catalog ataşat în format pdf - Muzeul de Arta Cluj-Napoca

BARTHA C. Ernô
TVmania

Sebôk Zoltán
A tévé mint médium
Bartha C. Ernô objektjeirôl
Bartha C. Ernô kolozsvári mûvész, Kolozsvár közelében
él egy kis faluban, amelynek neve Magyarfenes, románul
Vlaha. Néhány évvel ezelôtt jártam nála, emlékszem, leültünk
a helyi Rózsakertben, békésen italozgattunk, csendesen
beszélgettünk, friss pisztrángot ettünk, s közben
az ünneplôbe öltözött madarak fegyelmezetten hallgattak,
odébb apró macskák bohóckodtak, én pedig arra
gondoltam, hogy ez maga a Paradicsom. Ritkán szoktam
ilyesmit gondolni, pláne mondani, de ott valahogy mégis
kijött belôlem. Azért jött ki, mert olyan fokú idilli nyugalom
uralta azt a Rózsakertet, amilyenrôl mi mondén városiak
(falusiból lett városiak) újabban döntôen olcsó és
giccsesnek mondott vásári pingálmányokról szoktunk
tájékozódni.
Bartha C. Ernô tehát egy ilyesfajta idealisztikus festmény
kellôs közepén él, és ahelyett, hogy vadászna, halászna,
virágot szedne vagy például a kutyáját futtatná, ósdi tévékészülékeket
bütyköl. Nem mint tévészerelô bütyköli
ôket, mert az érzékenyebb technikához alig ért, hanem
mint mûvész, azon belül mint szobrász. Merthogy Bartha
C. Ernô végzettségét tekintve szobrász, s mint arról bárki
gyorsan meggyôzôdhet, nem is akármilyen szobrász.
Döntôen a paradicsomi körülményekhez illô, organikus,
ôsi erôket idézô bronz kisplasztikákat készít, másrészt
pedig azokhoz nagyon hasonló formájú óriási szobrokat
épít szénából. Sietek megjegyezni, hogy noha a forma és
a motívumvilág szinte azonos, mégis két külön útról és
hozzáállásról kell beszélnünk. Míg a parányi kisplasztikák
csak belsô és lehetôleg semleges térben érvényesülnek, s
megtekintésükhöz érdemes felvenni a szemüveget, a szénaszobrok
az ember fölé magasodnak, nemegyszer arra
buzdítanak, hogy bújjunk át alattuk, s nemcsak velünk,
aprócska emberkékkel beszélgetnek, hanem sokkal
inkább a Paradicsomot övezô dombokkal, hegyekkel,
a környezetükben tenyészô fákkal, bokrokkal és a föléjük
tévedt gomolyfelhôkkel. Vitatkozni olyankor szoktak, ha
városi környezetbe tévednek: emlékszem, amikor 2008
tavaszán a budapesti Millenáris parkban kerültek felállításra,
valósággal kigúnyolták az ôket körülvevô gyufásdoboz
alakú házakat.
Magyarfenesen többnyire ilyen típusú mûveket láttam,
ott és akkor még csak parányi méretben, patinás bronzból
kivetelezve és olyan környezetben, amely kovácsmûhelyre
vagy még inkább zsibvásárra hasonlít. Immár
Bartha C. Ernô mûtermében tartózkodtunk, ahol a fanyar
humortól sem mentes szobrocskákon kívül néhány furcsa
tárgyat pillantottam meg, amelyek úgy hatottak, mintha
eredetileg tévékészülékek szerettek volna lenni, de közben
meggondolták magukat, és lett belôlük valami más
– mindig más és más: madárkalitka, zsámoly, virágtartó
vagy éppen könyvespolc. Mint kiderült, mûalkotások
ezek is, váratlan rendeltetésû tárgyak, szobrok, vagy ha
jobban tetszik, objektek. Urbánus, túlontúl urbánus
objektek az Édenkertbôl kihasított térben. Nagyszerû,
gondoltam magamban, és arra buzdítottam Bartha C.
Ernôt, hogy próbálja meg végigzongorázni a fölvetett
problematikát, és készítsen a tévé-objektekbôl egy egész
kiállításravaló anyagot. Kíváncsi voltam, mi lesz, mi minden
lehet a tévébôl ott, a Paradicsom kellôs közepén.
Talán abból lehet kiindulni, hogy a tévé médium, tolakodóan
agresszív, mindenütt jelen levô, mindenki figyelmét
egyaránt kisajátítani akaró médium. Ahol bekapcsolják,
ott megáll az élet, az emberek elhallgatnak és feszülten
figyelik, bármit közvetítsen is éppen. Állítólag különösen

mi magyarok vagyunk ilyenek, hiszen a statisztikák
szerint általában világelsôk szoktunk lenni a tévé elôtt
töltött idô tekintetében. Világbajnokok vagyunk tehát –
a mafla bámulás, a tévé mafla bámulásának világbajnokai.
Már csak ezért is indokolt lenne tehát, hogy végre
elkezdjünk komolyan és módszeresen foglalkozni a jelenséggel,
azon belül magával a tévével, ahogy mondani
szokás, a tévével mint médiummal. Mert számomra egyenesen
csoda, hogy a mûvészet nem foglalkozik a tévével,
sem a modern, sem a posztmodern, sem nálunk, sem
pedig a világ más részein. Amióta Bartha C. Ernô elsô
tévé-objektjeivel találkoztam, sokat töprengtem, hogy
vajon milyen vonulatba sorolhatók ezek a munkák, mik a
lehetséges elôzményei és elôképei. És egyszerûen nem
tudtam válaszolni a saját kérdésemre.
Viszonylag hosszasan lehetne sorolni azokat a nagy neveket,
akik alkalomadtán hozzányúltak a tévéhez, felhasználták
erre vagy arra, de hogy szisztematikusan dolgoztak
volna vele, arra tudtommal nincsen példa. Általában a
Fluxus-mozgalomhoz szorosan kötôdô Nam June Paik
neve szokott elsôként az emberek eszébe jutni, csakhogy
a koreai származású mûvész, a kezdeti idôszakot kivéve,
nem a tévével, hanem a videóval foglalkozott. Az pedig
egy másik médium.
Amikor azt mondjuk, hogy médium, máris korunk egyik
kulcsfogalmát használjuk, amely a tudományos értekezésektôl
a mindennapi beszédig lépten-nyomon fölmerül.
Hallgatólagosan vagy kifejtve úgy képzeljük, hogy a médium
az, amely valamilyen módon meghatározza a
tudatunkat, a képzeletünket, a környezetünkhöz és a
nagyvilághoz fûzôdô viszonyunkat. A világról szerzett információink
döntô többségét – mondja Niklas Luhman
német szociológus –, különféle médiumokon keresztül
szerezzük, ami olyannyira igaz, hogy ez alól a mégoly kritikus
médiaszociológus sem kivétel. Egyáltalán nem
véletlen, hogy a médium kérdése immár legalább fél évszázada
az elméleti érdeklôdés homlokterében áll, s olyan
presztízsre tett szert, mint talán egyetlen más fogalmunk
sem. Ha azonban közelebbrôl megvizsgáljuk, arra kell
jutnunk, hogy egyszerûen nincsen jelentése, illetve olyan
sok van neki, hogy lehetetlen meghatározni, melyik is az
„igazi“. A médium jelenlegi státusa engem leginkább a
szentháromság kérdésének egykori jelentôségére emlékeztet.
Michael Foucault, a francia szellemi élet egykori vezéregyénisége
nem sokkal halála elôtt, talán mély álomból
fölébredve, elsô hallásra furcsának tetszô kérdést tett fel
magának: azt, hogy vajon miért nem foglalkozunk a szentháromság
kérdésével. Mármint hogy a korabeli értelmiség,
beleértve ôt magát is, miért hanyagolta el ezt a súlyos
problémát. Foucault kérdésének súlyát természetesen az
adja, hogy az európai szellemi élet csúcsán legalább három
évszázadon keresztül ez volt a központi téma. Akkor
most miért nem beszélünk róla? És mirôl beszélünk helyette?
Természetesen nem dicsekedhetünk azzal, hogy a
szentháromság kérdését megoldottuk volna. Nem oldottuk
meg. Akkor hát miért nem téma tovább?
Foucault erre a kérdésre nem tudott felelni. Annak ellenére
nem, hogy bizonyára épp ô lett volna a leginkább
illetékes a kérdés megválaszolására. Marad tehát a másik
kérdés, hogy vajon mivel foglalkozunk a szentháromság
helyett. Friss német könyvkatalógusokat lapozgatva két
kulcstémát találtam, amivel a nemzetközi értelmiség
mostanság a leginkább bíbelôdik. Az egyik a globalizáció,
a másik pedig a médiaelmélet. Ráadásul a kettô szorosan
össze is függ egymással, hiszen médiumok nélkül nem
lenne globalizáció. Ahhoz, hogy globalizációról beszélhessünk,
a földgolyó egymástól távol esô helyeit valahogy
össze kell kapcsolni. És egyebek mellett épp ez az összekapcsolás,
ez a kapcsolat a médium.
Maga a szó magyarul elsôsorban közeget, közvetítôt jelent,
meg sajnos még sok egyebet is. S ezért döntôen a médiaelmélet
ôsatyja, a kanadai Marshall McLuhan a ludas, aki
rögtön a kezdet kezdetén olyan fogalmi káoszt teremtett,
amit azóta sem sikerült renddé varázsolni. Értelmezôi
egymással versengve mutatják ki ránk hagyott mûveiben

a médium szó újabbnál újabb jelentéseit. Legfrissebb
értesüléseim szerint jelenleg körülbelül húsznál tartanak.
S közben érdemes tudnunk, hogy nem babra megy a
játék. Hiszen ha sikerülne megtudnunk, hogy mi is az a
titokzatos médium, arra is rájönnénk, vajon mire gondolt
a kanadai gondolkodó, amikor azt állította, hogy az
emberiség összes forradalma médiaforradalom, ugyanakkor
az a rengetegszer idézett szlogenje is értelmet
nyerne, miszerint maga a médium az üzenet. Ha angolul
beírjuk valamelyik értelmesebb internetes keresôbe
(The Medium is the Message), garantáltan – merthogy
kipróbáltam – több mint negyvenmillió találatot kapunk.
De, bocsánat, hogy lenne már maga a médium az üzenet?
Miként üzenet a médium és vajon miféle tartalmú üzenet?
Ezen a kérdésen már sokan elgondolkodtak, érdekes
módon, különösen a tévé vonatkozásában: vajon azért
kapcsoljuk be a tévét, hogy a tévét nézzük, vagy azért, hogy
az esti mesét, esetleg a híradót vagy az utána következô
filmet nézzük meg? Mit nézünk, amikor tévézünk? Hogy
kell ezt érteni? Senki sem tudja, ami viszont nem akadálya
annak, hogy ipari mennyiségben idézzék a híres
szlogent, amely mellesleg eredetileg nem is a tévére vonatkozott,
hanem a festészetre, azon belül a modern mûvészet
központi jelentôségû irányzatára, a kubizmusra.
És semmi okunk elhallgatni, hogy az eredeti szövegkörnyezetben
és vonatkozásban bizony még értelemmel is
rendelkezett. Hogy pontosan milyennel, azt azért nehéz
pontosan meghatározni, mert a médium néhány oldallal
késôbb már nem közvetítô, hanem az emberi test meghosszabbítása,
máskor meg az emberi érzékszerveké.
Hogy mást ne mondjak, a ruha McLuhannál azért médium,
mert az emberi test hômérsékletét „hosszabbítja meg“.
De mi most legyünk földhözragadtak, és összpontosítsuk
figyelmünket arra, hogy a médium alapvetôen közvetítô.
Mint ilyen máris ôsi eredetû, és közvetlenül a
spiritiszta hagyományból szakadt ki. Nem mellékes, hogy
a médium ebben a tradícióban még hús-vér ember volt.
Hogy egy képzômûvész vonatkozásában hozzak fel példát,
TV-rabság II | Captivitate II | TV Cage II
Erdély Miklós édesanyja, Óriás Aranka híres spiritiszta
médium volt. Hogy kell ezt érteni? Úgy, hogy a spiritiszta
szeánszon ô beszélt, az ô szája mozgott ugyan, de nem
a saját üzenetét közvetítette a hallgatóság felé, hanem a
megidézett holtakét. Ô tehát ebben a helyzetben „csak“
közvetített. De tegyük fel, hogy a szeánsz után leülünk
Óriás Arankával a presszóban kávézni. Nekem nem volt
alkalmam kipróbálni, de minden bizonnyal az történt,
hogy amikor a kávét dicsérte, akkor már megszûnt médium
lenni. Akkor már ismét Óriás Aranka volt, egy
kedves személy, aki a saját üzenetét közölte. És épp
ebben rejlik az összes médiaelmélet központi problémája,
nevezetesen abban, hogy vajon meddig médium
a médium, bármit értsünk is ezen a titokzatos értelmû
szón.
Bartha C. Ernô központi médiumára, a televízióra vonatkozóan
a következô helyzettel találjuk magunkat szem-

en: amíg be van kapcsolva és normálisan mûködik a
tévé, addig a sugárzott mûsort nézzük, a médiumot pedig
egyszerûen nem látjuk. Ha elromlik vagy kikapcsoljuk,
akkor magát a tévét látjuk ugyan, de akkor az már nem
médium, hanem a többi bútorhoz hasonlatos fizikai tárgy.
Mit akarok ezzel állítani? Azt, hogy a médium kérdése
ezen a kritikus ponton válik a szentháromság kérdéséhez
hasonlatossá. Egyesek szerint a szentháromság problémájával
azért lehetett évszázadokon keresztül foglalkozni,
mert az Istent senki sem látta. Most hasonló a helyzet:
a médiumokról, így a televízióról mint médiumról is azért
lehet és kell végeláthatatlanul sokat beszélni, mert a médiumok
éppúgy láthatatlanok, mint ahogy az Isten is az.
A mai mûvész tehát hasonlóan nehéz helyzetben van, mint
a középkori teológus: mindkettônek a láthatatlant kellene
szóra bírnia, meg- és bemutatnia, ami nem könnyû
feladat. Minden bizonnyal ez a magyarázat arra, hogy a
képzômûvészek eddig alig foglalkoztak a televízióval, meg
talán arra is, hogy az elsô igazán komoly médiateoretikus
az a McLuhan lett, aki hívô katolikus volt, és pályáját a
középkori teológiai viták jeles kutatójaként kezdte. Sietek
hozzátenni, mert ezzel McLuhan tisztában volt, hogy a
médiumok addig maradnak láthatatlanok, amíg nem történik
velük valami rendkívüli. Például a festészet mint
médium is hosszú évszázadokon keresztül láthatatlan volt,
mindaddig, amíg meg nem jelentek az olyasfajta rendkívüli
körülmények, amelyeket például a kubisták idéztek
elô: a kép tartalma olyannyira visszafogódott, felfüggesztôdött
vagy kisiklott, hogy – mint azt McLuhan pontosan
észrevette – tényleg a közvetítés hogyanja, vagyis a médium
lett az üzenet.
A tévével más a helyzet, azt még nem vesszük észre, nem
látjuk. Bartha C. Ernô észrevette. És elkezdte használni.
Nem mindegy, hogy hol vette észre és az sem, hogy miként
használja. Amikor elôször láttam a mûtermében néhány
tévés objektjét, elsôként Charles Baudelaire jutott eszembe,
aki a modern mûvészt guberálóként határozta meg,
aki szemétdombon matat, összeszeszedi a kidobott, ér-
téktelen holmikat, hogy azután valami mást, valóságos
kincset csináljon belôlük. Ott a mûteremben még nem,
csak utólag tudatosult bennem, hogy ha akaratlanul is, de
Baudelaire lényegében McLuhan kedvenceit, a kubistákat
jellemezte, akik nem átallottak a kép síkjára újságfecniket
és eldobott vonatjegyeket ragasztani, vagy a kép
testébe rozsdás szöget verni. Mintha Bartha C. Ernô azt
folytatná a tévével, amit a kubisták a festészettel mûveltek:
sorozatának az a közös nevezôje, hogy mindegyik
darabja ilyen guberált, elromlott, elhasznált, megunt és
divatjamúlt holmiból van. A már hasznavehetetlen masinákat
próbálja a maga módján hasznossá tenni. Persze
nem úgy hasznossá, hogy ismét fogni lehessen velük a
sok-sok csatornán keresztül szakadatlanul sugárzott adásokat,
hanem a saját médiumává teszi, pontosabban fogalmazva
olyan médiummá változtatja, amelyen keresztül
döntôen a tévérôl, a tévénézési szokásokról alkotott személyes
véleménye artikulálódik. Egyáltalán nem vagyok
benne biztos, hogy ezáltal világosan látjuk a tévét mint
médiumot, abban viszont igen, hogy sokkal inkább látjuk,
mint „normális“ használat közben, amikor önfeledten
bámuljuk.
Végül azt kellene még megfogalmazni, hogy lényegét tekintve
milyen is Bartha C. Ernônek a tévéhez fûzôdô viszonya,
ami nem könnyû feladat. Észrevettem, hogy az
emberek zömmel mosolyognak, amikor meglátják egyegy
mûvét. De vajon mibôl van ez a mosoly? Soren Kierkegaard,
a XIX. századi dán filozófus a mosoly, a nevetés fô
forrását két dologban látta: az egyik az irónia, a másik
pedig a humor. Kierkegaard szerint az irónia akkor jelentkezik,
akkor jelentkezhet, amikor a határtalan képzelôerôvel
megáldott szubjektum valami aprósággal kerül
szembe, a humor pedig ennek pont az ellentéte: a szubjektum
kicsi és jelentéktelen, az objektum pedig, amivel
foglalkoznia adatott, végtelenül nagy. Az aprócska, törékeny
szubjektum ott csetlik-botlik a hatalmas objektum
súlya alatt, és Kierkegaard szerint épp ezt a csetlést-bot-

Zen TV
lást szoktuk megmosolyogni. Elvileg abból kell kiindulnunk,
hogy a tévé, amin és amivel Bartha C. Ernô dolgozik,
olyan mindent behálózóan óriási, hogy csak a második
megoldásra jöhet számításba. Hatását és hatalmát tekintve
ugyanis a tévé már-már végtelennek mondható.
És hogyha ezzel a hatalmassággal egy véges szubjektum
kerül szembe, ott várhatóan csak humor keletkezhet.
Ugyanakkor Bartha C. Ernô tévés objektjeinek sorozata
arról gyôz meg bennünket, hogy itt egy rendkívül erôs,
már-már határtalan képzelôerôvel megáldott alkotói
szubjektummal van dolgunk, amely képes mindent a
maga hasonlatosságára átformálni. Másként fogalmazva,
mindkét oldalon problémába ütközünk. Az a gyanúm,
hogy itt a végtelenül nagy objektummal egy ugyancsak
végtelennek tetszô szubjektum néz farkasszemet, ráadásul
ott, az Édenkert kellôs közepén. De hogy miféle terület
az, amely az irónia és a humor, az eredendô szakralitás
és a parlagi profanitás között feszül, merthogy valhahol
itt kellene kijelölnünk Bartha C. Ernô helyét, nem tudnám
megmondani. Erre nekünk, legalábbis nekem, még
nincsen szavam.

Zoltán Sebôk
Televiziunea ca mediu
Despre obiectele lui Ernô C. Bartha
Ernô C. Bartha, artist de origine clujeanæ, træieøte la
Vlaha, un sat în apropierea Clujului. L-am vizitat acum
câfliva ani. Îmi amintesc orele petrecute la Grædina cu
Trandafiri, un local din sat, discutând lângæ câteva pahare
de vin øi niøte pæstrævi proaspefli la grætar în timp ce
pæsæri în alai de særbætoare stæteau, disciplinate, în deplinæ
liniøte deasupra noastræ pe crengi øi câteva pisici se
hârjoneau în praful curflii, iar eu mæ gândeam cæ am
ajuns în Rai. Rar mæ gândesc la aøa ceva, øi vorbesc despre
asta chiar øi mai rar, însæ în acel moment trebuia sæ
dau glas acelui gând. Trebuia sæ vorbesc pentru cæ Grædina
cu Trandafiri se scufundase într-o liniøte idilicæ de
care noi, oræøenii mondeni (venifli, fireøte, de la sat) ne
facem o idee în ultima perioadæ doar pe baza unor mâzgælituri
ieftine de bâlci, zise de prost gust.
Ernô C. Bartha træieøte, aøadar, în mijlocul unei asemenea
picturi idilice, însæ în loc sæ vâneze, sæ pescuiascæ, sæ
culeagæ flori sau sæ-øi scoatæ câinele la plimbare, el meøtereøte
la televizoare vechi. Dar nu ca meøter depanator,
pentru cæ nu prea are abilitæfli în tehnologiile miniaturale,
ci ca artist, mai precis ca sculptor. Pentru cæ, în ceea
ce priveøte profesia sa, Ernô C. Bartha este sculptor, øi
dupæ cum ne dæm seama imediat, nu doar un sculptor
oarecare. Creazæ plasticæ micæ sub semnul unor forfle
naturale, organice, atemporale, pe de altæ parte însæ construieøte
statui uriaøe de forme aproape similare, din
fân. Trebuie sæ spun cæ deøi formele øi motivele utilizate
sunt aproape identice, vorbim de cæi øi abordæri diferite.
Cât timp sculpturile de dimensiuni mici au efect doar în
spaflii închise øi relativ neutre, privite, preferabil, cu
lupa, statuile de fân se ridicæ deasupra privitorului, chemându-l
deseori sæ treacæ pe sub ele, în timp ce ele dia-
logheazæ nu doar cu noi, oameni minusculi, ci mai degrabæ
cu dealurile, munflii din jurul Paradisului, cu arborii,
tufele din jur øi norii de deasupra lor. Dialogul devine
disputæ când aceste lucræri ajung în mediu urban: îmi
amintesc cæ în primævara anului 2008, când ele au fost
expuse în parcul Millenáris din Budapesta, au avut un efect
aproape satiric asupra cæsuflelor cutii de chibrit din jur.
La Vlaha am væzut asemenea lucræri, atunci øi acolo încæ
în mærimi miniaturale, executate în bronz, expuse
într-un mediu ce amintea de atelierul unui fierar sau
mai degrabæ de talcioc. Ne gæsim, în acest moment, în
atelierul artistului Ernô C. Bartha, unde în afara statuetelor
de un umor sec am descoperit câteva obiecte stranii,
ce arætau de parcæ intenflionau sæ fie televizoare dar
se ræzgândiseræ între timp devenind altceva – un alt lucru
de fiecare datæ: colivie, taburet, suport pentru flori sau
chiar etajeræ. Sunt øi acestea, am aflat, lucræri de artæ,
obiecte cu destinaflie neaøteptatæ, statui, sau pur øi simplu
obiecte (objects). Obiecte urbane, exagerat de urbane,
într-un spafliu rupt din Rai. Nemaipomenit, m-am gândit
eu, îndemnându-l pe Ernô C. Bartha sæ încerce variafliuni
ale temei øi sæ construiascæ un material pentru o
întreagæ expoziflie din aceste obiecte-televizor. Eram tare
curios ce se va întâmpla, cum se va transforma banalul
televizor acolo, în mijloc de Rai.
Punctul de plecare poate fi eventual faptul cæ televizorul
ca mediu este unul agresiv, omniprezent, încercând sæ
acapareze atenflia tuturor. Cum porneøte, cum viafla din
jur se opreøte, oamenii tac øi îl urmæresc, indiferent de
emisiune. Se pare cæ noi, ungurii ne comportæm exact
aøa – conform statisticilor, în ceea ce priveøte privitul la
televizor, suntem pe primul loc în lume. Suntem deci

campioni mondiali – campioni mondiali la holbat, holbatul
la televizor. Mæcar din acest motiv ar fi cazul sæ ne
ocupæm de acest fenomen la modul serios øi metodic,
respectiv de televizorul ca atare, ca mediu de comunicare.
Faptul cæ arta, nici cea modernæ, nici cea postmodernæ,
nici a noastræ, nici cea de pe alte meleaguri, nu
are nimic de spus despre televizor, mi se pare ceva uimitor.
Din clipa în care am dat peste obiectele-televizor
ale lui Ernô C. Bartha mæ tot gândesc în ce curent se încadreazæ
ele, care sunt eventualele anticipæri. Øi nu am
gæsit încæ vre-un ræspuns.
Existæ, fireøte, un øir lung de nume ale artiøtilor care au
utilizat televizorul din când în când în arta lor, însæ din
câte øtiu eu, nu existæ nimeni care sæ fi lucrat în mod sistematic
cu el. Primul nume în acest sens este de obicei
cel al lui Nam June Paik, din miøcarea Fluxus, numai cæ
artistul de origine coreeanæ, cu excepflia perioadei de început,
lucra cu aparatul video øi nu cu televizorul. Iar acela
este un alt mediu.
Spunând „mediu“ utilizæm unul din conceptele-cheie ale
timpurilor noastre, unul ce apare la fiecare pas, atât în
discursuri øtiinflifice cât øi în limbajul cotidian. În mod
tacit sau explicit ne imaginæm cæ media este acel ceva
care ne determinæ conøtiinfla, imaginaflia, relaflia noastræ
faflæ de mediul înconjurætor øi de lumea din jur, într-un
fel sau altul. Potrivit lui Niklas Luhman, sociolog german,
obflinem majoritatea informafliilor privind lumea
din jur prin diferite medii, øi acesta este atât de evident
încât nici mæcar cel mai critic sociolog al mediilor nu se
poate sustrage acestei evidenfle. Deloc întâmplætor, cæ
problema media se aflæ în centrul atenfliei teoretice de
cel puflin un jumætate de secol, ajungând la o faimæ la
care nici un alt concept nu a reuøit sæ ajungæ. Cu toate
acestea, examinându-l îndeaproape ne dæm seama cæ
pur øi simplu nu are sens, mai exact are atât de multe
sensuri încât este imposibil sæ-i atribuim unul „adeværat“.
Statutul prezent al mediului îmi aminteøte de semnificaflia
de pe vremuri a problemei Trinitæflii.
Cu puflin timp înaintea decesului sæu, Michael Foucault,
personalitate de marcæ a spiritualitæflii franceze, trezindu-se
poate dintr-un somn adânc, a formulat o întrebare
ce pare, la prima vedere, cel puflin stranie, øi anume:
de ce, oare, nu ne concentræm asupra problemei Trinitæflii?
Adicæ de ce intelectualitatea vremii, cu el cu tot,
neglija aceastæ problemæ importantæ. Semnificaflia problemei
formulate de cætre Foucault se datoreazæ faptului
cæ timp de trei secole, aceasta a fost problema centralæ a
vieflii spirituale europene. Ei bine, de ce nu se mai
vorbeøte despre ea? Despre ce se vorbeøte în schimb?
Pentru cæ nu putem spune nicidecum cæ am fi rezolvat
problema Trinitæflii. Nu am rezolvat-o. Atunci cum de a
ieøit din vogæ?
Foucault nu a gæsit ræspunsul. Nici în pofida faptului cæ
fusese, færæ îndoialæ, cel mai competent în a-l gæsi.
Ræmâne deci cealaltæ întrebare: cu ce ne ocupæm în
schimb? Ræsfoind cataloage de cærfli recente, germane,
am descoperit douæ probleme cruciale, abordate în prezent
de cætre intelectualitatea internaflionalæ. Una este
cea a globalizærii, cealaltæ, teoria mediei. Cele douæ sunt,
pe deasupra, strâns legate, deoarece færæ meda nu am
avea un proces al globalizærii. Pentru a fi în stare sæ vorbim
de globalizare, trebuie sæ conectæm colfluri îndepærtate
ale Terrei. Pe lângæ altele, chiar aceastæ conexiune,
aceastæ relaflie este mediul.
În limba maghiaræ, cuvântul în sine semnificæ în primul
rând agent, mediator øi, din pæcate, încæ multe alte lucruri.
Acest fapt se datoreazæ în primul rând întemeietorului
teoriei mediilor, canadianului Marshall McLuhan,
care încæ la început de drum a creat un haos conceptual
imposibil de clarificat pânæ în ziua de azi. Interpreflii sæi
se întrec în a descoperi noi conotaflii ale cuvântului
„media“ în operele sale. Potrivit celor mai proaspete informaflii,
în prezent existæ aproximativ douæzeci. Iar miza
nu este nicidecum infimæ. Dacæ am afla ce înseamnæ de
fapt acel misterios mediu, am øti de-odatæ la ce s-a referit
gânditorul canadian când a afirmat cæ toate revolufliile

omenirii sunt revoluflii media, øi am desluøi într-un final
øi sloganul sæu arhicunoscut, øi anume cæ „mediul este
mesajul“. Dacæ introducem fraza originalæ în limba
englezæ (The Medium is the Message), în orice motor de
cæutare pe Internet mai inteligent, vom primi în mod
garantat – am încercat – peste patruzeci de milioane de
ræspunsuri. Dar, cu scuzele de rigoare, cum sæ fie mediul
mesajul per se? Cum este mediul mesaj øi ce confline
oare acest mesaj? Interesant: mulfli au încercat sæ dea un
ræspuns la aceastæ întrebare, mai ales în ceea ce priveøte
televizorul. Pornim oare, televizorul pentru ca sæ ne uitæm
la televizor sau la filmele de desene animate, la øtiri,
la un film, eventual? La ce ne uitæm atunci, când ne uitæm
la televizor? Cum sæ înflelegem aceste întrebæri? Nimeni
nu øtie, ceea ce nu ne împiedicæ sæ citæm faimosul slogan
la scaræ industrialæ – cu toate cæ el nici mæcar nu se referea
la televizor ci la picturæ, mai precis la cubism, curentul
de semnificaflie vitalæ al modernitæflii. Nu trebuie nici
mæcar sæ muøamalizæm faptul cæ în contextul original
sloganul avea, într-adevær, un sens. Cam greu de stabilit,
ce fel de sens, precis, pentru cæ la doar câteva pagini distanflæ
de acest locus, mediul nu mai semnificæ agentul
intermediar ci devine o prelungire a corpului uman, iar
øi mai încolo, unul dintre simfluri. Ca sæ nu amintesc de
altele, hainele, la McLuhan, apar la categoria mediu, deoarece
„prelungesc“ temperatura corpului uman.
Dar haidefli sæ nu ne îndepærtæm de subiect øi sæ ne concentræm
asupra faptului cæ mediul, la urma urmei, este
un agent intermediar. Ca atare are origini strævechi øi
provine din tradiflia spiritistæ. Sæ nu uitæm: în aceastæ
tradiflie mediul era omul în carne øi oase. Ca sæ aduc un
exemplu din artele plastice, Aranka Óriás, mama artistului
Miklós Erdély, fusese un faimos mediu spiritist. Cum
se înflelege acest lucru? Ei bine, la întrunirile spiritiste
ea vorbea, adicæ buzele ei se miøcau dar ea transmitea
cætre public nu propriul mesaj ci mesajul morflilor invocafli.
Aøadar, în acea situaflie ea era un „transmiflætor“.
Dar sæ ne imaginæm cæ stæm la o cafea cu Aranka Óriás
dupæ o asemenea întrunire. Cu toate cæ nu am avut
aceastæ ocazie, îmi dau seama ca vorbind despre aroma
cafelei dânsa încetase sæ mai fie un mediu. Devenise din
nou Aranka Óriás, o persoanæ dræguflæ, transmiflând propriul
mesaj. Øi aici ajungem la problema centralæ a tuturor
teoriilor legate de media, øi anume: pânæ unde mediul
este mediu, indiferent de ce denotæ acest cuvânt misterios.
Referitor la televiziune, mediul central al lui Ernô C.
Bartha, ne confruntæm cu urmætoarea situaflie: atâta
timp cât televizorul este pornit øi funcflioneazæ în regim
normal, vedem emisiunea transmisæ iar mediul, pur øi
simplu, nu îl vedem. Dacæ televizorul se stricæ sau îl
oprim, ei bine, îl vedem, dar înceteazæ sæ fie un mediu,
devine un obiect ca elementele de mobilier din încæpere.
Unde bat cu aceste afirmaflii? Vreau sæ spun cæ problema
mediului devine similaræ cu cea a Trinitæflii
imediat ce atingem acest punct critic. Unii susflin cæ
omenirea s-a ocupat de problema Trinitæflii timp de trei
secole din motiv cæ nimeni nu îl væzuse pe Dumnezeu.
Situaflia este similaræ acum: vorbim øi trebuie sæ vorbim
peste mæsuræ despre mediu øi despre televiziune ca
mediu, pentru cæ øi mediul este invizibil la rândul lui.
Artistul de azi se aflæ în situaflia dificilæ a teologului din
Evul Mediu: ambii ar trebui sæ facæ invizibilul sæ græiascæ,
sæ se arate, sæ se prezinte, ceea ce nu este deloc o
sarcinæ uøoaræ. Probabil acesta este motivul ignoranflei
de pânæ acum a artiøtilor plastici faflæ de televiziune øi
totodatæ motivul pentru care primul teoretician serios
al mediei a devenit acest McLuhan, un catolic credincios,
care øi-a început cariera ca cercetætor de marcæ al
disputelor teologice medievale. Adaug, pentru cæ øi
McLuhan øtia: mediile ræmân invizibile atâta timp cât
nu li se întâmplæ nimic ieøit din comun. De exemplu
pictura ca mediu a fost, timp de mai multe secole, invizibilæ,
pânæ la apariflia unor condiflii excepflionale cum
au fost cele create de cætre cubiøti: conflinutul tabloului
s-a restrâns, s-a suspendat sau a deviat în aøa mæsuræ
încât – cum semnaleazæ McLuhan la modul cel mai pre-

cis – felul transmisiei, adicæ mediul, devenise într-adevær
mesajul transmis.
Situaflia cu televizorul este alta, pentru cæ încæ nu îl observæm,
nu îl vedem. Ernô C. Bartha l-a observat. Øi a
început sæ îl utilizeze. Nu este indiferent unde l-a observat
øi cum îl utilizeazæ. Când am descoperit primele sale
obiecte-televizor la el în atelier, mi-a venit în minte
Charles Baudelaire, care a spus cæ arta modernæ îøi strânge
materialul din groapa de gunoi, adunând lucruri aruncate,
aparent færæ valoare, transformându-le în adeværate
comori. În atelier nu mi-am dat seama de asta, mai târziu
însæ da, de faptul cæ vrând, ne-vrând, Baudelaire caracterizase
de fapt cubiøtii lui McLuhan, cei care au lipit decupaje
din ziare øi bilete de tren aruncate pe tablourile lor
sau bæteau cuie ruginite în pânzæ. Ernô C. Bartha pare sæ
continue cu televizorul ceea ce cubiøtii au fæcut cu pictura:
numitorul comun al seriei lucrærilor sale este faptul
cæ fiecare obiect este asamblat din lucruri adunate, stricate,
uzate, aruncate øi demodate. Artistul încearcæ sæ
confere o anumitæ utilitate maøinæriilor ieøite din uz.
Fireøte aceastæ utilitate nu se referæ la capacitatea lor de a
capta prin nenumærate canale diferite transmisii televizate,
ci ele devin propriul mediu al artistului, el transformându-le
în medii ce articuleazæ opinia lui privind
televizorul øi obiceiurile de a urmæri televizorul. Nu sunt
convins cæ prin aceasta vedem clar televiziunea ca mediu,
sunt însæ convins de faptul cæ îl vedem mult mai bine decât
în cursul „uzului“ normal.
Ar mai fi câteva vorbe de spus despre relaflia artistului
Ernô C. Bartha faflæ de televizor – ceea ce este departe de
a fi uøor. Am remarcat cum majoritatea oamenilor zâmbesc
privindu-i lucrærile. De unde acest zâmbet? Soren
Kierkegaard, filosof danez din secolul al XIX-lea vedea
originea zâmbetului øi a râsului în douæ lucruri: în ironie
øi umor. Potrivit lui Kierkegaard, ironia apare în momente
în care subiectul cu o imaginaflie neîngræditæ se
confruntæ cu un amænunt, umorul fiind contrariul:
un subiect infim pus faflæ în faflæ cu un obiect infinit mai
Torony | Coloanæ | Tower

Munkácsy Color
mare. Subiectul mærunflel, fragil se împleticeøte, se poticneøte
sub masa imensæ a obiectului, iar Kierkegaard
susfline cæ noi zâmbim væzând acestæ situaflie. Teoretic
plecæm de la punctul cæ televiziunea, pe øi cu care lucreazæ
Ernô C. Bartha, este de o asemenea anverguræ, încât
intræ în discuflie doar a doua variantæ, umorul. Având în
vedere impactul sæu øi puterea sa, televizorul este aproape
infinit. Iar dacæ faflæ în faflæ cu aceastæ putere infinitæ
se aflæ un subiect finit, situaflia dæ naøtere, inevitabil,
umorului. Totodatæ seria obiectelor-televizor confecflionate
de cætre Ernô C. Bartha ne aratæ cæ avem de-a face
cu un subiect creativ înzestrat cu o imaginaflie aproape
færæ margini, care reuøeøte sæ transforme totul aidoma
propriei asemænæri. Cu alte cuvinte, ne izbim de câte o
problemæ în ambele direcflii. Bænuiesc cæ aici este vorba
de un obiect imens confruntat cu un subiect cu puteri
excepflionale, iar totul se întâmplæ în mijloc de Paradis.
Cu toate acestea nu aø putea sæ spun ce fel de spafliu se
întinde între ironie øi umor, între sacrul originar øi profanul
banal – pentru cæ acest spafliu ar fi locul cuvenit
artistului Ernô C. Bartha. Eu, cel puflin, nu am gæsit încæ
un cuvânt potrivit.

Zoltán Sebôk
Television as Medium
Objects by Ernô C. Bartha
The artist Ernô C. Bartha, born in Cluj, lives in the vicinity
of his native town, in the village Vlaha. I paid him a
visit a few years ago. I remember us sitting in a place
called The Rose Garden, having a few drinks, eating
freshwater trout while birds in splendid attires kept quiet
above us, kittens played in the dust and I was thinking
“this must be Paradise”. I rarely think like this and even
more rarely utter such words, nevertheless that place
somehow tricked them out of me. It did so because
The Rose Garden sat in such quiet peacefulness of which
us, urban citizens of the world (born in villages, of course)
can lately gain information only based on certain cheap
and supposedly kitschy flea-market paintings.
Consequently Ernô C. Bartha lives in the middle of such
an idealistic painting, and instead of going hunting, fishing,
picking flowers or taking the dog out, he spends his
time re-designing old television sets. He does not meddle
with them in order to mend them – he approaches them
from the position of the artist, the sculptor, more precisely.
Because, in terms of a profession, Ernô C. Bartha
is a sculptor, as anybody can quickly figure it out, and not
just any sculptor. His main domains are those of organic,
archaic bronze statuettes and similarly fashioned huge
statues, made of hay. I must add that despite the almost
similar set of forms and motives employed in the two
fields, we still have to speak of two different paths and
two different attitudes. Whereas the small bronze statuettes
only reach their effect in closed and possibly neutral
spaces, while their looker-on would do best to use
the magnifying glass, the hay statues tower high over the
viewer, inviting us to pass beneath them while they
engage in a dialogue not only with us, tiny people, but
with the hills and peaks close to Paradise, with the trees
and bushes around it, with the clouds above. They only
argue when they are placed in urban surroundings:
I remember them being exhibited in the Budapest
Millenáris Park in 2008 – they simply poked fun at the
matchbox-houses in their vicinity.
I saw works of this type in Vlaha, in miniature size and
made of antiquated bronze, in a surroundings that
resembled a blacksmith’s workshop or a shop at the fleamarket.
This is already the studio of Ernô C. Bartha,
where besides these small statuettes of a dry humor I
spotted some strange objects that looked as if they had
tried to become television sets and changed their mind
at some point in time to become something else – something
different each time: a bird’s cage, a stool, a stand
for flowers or even a bookshelf. These were works of art
as well, as I had found out, things of unexpected function,
statues, or simply objects, if you will. They were
urban objects, too urban in a space torn out of the
Garden of Eden. Awesome, I thought, and I encouraged
Ernô C. Bartha to try further variations of the theme and
to create television objects for an entire exhibition. I was
curious what might the television become in such a place,
in the very middle of Paradise.
We might go back to the fact that the television is a medium,
an aggressive and omnipresent one, a medium trying
to capture the attention of the whole world. Where
the television is turned on, life comes at a still, people
stop speaking and start watching, no matter what is on.
They say us, Hungarians are especially so, as according to
statistics we are top of the list when it comes to the time
spent watching TV. We are world champions it seems,

world champions in staring at the television in a dumb
haze. One more reason for us to start and deal with the
phenomenon in a serious and methodical manner, to
deal with television as medium, as they say. I think the
fact that neither modern nor post-modern, neither
Hungarian nor foreign art has yet started to deal with the
television is a minor miracle. Ever since I came across
the first television objects by Ernô C. Bartha I have wondered
where did they fit in, what were their possible
archetypal images. And I was simply incapable of
answering the question.
There is, of course, a long list of names of artists who
have from time to time used the television set in their
work but as far as I know none of them had used it in a
methodical way. The first name to come up in this
respect is usually that of Nam June Paik, related to the
Fluxus-movement, nevertheless except for the beginning,
the Korean artist employed video instead of television.
Video is a different medium.
By saying medium we utter one of the key concepts of our
age, one that occurs in scientific studies and in everyday
language just the same. In an implicit or explicit way we
imagine the medium is the thing that in one way or
another determines our conscience, our imagination or
our relation to our surroundings and to the wider world.
We get the majority of the information on the world
– says German sociologist Niklas Luhman – through various
media, a statement so valid that not even critical
media sociologists are an exception. It is not a chance
fact that the problem of the medium has been a central
theoretical topic for the last fifty years and that it has
reached a greater prestige than any other concept so far.
Still, if we examine it with greater care, we will conclude
that it has simply got no meaning, that is to say it has got
so many meanings it is close to impossible to tell which
is the “real” one. The present status of the medium
reminds me of the significance the matter of the Holy
Trinity used to have.
Not much before his death, Michael Foucault, former
leader of French spiritual life, awoken perhaps from a
deep sleep, had asked himself the following strange
question: why are we not concerned with the problem of
the Holy Trinity any more? He meant why did the intellectuality
of his time and he himself neglect this matter.
Foucault’s question is indeed grave if we consider that
this has at least for three century been the central topic
for the elite of European spiritual life. So why do we neglect
it now? What is it we are dealing with instead?
Because to say we have solved the matter of the Holy
Trinity would be far fetched. We did not solve it. Then
why is it so passé?
Foucault couldn’t answer the question. He couldn’t,
despite the fact that he was the most competent in
answering it. Thus we are left with the other question, of
what are we dealing with instead. Leafing through recent
German book catalogues I have found two key matters
adopted by the international intelligentsia nowadays.
The one is globalization, the other is media theory.
Further more, the two are closely related as there is no
globalization without media. To be able to speak of
globalization, we need to connect two remote corners of
Earth in some way. This act of connecting, this connection
is the medium.
In Hungarian, the word itself means agent, vehicle, and
unfortunately a lot more. This is due to Marshall
McLuhan, the Canadian parent of media theory who managed
at the very beginning to create such a chaos of
concepts that nobody has ever since been able to disentangle
it. His interpreters are in a contest of finding more
and more meanings to the word medium in the body of his
work. As far as I know, they have got twenty such meanings
so far. And the gain here is not a trifle. In case we discover
the exact meaning of “medium”, we will know what
the Canadian thinker meant when he said all the revolutions
of humanity were media revolutions and we would
also understand his much quoted slogan according to

which the medium is the message. If we introduce this in
English (The Medium is the Message) in any Internet
search engine we will for sure – I have tried it – come
across more than forty million occurrences. But, pardon
me, how can the medium be the message? In what way is
the medium the message and a message of what content is
it? Many others have pondered this question especially in
what television is concerned: do we turn the television on
to watch the television or to watch cartoons, the news or a
movie? What do we watch when watching TV? How are we
to understand this question? Nobody knows, yet this is
not an impediment to those who keep quoting the famous
slogan which, by the way, at its origin related not to television
but to painting, to a significant trend in modern
art, namely Cubism. And we should not forget to add that
in the original context the slogan made perfect sense.
It is difficult though to determine exactly what sense did it
make, because a few pages later the medium is no longer
an agent but an extension of the human body, even further
of the human senses. To say the least, at a certain point
McLuhan considers clothing a medium because it
“extends” the temperature of our body.
TV Chips
Nevertheless let us be down-to-earth now and stick to
medium as an agent. As such it is of ancient origins and
it roots back to the tradition of clairvoyance. We should
keep in mind the fact that within this tradition the medium
used to be a living human person. An example from
the art world: Óriás Aranka, the mother of Erdély Miklós,
was a famous clairvoyant. How are we to understand
this? She was the one who spoke during a spiritist meeting,
her lips moved yet she did not convey her own message
to the audience, but that of the summoned dead.
Consequently, in this position, she “only” transmitted a
message. But suppose we had a coffee with her after such
a meeting. I had no chance to do that, but I am convinced
she ceased to be a medium in the moment when she said
the coffee was good. Then she became Óriás Aranka
again, a nice person, speaking for herself. Well, this is
the central problem of all media-theory: how far does
the medium reach, how far is it still a medium, whatever
its meaning may be.
In what pertains to television, the central medium of
Ernô C. Bartha, the situation is the following: as long as
the television set is turned on and it works properly, we

watch the broadcasted program and do not see the medium.
If it breaks down or we turn it off, we see the television
set only by that time it ceases to be a medium and it
becomes a physical object as any piece of furniture in the
room. What is my point here? I am saying that at this
TV.I.P.
point the problem of the medium resembles that of the
Holy Trinity. Some say the matter of the Holy Trinity
could be in the center of attention for several centuries
owing to the fact that nobody saw God. The situation is
similar now: we can endlessly go on speaking about
media and television as a medium because media are just
as invisible as God. Today’s artist finds him or herself in
the difficult situation of the medieval theologian: both
should make the invisible speak and appear before our
eyes – a rather difficult task. This probably explains the
scarcity of artistic attention given to the television so far
and it also sheds light upon why did McLuhan, this faithful
Catholic drilled in medieval theological debates,

ecome the first serious media theorist. I haste to add,
because McLuhan knew it quite well, that media are invisible
as far as nothing out of the ordinary happens to them.
Painting as a medium for instance has been invisible for
centuries at row until certain circumstances appeared,
triggered for instance by the Cubists: the contents of a
painting were reduced, suspended, derailed to such an
extent that – as McLuhan had noticed – the way of transmission,
that is, the medium became the message.
The television is a different matter – we have not spotted
it, we have not seen it yet. Ernô C. Bartha has. And he put
it at use. But the place he spotted it in and the way he uses
it are out of the ordinary. When I first saw a few of his
television objects in his studio, Charles Baudelaire came
to my mind, who said that modern art was a ragman, collecting
valueless, throwaway things around waste-heaps
and turning them into treasures. It later appeared to me
that even if involuntarily, Baudelaire in fact was speaking
of McLuhan’s favorites, the Cubists, who daringly stuck
to their canvases newspaper cuts and used train tickets
or they pushed rusty nails through them. Ernô C. Bartha
seems to be picking up things with the television at the
point where the Cubists have left it off: the pieces of his
series share the fact that each consists of such gathered,
broken, used, dumped things. He tries to make use, in
his own special way, of useless machinery. Well, the use
here does not imply the capacity of hosting a huge number
of channels broadcasting various programs because
he turns these objects into media through which he
articulates his own opinion on television and on the custom
to watch television. I am not at all convinced that
this way we will have a clearer notion of what television as
medium is, nevertheless I am convinced we see much
more than during its “normal” use when we stare at it
without thinking.
Finally we should sum up the essence of Ernô C. Bartha’s
relation to the television, again, a rather difficult task.
I noticed how the majority of people smile when they see
his work. What is this smile made of? S0ren Kierkegaard,
19th century Danish philosopher thought smile and
laughter trace back to two things: one is irony, the other,
humor. According to Kierkegaard, irony occurs when a
subject of infinite imagination comes across a trifle,
while humor is exactly the opposite: the subject is small
and insignificant while the object it has to deal with is
infinite. The small, fragile subject totters under the
weight of the huge object and in Kierkegaard’s view this
is what we smile upon. Theoretically we should suppose
television, the object of the artist Ernô C. Bartha, is so
huge, it only leaves room for the second option.
If we consider its effect and power, television seems to
be almost infinite. Well, where a finite subject faces this
type of object, the situation can lead to nothing else but
humor. Nevertheless the series of television objects created
by Ernô C. Bartha shows an unusually strong subject
endowed with an almost infinite imagination capable of
transforming everything according to its own likeness.
This is to say we face a problem either way. I suppose this
is a case of a seemingly infinite subject confronting a
seemingly infinite object, in the very middle of the
Garden of Eden. And now what kind of domain lies
between irony and humor, between the original sacred
and the rural profane – because this is the exact place
Ernô C. Bartha belongs to – I cannot tell. I have not
found the right words, so far.

Fotó | Foto | Photo: FAZAKAS Rita
Bartha C. Ernô 1958. szeptember 5-én született
Kolozsváron.
A Kolozsvári Ioan Andreescu Képzômûvészeti Akadémia
és a Kolozsvári Népmûvészeti Iskola szobrászat szakán
végezte.
Csoportos kiállítások
2007 – Ready Media, Belgrád, Szerbia; 2006 – Téli tárlat,
U.A.P. Galéria, Kolozsvár; 2005 – Téli tárlat, U.A.P.
Galéria, Kolozsvár; 2004 – Téli tárlat, U.A.P. Galéria,
Kolozsvár; 2000 – Képzômûvészeti Biennálé, Arad;
1997 – Workshop 3, Anatómiai fragmentum (monumentális
részlet) a Kolozsvári Francia Kulturális Központ szervezésében;
Ôszi tárlat (képzômûvészet), U.A.P. Galéria,
Kolozsvár.
Egyéni kiállítások
2009 – TVmania, Millenáris Park, Könyvfesztivál,
Budapest; TVmania, Budapest Galéria; 2008 – Millenáris
Park, Budapesti Tavaszi Fesztivál, Magyarország;
2007 – Korunk Galéria, Kolozsvár; Thália Színház
Piactere, Szeben; Petôfi Park, Szeben; 2006 – bronzmunkák,
ARTIS3 – magángaléria, Kolozsvár; FânFest,
szénaszobrok, Verespatak; 2004 – bronzszobor, Arkhai,
Mûvészeti Múzeum, Kolozsvár; 2002 – Meranflora, szénaszobrok,
Merano, Olaszország; szénaszobrok, bronzszobrok,
Tatabánya; 2001 – Mediawave, szénaszobrok,
Gyôr; szénaszobrok, Mûvészetek Völgye, szabadtéri kiállítás,
Kapolcs; 2000 – szénaszobrok, Mûvészetek Völgye
– szabadtéri kiállítás, Kapolcs; 1999 – szénaszobrok,
Trafó Galéria, Kortárs Mûvészetek Háza, Budapest;
Genesis, szénaszobrok, Mûvészeti Múzeum, Kolozsvár;
szénaszobrok, U.A.P. Galéria, Európa Napok, Francia
Kulturális Központ, Kolozsvár; szénaszobrok, Mezôgazdasági
Múzeum, Budapest; 1998 – szénaszobrok,
Mûvészeti Múzeum, Kolozsvár; szénaszobrok, Mûvészeti
Múzeum, Konstanca.
www.ernobartha.com

Ernô C. Bartha, næscut la data de 5 septembrie 1958 în
Cluj.
Absolvent al Academiei de Arte Vizuale Ioan Andreescu –
secflia sculpturæ, Cluj øi al Øcolii Populare de Artæ, Cluj.
Expoziflii colective
2007 – Ready Media, Belgrad, Serbia; 2006 – Salonul
de Iarnæ, Galeria U.A.P., Cluj; 2005 – Salonul de Iarnæ,
Galeria U.A.P., Cluj; 2004 – Salonul de Iarnæ, Galeria
U.A.P., Cluj; 2000 – Bienala de Artæ Plasticæ, Arad;
1997 – Workshop 3, Fragment anatomic (detaliu la scaraæ
monumentalæ) susflinut de cætre Centrul Cultural Francez
din Cluj; Salonul de Toamnæ (artæ plasticæ), Galeria U.A.P.,
Cluj.
Expoziflii individuale
2009 – TVmania, Parcul Millenáris – Festivalul de Carte
din Budapesta; TVmania, Galeria Budapest;
2008 – Parcul Millenáris, Festivalul de Primævaræ din
Budapesta; 2007 – Galeria Korunk, Cluj; Piafla Teatrului
Thalia, Sibiu; Parcul Petôfi, Sibiu; 2006 – lucræri în
bronz, ARTIS3 – galerie privatæ, Cluj; FânFest, sculpturi
din fân, Roøia Montana; 2004 – Arkhai, sculpturæ în
bronz, Muzeul de Artæ, Cluj; 2002 – Meranflora, sculpturi
din fân, Merano, Italia; sculpturi din fân, statuete de
bronz, Tatabánya, Ungaria; 2001 – Mediawave, sculpturi
din fân, Gyôr, Ungaria; sculpturi din fân, Valea Artelor,
expoziflie în aer liber, Kapolcs, Ungaria; 2000 – sculpturi
din fân, Valea Artelor, expoziflie în aer liber, Kapolcs;
1999 – sculpturi din fân, Trafo, Galerie de Artæ Contemporanæ,
Budapesta; Genesis, sculpturi din fân, Muzeul de
Artæ, Cluj; sculpturi din fân, Galeria U.A.P., Zilele Europei,
Centrul Cultural Francez, Cluj; sculpturi din fân, Muzeul
de Agriculturæ, Budapesta; 1998 – sculpturi din fân,
Muzeul de Artæ, Cluj; sculpturi din fân, Muzeul de Artæ,
Constanfla.
www.ernobartha.com
Ernô C. Bartha born on September 5, 1958 in Cluj
(Kolozsvár), Transylvania, Romania.
Graduated the Ioan Andreescu Academy of Visual Arts,
Department of Sculpture, Cluj, and the Popular School
of Arts, Cluj, Romania.
Collective exhibitions
2007 – Ready Media, Belgrade, Serbia; 2006 – Winter
Exhibition, U.A.P. Gallery, Cluj; 2005 – Winter Exhibition,
U.A.P. Gallery, Cluj; 2004 – Winter Exhibition, U.A.P.
Gallery, Cluj; 2000 – Fine Art Biennale, Arad, Romania;
1997 – Workshop 3 Anatomic fragment (detail on monumental
scale) supported by
the French Cultural Centre in Cluj; Autumn Exhibition
(fine art), U.A.P. Gallery, Cluj.
Individual exhibitions
2009 – TVmania, Millenáris Park, Book Festival
Budapest; TVmania, Budapest Gallery, Hungary;
2008 – Millenáris Park, Budapest Spring Festival;
2007 – Korunk Gallery, Cluj, Romania; Petôfi Park,
Sibiu, Romania; Thalia Theatre Square, Sibiu;
2006 – bronze works, ARTIS3, private gallery, Cluj;
FânFest, hay sculptures, Roøia Montana, Romania;
2004 – Arkhai, bronze sculpture, Museum of Arts, Cluj;
2002 – hay sculptures, bronze statuettes, Tatabánya,
Hungary; Meranflora, hay sculptures, Merano, Italy;
2001 – Mediawave, hay sculptures, Gyôr, Hungary; hay
sculptures, The Valley of Arts, open air exhibition,
Kapolcs, Hungary; 2000 – hay sculpture, The Valley
of Arts, open air exhibition, Kapolcs; 1999 – hay sculptures,
Trafo Gallery, House of Contemporary Arts,
Budapest; Genesis, hay sculptures, Museum of Arts, Cluj;
hay sculptures, U.A.P. Gallery, Days of Europe, French
Cultural Centre, Cluj; hay sculptures, Museum of
Agriculture, Budapest; 1998 – hay sculptures, Museum
of Arts, Cluj; hay sculptures, Museum of Arts, Constanfla,
Romania.
www.ernobartha.com

Képjegyzék | Lista lucrærilor | Works List
TV-rabság II | Captivitate II | TV Cage II, 2007, 68 × 40 × 65 cm, fa, fémhuzal, mûanyag | lemn, sârmæ, material plastic | wood, wire, plastic
Zen TV, 2008, 72 × 52 × 55 cm, fa, üveg, kô, homok | lemn, sticlæ, piatræ, nisip | wood, glass, stone, sand
Torony | Coloanæ | Tower, 2006, 70 × 40 × 227 cm, fa | lemn | wood
Munkácsy Color, 2008, 73 × 6 × 50 cm, fa, keret, vászon | lemn, ramæ, pânzæ | wood, frame, canvas
TV chips, 2008, 43 × 35 × 7 cm, üveg, fém | sticlæ, metal | glass, metal
TV.I.P., 2009, 84 × 74 × 167 cm, fa, üveg, fém, mûanyag, mûbôr | lemn, sticlæ, metal, material plastic, piele artificialæ | wood, glass, metal,
plastic, artificial leather
Monte Cristo, 2009, ∅ 75 cm, fém, üveg, mûanyag | metal, sticlæ, material plastic | metal, glass, plastic
Napfogyatkozás | Eclipsæ | Eclipse, 2008, 62 × 39 × 42 cm, fa, mûanyag, üveg, fém | lemn, material plastic, sticlæ, metal | wood, plastic, glass,
metal
Browni mozgás | Miøcare brownianæ | Brownian Motion, 2009, 57 × 33 × 44 cm, fa, üveg, polisztirol | lemn, sticlæ, polistiren | wood, glass,
polystyrol
New Wawe, 2007, 62 × 45 × 45 cm, fa, fém, mûanyag, üveg, papír | lemn, metal, material plastic, sticlæ, hârtie | wood, metal, plastic, glass, paper
Triptichon, 2008, 74 × 41 × 44 cm, fa, üveg, mûanyag | lemn, sticlæ, material plastic | wood, glass, plastic
Zsámoly | Taburet | Sit Down!, 2006, 50 × 43 × 40 cm, fa, bôr | lemn, piele | wood, leather
Kelengyeláda | Ladæ de zestre | Glory Box, 2008, 80 × 52 × 55 cm, fa, üveg, fém, mûanyag | lemn, sticlæ, metal, material plastic | wood, glass,
metal, plastic
Cool TV, 2007, 53 × 35 × 90 cm, fa, üveg, fém, mini tv-képernyô | lemn, sticlæ, metal, ecran mini de tv | wood, glass, metal, mini tv screen
TV-rabság III | Captivitate III | TV Cage III, 2008, 68 × 40 × 65 cm, fa, fém huzal, mûanyag | lemn, sârmæ, material plastic | wood, wire, plastic
Esti mese | Povestiri din folclor | Fairy Tale, 2009, 60 × 15 × 40 cm, vászon, pamutszál | pânzæ, fir de bumbac | canvas, cotton thread
Animal Planet, 2006, 69 × 45 × 50 cm, fa, üveg | lemn, sticlæ | wood, glass
Mátrix | Matrice | Matrix, 2006, 63 × 34 × 45 cm, fa | lemn | wood
TV Voks | Vot TV | Vote TV, 2006, 70 × 45 × 60 cm, fa, üveg, mûanyag, papír | lemn, sticlæ, material plastic, hârtie | wood, glass, plastic, paper
Play, 2007, 58 × 41 × 55 cm, fa, fém, mûanyag, pamutháló | lemn, metal, material plastic, plasæ din bumbac | wood, metal, plastic, cotton net
Zöld TV | TV verde | Green TV, 2009, 55 × 30 × 58 cm, fa, fû | lemn, iarbæ | wood, grass
Wash and Go, 2007, 75 × 50 × 80 cm, fa, mûanyag, üveg, tükör | lemn, material plastic, sticlæ, oglindæ | wood, plastic, glass, mirror
Zen TV, 2008, 72 × 52 × 55 cm, fa, üveg, kô, homok | lemn, sticlæ, piatræ, nisip | wood, glass, stone, sand
Téka, 2008, 65 × 45 × 110 cm, fa, üveg, mûanyag, neon | lemn, sticlæ, material plastic, neon | wood, glass, plastic, neon
TV kaszten | TV scrin | TV Dresser, 2007, 90 × 55 × 110 cm, fa, üveg, mûanyag | lemn, sticlæ, material plastic | wood, glass, plastic
TV Carton, 2008, 40 × 25 × 25, cm, karton, mûanyag | carton, material plastic | carton, plastic
Fossil TV, 2009, 56 × 37 × 37 cm, kô | piatræ | stone
Tele-Vizor, 2008, 210 x 90 x 25 cm, fa, üveg, fém, mûanyag | lemn, sticlæ, metal, material plastic | wood, glass, metal, plastic
TV.I.P., 2009, 84 × 74 × 167 cm, fa, üveg, fém, mûanyag, mûbôr | lemn, sticlæ, metal, material plastic, piele artificialæ | wood, glass, metal,
plastic, artificial leather
Önarckép | Autoportret | Self-portrait, 2007, 79 × 42 × 55 cm, fa, tükör, fém | lemn, oglindæ, metal | wood, mirror, metal
Monte Cristo

Napfogyatkozás | Eclipsæ | Eclipse
Browni mozgás | Miøcare brownianæ | Brownian Motion

New Wave
Triptichon

Zsámoly | Taburet | Sit Down!
Kelengyeláda | Ladæ de zestre | Glory Box

Cool TV
TV-rabság III | Captivitate III | TV Cage

Esti mese | Povestiri din folclor | Fairy Tale
Animal Planet

Matrix | Matrice | Matrix
TV Voks | Vot TV | Vote TV

Play, Foto | Photo: MAKARA Lehel
Zöld TV | TV verde | Green TV, Foto | Photo: MAKARA Lehel

Wash and Go
Zen TV

Téka
TV kaszten | TV scrin | TV Dresser

TV Carton
Fosile TV

Tele-Vizor
TV.I.P.

TVmania. BARTHA C. Ernô
Muzeul de Artæ Cluj
Kolozsvár, 2010. május 15. – június 15.
Cluj, 15 mai – 15 iunie, 2010
Cluj, 15 May – 15 June, 2010
Projektmenedzser | Manager de proiect | Project manager:
SOÓ-ZÖLD Balázs
Kurátor | Curator:
Cælin STEGEREAN
Partner | Partener | Partner:
Consiliul Judeflean Cluj
Fôtámogató | Sponsor principal | Main ponsor:
Támogatók | Sponsori | Sponsors:
SZÁSZ Ferenc
Borító | Copertæ | Cover:
Önarckép | Autoportret | Self-portrait
Fotók | Fotografii | Photos:
ROSTA József
Tervezés | Design:
Timotei NÆDÆØAN
Nyomdai elôkészítés | Pregætire tipograficæ | Prepress:
JANITSEK Lenke
Fordító | Traducætor | Translator:
LÁSZLÓ Noémi
Lektor | Corector | Proof reading:
SZENKOVICS Enikô
Nyomda | Tipar | Print:
IDEA Design & Print, 2010
Kiadó | Editat de | Published by:
Galeria Quadro
Kolozsvár | Cluj, 2010

BARTHA C. Ernô
TVmania