. 

12) 토마스 필벡: 포스트휴먼 자아: 혼합체로의 도전. 실린 곳: Human & Machine: Posthumanism in 

Technology, Culture and the Arts (2012년 이화여자대학교 인문한국 사업 탈경계인문학 연구단 국 

제학술대회 자료집). 257-268쪽 참조.


한계를 뛰어넘는 ‘인간 강화’를 목적으로 한다면, 13) 이와 달리 포스트휴머니즘은 휴 

머니즘의 이원론을 비판적으로 성찰하여 인간중심적이고 종차별적인 입장을 전복시 

키는 데에 주목한다. 즉 포스트휴머니즘은 인간이 다른 존재에 비해 우월하다는 인간 

중심주의적 관점은 단순히 자의적으로 만들어진 것에 불과하며, 따라서 계몽주의적 

휴머니즘의 인간정체성을 해체하여 ‘새로운 인간상’을 재정립하는 데에 주안점을 둔 

다. 포스트휴머니즘은 이를 통해 인간과 인간이 아닌 것, 즉 인간과 기계 사이에 존 

재적 차이를 부가했던 휴머니즘의 이원론적 사고틀을 비판적으로 재검토한다. 

본고는 다음 장에서 레베카 호른의 퍼포먼스 예술, 키네틱 아트, 영화 등을 구체적 

으로 살펴봄으로써 포스트휴머니즘의 논의가 예술적으로 어떻게 형상화되고 있는지 

를 탐색해 보고자 한다. 

3. 실례분석: 레베카 호른의 작품세계 

3.1. 퍼포먼스 예술: ‘유동적 공간’으로서의 신체 

레베카 호른의 작품세계는 신체를 이용한 퍼포먼스, 움직이는 기계조각을 이용한 

키네틱 아트, 영화, 설치미술 등에 이르기까지 다양하다. 호른은 1970년대부터 본격 

적으로 예술 활동을 시작하였는데, 초기에 이루어진 퍼포먼스에서는 주로 깃털, 막대 

기, 천 등과 같이 아날로그적 도구들을 이용하여 얼굴, 손, 머리, 어깨 등 신체의 일 

부분을 확장하는 신체확장으로 표현되고 있다. 신체의 일부를 보철도구와 결합한 신 

체확장 퍼포먼스에서 호른이 추구하고자 하는 바는 근본적으로 외부대상과의 소통이 

다. 호른의 퍼포먼스는 언어대신 신체를 통한 소통을 추구하고 있으며, 이때 신체에 

연결된 도구들은 외부대상과의 연결 및 접촉을 가능하게 하는 인터페이스로 작용하 

13) 포스트휴머니즘과 마찬가지로 트랜스휴머니즘에서도 미래의 새로운 인간상을 ‘포스트휴먼’으로 보 

고 있다. 그러나 포스트휴머니즘과 트랜스휴머니즘에서 의미하는 포스트휴먼 개념은 그 성격이 다 

르다. 트랜스휴머니즘에서 의미하는 포스트휴먼은 최첨단 과학기술을 적극적으로 받아들여 ‘슈퍼 

휴먼’의 단계에 이를 때까지 인간 종의 한계를 점진적으로 향상시키는 것을 말한다. 오늘날 포스트 

휴먼 개념은 캐서린 헤일즈가 이미 언급한 것처럼 복수의 개념으로 복잡하게 사용되고 있다. 본고 

에서 의미하는 포스트휴먼 개념은 포스트휴머니즘의 관점과 밀접히 연관되어 있다.


고 있다. 

이에 대한 실례로서 (1972)이라는 퍼포먼스에서 호 

른은 가늘고 긴 나무막대로 만들어진 손가락장갑을 낀 채 외부대상과의 접촉 및 소 

통을 추구하고 있다. 

(1972) 

호른은 여기서 자신의 손가락을 확장한 나무막대를 통해 대상과 접촉하고, 대상을 만 

지거나 잡는 행위를 연출해 보이고 있다. 이러한 퍼포먼스에 대해 호 

른은 다음과 같이 언급한다. 

손가락장갑은 아주 가벼운 재료로 만들어져서 나는 어려움 없이 내 손가락을 움직일 수 있 

다. 나는 느끼고, 만지고, 손가락으로 잡기도 하며, 내가 접촉하는 대상물과 일정한 거리를 

유지하기도 한다. 기다란 손가락을 들어 올리는 동작은 손가락의 촉감을 상승시킨다. 나는 

내가 어떻게 접촉하는지를 느끼며, 어떻게 잡는지를 보며, 또 내 자신이 선택한 거리에서 

나와 대상물 사이의 거리를 조정한다. 

Die Handschuhfinger sind aus so leichtem Material, dass ich meine Finger ohne Anstrengung 

bewegen kann. Ich fühle, taste, greife mit ihnen und bewahre eine feststehende Distanz zu 

den Gegenständen, die ich berühre. Die Hebebewegung der verlängerten Finger steigert den 

Tastsinn der Hand. Ich fühle, wie ich berühre, sehe wie ich greife und kontrolliere die 

Entfernung zwischen den Objekten und mir in einer selbstgewählten Distanz. 14) 

14) Zit. nach Alexandra Tacke: Rebecca Horn: Künstlerische Selbstpositionierungen im kulturellen Raum. 

Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag 2011. S. 82f.


여기서 신체의 일부를 확장한 손가락장갑은 일정한 거리를 유지하면서 외부대상 

과의 접촉 및 소통을 가능하게 할 뿐만 아니라, 대상을 느끼고, 만지고, 잡는 행위를 

통해 외부대상에 대한 일반적인 정보를 얻게 해준다. 호른의 손가락장갑은 여기서 영 

국의 인류학자 그레고리 베이트슨 Gregory Bateson이 언급한 맹인의 지팡이를 연상 

시킨다. 베이트슨은 그의 저서 마음의 생태학(2000)에서 맹인의 지팡이는 그의 신 

체의 일부인가라는 흥미로운 질문을 던지고 있다. 15) 지팡이는 맹인에게 있어서 길을 

걸을 때 외부세계에 대한 정보를 가능하게 해주는 중요한 도구이다. 우리가 눈을 통 

해 외부세계에 대한 정보를 얻는 것처럼, 맹인은 지팡이를 통해 외부세계에 대한 정 

보를 얻는다. 여기서 주목할 점은 눈이 우리의 신체의 일부인 것처럼, 맹인에게 있어 

서 지팡이는 이런 점에서 그의 신체의 일부가 된다는 점이다. 이러한 맥락에서 호른 

의 손가락장갑은 외부대상에 대한 정보와 소통을 가능하게 해주는 도구이며, 이로써 

손가락장갑은 감각 및 신체의 확장으로서 기능한다. 

포스트휴머니즘과 연관해서 살펴볼 때, 호른의 퍼포먼스는 크게 다 

음 세 가지 관점으로 정리해 볼 수 있다. 첫째, 앞장에서 살펴본 것처럼 캐서린 헤일 

즈의 포스트휴먼 담론은 인간신체를 다른 도구들과 결합이 가능한 “오리지널 보철” 

로 이해하고 있다. 즉 신체는 고정된 것이 아니라, 언제든지 다른 도구들과 결합, 대 

체, 확장이 가능하다는 것이다. 이런 점에서 레베카 호른의 퍼포먼스는 

감각 및 신체의 확장으로서 인간신체는 언제든지 변형이 가능한 ‘유동적 공간’임을 

보여 준다. 둘째, 포스트휴먼 담론에서 인간신체는 단순히 생물학적 유기체에만 국한 

되는 것이 아니라, 외부대상에 대한 정보를 가능하게 해주는 도구(기계)도 신체의 일 

부에 포함된다. 이로써 포스트휴먼 담론에서 신체와 도구의 이분법적 경계는 더 이상 

유효하지 않게 된다. 여기서 호른의 사이보그 이미지는 그러나 인간신체의 제약을 능 

가하려는 ‘인간 강화’를 의미하지는 않는다. 즉 호른의 사이보그 이미지는 ‘소머즈’나 

‘6백만 불의 사나이’처럼 자신의 신체능력을 강화하기 위해 몸속에 기계장치를 이식 

하는 인간과 기계의 융합체라기보다는 오히려 인간과 도구(기계)가 함께 공진화하는 

방식을 보여 준다. 호른의 퍼포먼스는 이런 점에서 포스트휴머니즘 시 

대 도구(기계)와 더불어 공진화해 가는 ‘새로운 인간상’을 제시해 주고 있다. 셋째, 

15) 그레고리 베이트슨: 마음의 생태학. 박대식 옮김. 책세상 2006. 691쪽 참조.


퍼포먼스에서 호른은 외부대상과의 소통을 가능하게 해주는 수단으로 

서 신체의 중요성을 강조하고 있다. 전통적으로 소통의 방식은 인간의 정신적 활동, 

즉 언어를 통해 이루어져 왔다면, 호른은 여기서 언어가 아닌 도구와 결합된 신체를 

통해 새로운 소통의 방식을 보여 주고 있다. 이를 통해 호른은 신체보다 정신의 우위 

성을 강조한 계몽주의적 휴머니즘의 인간정체성과는 달리 신체의 새로운 가능성을 

열어 주고 있다. 

다음으로 (1972) 퍼포먼스에서 호른은 가로와 세로가 

교차하는 지점에 각각 꽂힌 연필마스크를 뒤집어 쓴 채 하얀 벽면에 그림을 그리는 

행위를 연출하고 있다. 

(1972) 

연필은 무언가를 묘사하는 도구이며, 이 퍼포먼스의 경우에도 연필의 본래적인 기능 

은 그대로 유지되고 있다. 단지 여기서 눈에 띄는 점은 손대신 얼굴이 연필로 묘사하 

는 기능을 대신하고 있다는 점이다. 즉 얼굴이 손의 기능을 대신하고 있으며, 이때 

이를 가능하게 해주는 것은 얼굴에 뒤집어 쓴 인공적인 보철도구이다. 포스트휴먼 담 

론과 연관해서 살펴볼 때, 호른의 퍼포먼스는 도구를 통한 신체기능의 

변화가능성을 시각적으로 보여 주고 있다. 즉 포스트휴먼 담론에서 몸의 정체성은 고 

유한 속성을 띠는 것이 아니라, 인공적인 보철도구들을 통해 언제든지 다른 기능으로 

변화될 수 있다. 

또한 (1973) 퍼포먼스에서 호른은 검정색 깃털로 만들 

어진 마스크를 얼굴에 착용하고 있다.


(1973) 

호른의 초기 퍼포먼스에서 관찰되는 특징 가운데 하나는 그녀가 깃털을 이용하여 새, 

공작, 닭, 앵무새 등과 같은 조류의 형상을 모방하고 있다는 점이다. 

퍼포먼스에서 호른은 깃털마스크를 뒤집어 쓴 채 맞은편에 서있는 남자의 얼굴을 깃 

털로 애무하는 행위를 연출해 보이고 있다. 이에 대해 그녀는 다음과 같이 언급한다. 

검은 수탉 깃털들이 내 옆모습에 있는 엷은 금속 조각에 붙어서 머리에 끈으로 묶여 있다. 

나는 천천히 내 맞은편에 있는 사람을 향해 얼굴을 돌리면서 부드러운 깃털로 덮인 옆모습 

으로 그의 얼굴을 애무한다. 우리의 얼굴 사이에 나있는 공간은 완전히 깃털로 채워져 있 

다. 그것들은 또한 내 시야를 방해한다. 내가 내 머리를 한쪽으로 돌리면, 내 맞은편에 있는 

사람의 얼굴을 볼 수 있으며 한쪽 눈으로 그의 얼굴을 응시할 수 있다. 마치 새처럼. 

Black cockfeathers are attached to a thin metal strip in the shape of my profile and strapped 

into my head. I slowly turn my face towards the person opposite me and start to caress it 

with the soft feathered profile. The space between our faces is entirely filled by the feathers. 

They also obstruct my vision. I can only see the face opposite me if I turn my head to one 

side and look at it with one eye, like a bird. 16) 

퍼포먼스에서 호른은 마치 새가 꼬리를 흔들어 상대방과의 소통을 

갈구하는 것처럼, 얼굴에 깃털마스크를 뒤집어 쓴 채 남자의 얼굴을 애무한다. 깃털 

마스크는 또한 새가 한쪽 눈으로 사물을 응시하는 것처럼 지금까지와는 다른 방식으 

16) Haenlein, Carl (Hg.): Rebecca Horn: The glance of infinity. Zurich; Berlin; New York: Scalo Verlag 

1997. S. 65.


로 외부대상을 관찰하게 한다. 이러한 ‘동물되기’ 퍼포먼스를 통해 호른은 인간의 눈 

으로 외부대상을 관찰하는 것이 아니라, 새의 눈으로 외부대상을 응시하고, 새처럼 

외부대상과 접촉을 시도하며, 이를 통해 새로운 소통의 가능성을 추구하고 있다. 포 

스트휴머니즘의 관점에서 살펴볼 때, 호른의 퍼포먼스는 인간이 아닌 

동물의 방식으로 세상을 바라보고 소통을 추구함으로써 휴머니즘적 인간정체성을 해 

체시키고 있다. 호른의 퍼포먼스는 더 나아가 인간의 ‘동물되기’ 방식을 연출해 보임 

으로써 인간과 동물 사이의 이분법적 경계를 허물고 있다. 

3.2. 키네틱 아트: 기계의 ‘인간화’ 

레베카 호른이 1970년대에 주로 신체와 도구의 결합을 통해 인간신체의 다양한 

변화가능성을 퍼포먼스로 연출해 보였다면, 1980년대부터는 신체를 통한 퍼포먼스보 

다 움직이는 기계조각인 키네틱 아트에 주목하게 된다. 호른이 움직이는 기계조각에 

서 특히 관심을 두고 있는 점은 기계 속에 깃든 영혼이다. “나한테[호른] 있어서 이 

기계들에는 영혼이 깃들어 있는데, 그들은 작동하고, 진동하고, 전율하며, 갑자기 다 

시 새로운 삶을 살기 위해 깨어난다. 이들은 결코 완벽한 기계들이 아니다. Für mich 

sind diese Maschinen beseelt, sie agieren, sie beben, sie zittern, sie werden 

ohnmächtig und erwachen plötzlich wieder zu neuem Leben. Perfekte Maschinen sind 

es keinesfalls.” 17) 이처럼 호른의 기계들은 인간과 똑같이 영혼과 생명력을 소유한 존 

재로서 제시되고 있으며, 이로써 영혼이 인간에게만 고유한 특성이라는 데카르트의 

주장을 전복시키고 있다. 

이에 대한 실례로서 (1988)이라는 기계조각은 새의 

모습을 모방하여 설치된 작품이다. 

17) Horn, Rebecca: Die Batille-Interviews I Paris 1993. Rebecca Horn im Gespräch mit Germano Celant. 

In: Rebecca Horn. Ostfildern bei Stuttgart: Cantz Verlag 1994. S. 23-31, hier S. 26.


(1988) 

깃털에 연결된 모터가 작동하게 되면, 깃털기계는 마치 새가 날개를 접었다 펼쳤다하 

는 것처럼 날개를 움직인다. 이에 대해 호른은 다음과 같은 시로 표현하고 있다. 

검은 미망인, 깨어난 듯 몸을 뻗치면서 

오팔색으로 빛을 발하는 달빛 강을 응시하면서 

그녀의 까만 날개를 펼친다. 

크게 하품하면서 

The Black Widow stretching awake 

staring at the opalescent moonriver 

spreads out her black wings 

yawningly. 18) 

여기서 호른은 깃털기계를 ‘미망인’으로 의인화하고 있으며, 살아서 움직이는 새 

처럼 달빛 강을 응시하면서 깨어난 듯 날개를 펼치는 것으로 묘사하고 있다. 이러한 

기계조각에 대해 호른은 다음과 같이 언급하고 있다. 

내 기계들은 자동세탁기가 아니다. 그들은 인간다운 특성을 소유하고 있으며, 또 변하기도 

한다. 그들은 신경질적이고 때때로 멈추기도 한다. 만약 기계가 더 이상 작동하지 않는다면, 

그것은 고장난 것이 아니라 단지 지쳤을 뿐이다. 기계들의 비극적이거나 우울한 측면은 내 

게 중요하다. 나는 기계들이 영원히 작동하기를 원치 않는다. 

18) Haenlein, Carl (Hg.): Rebecca Horn: The glance of infinity. S. 144f.


Meine Maschinen sind keine Waschautomaten. Sie besitzen fast menschliche Eigenschaften 

und müssen sich auch verändern. Sie sind nervös und müssen manchmal innehalten. Wenn 

eine Maschine nicht mehr weiterläuft, bedeutet das nicht, daß sie kaputt ist, sie ist nur 

erschöpft. Der tragische oder melancholische Aspekt der Maschinen ist mir wichtig. Ich will 

gar nicht, daß sie ewig funktionieren. 19) 

호른의 기계들은 완전성, 영원성, 단일성을 특징으로 하기보다는 오히려 인간과 

마찬가지로 불완전성, 유한성, 다양성을 특징으로 한다. 에서 호른은 

기계에 살아 움직이는 새의 형상을 부여함으로써 유기체와 기계, 생명과 비생명 사이 

의 경계를 모호하게 만들고 있다. 

또한 (1988)라는 작품은 모터에 연결된 붓들이 하얀 

벽면에 물감을 흩뿌리고, 물감은 다시 아래에 설치된 나무액자에 떨어지면서 바닥을 

자유자재로 채색한다. 

(1988) 

여기서 모터의 작동방식에 따라 물감을 흩뿌리면서 벽면과 바닥을 채색하는 는 마치 살아있는 인간처럼 자율성과 예술혼을 가진 것으로 보인다. 

19) Horn, Rebecca: Die Bastille-Interviews II Paris 1993. Rebecca Horn im Gespräch mit Stuart Morgan. 

In: Rebecca Horn. Ostfildern bei Stuttgart: Cantz Verlag 1994. S. 33-38, hier S. 35.


마찬가지로 (1989)라는 기계장치는 양쪽에 코 

뿔소의 뿔이 달린 두 개의 둥근 금속으로 이루어져 있으며, 아래에 설치된 모터가 작 

동하면 두 개의 둥근 원은 서로 맞붙으면서 불꽃을 낸다. 

(1989) 

여기서 호른은 두 개의 금속이 접촉하면서 발생하는 섬광과 같은 불꽃을 격렬한 ‘키 

스’로 의인화해서 표현하고 있다. 인간처럼 뜨거운 열정을 지닌 기계조각을 통해 호 

른은 기계도 인간과 마찬가지로 감정을 지닌 존재임을 강조하고 있다. 호른의 예술세 

계에서 인간과 기계는 끊임없이 서로 교감하며 영향을 주고받는 유기적 관계에 놓여 

있다. 인간과 기계의 유기적 관계에 대해 호른은 한 인터뷰에서 다음과 같이 언급하 

고 있다. 

인간은 기계와 같이 움직이며 기계는 인간과 같다. 인간과 기계의 정신세계는 서로 교감될 

수 있으며 충동은 똑같으며 성적인 에너지와 요구되어지는 모터도 같다. 그 기계들은 인간 

적인 자극(흥분)을 보여준다. 그들은 입을 맞추고 돌아가며 같이 살며 사랑에 빠지면서 인 

사불성이 된다. 기계-인간-자연은 모두 정해진 규칙에 따라 움직인다. 20) 

이처럼 호른의 기계들은 인간과 똑같이 충동, 흥분, 열정, 사랑을 느끼는 인간다운 

특성을 지닌 살아있는 존재들로 제시되고 있으며, 인간과 기계는 모두 각자 정해진 

20) 김향숙: 레베카 호른의 퍼포먼스와 설치에 투영된 양성(androgyne)의 다의적 알레고리에 관한 연 

구. 실린 곳: 조형교육 Vol. 33(2009). 99-118쪽, 여기서는 114쪽 재인용.


삶을 살아가는 유한한 존재로서 부각되고 있다. 이로써 호른의 기계들은 인간다움의 

경계를 인간에게만 제한했던 휴머니즘적 인간정체성을 비판적으로 성찰하게 한다. 

지금까지 살펴본 것처럼, 호른의 기계들은 인간처럼 자율적으로 움직일 뿐만 아니 

라, 인간과 마찬가지로 느낌, 감정, 분노, 슬픔, 열정을 가진 ‘인간적인 기계’로서 제 

시되고 있다. 포스트휴머니즘의 관점에서 살펴볼 때, 호른의 기계들은 기계 속에 깃 

든 영혼, 자율성, 생명력을 드러냄으로써 인간은 기계보다 우월하다는 인간중심주의 

적 사고체계를 전복시키고 있다. 앞장에서 살펴본 것처럼, 데카르트는 그의 방법서 

설에서 인간은 기계와 달리 영혼을 소유하고 있으며, 이로써 인간은 기계와는 다른 

존재가치를 지닌다고 주장한다. 이와 달리 호른의 기계들은 인간과 마찬가지로 영혼 

을 지닌 살아있는 존재로서 제시되고 있다. 

3.3. 영화 : 인간과 기계의 공존 가능성 

초기 퍼포먼스 및 키네틱 아트와 비교해 볼 때, 호른이 제작한 영화에는 인간과 

기계의 공생(共生)관계가 두드러지게 묘사되고 있음을 알 수 있다. 1978년에 제작된 

영화 의 마지막 장면에는 인간과 기계의 공존의 가능성이 

묘사되고 있다. 영화 는 뉴욕을 배경으로 촬영된 작품인데, 마지막 장면에 

서 러시아 출신의 발레리나와 눈먼 장님이 함께 탱고를 춘 후 떠나가자, 방 한가운데 

서있던 ‘테이블 기계’는 마치 살아서 움직이는 인간처럼 이들의 탱고음악에 맞춰 춤 

을 추는 것으로 끝을 맺고 있다. 

(1978)


호른의 영화대본에는 탱고음악에 맞춰 춤을 추는 ‘테이블 기계’에 대해 다음과 같 

이 묘사되어 있다. 

검정 테이블은 오래도록 기다리면서 이 공간에 서 있다가, 갑자기 너무 놀랍게도 매시간 여 

러 번씩 탱고 춤을 추기 시작한다. 그는 기계의 정확함을 지닌 채 고집스런 자신의 삶을 제 

시해 보이고 있다. 그의 재빠른 동작은 비범한 신사, 즉 솔로댄서의 개성을 더해 주고 있다. 

Der schwarze Tisch stand lange wartend in diesem Raum und beginnt plötzlich, zum 

Erstaunen aller, mehrmals stündlich einen Tango zu tanzen. Er präsentiert sein kapriziöses 

Eigenleben mit der Genaurigkeit einer Maschine. Seine flinken Bewegungen verleihen ihm 

die Persönlichkeit eines außergewöhlichen Herrn, eines Eintänzers. 21) 

영화의 마지막 장면에서 네 다리로 춤을 추는 ‘테이블 기계’는 두 남녀가 한 몸으 

로 결합된 형상을 상징적으로 보여 주고 있으며, 이로써 두 남녀 간의 성적(性的) 차 

이는 ‘테이블 기계’를 통해 극복된 것처럼 보인다. 호른은 영화의 마지막 장면에서 

춤추는 ‘테이블 기계’를 ‘솔로댄서’로 의인화하여 표현하고 있으며, 춤추는 두 남녀와 

춤추는 ‘테이블 기계’를 똑같이 인간다운 감정과 개성을 소유한 것으로 묘사하고 있 

다. 영화에서 호른은 기계의 완벽함보다는 인간다운 개성을 지닌 ‘인간적인 기계’에 

초점을 맞추고 있다. 포스트휴머니즘의 관점에서 살펴볼 때, 영화의 마지막 장면은 

기계에 대한 인간의 지배가 아니라, 인간과 더불어 살아가는 ‘운명적 동반자’로서 기 

계의 이미지를 부각시키고 있다. 이로써 호른은 포스트휴머니즘 시대 인간과 기계가 

서로에게 영향을 미치면서 공진화해 가는 평화로운 공존의 가능성을 영화적 기법으 

로 재현하고 있다. 

4. 맺는 말 

지금까지 살펴본 것처럼, 레베카 호른은 초기 퍼포먼스에서 신체와 도구의 결합을 

21) Zit. nach Claudia Bahmer: ≫Melancholische Darsteller≪ in völliger Einsamkeit. Rebecca Horns 

künstlichen Menschen. In: Menschenkonstruktionen. Künstliche Menschen im Literatur, Film, Theater 

und Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Hg. v. Gisela Febel, Cerstin Bauer-Funke. Göttingen: 

Wallsstein Verlag 2004. S. 148-168, hier S. 161f.


통해 인간신체는 고정된 것이 아니라, 다른 보철도구들과 결합되어 언제든지 대체, 

확장, 변형될 수 있는 ‘유동적 공간’임을 보여 주고 있다. 또한 그녀는 움직이는 기계 

조각을 통해 기계에 섬세한 감정과 영혼을 부여함으로써 ‘인간적인 기계’의 이미지를 

부각시키고 있다. 영화 에서는 인간과 더불어 살아가는 ‘테이블 기계’를 

통해 인간과 기계의 공존의 가능성을 시각적으로 보여 주고 있다. 이처럼 호른의 기 

계들은 인간다운 특성을 지닌 살아있는 존재로서 부각되고 있다. 호른의 기계들은 그 

러나 근대 계몽주의 시대에 범람했던 자동인형들과는 성격이 다르다. 계몽주의 시대 

자동인형들이 인간의 형상을 완벽히 모방한 기계인간으로서 인식되었다면, 호른의 

기계들은 기계적인 형체를 띠면서 인간다운 특성을 소유한 인간적인, 너무나 인간적 

인 기계로 제시되고 있다. 

이를 통해 호른의 기계들은 인간이 기계보다 우월하다는 인간중심적이고 종차별 

적인 입장을 고수해온 계몽주의적 휴머니즘을 비판적으로 성찰하게 한다. 호른의 기 

계들은 형식적인 측면에서만 인간과 차이를 보이며, ‘인간다움’이라는 본질적인 측면 

에서는 인간과 기계 사이의 차이는 더 이상 존재하지 않는다. 인간과 기계 사이의 경 

계가 해체되는 지점에서 인간과 기계는 서로 대등한 입장에서 진정한 공생(共生)관계 

를 유지할 수 있게 된다. 본고에서 살펴본 것처럼, 레베카 호른은 퍼포먼스, 키네틱 

아트, 영화 등 그녀의 전반적인 예술작품에서 포스트휴머니즘 시대 인간신체의 변화 

가능성 및 인간과 기계의 공존의 가능성을 예술적으로 형상화하고 있다. 오늘날 휴머 

니즘에 대한 위기는 우리사회 도처에서 발생하고 있으며, 휴머니즘 이후에 도래할 포 

스트휴머니즘의 모습과 미래는 여전히 불확실한 상태로 남아있다. 이런 점에서 레베 

카 호른의 예술작품은 앞으로 도래할 포스트휴머니즘의 모습과 미래를 엿볼 수 있게 

하는 예술적 구현이라 볼 수 있다. 

참고문헌 

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다너 해러웨이: 사이보그를 위한 선언문: 1980년대 있어서 과학, 테크놀러지, 그리 

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Neil Badmington. New York: Palgrave 2000. S. 1-10. 

Tacke, Alexandra: Rebecca Horn: Künstlerische Selbstpositionierungen im kulturellen 

Raum. Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag 2011. 

Zusammenfassung 

Mensch und Maschine im Zeitalter des Posthumanismus 

-Am Beispiel der Kunstwerke von Rebecca Horn 

Cheon, Hyun Soon (Ewha Frauen Uni) 

Die Beziehung zwischen Mensch und Maschine nimmt immer neue Formen an und 

wird dabei zunehmend intensiver. Die vorliegende Arbeit versucht eine Möglichkeit 

der Koexistenz von Mensch und Maschine zu betrachten. Dafür nehme ich als 

konkretes Beispiel die Kunstwerke Rebecca Horns. Der Begriff Posthumanismus wurde 

im Jahr 1977 zum erstenmal vom amerikanischen Literaturtheoretiker Ihab Hassan in 

seinem Aufsatz “Prometheus als Performer - Toward a Posthumanist Culture” 

verwendet. Darin beschreibt Hassan den Begriff Posthumanismus als ein 

Entwicklungszeitalter nach dem Humanismus. Ähnlich wie bei Hassan verwendet Neil 

Badmington den Begriff Posthumanismus als eine Kritik am klassischen Humanismus. 

Die Kernthese des Humanismus liegt, laut Badmington, im Sinne von René Descartes 

besonders im Anthropozentrismus. Der Diskurs des Posthumanismus stellt aber die 

traditionelle Werte des Menschen in Frage. Unter der kritischen Perspektive auf den 

Anthropozentrismus versucht der Posthumanismus die Grenzen zwischen Mensch und

Manschine aufzubrechen. 

Keyword 

(한글/독일어) 

휴머니즘 

Humanismus 

인간과 기계 

Mensch und Maschine 


Zur konkreten Untersuchung der Posthumanisierungstendenz nehme ich als Beispiel 

die Kunstwerke Rebecca Horns. Ihre Arbeit bewegt sich im Grenzbereich 

verschiedenster künstlerischer Disziplinen und umfasst Performances, kinetische 

Objekte, Installationen, Film und Zeichnung. In meiner Arbeit betrachte ich 

insbesondere die Performance-Art in 1970-er Jahren, die kinetischen Objekte in 

1980-er Jahren und den Film Der Eintänzer(1978). In der Performance-Art versucht 

Rebecca Horn mit den künstlichen Verlängerungen der Größe und der Reichweite des 

Körpers ihre unmittelbare Umgebung zu ertasten und neue sinnliche Erfahrungen zu 

sammeln. Damit macht sie schließlich eine Kommunikation mit den Objekten möglich. 

Nach der performativen Phase wendet sich Horn der Kinetik zu. Ihre bewegte Objekte 

stellen sich als Lebewesen mit Seele dar. Eben dadurch verwischt Horn die Grenzen 

zwischen Mensch und Maschine. In ihrem Film Der Eintänzer setzt am Ende ein 

schwarzer Tisch einen Tango fort. Bei Horn nimmt der Tango tanzende Tisch die 

Rolle eines Alter ego ein. Damit versucht Horn letztendlich eine Möglichkeit der 

Koexistenz von Mensch und Maschine hervorzuheben. 

Die Krise des Humanismus beobachtet man überall in unserer Gesellschaft, aber die 

zukünftige Gesicht des Posthumanismus bleibt immer noch unklar. In diesem Sinne 

weist die Kunstarbeit Rebecca Horns auf die Zukunft des Menschen mit Maschine im 

Zeitalter des Posthumanismus hin. 

∙ 필자 E-Mail: b2855844@yahoo.co.kr (천현순) 

포스트휴머니즘 

Posthumanismus 

레베카 호른 

Rebecca Horn 

∙ 투고일: 2012년 6월 30/ 심사일: 2012년 7월 15일/ 심사완료일: 2012년 7월 31일

천현순 - 한국브레히트학회

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