ISS 25 (1995).pdf - The International Council of Museums

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ICOFOMIStavanger En ce cas-la, la connai ssance des caracterisliques dudil visiteur est indi spensable pOllr all eindre cet objectif. Mais dans les deux cas, Ie musee est dans une attitude de controle de la place de visileur el, d'une certaine fa
ICOFOM/ Stavanger qualitative) est remplacee par celie d'audience (notion quantitative). Remplacement dont on prend toute la mesure a I 'etape suivante qui est celie du developpement d'une logique marketing renversantle rapport musee-public et proposant des « musees-produits » repondant it lin marche reel ou potentiel. Nous sommes face a un processus de merchandisation (rationnalisation de la production et de la miseen marche) de la culture que I'on observe pOllr d'autres secteurs de la vie culturelle (comme la musique) ou encore des secteurs de I'education. La deuxieme et la troisieme de ces fayons qU'a Ie musee de se toumer vers Ie public correspondent a un parti oppose de la premiere en ce qu'elles ne continuent pas a viser un controle du public par I"institution museale, mais plutot au contraire a doter ce public d'un reel pouvoir sur cette demiere. Elles Ie font cependant dans des directions tres differentes, voires opposees. I) D' un cote, Ie musee est I 'outil d' une communaute. C'est la voie des ecomusees et de la museologie communautaire. Maisc'est probablement aussi celie que devra empnmter I'institution qui voudra que les acteurs sociaux vivant dans un espace rural Ie considerent comme un patnmoine. On peut penser que I 'ancrage communaute-musee sera I 'action patrimoniale, I'institution museale etant une institution patnmoniale l2 2) De I'autre cote, on voit se dessiner aujourd' hui la constitution d'un public des expositions et des musees. II faut entendre par public un ensemble d'individus dotes d'une competence specilique sur ce qui leur est presente. pouvant emettre une opinion et en discuter. L'emergence de ce« public culturel »13 des expositions et des musees demande une structuration de I'espace public de la reception comparable a celie qui existe dans d'autres secteurs de la vie culturelle comme Ie theatre, Ie cimena, la musique, etc. Je ferai I'hypothese que, face au developpement des expositions, nous sommes en train d'assister a une telle structuration avec I"apparition de la publication d 'opinions et de commentaires dans desjoumaux, celie d'outils perrnettant de developper une competence de visiteur tels qu'ouvrages, catalogues, CD ROM, etc. Cette emergence d'un public culturel va de pair avec I 'entree des institutions museales dans une logique des entreprises culturelles. Le fait qui me parait absolument nouveau, c'est que les musees entrent dans les politiques culturelies, et du coup ils se trouvent en competition avec les politiques theatrales, Ie developpement du cinema, Ie developpement de la musique, I' edition des multi medias. Je pense qu'il est necessaire de prendre en consideration cette situation, aussi bien lorsqu'on etudie la redelinition du role des musees, leur fonctionnement ou a plus forte raison Ie statut des publics. DERNIEREQUESTION, POUR CONCLURE: QUELLE OPERATIVITt SOCIALE DU MUSEE? Cette demiere question nous permettra de mettre en rapport les precedentes avec Ie theme des relations entre musees et communautes. Je serai neanmoins assez bref, me contentant de faire appara1tre la difference entre deux conceptions de I'usage social du musee (fonction de marquage identitaire et activite symbolique) en prolongement de ce que nous venons de voir. Cela fait partie d' une sorte de my the fondateur du musee que de dire qu' il impose une identite, tout particulierement nationale.1I convient d'interroger ce que I 'on en tend par la. Marc Maure a ouvert la voie d'une telle interrogation lorsque, dans sa communication, il a distingue 12. VOir lei mcrnc la com mum cation de Paule Doucel. Sur Ie palnmOInC TUrdl, \Olr Da\'aJlon. Micoud el Tard) (il par.). 13 J"emploie ce lenne pour distinguer du public du musec traditionnel ce public delini en lanl que membre d'un cspace public. 163
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