Robert Irwin con Marianne Stockebrand - The Chinati Foundation

JACKSON POLLOCK, AUTUMN RHYTHM (NUMBER 30), 1950, 1950.
ed as to be called areas, seldom
overlap or are ambiguous.
Autumn Rhythm: Number 30, painted
in ’50, measures 105 by 207 inches,
nearly a one to two proportion,
a little under a favorite of Pollock’s,
9 by 18 feet, and not much over another
favorite, 8 by 16 feet. Newman
said of the latter proportion,
concerning Number 1, 1949, that it
was too architectural, too classic.
The main shape in Autumn Rhythm is
simply the ‘all-over’ rectangle, which
stops short of the edges. Pollock’s
paintings are not always so ‘allover’
and symmetrical. The secondary
structure is the rectangle including
a right angle high in the
right corner, slightly higher and
somewhat separate. I’ve always
been fond of this right angle. The
painting is fairly open, like many in
’50. The lines of paint are looping,
rotary. Those in Number 3, 1950
are up and down and those in Number
32, criss-crossed in clusters. The
latter is a great black and white
painting.
A necessity in the ‘all-over’ paintings,
the definition of them in fact, is
the maintenance of the continuity
and the integrity of the surface so
that there are neither holes nor protuberances.
There are three colors,
black, white and tan, and of course
the bare canvas. The three colors
variously attach each other to the
surface: the white often suppresses
the black, the tan often suppresses
both and it also relates to the canvas.
There’s a little light blue.
The incidents or details, the drawing
so-called, are marvelous, for exam-
Ritmo otoñal, Número 30, de 1950,
que mide 105 x 207 pulgadas, tiene
una proporción de casi 1 x 2, poco menos
que la de una obra favorita de Pollock,
la cual mide 9 x 18 pies, y poco
más que otra obra predilecta que mide
8 x 16 pies. Con respecto a esta última
proporción Newman observó, en relación
a Número 1, 1949, que era demasiado
arquitectónico, demasiado clásico.
La forma predominante en Ritmo otoñal
es sencillamente el rectángulo ‘allover’,
que se detiene antes de llegar a
los bordes. Los cuadros de Pollock no
son siempre tan globales ni tan simétricos.
La estructura secundaria es el rectángulo
que incluye un ángulo recto en
la esquina superior derecha, situado
un poco más arriba y algo retirado.
Siempre me ha gustado este ángulo
recto. Es una obra bastante abierta, como
muchas de las del año ’50. Las líneas
de pintura son redondas, son espirales.
Las de Número 32, del mismo año,
se sitúan en racimos entrecruzados. Este
último es un magnífico cuadro en
blanco y negro.
Un requisito en los cuadros all-over, de
hecho lo que los define, es mantener la
continuidad y la integridad de la superficie
para que no haya ni agujeros ni
protuberancias. Hay tres colores—
blanco, negro y beige—y por supuesto
el lienzo desnudo. Los tres colores se
sujetan unos a otros a la superficie: con
frecuencia el blanco suprime al negro,
a menudo el beige suprime a ambos y
también se relaciona con el lienzo. Hay
un poco de azul claro.
Los incidentes o detalles, el llamado dibujo,
son maravillosos: por ejemplo, el
triángulo en la esquina superior iz-
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ple, the triangle in the upper left corner,
the loop in the lower left, the extension
into the lower right corner
and the black thrust coming out of
the high right angle of the upper
right. The corners are not weak.
Within, for example, is the little
spherical geometric patch below the
right angle, the quick ellipse at the
top of the center, the white circle
with a line through it in the upper left
and so on. Throughout the blue mingles
with the black blunting it. There
must be a thousand details.
A greater interest in visual elements
produces larger size, as did Matisse’s
interest in color. A large area
of red is redder than a small one. An
interest in the specificity of the surface
also produces a larger size.
Nine by eighteen feet of dripped
paint on canvas is much more that
sensation than a few spatters. Eighteen
feet of red on twenty feet of
canvas, as in a painting by Newman
done in ’68 named Anna’s
Light, is a vast expanse of red, the
red laid flatly over the texture of canvas,
and a vast definition of the surface.
The large size and the fairly
simple parts in the paintings of Pollock,
Still, Rothko and Newman produced
a large scale. The scale is
tremendous in Pollock’s Number 32,
1950 and in Anna’s Light. But scale
is not dependent on size. All of
Newman’s small paintings and
prints have a large scale. All of the
painters were against what they
called ‘easel paintings’. All wanted
their paintings to be seen at the usual
distance, not fifty feet back reducing
them to pictures. Newman even
quierda, la curva cerrada a la izquierda
hacia abajo, la extensión hacia la
esquina inferior derecha y el negro
que se proyecta desde el ángulo recto
alto de la derecha. Las esquinas no son
débiles. Dentro, por ejemplo, está el
área geométrica esférica debajo del
ángulo recto, la rápida elipse al centro
hacia arriba, el círculo blanco atravesado
por una línea en la parte superior
izquierda, etcétera. En todo el cuadro
el azul se mezcla con el negro, restándole
definición. Debe haber mil detalles.
El mayor interés en los elementos visuales
resulta en el mayor tamaño, como
ocurrió con el interés de Matisse
por el color. Un área grande de rojo es
más roja que un área pequeña. El interés
en la especifidad también produce
un interés en el mayor tamaño. La pintura
goteada sobre un lienzo de 9 x 18
pies produce esa sensación con mayor
intensidad que unos cuantos goteos.
Dieciocho pies de rojo en veinte pies de
lienzo, como en una pintura de Newman
llamada Anna’s Light, de 1968, es
una vasta extensión de rojo, aplicada
sobre el lienzo, y una vasta definición
de la superficie. El gran tamaño y las
partes relativamente sencillas en las
obras de Pollock, Still, Rothko y Newman
produjeron la gran escala. La escala
es enorme en Número 32, de Pollock
(1950) y en Anna’s Light. Pero la
escala no depende del tamaño. Todas
las pinturas y grabados de Newman
son de escala grande. Todos los pintores
se oponían a lo que ellos llamaban
“pinturas de caballete”. Todos querían
que sus pinturas se apreciaran desde
una distancia normal, no desde 50
pies, donde se verían reducidos a re-
THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, GEORGE A. HEARN FUND.