PROPHETIAE SIBYLLARUM - Abeille Musique

LASSUS 

PROPHETIAE 

SIBYLLARUM 

THE BRABANT ENSEMBLE · STEPHEN RICE

STEPHEN RICE and THE BRABANT ENSEMBLE © Tom Allwood 

2

W 

ITH AN EXTANT LEGACY of approximately 

sixty Mass settings, one hundred Magnificats, 

and an astonishing five hundred motets as 

well as several hundred secular works, Orlande de Lassus 

is by some distance the most prolific composer of the 

Renaissance. He was also the most celebrated, known in 

his time as princeps musicorum and ‘le divin Orlande’. 

The sheer bulk of his output has perhaps obscured 

Lassus’s significance in modern times, since even among 

specialists in sixteenth-century music, few can claim 

familiarity with all his works. Furthermore, the celebrity of 

his great contemporary Giovanni Pierluigi da Palestrina, 

maintained partly through the ubiquitous study of 

‘Palestrinian counterpoint’ and partly through the preservation 

of the myth of the ‘Mass that saved polyphony’, has 

tended to overshadow Lassus’s fame, which was arguably 

greater in the sixteenth century than that of Palestrina. 

The recent publication of Lassus’s complete motets in 

modern clefs (Madison, WI: A-R Editions, 1995–2006, 21 

volumes) will perhaps improve the visibility of this genre 

at least. 

Born in Mons, Hainaut, in either 1530 or 1532, Lassus 

spent his early years as a chorister in the service of a 

member of the Gonzaga family in Mantua, Sicily and 

Milan. By 1549 he had moved to Naples, and began 

composing around this time. After another move, to Rome 

in 1551, he joined the household of the Archbishop of 

Florence, Antonio Altoviti, but in 1553 was appointed 

maestro di cappella at St John Lateran, the ‘city cathedral’ 

of Rome. Music prints under his name began to appear in 

1555 during a protracted sojourn in Northern Europe. 

The peregrinations of Lassus’s early career were to end 

permanently in 1556, when he accepted a position at the 

court of Duke Albrecht V of Bavaria, in Munich. Albrecht 

was succeeded by his son Wilhelm in 1579, but despite a 

considerable reduction in chapel resources during these 

3 

transitional years, Lassus remained at the court, by now as 

chapelmaster, until his death on 14 June 1594. He was 

succeeded in turn by his two sons Ferdinand and Rudolph, 

who also published in 1604 a (nearly) complete edition of 

their father’s works, entitled Magnum opus musicum. 

Prophetiae Sibyllarum has been one of the most 

celebrated of Lassus’s works since his lifetime. In 1574 

the printer Adrien Le Roy, holder of the privilege to publish 

music for Charles IX, King of France, wrote to the 

composer offering him a salary of 1200 livres per annum 

to enter the King’s service as ‘compositeur de sa chambre’. 

The King’s desire to employ Lassus arose, according to 

Le Roy, from having heard the prologue to Prophetiae 

Sibyllarum: ‘He was so ravished by it that I cannot 

describe it.’ In modern times the daring opening, which 

seizes the attention by moving from a C major chord via 

G major and B major to C sharp minor in the space of 

four bars, has given rise to considerable discussion among 

music analysts, chiefly in relation to the opening text 

phrase, ‘Carmina chromatico quae audis modulata 

tenore’. At first sight this introduction appears to imply 

that the prologue, or indeed the entire piece, is chromatic; 

but as in most Latin poetry, the word order is subordinated 

to the metre, and here the word ‘chromatico’ describes the 

‘tenore’, both in the ablative case. Thus it is not the ‘songs’ 

(‘carmina’) that are chromatic, but the tenor—the songs 

are ‘modulata’ (set polyphonically). In fact the tenor of the 

prologue is not chromatic at all, at least in the sense in 

which the term was understood in the sixteenth century: 

all of its melodic intervals are diatonic. The term 

‘chromatic’ was frequently invoked in discussions of 

Ancient Greek music, whose theory had been known 

throughout the Middle Ages via the De musica of Boethius 

(c480–c524) but the practice of which was attracting 

much controversy in the mid-sixteenth century. Greek 

music theory allows three genera, the diatonic, chromatic,

and enharmonic; but a notorious dispute in 1551 between 

Nicola Vicentino and Vicente Lusitano established that 

modern music could be written in all three simultaneously, 

and thus make use of all available intervals. 

It has been suggested that Lassus could have been present 

at this dispute, though there is no evidence to support 

this—but since his then employer Altoviti was resident 

in Rome, it is likely that he at least heard of it. 

Partly the controversy, and the multiplication of 

possible intervallic relationships, reflects the fact that 

tuning of contemporary music had departed from the 

Pythagorean system expounded by Boethius, in which all 

the perfect intervals (octave, fourth and fifth, and their 

compounds) were pure but thirds and sixths were 

unpleasant, towards a system most elegantly codified by 

Gioseffo Zarlino (1517–1590) which treated thirds and 

sixths as pure ratios as well, the major third being 5:4 

and the minor 6:5. This ‘just intonation’ system usually 

cannot be followed precisely in performance because the 

demands of tuning harmonic and melodic intervals purely 

are in competition, and also, if observed strictly, frequently 

lead to the music departing from its original pitch 

standard; however, for the most part the system produces 

clearly better results than equal temperament for chordal 

music, and consequently, so far as is feasible, is followed 

here. 

Notwithstanding the intricacies of Renaissance music 

theory which it illustrates, Prophetiae Sibyllarum is one 

of the most arresting pieces of music written during the 

sixteenth century. Perhaps surprisingly, it dates from the 

beginning of Lassus’s career, possibly as early as 1555 but 

almost certainly before 1560. It was not published during 

his lifetime, the earliest source being a manuscript now in 

the Austrian National Library, which also contains the first 

of Lassus’s two sets of Sacrae lectiones ex propheta Job. 

The manuscript has a miniature portrait of Lassus as well 

4 

as illustrations of the twelve Sibyls: it would appear to have 

been intended as a gift for Duke Albrecht. 

There had originally been a single Sibyl: Herophile of 

Erythrae is thought to have been a genuine historical 

figure from the eighth century BC, though the earliest 

mention of any Sibyl in literature is in Heraclitus, from the 

fifth century BC, who names three, adding the Phrygian 

and Hellespontine to that of Erythrae. As in Lassus’s 

version, Sibyls were named after the shrine at which they 

spoke. Ancient Greece eventually listed nine Sibyls, with 

the Roman writer Lactantius (AD c300, but modelled on 

Marcus Varro, first century BC) adding a tenth, the 

Tiburtine. Sibylline writings were refashioned in Christian 

terms from the second century AD, and circulated widely 

as a complement to the Old Testament prophets who had 

foretold the coming of Christ; St Augustine mentions the 

Erythraean Sibyl in The City of God, and it is probably to 

her that the medieval sequence Dies irae refers in the line 

‘Teste David cum Sibylla’. 

The fifteenth century saw a revival of interest in the 

prophecies of the Sibyls, exemplifying the tendency of 

Renaissance Humanism to deploy aspects of the ancient 

world in support of a Christian message. The republication 

of Lactantius’s Divinae institutiones in 1465 was 

undoubtedly a major spur to this interest. The twelve 

prophecies set by Lassus include two more than any extant 

antique source (the additions being Europaea and 

Agrippa): in this he follows another fifteenth-century 

version, Sibyllarum et prophetarum de Christo vaticinia 

by Filippo Barbieri (c1426–1487), though Lassus’s 

ordering is apparently unique. 

The thirteen movements of Prophetiae Sibyllarum are 

presented in a set of six pairs, with the prologue attached 

to the first pair. The pairs are linked by cleffing and 

tonality: the first, third and sixth pair have the standard 

cleffing pattern c1-c3-c4-f4 for the four voices (or soprano,

alto, tenor and bass clefs in modern equivalents). The 

second and fourth pairs are in chiavette (g2-c2-c3-f3 or 

treble, mezzo-soprano, alto, baritone), and the fifth pair in 

‘low clefs’ (c3-c4-c4-f5). Additionally the second, third, 

and sixth pairs have a flat signature, which the other three 

omit. These clef configurations are generally agreed to 

imply transposition: late-sixteenth-century music theorists 

usually advise that chiavette be transposed down a fourth, 

but theorists’ discussions of the low clefs are few. For the 

low clefs in the present recording, an upward transposition 

of a minor third in relation to the standard clefs has been 

adopted, as well as the usual downward fourth for the 

chiavette: it will be observed from the table below that 

the tonalities of these movements at original pitch depart 

considerably from those of the rest of the piece: whilst 

dramatic shifts between chords are one of the defining 

features of the piece, there is a striking unity of tonalities 

overall, which this recording maintains. (The pitch 

standard adopted is a' = 495Hz.) The sequence of 

prophecies and tonalities is thus as follows (‘final’ 

indicates the last bass note of each movement): 

CLEFS FLAT NOTATED 

FINAL 

PERFORMED 

FINAL 

PROLOGUE STANDARD NO G G 

1 PERSICA STANDARD NO G G 

2 LIBYCA STANDARD NO G G 

3 DELPHICA HIGH YES G D 

4 CIMMERIA HIGH YES G D 

5 SAMIA STANDARD YES D D 

6 CUMANA STANDARD YES G G 

7 HELLESPONTICA HIGH NO D A 

8 PHRYGIA HIGH NO G D 

9 EUROPAEA LOW NO A C 

10 TIBURTINA LOW NO E G 

11 ERYTHRAEA STANDARD YES C C 

12 AGRIPPA STANDARD YES F F 

5 

Like the great majority of Lassus’s Masses, Missa Amor 

ecco colei is a so-called ‘parody’ setting: though no model 

has been firmly established, it resembles a villanelle on 

this text by Prospero Caetano. About a quarter of Lassus’s 

Mass output is for six voices, and the SSATTB voice 

disposition of Missa Amor ecco colei seems to have been 

a favoured one: doubling the soprano and tenor lines 

permits contrast between high and low choirs of three 

voices, which the composer exploits fully. The Mass is 

particularly notable for the exuberant running motifs in 

which the soprano voices either alternate, or sing together 

in thirds. The Benedictus features an unusually long 

sequence, a device that is used to such an extent that one 

would think of an earlier composer such as Obrecht rather 

than the habitually more rhetorical Lassus. Also worthy of 

note is the emphasis in the Credo on the words ‘unam 

sanctam catholicam et apostolicam’, the Munich court 

having remained faithful to the Catholic church at the 

Reformation. The Magnificat Quant’in mille anni il 

ciel, composed around 1583, is based on a madrigal by 

the little-known composer Noletto or Nollet published in 

1546: unusually, the closest resemblance between 

madrigal and Magnificat is found in the last polyphonic 

verse rather than at the beginning of the parody. Sharing 

the scoring of Missa Amor ecco colei, this Magnificat 

setting also plays off higher versus lower voices extensively, 

a technique to which the structure of the canticle’s verses 

lends itself particularly well. 

The three motets performed here are loosely linked by 

their mournful or elegiac subject matter, though since two 

of them are in the major mode they may not appear 

morose to modern ears. Iustorum animae begins 

imitatively before rapidly adopting a much more homophonic 

mode of expression. The ‘torment of death’ is 

illustrated with some advanced dissonance which sounds 

rather more gorgeous than grating, before a short triple-

time section gives way to a very static final few bars which telling becomes more urgent, with block chords and a 

represent the souls’ state of peace. Deficiat in dolore vita heavy tread representing the oncoming crowd. The most 

mea is more along the conventional lines of the Franco- direct word-painting is at ‘circumdabit me’, with circling 

Flemish motet, using dissonant suspensions and passing melodies as the crowd surrounds Jesus. The disciples, 

notes to heighten the penitential air of the text. Tristis est however, melt away (‘vos fugam capietis’), the vocal lines 

anima mea, which sets Christ’s meditation in the Garden descending slowly and dissonantly but without drawing 

of Gethsemane from St Matthew’s Gospel, is one of attention to themselves, while Jesus goes to his death (‘et 

Lassus’s most dramatic narrative motets, changing mood ego vadam immolari’), the energy of the piece dissipating 

every few bars and illustrating the text closely. The opening onto the last chord, which is stretched wide across the 

slow section defines the mood and also the unusually wide tessitura as Jesus was on the Cross. The entire motet is 

tessitura of the piece, from low F in the bass to soprano a remarkable display of compositional virtuosity in the 

high G. ‘Sustinete hic’ (‘remain here’) is set to a rising service of text expression, and is rightly famed as an 

syncopated phrase, dragging itself upward in contrast to example of the new musical aims towards which the late 

the sleeping disciples. At ‘Nunc videbitis turbam’ the story- Renaissance was heading by the end of Lassus’s life. 

STEPHEN RICE © 2011 

This note draws extensively from an article by Peter Bergquist, ‘The Poems of Orlando di Lasso’s Prophetiae Sibyllarum and Their Sources’, 

Journal of the American Musicological Society 32 (1979), pp. 516–538. 

There is unfortunately no English monograph on Lassus other than the (excellent, but very brief and out of print) 

Oxford Composer Studies volume by the late J. Roche, though numerous articles and a few books have been published on aspects of his music, 

notably D Crook, Orlando di Lasso’s Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich (Princeton, NJ: 1994), 

and Bergquist (ed.), Orlando di Lasso Studies (Cambridge, 1999). Available biographies are those of W Boetticher in German, 

and A Cœurdevey in French, as well as H Leuchtmann’s documentary biography (also in German). 

Recorded in the Chapel of Harcourt Hill campus, Oxford Brookes University, on 3–5 September 2010 

Recording Engineer JUSTIN LOWE 

Recording Producer JEREMY SUMMERLY 

Editing ANTONY PITTS 

Music Editions STEPHEN RICE, MARTIN HAM14,16 , JOHN BODINGER15 , GERD EICHLER17 Executive Producers SIMON PERRY, NICK FLOWER 

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXI 

Front illustration: Sibyl (c1540) by Francesco Ubertini Verdi Bachiacca (c1494–1557) 

Kunsthistorisches Museum, Vienna / The Bridgeman Art Library, London 

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Prophetiae Sibyllarum 

1 PROLOGUE: Carmina chromatico quae audis modulata tenore, The modulating songs with a chromatic tenor which you hear, 

Haec sunt illa quibus nostrae olim arcana salutis these are the ones in which the sixfold twin Sibyls 

Bis senae intrepido cecinerunt ore Sibyllae. sang the secrets of salvation with intrepid mouth. 

2 PERSICA: Virgine matre satus, pando residebit asello, Born of a virgin mother, he will sit on a shambling ass, 

Iucundus princeps, unus qui ferre salutem the charming prince, the one who is properly able to bring 

Rite queat lapsis: tamen illis forte diebus salvation to the fallen: however in those days by chance 

Multi multa ferent immensi fata laboris. many will make many utterances of great toil. 

Solo sed satis est oracula prodere verbo: But it is enough for the oracles to offer up one saying: 

Ille Deus casta nascetur virgine magnus. God himself will be born great of a chaste virgin. 

3 LIBYCA: Ecce dies venient, quo aeternus tempore princeps, Behold, the days will come, at which time the eternal prince, 

Irradians sata laeta, viris sua crimina tollet, showering fertile seed, will take their crimes from men, 

Lumine clarescet cuius synagoga recenti: and whose synagogue will gleam with fresh light: 

Sordida qui solus reserabit labra reorum, who alone will open the sordid lips of the accused, 

Aequus erit cunctis, gremio rex membra reclinet he will be just to all, in the lap of the queen of the world 

Reginae mundi, sanctus, per saecula vivus. may the king rest his legs, holy, forever living. 

4 DELPHICA: Non tarde veniet, tacita sed mente tenendum He will not come slowly, though in a quiet mind should be held 

Hoc opus. Hoc memori semper qui corde reponet, this act. This in a mindful heart always he will place, 

Huius pertentant cur gaudia magna prophetae whose greatness his prophets attest in great 

Eximii, qui virginea conceptus ab alvo joy, who conceived in a virginal womb 

Prodibit, sine contactu maris. Omnia vincit will emerge without touch of man. All works 

Hoc naturae opera: at fecit, qui cuncta gubernat. of nature this conquers; moreover he who does it rules all things. 

5 CIMMERIA: In teneris annis facie praesignis, honore Of tender years, preeminent in looks, in honour 

Militiae aeternae regem sacra virgo cibabit the holy virgin will nourish the king of the eternal army 

Lacte suo: per quem gaudebunt pectore summo with her milk: through whom shall rejoice with full heart 

Omnia, et Eoo lucebit sidus ab orbe all things, and from the dawn of the world will shine 

Mirificum: sua dona Magi cum laude ferentes a wondrous star: wise men bearing their gifts with praise 

Obiicient puero myrrham, aurum, thura Sabaea. will offer to the child myrrh, gold, Sabaean incense. 

6 SAMIA: Ecce dies nigras quae tollet laeta tenebras, Behold, the joyful day which lifts black glooms 

Mox veniet, solvens nodosa volumina vatum will soon come, unravelling the knotted volumes of the prophets 

Gentis Judaeae, referent ut carmina plebis. of the Judaean people, as is told by the songs of the people. 

Hunc poterunt clarum vivorum tangere regem, They will be able to touch this bright king of the living, 

Humano quem virgo sinu inviolata fovebit. whom in human clasp an untouched virgin will nourish. 

Annuit hoc caelum, rutilantia sidera monstrant. Heaven affirms this, the glowing stars show it. 

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7 CUMANA: Iam mea certa manent, et vera, novissima verba, Now remain certain and true my new words, 

Ultima venturi quod erant oracula regis, that were the latest prophecies of the coming king, 

Qui toti veniens mundo cum pace, placebit, who, coming in peace for the whole world, will be happy, 

Ut voluit, nostra vestitus carne decenter, as he willed, properly dressed in our flesh, 

In cunctis humilis. Castam pro matre puellam humble with all. A chaste girl for his mother 

Deliget, haec alias forma praecesserit omnes. he will choose, who in beauty shall surpass all others. 

8 HELLESPONTICA: Dum meditor quondam vidi decorare puellam, As I contemplate I once saw a girl adorned 

Eximio (castam quod se servaret) honore, with exceptional honour (for she kept herself chaste), 

Munere digna suo et divino numine visa, by his gift and divine spirit seeming worthy, 

Quae sobolem multo pareret splendore micantem: who in great splendour would bear a glittering offspring: 

Progenies summi speciosa et vera Tonantis, the child, fair and true, of the highest Thunderer, 

Pacifica mundum qui sub ditione gubernet. who will govern the world with peaceful authority. 

9 PHRYGIA: Ipsa Deum vidi summum punire volentem Myself I saw the highest God wanting to punish 

Mundi homines stupidos et pectora caeca rebellis, the stupid men and blind hearts of an insurgent world, 

Et quia sic nostram complerent crimina pellem and because crimes so fill our skin 

Virginis in corpus voluit demittere caelo into the body of a virgin God himself wanted to send down from 

Ipse Deus prolem, quam nunciet Angelus almae heaven the son, whom an Angel will announce to the nourishing 

Matri, quo miseros contracta sorde levaret. mother, by whom he will raise the miserable from restricting filth. 

bl EUROPAEA: Virginis aeternum veniet de corpore verbum From the body of a virgin will come the eternal word, 

Purum, qui valles et montes transiet altos. pure, which will cross valleys and high mountains. 

Ille volens etiam stellato missus Olympo, He, sent still willing from starry Olympus, 

Edetur mundo pauper, qui cuncta silenti shall be given to the world a pauper, who shall rule all things 

Rexerit imperio: sic credo, et mente fatebor: with silent majesty: I believe and shall confess in my heart: 

Humano simul ac divino semine gnatus. from seed both human and divine he is born. 

bm TIBURTINA: Verax ipse Deus dedit haec mihi munia fandi, Truthful God himself gave these prophetic duties to me, 

Carmine quod sanctam potui monstrare puellam, so I could reveal in song the holy maiden 

Concipiet quae Nazareis in finibus, illum who will conceive in Nazarene lands him 

Quem sub carne Deum Bethlemitica rura videbunt. whom in flesh the lands of Bethlehem will see as God. 

O nimium felix, caelo dignissima mater, O exceedingly happy mother, most worthy of heaven, 

Quae tantam sacro lactabit ab ubere prolem. who will feed such a child at her holy breast. 

bn ERYTHRAEA: Cerno Dei natum, qui se demisit ab alto, I see one born of God, who sent himself down from on high, 

Ultima felices referent cum tempora soles: when joyous sunrises will bring the final days: 

Hebraea quem virgo feret de stirpe decora, the one whom the beautiful virgin will bear from Hebrew stock, 

In terris multum teneris passurus ab annis, on earth to suffer much from his tender years, 

Magnus erit tamen hic divino carmine vates, he will nonetheless be a great prophet in divine song, 

Virgine matre satus, prudenti pectore verax. seed of a virgin mother, truthful in heart of wisdom. 

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o AGRIPPA: Summus erit sub carne satus, carissimus atque, He will be the greatest born in flesh, and the most beloved, 

Virginis et verae complebit viscera sanctum and the body of the true virgin the holy word will fill 

Verbum, consilio, sine noxa, spiritus almi: with the design, without taint, of the nourishing spirit: 

Despectus multis tamen ille, salutis amore, but he, despised by many, for love of salvation, 

Arguet et nostra commissa piacula culpa: will reveal the crimes committed by our fault: 

Cuius honos constans et gloria certa manebit. whose constant honour and certain glory will endure. 

cantor ALASTAIR CAREY 

bp Magnificat anima mea Dominum. My soul proclaims the greatness of the Lord. 

Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. And my spirit rejoices in God my saviour. 

Quia respexit humilitatem ancillae suae: For he has looked with favour on the lowliness of his handmaiden: 

ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. behold, from henceforth all generations shall call me blessed. 

Quia fecit mihi magna qui potens est: For he that is mighty has done wondrous things for me: 

et sanctum nomen eius. and holy is his name. 

Et misericordia eius a progenie in progenies And his mercy is upon them 

timentibus eum. that fear him throughout all generations. 

Fecit potentiam in bracchio suo: He has shown the power of his arm: 

dispersit superbos mente cordis sui. he has scattered the proud in their conceit. 

Deposuit potentes de sede, He has put down the mighty from their seat, 

et exaltavit humiles. and has exalted the humble. 

Esurientes implevit bonis: He has filled the hungry with good things: 

et divites dimisit inanes. and the rich he has sent empty away. 

Suscepit Israel, puerum suum, He has sustained his servant Israel, 

recordatus misericordiae suae. in remembrance of his mercy. 

Sicut locutus est ad patres nostros, As he promised to our forefathers, 

Abraham, et semini eius in saecula. Abraham and his sons for ever. 

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit. 

Sicut erat in principio, et nunc, et semper, As it was in the beginning, is now, and ever shall be, 

et in saecula saeculorum. Amen. 

LUKE 1: 46–55 

world without end. Amen. 

bq Iustorum animae in manu Dei sunt, The souls of the just are in the hand of God, 

et non tanget illos tormentum mortis: and the torment of death shall not touch them: 

visi sunt oculis insipientium mori, in the sight of the unwise they seemed to die, 

illi autem sunt in pace. 

OFFERTORY AT MASS ON THE FEAST OF ALL SAINTS; WISDOM 3: 1–3 

but they are in peace. 

9

Deficiat in dolore vita mea, My life vanishes in sorrow, 

et anni mei in gemitibus, and my years in groaning, 

ut requiescam in die tribulationis. so I may rest in the day of trouble. 

after PSALM 30 (31): 11 

bs Tristis est anima mea usque ad mortem: My soul is sorrowful even unto death; 

sustinete hic et vigilate mecum. remain here and watch with me. 

Nunc videbitis turbam, quae circumdabit me: Now you will see the crowd which will surround me, 

vos fugam capietis et ego vadam immolari pro vobis. you will take flight, and I shall go to be sacrificed for you. 

SECOND RESPONSORY AT MATINS ON MAUNDY THURSDAY, after MATTHEW 26 

Missa Amor ecco colei cantor DAVID STUART 

bt Kyrie eleison. Christe eleison. Lord, have mercy. Christ, have mercy. 

Kyrie eleison. Lord, have mercy. 

bu Gloria in excelsis Deo Glory be to God on high 

et in terra pax hominibus bonae voluntatis. and on earth peace, good will towards men. 

Laudamus te. Benedicimus te. We praise you. We bless you. 

Adoramus te. Glorificamus te. We worship you. We glorify you. 

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. We give thanks to you for your great glory. 

Domine Deus, rex caelestis, Deus Pater omnipotens, Lord God, heavenly king, God the Father almighty, 

Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Lord the only-begotten Son, Jesus Christ, 

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Lord God, Lamb of God, Son of the Father. 

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. You who take away the sins of the world, have mercy on us. 

Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. You who take away the sins of the world, receive our prayer. 

Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. You who sit at the right hand of the Father, have mercy on us. 

Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. For you only are holy. You only are the Lord. 

Tu solus altissimus, Jesu Christe. You only are most high, Jesus Christ. 

Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen. With the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen. 

cl Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, I believe in one God, the Father almighty, 

factorem caeli et terrae, maker of heaven and earth, 

visibilium omnium, et invisibilium. and of all things visible and invisible. 

Et in unum Dominum Jesum Christum, And in one Lord Jesus Christ, 

Filium Dei unigenitum, the only-begotten Son of God, 

et ex Patre natum ante omnia saecula, born of his Father before all worlds, 

Deum de Deo, lumen de lumine, God of God, light of light, 

Deum verum de Deo vero, very God of very God, 

genitum non factum, consubstantialem Patri, begotten not made, being of one substance with the Father, 

per quem omnia facta sunt. by whom all things were made. 

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Qui propter nos homines, et propter nostram salutem Who for us men, and for our salvation, 

descendit de caelis, et incarnatus est came down from heaven, and was incarnate 

de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. by the Holy Spirit of the Virgin Mary, and was made man. 

Crucifixus etiam pro nobis And was crucified also for us 

sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. under Pontius Pilate, he suffered and was buried. 

Et resurrexit tertia die, secundum scripturas. And the third day he rose again according to the scriptures. 

Et ascendit in caelum: And ascended into heaven: 

sedet ad dexteram Patris. he sits at the right hand of the Father. 

Et iterum venturus est cum gloria, And he shall come again with glory 

iudicare vivos et mortuos: to judge both the quick and the dead: 

cuius regni non erit finis. whose kingdom shall have no end. 

Et in Spiritum Sanctum Dominum et vivificantem: And in the Holy Spirit, Lord and giver of life: 

qui ex Patre Filioque procedit, who proceeds from the Father and Son, 

qui cum Patre et Filio simul adoratur who with the Father and Son is worshipped 

et conglorificatur: qui locutus est per prophetas. and glorified: who spoke by the prophets. 

Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam. And in one holy, catholic and apostolic church. 

Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. I acknowledge one baptism for the remission of sins. 

Et exspecto resurrectionem mortuorum, And I look for the resurrection of the dead, 

et vitam venturi saeculi. Amen. and the life of the world to come. Amen. 

cm Sanctus, sanctus, sanctus Holy, holy, holy 

Dominus Deus Sabaoth. Lord God of Sabaoth. 

Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Heaven and earth are full of your glory. 

Hosanna in excelsis. Hosanna in the highest. 

Benedictus qui venit in nomine Domini. Blessed is he who comes in the name of the Lord. 

Hosanna in excelsis. Hosanna in the highest. 

cn Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Lamb of God, you who take away the sins of the world, 

miserere nobis. have mercy on us. 

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Lamb of God, you who take away the sins of the world, 

dona nobis pacem. grant us peace. 

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, 

please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to 

send you one free of charge. 

The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk 

11

THE Brabant Ensemble 

Described as ‘perhaps England’s most accomplished 

interpreter of Renaissance sacred music’ (International 

Record Review), The Brabant Ensemble has built an 

international reputation for high-quality performance 

of sixteenth-century masterpieces, with a particular 

emphasis on lesser-known composers. Founded in 1998, 

the Ensemble has recorded for Hyperion since 2006; three 

of these recordings have been shortlisted for the Classic 

FM Gramophone Awards. On the concert platform, it has 

appeared in Belgium, Switzerland, the Netherlands, 

Portugal, Germany and Spain, as well as the United 

Kingdom. The Arts and Humanities Research Council is 

supporting The Brabant Ensemble’s 2011 UK concerts. 

SOME OTHER RECORDINGS BY THE BRABANT ENSEMBLE AND STEPHEN RICE 

JACOBUS CLEMENS NON PAPA (c1510/15–1555/6) Requiem & Penitential Motets CDA67848 

‘This is another fine release by an ensemble that could be seen as stemming from the same tradition as The Tallis Scholars, i.e a chamber 

choir bringing before the public little-known repertoire, the worth of which it passionately believes in. It does it every bit as well, too’ 

(International Record Review) 

THOMAS CRECQUILLON (c1505–1557) Missa Mort m’a privé CDA67596 

‘This recording sets an example of how things should be done’ (Goldberg) 

GRAMOPHONE CRITICS’ CHOICE 

NICOLAS GOMBERT (c1495–c1560) Tribulatio et angustia: Four- & five-part motets CDA67614 

‘Impressively accomplished … such a distinguished group’ (International Record Review) 

GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE 

PIERRE DE MANCHICOURT (c1510–1564) Missa Cuidez vous que Dieu CDA67604 

‘A must-have disc from The Brabant Ensemble … first-rate music’ (Gramophone) 


CRISTÓBAL DE MORALES (c1500–1553) Magnificat, Motets & Lamentations CDA67694 

‘Music of astonishing beauty and rapt polyphonic intensity’ (The Guardian) 

GRAMOPHONE CRITICS’ CHOICE 

PIERRE MOULU (?1484–c1550) Missa Alma redemptoris & Missus est Gabriel CDA67761 

‘This is a real discovery … The Brabant Ensemble’s vibrant sound is ideal for this music’ (International Record Review) 


MUSIC FROM THE CHIRK CASTLE PART-BOOKS by Byrd, Mundy, Parsons, Tallis & others CDA67695 

‘Self-recommending … clear, transparent and assured … lovers of this repertory will welcome this enthusiastically’ (Gramophone) 

DOMINIQUE PHINOT (c1510–before 1561) Missa Si bona suscepimus CDA67696 

‘Rice has outdone his achievement of the first five discs with this fascinating and rewarding offering’ (Fanfare, USA) 

‘A valuable and engrossing premiere for a neglected and somewhat unconventional sixteenth-century master’ (International Record Review) 

12

STEPHEN Rice 

Stephen Rice is a performer and musicologist based at the 

University of Southampton, where since 2008 he has held 

a Fellowship in the Creative and Performing Arts, funded 

by the Arts and Humanities Research Council. Formerly a 

choral scholar at King’s College, Cambridge, he gained 

a doctorate from Oxford University in 2004, with a 

dissertation on the five-part motets of Nicolas Gombert 

(c1495–c1558). He has published on the music of 

Thomas Tallis, Cristóbal de Morales, Jacobus Clemens non 

Papa, and Josquin Des Prez, and on the theorist Matheo de 

Aranda. Stephen’s performance interests alongside The 

Brabant Ensemble include directing the New Chamber 

Opera Studio (2000–2005), and he is Director of Music 

at the church of St Mary Magdalen, Oxford. 

13

A 

VEC UN HÉRITAGE de quelque soixante messes, 

cent magnificat, cinq cents motets—un chiffre 

étonnant—et plusieurs centaines de pièces 

profanes, Orlande de Lassus est de loin le compositeur le 

plus prolifique de la Renaissance. Il fut aussi le plus 

célèbre, connu en son temps comme le princeps 

musicorum et « le divin Orlande ». À l’époque moderne, la 

masse de son œuvre a peut-être masqué son importance, 

car même parmi les spécialistes de la musique du XVI e 

siècle, rares sont ceux qui peuvent se dire familiers de ses 

compositions. En outre, la célébrité de son grand contemporain 

Giovanni Pierluigi da Palestrina, entretenue 

par l’omniprésente étude du « contrepoint palestrinien » 

comme par la perpétuation du mythe de la « messe qui 

sauva la polyphonie », a tendu à éclipser sa renommée, 

pourtant supérieure en son temps, sûrement, à celle de 

son rival. La récente publication de l’intégrale des motets 

de Lassus en clefs modernes (Madison, WI : A-R Editions, 

1995–2006, 21 volumes) aura peut-être le mérite, au 

moins, de rendre ce genre plus visible. 

Né à Mons, dans le Hainaut, en 1530 ou en 1532, 

Lassus fut d’abord choriste au service d’un membre 

de la famille Gonzague à Mantoue, en Sicile, et à Milan. 

En 1549, on le retrouve à Naples, où il commença à 

composer. Installé à Rome en 1551, il rejoignit la maison 

de l’archevêque de Florence, Antonio Altoviti, avant d’être 

nommé maestro di cappella à Saint-Jean-de-Latran, la 

cathédrale de Rome, en 1553. Les premières musiques 

imprimées sous son nom apparurent en 1555, lors d’un 

séjour prolongé en Europe du Nord. 

En 1556, Lassus mit un terme aux pérégrinations de 

ses débuts et accepta un poste à la cour du duc Albrecht V 

de Bavière, à Munich. En 1579, le pouvoir revint à son fils 

Wilhelm mais, malgré la drastique réduction de moyens 

qui frappa la chapelle en ces années de transition, Lassus 

demeura à la cour, comme maître de chapelle, jusqu’à 

14 

sa mort le 14 juin 1594. Lui succédèrent alors ses deux 

fils Ferdinand et Rudolph, qui publièrent, en 1604, une 

édition (presque) complète de ses œuvres intitulée 

Magnum opus musicum. 

Prophetiae Sibyllarum a toujours été l’une des plus 

célèbres œuvres de Lassus. En 1574, l’éditeur Adrien Le 

Roy, détenteur du privilège de l’impression musicale pour 

Charles IX, roi de France, écrivit au compositeur pour lui 

proposer un salaire de mille deux cents livres annuelles 

en qualité de « compositeur de la chambre du roi ». Selon 

Le Roy, Charles IX aurait souhaité l’employer après avoir 

entendu le prologue de ces Prophetiae Sibyllarum : « Il en 

a été si ravi que je ne puis vous le décrire. » À l’époque 

moderne, cette ouverture audacieuse—qui attire l’attention 

en passant, en l’espace de quatre mesures, d’un 

accord d’ut majeur à ut dièse mineur, via sol majeur et si 

majeur—a suscité chez les analystes musicaux de 

considérables discussions, portant surtout sur la première 

phrase du texte, « Carmina chromatico quae audis 

modulata tenore ». À première vue, cette introduction 

paraît insinuer que le prologue, voire toute la pièce, est 

chromatique ; mais comme très souvent dans la poésie 

latine, l’ordre des mots est subordonné au mètre et, ici, 

le mot « chromatico » qualifie le « tenore », à l’ablatif 

comme lui. Ce ne sont donc pas les chants (« carmina ») 

qui sont chromatiques, mais le ténor ; les chants, eux, 

sont « modulata » (mis en musique polyphoniquement). 

En réalité, le ténor du prologue n’est absolument pas 

chromatique, du moins au sens où l’on entendait ce 

terme au XVI e siècle : tous ses intervalles mélodiques sont 

diatoniques. Le terme « chromatique » fut souvent évoqué 

dans les débats sur la musique grecque ancienne, dont la 

théorie circula durant tout le Moyen Âge, via le De musica 

de Boèce (ca 480–ca 524) mais dont la pratique fut très 

controversée au milieu du XVI e siècle. La théorie musicale 

grecque admet trois genres, le diatonique, le chromatique

et l’enharmonique ; mais en 1551, il ressortit d’une 

dispute notoire entre Nicola Vicentino et Vicente Lusitano 

que la musique moderne pouvait être écrite dans ces trois 

genres à la fois et donc utiliser tous les intervalles disponibles. 

Lassus aurait pu, selon certains, assister à cette 

dispute, mais rien ne le prouve—toutefois, comme son 

employeur Altoviti résidait à Rome, il est probable qu’il en 

ait au moins entendu parler. 

Cette controverse et la multiplication des possibilités 

de relations d’intervalle reflètent en partie le fait que 

l’accord de la musique s’était alors éloigné du système 

pythagoricien exposé par Boèce, où tous les intervalles 

parfaits (octave, quarte, quinte et leurs composés) étaient 

purs mais où tierces et sixtes étaient âcres, pour aller vers 

un système très élégamment codifié par Gioseffo Zarlino 

(1517–1590), où les tierces et les sixtes étaient également 

traitées comme des proportions pures (5:4 pour la tierce 

majeure et 6:5 pour la tierce mineure). En général, ce 

système d’« intonation juste » est impossible à suivre quand 

on interprète la musique car il faut accorder purement les 

intervalles harmonico-mélodiques et qu’une stricte observance 

éloigne souvent la musique de son diapason original ; 

reste que, pour l’essentiel, et pour ce qui est de la musique 

en accords, ce système donne manifestement de meilleurs 

résultats que le tempérament égal—c’est donc lui que 

nous avons adopté, dans la mesure du faisable. 

Bien qu’illustrant les complexités de la théorie 

musicale renaissante, les Prophetiae Sibyllarum comptent 

parmi les plus saisissantes musiques du XVI e siècle. Chose 

peut-être surprenante, Lassus les écrivit en début de 

carrière, possiblement dès 1555—en tout cas, très 

certainement avant 1560. Elles ne furent pas publiées de 

son vivant, notre plus ancienne source étant un manuscrit 

désormais conservé à la Bibliothèque nationale d’Autriche 

(laquelle abrite aussi le premier des deux corpus des 

Sacrae lectiones ex propheta Job de Lassus). Ce manu- 

15 

scrit, qui renferme un portrait miniature de Lassus et des 

représentations des douze sibylles, devait peut-être être 

offert au duc Albrecht. 

À l’origine, il y avait une seule sibylle, Hérophile 

d’Érythrée, considérée comme une authentique figure 

historique à partir du VIII e siècle av. J.C., même si la 

toute première mention d’une sibylle en littérature se 

trouve chez Héraclite (V e siècle av. J.C.), qui en nomme 

trois, ajoutant à l’Érythréenne la Phrygienne et 

l’Hellespontienne. Comme chez Lassus, ces sibylles 

tirèrent leur nom du lieu saint où elles s’exprimaient. La 

Grèce ancienne en recensa finalement neuf plus une, la 

Tiburtine, ajoutée par l’auteur latin Lactance (ca 300 ap. 

J.C., mais prenant modèle sur Marcus Varron, I er siècle av. 

J.C.). Les livres sibyllins, refondus en termes chrétiens à 

partir du II e siècle ap. J.C., circulèrent abondamment en 

complément des prophètes de l’Ancien Testament, qui 

avaient prédit l’avènement du Christ ; saint Augustin 

mentionne la Sibylle érythréenne dans La cité de Dieu et 

c’est probablement à elle que renvoie le verset « Teste 

David cum Sibylla » de la séquence médiévale Dies irae. 

Au XV e siècle, les prophéties des sibylles connurent un 

regain d’intérêt, signe de la propension de l’humanisme 

renaissant à déployer des aspects du monde antique pour 

étayer un message chrétien. La réédition, en 1465, des 

Divinae institutiones de Lactance fut certainement pour 

beaucoup dans ce regain d’intérêt. Les douze prophéties 

mises en musique par Lassus comptent deux sibylles de 

plus que dans les sources antiques (sont ajoutées la sibylle 

d’Europe et la sibylle Agrippa), suivant en cela une autre 

version du XV e siècle, Sibyllarum et prophetarum de Christo 

vaticinia, de Filippo Barbieri (ca 1426–1487), encore que 

l’agencement soit apparemment propre à Lassus. 

Les treize mouvements des Prophetiae Sibyllarum 

sont présentés dans une série de six diptyques, le prologue 

étant attaché au premier d’entre eux. Ces diptyques sont

liés par clef et par tonalité : les premier, troisième et 

sixième affichent, pour les quatre voix, la disposition des 

clefs standard : ut1 –ut3 –ut4 –fa4 (équivalents modernes). 

Les deuxième et quatrième diptyques sont en chiavette 

(sol2 – ut2 –ut3 –fa3 ), le cinquième étant en « clefs graves » 

(ut3 –ut4 –ut4 –fa5 ). En outre, les deuxième, troisième et 

sixième diptyques ont, contrairement aux autres, une 

armure avec bémol. On considère en général que ces 

configurations de clef sous-entendent une transposition : 

les théoriciens de la musique de la fin du XVIe siècle 

recommandent ordinairement que les chiavette soient 

transposées à la quarte inférieure ; les clefs graves, elles, 

font rarement l’objet de leurs controverses. Pour celles 

du présent enregistrement, nous avons adopté une transposition 

à la tierce mineure supérieure par rapport aux 

clefs standard ; concernant les chiavette, nous avons opté 

pour l’habituelle transposition à la quarte inférieure. Le 

tableau ci-dessous montre que les tonalités de ces mouvements 

au diapason original diffèrent énormément de 

celles du reste de l’œuvre : alors que les transpositions 

spectaculaires entre les accords sont une des caractéristiques 

de l’œuvre, il y a une frappante unité de tonalité, 

que cet enregistrement préserve. (Le diapason standard 

qui a été adopté est la3 = 495Hz.) La séquence des 

prophéties et des tonalités est donc la suivante (« finale » 

désigne la dernière note de basse de chaque mouvement) : 

CLEFS BÉMOL FINALE FINALE 

NOTÉE EXÉCUTÉE 

PROLOGUE STANDARD NON SOL SOL 

1 PERSICA STANDARD NON SOL SOL 

2 LIBYCA STANDARD NON SOL SOL 

3 DELPHICA ÉLEVÉES OUI SOL RÉ 

4 CIMMERIA ÉLEVÉES OUI SOL RÉ 

5 SAMIA STANDARD OUI RÉ RÉ 

6 CUMANA STANDARD OUI SOL SOL 

7 HELLESPONTICA ÉLEVÉES NON RÉ LA 

8 PHRYGIA ÉLEVÉES NON SOL RÉ 

16 

9 EUROPAEA GRAVES NON LA UT 

10 TIBURTINA GRAVES NON MI SOL 

11 ERYTHRAEA STANDARD OUI UT UT 

12 AGRIPPA STANDARD OUI FA FA 

Comme la grande majorité des messes de Lassus, la 

Missa Amor ecco colei est une messe dite « parodie » 

et, bien qu’aucun modèle n’ait été fermement arrêté, elle 

ressemble à une villanelle, sur le même texte, de Prospero 

Caetano. Environ un quart des messes de Lassus sont à six 

voix et la distribution SSATTB de celle-ci semble avoir été 

l’une des préférées du compositeur : doubler les lignes de 

soprano et de ténor permet des constrastes entre les 

chœurs grave et aigu à trois voix, exploités à fond. Cette 

messe vaut surtout par les exubérants motifs ininterrompus 

dans lesquels les voix de soprano alternent ou 

bien chantent ensemble, en tierces. Le Benedictus affiche 

une séquence inhabituellement longue, à tel point qu’on 

songerait presque à un compositeur antérieur (Obrecht, 

par exemple) plutôt qu’à Lassus, d’ordinaire plus rhétorique. 

Il vaut aussi de noter l’accent mis, dans le Credo, 

sur les mots « unam sanctam catholicam apostolicam », 

rappel du fait que la cour de Munich resta fidèle à l’Église 

catholique, au moment de la Réforme. Le Magnificat 

Quant’in mille anni il ciel, rédigé vers 1583, repose 

sur un madrigal du compositeur méconnu Noletto (ou 

Nollet) publié en 1546. Par extraordinaire, la plus étroite 

ressemblance entre les deux se trouve non pas au début 

de la parodie mais dans le dernier verset polyphonique. 

Partageant la distribution de la Missa Amor ecco colei, 

ce Magnificat joue aussi abondamment de l’opposition 

entre voix supérieures et inférieures, une technique à 

laquelle la structure des versets du cantique se prête 

particulièrement bien. 

Les trois motets interprétés ici sont vaguement liés par 

une thématique mélancolique ou élégiaque, même si, 

deux d’entre eux étant en majeur, ils pourront ne pas

sembler moroses aux oreilles modernes. Iustorum 

animae s’ouvre en imitation avant de vite adopter un 

mode d’expression nettement plus homophonique. Le 

« tourment de la mort » est illustré par une dissonance 

poussée, qui paraît plus délicieuse que grinçante, puis une 

section ternaire cède la place à quelques mesures finales, 

très statiques, symbolisant la paix des âmes. Davantage 

dans la ligne conventionnelle du motet franco-flamand, 

Deficiat in dolore vita mea recourt à des suspensions 

dissonantes et à des notes de passage pour exacerber 

l’atmosphère pénitentielle du texte. Tristis est anima 

mea, qui met en musique la méditation du Christ dans le 

jardin de Gethsémani (évangile selon saint Matthieu) est 

un des motets narratifs les plus remarquables de Lassus 

en ce qu’il change de climat toutes les deux ou trois 

mesures et illustre le texte au plus près. La section lente 

inaugurale définit et l’atmosphère de la pièce et sa 

tessiture inhabituellement large, de fa grave à la basse à 

17 

sol aigu au soprano. Les mots « sustinete hic » (« restez 

ici ») sont mis en musique sur une phrase syncopée 

ascendante, qui se tire vers le haut par contraste avec les 

disciples endormis. À « Nunc videbitis turbam », le récit se 

fait plus pressant, des blocs d’accords et un pas pesant 

incarnant la foule qui arrive. Le figuralisme le plus direct 

marque les mots « circumdabit me », avec des mélodies 

circulaires survenant lorsque la foule entoure Jésus. Les 

disciples, toutefois, s’enfuient (« vos fugam capietis ») et 

les lignes vocales descendent avec lenteur et dissonance 

mais sans attirer l’attention sur elles, tandis que Jésus s’en 

va à la mort (« et ego vadam immolari ») ; l’énergie de la 

pièce se dissipe sur le dernier accord, étiré sur toute la 

tessiture, à la mise en croix de Jésus. Remarquable 

démonstration de virtuosité compositionnelle au service 

du texte, ce motet est, à bon droit, un exemple célèbre des 

nouveaux desseins musicaux vers lesquels la Renaissance 

tardive tendait, à la fin de la vie de Lassus. 


Traduction HYPERION 

Cette notice s’appuie abondamment sur un article de Peter Bergquist, « The Poems of Orlando di Lasso’s ‘Prophetiae Sibyllarum’ 

and Their Sources » Journal of the American Musicological Society 32 (1979), pp.516–538. 

Il n’existe aucune monographie sur Lassus en langue anglaise, hormis le volume (excellent mais très court et épuisé) 

des Oxford Composer Studies du défunt J. Roche. De nombreux articles et quelques livres traitent néanmoins de certains aspects de sa musique, 

notamment Orlando di Lasso’s Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich de D. Crook (Princeton, NJ, 1994) 

et, de Bergquist (éd.), Orlando di Lasso Studies (Cambridge, 1999). Les biographies disponibles sont celles de W. Boetticher en allemand, 

d’A. Cœurdevey en français et de H. Leuchtmann (biographie documentaire, également en allemand). 

Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire à 

Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-records.co.uk, et nous 

serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement. 

Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

M 

IT EINEM ÜBERLIEFERTEN VERMÄCHTNIS von 

etwa 60 Messvertonungen, 100 Magnificat- 

Kompositionen, der bemerkenswerten Anzahl 

von 500 Motetten sowie mehreren hundert weltlichen 

Werken ist Orlande de Lassus mit Abstand der fruchtbarste 

Komponist der Renaissance. Auch war er der berühmteste 

und hatte zu seinen Lebzeiten Beinamen wie etwa 

princeps musicorum und „le divin Orlande“. Die schiere 

Masse seiner Werke hat seine Bedeutung in der heutigen 

Zeit möglicherweise etwas verschleiert, da selbst unter 

den Spezialisten für die Musik des 16. Jahrhunderts nur 

wenige sein gesamtes Oeuvre kennen. Zudem hat das 

Ansehen seines großen Zeitgenossen Giovanni Pierluigi da 

Palestrina, das zum Teil durch das allgegenwärtige 

Studium des „Palestrinastils“ und zum Teil durch das 

Fortbestehen des Mythos der „Messe, die die Polyphonie 

rettete“ aufrecht erhalten wird, oft den Ruhm Lassus’ 

überschattet, der im 16. Jahrhundert wohl größer war 

als der Palestrinas. Die vor Kurzem veröffentlichte Gesamtausgabe 

der Motetten von Lassus in modernen Notenschlüsseln 

(Madison, WI: A-R Editions, 1995–2006, 21 

Bände) sorgt vielleicht für eine größere Übersichtlichkeit 

von zumindest diesem Genre. 

Lassus wurde entweder 1530 oder 1532 in Mons in der 

belgischen Provinz Hennegau geboren und stand zunächst 

als Chorknabe im Dienst eines Mitglieds der Gonzaga- 

Familie in Mantua, Sizilien und Mailand. Im Jahr 1549 

lebte er bereits in Neapel und begann etwa zu der Zeit mit 

dem Komponieren. Als er 1551 nach Rom zog, trat er dem 

Hofstaat von Antonio Altoviti, dem Erzbischof von Florenz, 

bei, 1553 jedoch wurde er zum maestro di cappella der 

Lateranbasilika ernannt, der Kathedrale des Bistums Rom. 

1555 erschienen die ersten Notendrucke unter seinem 

Namen während eines längeren Aufenthalts in Nordeuropa. 

Die Wanderschaften zu Beginn von Lassus’ Karriere 

gingen 1556 endgültig zu Ende, als er eine Stelle an dem 

18 

Münchener Hof von Herzog Albrecht V. von Bayern 

annahm. Nach Albrechts Tod trat 1579 dessen Sohn 

Wilhelm seine Nachfolge an und obwohl die Mittel für 

die Kapelle in den Übergangsjahren beträchtlich gekürzt 

wurden, blieb Lassus an dem Hof, wo er inzwischen 

Kapellmeister war, bis zu seinem Tod am 14. Juni 1594. 

Seine Nachfolge wiederum wurde von seinen Söhnen 

Ferdinand und Rudolph angetreten, die im Jahr 1604 zudem 

eine (fast) vollständige Ausgabe der Werke ihres Vaters mit 

dem Titel Magnum opus musicum herausgaben. 

Die Prophetiae Sibyllarum sind seit Lassus’ 

Lebzeiten eines seiner gefeiertsten Werke. Im Jahr 1574 

schrieb der Musikverleger Adrien Le Roy, der das Privileg 

innehatte, Noten für den französischen König Karl IX. 

herauszugeben, an den Komponisten und bot ihm ein 

Gehalt von 1200 livres pro Jahr an, wenn er sich als 

„compositeur de sa chambre“ in den Dienst des Königs 

begeben würde. Le Roy zufolge war der König daran 

interessiert, Lassus anzustellen, nachdem er den Prolog 

zu den Prophetiae Sibyllarum gehört hatte: „Er war davon 

derart hingerissen, dass ich es nicht beschreiben kann.“ 

Der kühne Anfang des Werks, der die Aufmerksamkeit des 

Hörers auf sich zieht, indem er sich innerhalb von vier 

Takten von einem C-Dur-Akkord über G-Dur und H-Dur 

nach cis-Moll bewegt, hat in der heutigen Zeit unter 

Forschern für heftige Diskussionen gesorgt, hauptsächlich, 

was den ersten Satz des Texts angeht: „Carmina 

chromatico quae audis modulata tenore“. Auf den ersten 

Blick scheint diese Einleitung zu besagen, dass der Prolog, 

oder sogar das gesamte Stück, chromatisch ist. Wie es 

jedoch bei lateinischer Dichtung oft der Fall ist, ist hier die 

Wortstellung dem Metrum untergeordnet und das Wort 

„chromatico“ bezieht sich dabei auf den „tenore“, die 

beide im Ablativ stehen. Daher sind also nicht die „Lieder“ 

(„carmina“) chromatisch, sondern der Tenor—die Lieder 

sind „modulata“ (polyphon vertont). Tatsächlich jedoch

ist der Tenor gar nicht chromatisch, jedenfalls nicht in 

dem Sinne, in dem die Bezeichnung im 16. Jahrhundert 

verstanden wurde: alle melodischen Intervalle sind 

diatonisch. Der Terminus „chromatisch“ kam oft bei 

Diskussionen über die Musik des alten Griechenlands zur 

Sprache, deren Theorie seit dem Mittelalter durch das 

Traktat De musica von Boethius (ca.480–ca.524) 

bekannt war, doch deren Praxis um die Mitte des 16. 

Jahrhunderts für viele Meinungsverschiedenheiten sorgte. 

In der griechischen Musiktheorie sind drei Tongeschlechter 

zugelassen, das diatonische, das chromatische und das 

enharmonische; doch nach einem berühmt-berüchtigten 

Disput zwischen Nicola Vicentino und Vicente Lusitano im 

Jahr 1551 wurde festgelegt, dass moderne Musik in allen 

drei Genera gleichzeitig komponiert werden könne und 

damit alle verfügbaren Intervalle verwendet werden 

könnten. Es ist darauf hingewiesen worden, dass Lassus 

bei diesem Disput zugegen gewesen sein könnte, doch 

existieren keinerlei Belege für diese Annahme—da jedoch 

sein damaliger Dienstherr Altoviti in Rom residierte, ist es 

wahrscheinlich, dass er zumindest davon wusste. 

Diese Kontroverse, ebenso wie die Vervielfachung von 

möglichen intervallischen Beziehungen, spiegelt die 

Tatsache wider, dass die Stimmung der zeitgenössischen 

Musik sich von dem von Boethius dargelegten 

pythagoreischen System, in dem die reinen Intervalle 

(Oktave, Quarte und Quinte sowie daraus zusammengesetzte 

Klänge) den „unschönen“ Terzen und Sexten 

gegenübergestellt wurden, losgelöst hatte. Stattdessen 

hatte man sich einem Stimmungssystem zugewandt, das 

von Gioseffo Zarlino (1517–1590) sehr elegant festgehalten 

worden war und in dem Terzen und Sexten ebenfalls 

rein sind—die große Terz hat ein Frequenzverhältnis 

von 5:4 und die kleine Terz 6:5. Die „reine Stimmung“ 

kann bei Aufführungen normalerweise jedoch nicht genau 

befolgt werden, da die reine Intonation von harmonischen 

19 

STEPHEN RICE 

und melodischen Intervallen nicht gleichzusetzen ist, und 

zudem, wenn das System genau befolgt wird, sich die 

Musik häufig von ihrer Ausgangs-Tonhöhe entfernt; 

meistens jedoch sorgt die reine Intonation in homophoner 

Musik für deutlich bessere Ergebnisse als die gleichstufige 

Stimmung, so dass sie—so weit wie möglich—hier 

angewendet wurde. 

Über diese Spitzfindigkeiten der Musiktheorie der 

Renaissance, die hier illustriert werden, hinaus, sind die 

Prophetiae Sibyllarum eines der faszinierendsten Werke 

des 16. Jahrhunderts. Es mag überraschend wirken, dass

es zu Beginn von Lassus’ Karriere entstand, möglicherweise 

bereits 1555, höchstwahrscheinlich jedoch vor 

1560. Zu seinen Lebzeiten wurde es nicht herausgegeben 

und die älteste Quelle befindet sich heute in der 

Österreichischen Nationalbibliothek, wo auch der erste 

von Lassus’ zwei Zyklen der Sacrae lectiones ex propheta 

Job aufbewahrt wird. In dem Manuskript findet sich auch 

ein Miniatur-Porträt von Lassus als Illustration der zwölf 

Sibyllen—möglicherweise war es als Geschenk für Herzog 

Albrecht geplant. 

Ursprünglich hatte nur eine einzelne Sibylle existiert: 

Herophile von Erythrai soll eine historische Person des 8. 

Jahrhunderts v.Chr. gewesen sein, obwohl in der Literatur 

eine Sibylle zum ersten Mal im 5. Jahrhundert v.Chr. bei 

Heraklit vorkommt, der neben der erythraeischen noch 

die phrygische und hellespontische Sibylle nennt. Ebenso 

wie in der Version von Lassus wurden die Sibyllen nach 

dem Heiligtum benannt, bei dem sie weissagten. Im 

alten Griechenland wurden schließlich neun Sibyllen 

beschrieben, zu denen der römische Schriftsteller 

Lactantius (ca. 300 n.Chr., jedoch auf der Vorlage von 

Marcus Varro aus dem ersten Jahrhundert v.Chr. 

beruhend) eine zehnte, die tiburtinische Sibylle, 

hinzufügte. Ab dem 2. Jahrhundert n.Chr. wurden 

sibyllinische Schriften der christlichen Lehre angepasst 

und waren als Ergänzung zu den alttestamentarischen 

Propheten, die das Nahen Christi vorhergesagt hatten, 

weithin verbreitet. Augustinus erwähnt die erythraeische 

Sibylle im Gottesstaat und wahrscheinlich ist auch sie es, 

die in der mittelalterlichen Dies irae-Sequenz in dem Vers 

„Teste David cum Sibylla“ gemeint ist. 

Im 15. Jahrhundert kam erneutes Interesse an 

den Weissagungen der Sibyllen auf, was die Tendenz 

des Renaissance-Humanismus veranschaulicht, antike 

Elemente zur Unterstützung der christlichen Lehre zu 

verwenden. Die Neuveröffentlichung von Lactantius’ 

20 

Divinae institutiones im Jahr 1465 beförderte zweifellos 

dieses Interesse. In den zwölf von Lassus vertonten 

Weissagungen finden sich zwei zusätzliche (Europaea und 

Agrippa), die sonst in keiner anderen überlieferten 

antiken Quelle auftauchen: darin orientiert er sich an 

einer weiteren Version des 15. Jahrhunderts, Sibyllarum 

et prophetarum de Christo vaticinia von Filippo Barbieri 

(ca.1426–1487), obwohl Lassus’ Anordnung wohl einzigartig 

ist. 

Die dreizehn Sätze der Prophetiae Sibyllarum sind 

in einen Zyklus von sechs Paaren strukturiert, wobei der 

Prolog mit dem ersten Paar verbunden ist. Die Paare sind 

jeweils durch Notenschlüssel und Tonart miteinander 

verbunden: das erste, dritte und sechste Paar ist in 

Normalschlüsselung notiert (c1-c3-c4-f4, beziehungsweise 

Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassschlüssel in der modernen 

Schreibweise). Das zweite und vierte Paar ist in Chiavettenschlüsselung 

(g2-c2-c3-f3) und das fünfte Paar in „tiefen 

Schlüsseln“ (c3-c4-c4-f5) notiert. Zudem haben das 

zweite, dritte und sechste Paar eine erniedrigte Vorzeichnung, 

was bei den anderen drei nicht der Fall ist. Im 

Allgemeinen wird davon ausgegangen, dass bei dieser 

Anordnung von Schlüsseln transponiert werden muss: 

die Musiktheoretiker des späten 16. Jahrhunderts raten 

meist dazu, Chiavetten um eine Quarte herunter zu 

transponieren; bezüglich der tiefen Schlüssel gibt es 

allerdings kaum Hinweise. Für die vorliegende Aufnahme 

wurde eine Transponierung der tiefen Schlüssel um eine 

kleine Terz nach oben und gleichzeitig die übliche 

Transponierung der Chiavetten um eine Quarte nach 

unten vorgenommen. Die folgende Tabelle legt dar, dass 

die Tonalitäten dieser Sätze in der ursprünglichen 

Tonhöhe sich erheblich von den übrigen des Werks unterscheiden: 

während die dramatischen Verschiebungen 

zwischen den Akkorden zu den entscheidenden 

Merkmalen des Werks gehören, zeichnet sich das Werk

insgesamt durch eine bemerkenswerte Einheit der 

Tonalitäten aus, die auch auf der vorliegenden Aufnahme 

aufrechterhalten wird. (Die hier verwendete Standard- 

Tonhöhe liegt bei a' = 495Hz.) Die Abfolge der 

Weissagungen und Tonalitäten ist daher wie folgt („Finalis“ 

bezeichnet dabei den letzten Basston des jeweiligen 

Satzes): 

SCHLÜSSEL VORZEICHNUNG NOTIERTE 

FINALIS 

GESUNGENE 

FINALIS 

PROLOG STANDARD NEIN G G 

1 PERSICA STANDARD NEIN G G 

2 LIBYCA STANDARD NEIN G G 

3 DELPHICA HOCH JA G D 

4 CIMMERIA HOCH JA G D 

5 SAMIA STANDARD JA D D 

6 CUMANA STANDARD JA G G 

7 HELLESPONTICA HOCH NEIN D A 

8 PHRYGIA HOCH NEIN G D 

9 EUROPAEA TIEF NEIN A C 

10 TIBURTINA TIEF NEIN E G 

11 ERYTHRAEA STANDARD JA C C 

12 AGRIPPA STANDARD JA F F 

Die allermeisten Messvertonungen von Lassus sind 

sogenannte Parodiemessen—so auch die Missa Amor 

ecco colei. Obwohl kein Vorbild festgestellt werden 

konnte, ähnelt das Werk einer Villanelle auf denselben 

Text von Prospero Caetano. Etwa ein Viertel der Messen 

von Lassus ist für sechs Stimmen komponiert und die 

SSATTB-Anlage der Missa Amor ecco colei scheint 

besonders bevorzugt gewesen zu sein: durch die 

Verdopplung der Sopran- und der Tenorlinie kann der 

Komponist die Kontraste zwischen den drei hohen und 

tiefen Stimmgruppen voll ausnutzen. Die Messe ist 

aufgrund ihrer überschwänglich eilenden Motive 

besonders bemerkenswert, die die Sopranstimmen 

entweder alternierend oder zusammen in Terzen singen. 

21 

Im Benedictus erklingt eine ungewöhnlich lange 

Sequenz—ein Stilmittel, das in solcher Weise verwendet 

wird, wie man es eher mit einem älteren Komponisten 

wie Obrecht in Verbindung bringen würde, anstelle des 

gewöhnlich eher rhetorisch gesinnten Lassus. Ebenfalls 

hervorzuheben ist die Betonung der Worte „unam sanctam 

catholicam et apostolicam“ im Credo, da der Münchener 

Hof während der Reformation der katholischen Kirche 

treu geblieben war. Dem Magnificat Quant’in mille 

anni il ciel, das um 1583 herum entstand, liegt ein 

Madrigal des kaum bekannten Komponisten Noletto 

oder Nollet zugrunde, das 1546 publiziert worden war. 

Ungewöhnlich ist, dass die größte Ähnlichkeit zwischen 

Madrigal und Magnificat sich in dem letzten polyphonen 

Vers anstatt zu Beginn der Parodie findet. Diese Magnificat- 

Vertonung hat dieselbe Anlage wie die Missa Amor ecco 

colei und die hohen und tiefen Stimmen werden in ähnlicher 

Weise einander gegenübergestellt—eine Technik, 

die sich für die Struktur der Verse des Canticums 

besonders gut eignet. 

Die trauervolle oder elegische Thematik sorgt für einen 

gewissen Zusammenhang zwischen den drei hier 

vorliegenden Motetten. Zwei davon klingen für moderne 

Ohren jedoch vielleicht aufgrund ihrer Durtonalität 

weniger betrübt. Iustorum animae beginnt imitativ, 

bevor sich sehr schnell ein deutlich mehr homophoner 

Ausdruck einstellt. Die „Todesqual“ wird durch fortgeschrittene 

Dissonanzen illustriert, die eher prächtig als 

peinigend klingen, bevor ein kurzer Abschnitt im Dreiertakt 

in die sehr statischen Schlusstakte übergeht, die den 

friedvollen Zustand der Seele darstellen. Deficiat in 

dolore vita mea entspricht mehr den Konventionen der 

franko-flämischen Motette, in der dissonante Vorhalte und 

Durchgangstöne eingesetzt werden, um die reuevolle 

Atmosphäre des Texts zu steigern. Das Tristis est anima 

mea, in dem Christi Meditation im Garten Gethsemane

im Matthäusevangelium vertont ist, ist eine der 

dramatischsten Motetten von Lassus, in der sich die 

Stimmung alle paar Takte ändert und den Text genau 

illustriert. Der langsame Teil zu Beginn definiert die 

Atmosphäre und auch den ungewöhnlich weiten Tonumfang 

des Stücks vom tiefen F im Bass zum hohen G im 

Sopran. „Sustinete hic“ („Bleibt hier“) erklingt zu einer 

aufsteigenden synkopierten Phrase, die sich im Gegensatz 

zu den schlafenden Jüngern nach oben zieht. Bei „Nunc 

videbitis turbam“ wird die Erzählung dringlicher, indem 

durch Akkordblöcke und einen schweren Tritt die sich 

nähernde Menge dargestellt wird. Die direkteste Wortmalerei 

findet bei „circumdabit me“ statt, wo kreisende 

Melodien die Menschenmasse darstellen, die Jesus 

22 

umgibt. Die Jünger weichen jedoch zurück („vos fugam 

capietis“), die Vokallinien senken sich langsam und mit 

Dissonanzen, ohne jedoch dabei die Aufmerksamkeit auf 

sich zu ziehen, wenn Jesus seinem Tod entgegengeht („et 

ego vadam immolari“), wobei die Energie des Werks sich 

langsam auf dem letzten Akkord auflöst, der in seinem 

Umfang so weit ausgedehnt ist, wie Jesu Gliedmaßen 

am Kreuz. Die gesamte Motette zeichnet sich durch eine 

bemerkenswerte kompositorische Virtuosität im Dienste 

der Textdarstellung aus und sie ist zu Recht als ein Beispiel 

für die neuen musikalischen Ziele der Spätrenaissance 

berühmt, die sich gegen Ende des Lebens von Lassus 

ankündigten. 


Übersetzung VIOLA SCHEFFEL 

Dieser Kommentar bezieht sich vorwiegend auf einen Artikel von Peter Bergquist: „The Poems of Orlando di Lasso’s 

„Prophetiae Sibyllarum“ and Their Sources“ in: Journal of the American Musicological Society 32 (1979), S. 516–538. 

Leider gibt es außer dem (exzellenten, jedoch sehr kurzen und vergriffenen) Band der Reihe Oxford Composer Studies des verstorbenen J. Roche 

keine englische Monographie zu Lassus, obwohl zahlreiche Artikel und einige Bücher zu Aspekten seiner Musik veröffentlicht worden sind, 

insbesondere D. Crook: Orlando di Lasso’s Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich (Princeton, NJ, 1994) 

und Bergquist (Hg.): Orlando di Lasso Studies (Cambridge, 1999). Erhältliche Biographien sind diejenigen von W. Boetticher (auf Deutsch), 

A. Cœurdevey (auf Französisch) sowie die Dokumentar-Biographie von H. Leuchtmann (ebenfalls auf Deutsch). 

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London W1F 9DE 

23

ORLANDE DE LASSUS (1530/32–1594) 

Prophetiae Sibyllarum 4vv [29'15] 

1 Prologue Carmina chromatico quae audis modulata tenore [1'28] 

2 Sibylla Persica [2'36] 8 Sibylla Hellespontica [2'11] 

3 Sibylla Libyca [2'54] 9 Sibylla Phrygia [2'01] 

4 Sibylla Delphica [2'24] bl Sibylla Europaea [1'57] 

5 Sibylla Cimmeria [2'22] bm Sibylla Tiburtina [2'07] 

6 Sibylla Samia [1'58] bn Sibylla Erythraea [2'05] 

7 Sibylla Cumana [2'25] bo Sibylla Agrippa [2'40] 

bp Magnificat Quant’in mille anni il ciel 6vv [9'26] 

bq Iustorum animae 5vv [3'16] 

br Deficiat in dolore vita mea 6vv [4'08] 

bs Tristis est anima mea 5vv [4'48] 

Missa Amor ecco colei 6vv [23'17] 

bt Kyrie [3'09] cm Sanctus and Benedictus [4'26] 

bu Gloria [4'22] cn Agnus Dei [4'10] 

cl Credo [7'08] 

CDA67887 

THE BRABANT ENSEMBLE 

HELEN ASHBY, KATE ASHBY, ALISON COLDSTREAM, AIMÉE GREEN 14–22 soprano 

EMMA ASHBY, SARAH COATSWORTH, FIONA ROGERS 1–13 alto 

ALASTAIR CAREY, ANDREW McANERNEY, DANIEL NORMAN 14–22 , OLIVER WINSTONE tenor 

WILL DAWES 1–13 , JON STAINSBY, DAVID STUART bass 

STEPHEN RICE DIRECTOR

LASSUS PROPHETIAE SIBYLLARUM · MISSA AMOR ECCO COLEI Hyperion 

THE BRABANT ENSEMBLE / STEPHEN RICE CDA67887 

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67887 

Duration 74'14 

ORLANDE DE LASSUS 

(1530/32–1594) 

Prophetiae Sibyllarum 4vv [29'15] 

1 Prologue Carmina chromatico quae audis modulata tenore [1'28] 

2 Sibylla Persica [2'36] 3 Sibylla Libyca [2'54] 4 Sibylla Delphica [2'24] 

5 Sibylla Cimmeria [2'22] 6 Sibylla Samia [1'58] 7 Sibylla Cumana [2'25] 

8 Sibylla Hellespontica [2'11] 9 Sibylla Phrygia [2'01] bl Sibylla Europaea [1'57] 

bm Sibylla Tiburtina [2'07] bn Sibylla Erythraea [2'05] bo Sibylla Agrippa [2'40] 

bp Magnificat Quant’in mille anni il ciel 6vv [9'26] 

bq Iustorum animae 5vv [3'16] br Deficiat in dolore vita mea 6vv [4'08] 

bs Tristis est anima mea 5vv [4'48] 

Missa Amor ecco colei 6vv [23'17] 

bt Kyrie [3'09] bu Gloria [4'22] cl Credo [7'08] 

cm Sanctus and Benedictus [4'26] cn Agnus Dei [4'10] 

THE BRABANT ENSEMBLE 

HELEN ASHBY, KATE ASHBY, ALISON COLDSTREAM, AIMÉE GREEN 14–22 soprano 

EMMA ASHBY, SARAH COATSWORTH, FIONA ROGERS 1–13 alto 

ALASTAIR CAREY, ANDREW McANERNEY, DANIEL NORMAN 14–22 , OLIVER WINSTONE tenor 

WILL DAWES 1–13 , JON STAINSBY, DAVID STUART bass 

STEPHEN RICE DIRECTOR 

MADE IN FRANCE 

www.hyperion-records.co.uk 

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND 

DDD 

LASSUS PROPHETIAE SIBYLLARUM · MISSA AMOR ECCO COLEI Hyperion 

THE BRABANT ENSEMBLE / STEPHEN RICE CDA67887

PROPHETIAE SIBYLLARUM - Abeille Musique

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