Reale und virtuelle Räume Interaktivität in raumbezogener Kunst

Fakultät für Geschichts- und Kunstwissenschaften
Department Kunstwissenschaften
Institut für Kunstpädagogik
B A C H E L O R A R B E I T
für den Bachelorstudiengang Kunst und Multimedia
an der Ludwig-Maximilians-Universität München
Vorgelegt von:
Anna Blumenkranz
Matrikelnummer: 6036782
Nymphenburgerstraße 90c
80636 München
Tel.: 015774065443
anna.blumenkranz@googlemail.com
Gutachter:
Dr. Karin Guminski
Ludwig-Maxilians-Universität
Institut für Kunstpädagogik
Leopoldstr. 13
80802 München
karin.guminski@lmu.de
Reale und virtuelle Räume.
Interaktivität in raumbezogener Kunst.
Eingereicht am:
17.06.2010

Hiermit versichere ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und ohne
fremde Hilfe angefertigt, alle benutzten Quellen und Hilfsmittel angegeben und
Zitate als solche kenntlich gemacht habe.
Ich versichere ferner, dass ich die Arbeit weder für eine Prüfung an einer
weiteren Hochschule noch für eine staatliche Prüfung eingereicht habe.

Inhaltsverzeichnis:
1. Einleitung ................................................................................................2
2. Kategorien von Raum-Kunst
2.1 Etappen der Raum-Kunst Entstehung ….....................................5
2.2 Reale Räume:
Environment, Installation und Ambiente …..............................15
2.3 Virtuelle Räume:
Spezifika der imaginären Raum-Orte …...................................22
2.4 Hybrider Raum:
Die Sonderbarkeit des Über-Brückungs-Raums …...................28
3. Interaktivität im Raum: Wandel der Betrachterrolle
3.1 Formen der Rezeption raumbezogener Kunstwerke .................32
3.2 Zum Begriff der Interaktivität in der Bildenden Kunst ….........37
3.3 Grundprinzipien der Interaktivität in ausgewählten
Kunstprojekten …......................................................................40
4. Untersuchung charakteristischer Raum-Kunstwerke im Spiegel des
Betrachters
4.1 Pipilotti Rist: Das Zimmer (1994) …........................................45
4.2 Lynn Hershman: Room of One's Own (1990-93) ….................49
4.3 Ursula Hentschläger/Zelke Wiener: Phantasma (2006) …........53
4.4 Bill Seaman: The World Generator (1997-heute)......................60
4.5 Andrea Zapp: The Imaginary Hotel (2003)...............................64
5. Zusammenfassung ….............................................................................69
6. Abbildungsnachweis .............................................................................74
7. Literaturverzeichnis
7.1 Primärquellen ….......................................................................77
7.2 Sekundärquellen …...................................................................78

1. Einleitung
Die vorliegende Arbeit befasst sich mit Kunst-Projekten, die sich in
Räumen unterschiedlichen Typus entfalten und sie somit gestalterisch
bestimmen. Innerhalb dieser Räume werden Handlungsräume untersucht, die
erst durch den Eingriff seitens des Betrachters entstehen. Dabei kann das
Wesen der Kunstwerke durch die Handlungen des Betrachters modifiziert und
expandiert werden. Im Mittelpunkt der Untersuchung steht der Wandel der
Betrachterrolle in Abhängigkeit von den eingesetzten Medien und Mitteln,
sowie die damit verbundene werkspezifische Interaktivität. Folgende Fragen
gilt es zu beantworten: Wie beeinflusst die Natur des Raums die Entfaltung
eines installativen Kunstwerks? Welche Möglichkeiten bieten virtuelle Räume,
denen reale nicht nachkommen und umgekehrt? Welche unterschiedlichen
Gestaltungsmittel und Medien stehen den Künstlern im jeweiligen Raum zur
Verfügung? Welche Rolle wird bei diesen Werken dem Betrachter zugeteilt? Ist
er wirklich der Mitgestalter des Werkes oder ist die Interaktivität nur ein
ausgeklügeltes Manipulationsmittel, um die Gedanken des Künstlers durch die
Handlungen des Betrachters sprechen zu lassen? Anhand der
Gegenüberstellung spezifischer Qualitäten des realen, virtuellen und hybriden
Raums sollen diese Fragen beantwortet werden.
Im Fokus der Untersuchung stehen dreidimensionale raumgreifende
Kunst-Projekte. Kunstgattungen wie Malerei oder Fotografie, die sich im
Zweidimensionalen ausdrücken, sollen hier nicht betrachtet werden. Anders
steht es um mit photographischen bzw. malerischen Mitteln konstruierte
Räume, die sich aus flächigen Elementen zusammensetzen und durchaus für
diese Arbeit von Interesse sind. Der Grund für diese Einschränkung ist
folgender: Ein zweidimensionales, an der Wand hängendes Bild kann man
ausschließlich betrachten und auf sich wirken lassen oder höchstens imaginär
in das Abgebildete eintauchen. Bei dieser Kunstgattung liegt aber keine
zeitliche Dimension vor. Im Folgenden sollen hingegen Werke untersucht
werden, die einen aktiven Eingriff in die Raumstruktur ermöglichen.
Im ersten Abschnitt dieser Arbeit wird auf die Vorgeschichte und die
Entstehung der Raum-Kunst eingegangen, indem die Entwicklung dieser
Kunstgattung vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die Moderne mitverfolgt
wird. Dabei werden die Einflüsse des Kubismus und Konstruktivismus auf die

die bildende Kunst um eine Dimension erweiternde Gattung der
Installationskunst aufgezeigt. Unter Heranziehung von Beispielen werden
Hauptkriterien der installativen Raum-Kunst im realen Raum sowie ihre
besonderen Qualitäten herausgearbeitet. Weiterhin werden sich im virtuellen
Raumsystem entfaltende Kunst-Projekte untersucht Dabei gilt das Interesse
dieser Arbeit solchen spezifischen Eigenschaften der Raum-Kunst wie der
Ortslosigkeit und der Veränderung der Raumwahrnehmung. Der Schwerpunkt
der Untersuchung liegt jedoch nicht auf der technischen Umsetzung begehbarer
virtueller Räume. Vielmehr stehen die Ästhetik und das Spezifikum der
Erlebbarkeit solcher Räume im Mittelpunkt. Das letzte Raumsystem, das in der
vorliegenden Arbeit untersucht wird, ist der hybride Raum, der durch das
Zusammenspiel des Realen und Virtuellen entsteht. Aus dieser Kombination
resultiert ein verbindender Zwischenraum, dessen Struktur sich von anderen
Raumsystemen stark abhebt.
Im zweiten Kapitel stehen der Betrachter und die sich durch Einbindung
medialer Elemente in die Kunst wandelnde Betrachterrolle im Mittelpunkt. In
Bezug darauf wird zunächst der Begriff Interaktivität erläutert , sowie sein
Einfluss und seine Signifikanz an ausgewählten Kunstwerken exemplarisch
aufgezeigt. Die herausragenden Vertreter der Interaktiven Kunst sollen nur am
Rande erwähnt werden, da es sich hierbei um eine etablierte
Medienkunstgattung handelt, die sich hauptsächlich mit der Kunst der Neuen
Medien und weniger mit dem Phänomen der Interaktivität als Eigenschaft der
Raum-Kunst befasst. Anschließend werden anhand der vorgestellten
Charakteristika und Funktionsweisen der Interaktivität die Einflüsse auf die
Rezeption reflektiert. Dabei wird auf die dem Betrachter seitens des Künstlers
zugeteilte Rolle – sei sie eigeninitiiert oder manipuliert – eingegangen. Im
Rahmen dieser Untersuchung soll der Einfluss der Interaktivität auf die
Künstler-Werk-Betrachter Relation genauer analysiert werden.
Im dritten Teil werden basierend auf zuvor gewonnenen Erkenntnissen
und Vorüberlegungen ausgewählte Werke der Moderne untersucht. Bei allen
Arbeiten wird das Augenmerk sowohl auf die gestalterischen Elemente
gerichtet, die den Raum charakterisieren und eine spezifische Raumatmosphäre
schaffen, als auch auf den Betrachter als Hauptakteur auf der neuartig
erlebbaren Bühne. Zunächst wird Pipilotti Rists Das Zimmer einer Analyse

unterzogen, da dieses Werk hinsichtlich der Interaktivität im realen Raum mit
einer minimalen Stufe, nämlich ihrem Vorboten Partizipation, anfängt. Dem
Betrachter ist zwar mehr als in einem klassischen Museum erlaubt, er bestimmt
aber in keiner Weise das Wesen oder gar die Form des Kunstwerks. Die nächste
untersuchte Arbeit A Room of One's Own von Lynn Hershman bleibt ebenfalls
auf den realen Raum beschränkt, setzt aber eine Handlung des Rezipienten
voraus, beziehungsweise provoziert diesen nach einem vorgegebenen Schema
zu agieren. Das Netz-Kunst-Werk Phantasma von Ursula Hentschläger und
Zelko Wiener entfaltet sich ausschließlich im Internetraum und ermöglicht dem
Benutzer die Bestimmung der Fortbewegung durch den Raumkomplex und das
Aktivieren bestimmter Elemente wie beispielsweise das Zusammensetzen von
Klangräumen. Deutlich mehr Interaktion erlaubt Bill Seaman in seinem Werk
World Generator, in dem er den Benutzer einen eigenen virtuellen Raum
zusammensetzen lässt. Diese personalisierte Welt kann sowohl mit bildlichen
Objekten als auch mit Texten besetzt werden. Auf diese Weise erschafft jeder
Betrachter eine neue Fassung des Kunstwerks, wodurch eine Vielzahl an
Variationen geschaffen wird. Die letzte untersuchte Arbeit, The Imaginary
Hotel Room von Andrea Zapp, setzt den realen Raum mit dem virtuellen in
Verbindung und lässt die Betrachter der beiden Raumsysteme kommunizieren
und interagieren. Dabei haben die Benutzer, die auf das Werk im Internet
zugreifen, direkten Einfluss auf die Umgebung jener im realen Raum.
Im Anschluss an die Analyse der Werke werden die Faktoren der
Raumschaffung sowie das Erleben und Modifizieren von Räumen anhand der
in den ersten drei Teilen vorgenommenen Untersuchungen reflektiert.
Bislang existieren keine systematischen Studien zur installativen Raum-
Kunst, die ausgehend vom Raumtyp betrachterbezogene Klassifizierungen
vornehmen. Zwar untersucht Noltzes Buchveröffentlichung Dialog Kunst-
Raum methodologisch die Entwicklung und die verschiedenen Formen
raumbezogener Installationen, für die sie den Begriff der
architekturgebundenen installativen Inszenierung 1 prägt, sie bezieht sich aber
lediglich auf den realen Raum. Eine weitere bedeutende Publikation – Virtuelle
Kunst in Geschichte und Gegenwart von Oliver Grau – befasst sich mit dem
Phänomen der Virtualität sowie mit dessen Wandlung, stellt aber nicht den
1 Vgl. Noltze, 2005.

Raum und seine Qualitäten in den Mittelpunkt der Untersuchungen.
Der Raumbegriff ist für viele Disziplinen grundlegend, muss jedoch
differenziert betrachtet werden. Sein ursprünglicher und weiterhin meist
verbreiteter Anwendungsbereich ist der physikalische Raum, im Bezug auf den
empirischen Lebensraum, auch als euklidischer Raum bekannt. Der Raum
gehört zum Teil der menschlichen Syntax 2 , seiner Orientierung im Leben.
Im Folgenden soll der Raumbegriff für die vorliegende Arbeit definiert
werden. Der Raum wird hier als ein konkreter Ort verstanden, der eine eigene
Atmosphäre besitzt und eine Kulisse für Aktionen schafft. Weitere
Bedeutungen, die den Raum als ein abstraktes Konstrukt der menschlichen
Wahrnehmungsstruktur implizieren und oft in Korrelation mit dem Konstrukt
Zeit sehen, werden in der vorliegenden Untersuchung nur am Rande
einbezogen. Verwendet man die Begrifflichkeiten von Heidegger, so wird im
Folgenden nicht der „mathematisch-geometrische“, sondern vielmehr der
„erlebte Raum“ betrachtet:
Mit dem wahrnehmenden Subjekt hört der Raum auf, mathematische Abstraktion
zu sein und wird so zum Bezugspunkt menschlicher Existenz erklärt. 3
Demnach ist ein Kunst-Raum stets subjektbezogen, da er einen
Wahrnehmenden im Sinne eines Künstler-Betrachter-Dialogs voraussetzt. Die
vorliegende Untersuchung setzt sich primär mit dem in sich geschlossenen
Innenraum auseinander, den die Kunst jeglichen Nutzens enteignet und in
ihrem Sinne umgestaltet. Auf die Ursachen der Entstehung solcher Räume in
der Kunst sowie auf die Spezifika dieser für den Betrachter wird im ersten
Kapitel eingegangen werden.
2 Vgl. Heidegger, 1951.
3 Noltze, 2005, S. 22.

2. Kategorien von Raum-Kunst
2.1 Etappen der Raum-Kunst Entstehung
Die Beschäftigung mit dem Raum war schon immer ein beständiger
Begleiter der Kunst. im Folgenden soll die geschichtliche Entwicklung der
Raum-Kunst-Beziehung primär in der Malerei und installativer Kunst des 20.
Jahrhunderts punktuell chronologisch nachverfolgt werden.
Einen wichtigen Platz in raumbezogener Kunst nimmt die
Interieurmalerei mit ihrer langen Tradition ein. Besonders herausragend ist hier
die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, deren Vertreter auf
verschiedenste Art und Weise den privaten Raum abbildeten beziehungsweise
kreierten. So vermitteln die Gemälde von Jan Vermeer eine einzigartige
Atmosphäre und bilden den Innenraum auf eine sehr intime Weise ab. 4 (vgl.
Abb. 1) Vom Geist einer ganz anderer Epoche geprägt, aber genauso intim,
zeigen auch die Bilder des Biedermeiers den Innenraum, die unter das speziell
zu dieser Zeit entstandene Genre der Zimmerbilder fallen. Jedes Detail ist
liebevoll in das Raum-Ganze miteinbezogen, das innere Leben verlagert sich in
den Innenraum (vgl. Abb. 2).
Bis in das neunzehnte Jahrhundert hinein kam der Malerei weniger
Bedeutung zu als der Architektur – der Schwesterkunst, die den Lebensraum
determinierte. Malerei fand ihre räumliche Ausdehnung primär in der
Schmückung von Kirchen oder Palästen. Erst im neunzehnten Jahrhundert
schob sich die Malerei an die erste Stelle des kunstgeschichtlichen Interesses
vor. Sie zeigte sich, im Gegensatz zu Architektur, imstande, einen abstrakten
Raum zu schaffen, 5 der von physikalischen Gesetzen unabhängig war.
Am Anfang des 20. Jahrhunderts gab der Kubismus seinen Zeitgenossen
und den nachfolgenden Generationen entscheidende Impulse. Die Kubisten
zersplitterten den einheitlichen Raum und fügten ihn wieder zu einer Einheit
zusammen (vgl. Abb. 3). Somit ergänzten sie die Malerei mit einem sonst nur
4 Roh vermerkt hierzu: „Eine damals f o r t s c h r i t t l i c h e , spezifisch holländische
Interieurmalerei kultiviert nun aber den schlichteren und stilleren Bürgerraum. Hierbei
entwickeln sich wiederum zwei Arten, den intimen Innenraum zu schildern. Rembrandt und
sein Kreis wird wegen seines erstrebten, geheimnisvollen Helldunkels besonders angezogen
von ärmlicheren und verfallenen Behausungen. Pieter de Hooch und Vermeer aber leiten
selbst dem schlichte Bürgerhause etwas ausgesprochen Festtägliches zu.“ Roh, 1995, S. 12.
5 Vgl. Badt, 1963, S. 14.

Abb.1: Jan Vermeer: Der Geograph (1669).
Abb. 2: Carl Spitzweg: Der arme Poet (1839).

Abb. 3: George Braque: Flasche und Fische (1910-12).

mit der Zeit erfahrbaren Aspekt: In ihren Werken wurden verschiedene
Ansichten des dargestellten Raums innerhalb einer Abbildung sichtbar
gemacht. Der Wandel der Perspektive findet erfahrungsgemäß durch
Bewegung statt. Die Kubisten haben aufgezeigt, dass dieses Privileg nicht nur
den zeitbasierten Kunstgattungen zusteht. Ein ähnliches Phänomen kann
zeitgleich auch im absurden Theater und in der dadaistischen Literatur
beobachtet werden. 6 Diese sonderbare Auseinandersetzung mit dem Raum
inspirierte eine weitere bahnbrechende Kunstbewegung. Noltze stellt in ihrem
Buch Dialog Kunst – Raum fest:
Die Faszination, die die Werke der Kubisten auf die russische Avantgarde
ausübten, motivierte vor allem konstruktivistische Künstler zur Beschäftigung
mit dem dreidimensionalen Raum als künstlerischem Material. Ihr Anliegen war
es, die an die Fläche gebundenen Collagen und Materialkonstruktionen zu
verlassen und Kompositionen zu entwickeln, die sich in einen architektonischen
Umraum integrieren ließen. 7
Von dieser „Faszination“ geprägt, entstehen ab 1923 El Lissitzkys
PROUNE Bilder – eine Mischform von Kunst und Architektur (vgl. Abb. 4).
Damit wird ein entscheidender Schritt in der Entwicklung der Raum-Kunst
gemacht: Diese Bilder sprengen den Bildrahmen, dringen in ihre unmittelbare
architektonische Umgebung ein, breiten sich in ihr aus und beziehen sie mit
ein. Zeitgleich entsteht ein weiteres wegweisendes Werk für die Geschichte der
Raum-Kunst: der Merzbau von Kurt Schwitters (vgl. Abb. 5, 6), der mit
Collage- und Montage-Techniken aufgebaut ist. Basierend auf dem
„kubistischen Collage-Prizip“ und ausgehend vom „assoziativ-unlogischen
Geist des Dadaismus“, beabsichtigt er „aus Formen und Gegenständen eine
neue Raum-Wirklichkeit“ 8 zu schaffen. Sowohl die PROUNE Bilder als auch
der Merzbau spielen eine entscheidende Rolle in der Entwicklung der
Nachkriegskunst. 9
In den 60-er und 70-er Jahren des 20. Jahrhunderts blüht die
künstlerische Beschäftigung mit dem Innenraum auf. Zu dieser Zeit entstehen
die essenziellen Begriffe Installation und Environment, welche zugleich als
Bezeichnung zweier neuer Kunstgattungen übernommen werden. Die
6 Vgl. Funken/Löw, 2003, S. 10.
7 Noltze, 2005, S. 59.
8 Wedewer, 1989, S. 5.
9 Ebd.

Abb. 4: El Lissitzky: Prounenraum (1923).

Abb. 5: Kurt Schwitters: Merzbau (1923).
Abb. 6: Kurt Schwitters: Merzbau (1923).

vorliegende Entwicklung verdankt die Kunst laut Weder primär der Minimal
Art, die zwar hauptsächlich im Bereich der Plastik ihren größten Einfluss hatte,
jedoch die Grundlage für den Kunstwerk - Raum Dialog schuf:
Hatten sich die „Minimal Artists“ auch explizit nur auf die Form an sich
bezogen, so schufen sie jedoch die Basis für den Dialog der Formen mit dem
Raum. Der Betrachter war fortan dazu aufgefordert, diese Arbeiten „aktiv“ zu
erfahren, sich ihre Wirkung mit eigener Kraft quasi anzueignen. 10
Minimal Artists setzen sich intensiv mit Raum- und Lichtverhältnissen
auseinander, wie dies beispielsweise am Werk Dan Falvins sichtbar wird (vgl.
Abb. 7). Ihre Innovation besteht darin, den Betrachter in einer gestalteten
Umgebung zu positionieren und zugleich mit ihr zu konfrontieren (Abb. 8).
Noltze führt noch ein weiteres Kriterium des Umgangs mit dem Betrachter auf,
indem sie von „Wahrnehmungskategorien“ schreibt, „die nicht nur Raum und
Werk in Beziehung zueinander setzen, sondern auch den Betrachter, der sich in
[von den Minimalisten] künstlerisch inszenierten Räumen bewegt“. Sie
schreibt der Minimal Art zu, den „Betrachter als Subjekt der künstlerischen
Arbeit“ 11 zu privilegieren.
Neben Minimal Art führt Noltze auch Land Art als Determinante für
spätere Raum-Kunstwerke 12 auf, was plausibel ist, denn gerade der Raum
macht den Kernpunkt der Land Art aus (vgl. Abb. 9, 10). Auch wenn es sich
hierbei um einen Außenraum handelt, der nicht im Mittelpunkt der
vorliegenden Untersuchung steht, soll diese Raum-Kunst prägende
Kunstbewegung an dieser Stelle genannt werden, weil sie ähnliche Grundsätze
wie die Kunst des Innenraums postuliert. Im Gegensatz zu Minimal Art
beabsichtigten die Künstler der Land Art ihre Kunst außerhalb vom musealen
Rahmen zu bringen und erschlossen darum den natürlichen und urbanen,
außerhalb der künstlerischen Institutionen liegenden Raum.
Bemerkenswert, wenn auch nicht ganz verwunderlich, erscheint, dass die
raumbezogene Kunst der Moderne, die sich im realen Raum entfaltet,
gemeinsame Ursprünge und Vorbilder mit der Kunst des virtuellen Raums hat 13
10 Wedewer, 1989, S. 6.
11 Noltze, 2005, S. 46.
12 Ebd., S. 69.
13 Die Wurzeln der beiden Raum-Kunst-Arten liegen in den avantgardistischen

Abb. 7: Dan Flavin: Ohne Titel Abb. 8: Donald Judd: Ohne Titel (1968).
(for Donna) 5a (1971).
Kunstbewegungen des Anfang des 20. Jahrhunderts.

Abb. 9: Christo and Jeanne-Claude: Running Fence (1972-76).
Abb. 10: Michael Heizer: Primitive Dye Painting 1 (1969).

und nicht, wie man erwarten könnte, ihrer Entstehungszeit entsprechend
chronologisch aufeinander aufbauen. Schwarz konstatiert, dass die Wurzeln des
Raum-Kunst Diskurses der Medienkunst „in den Experimenten der
Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts“ liegen, und führt als Beweis die
oben behandelten Beispiele der Raum-Kunst von El Lissitzky und Kurt
Schwitters auf. 14 In diesem Sinne schreibt auch Wands, dass dadaistische und
futuristische Ideen die Grundprinzipien der digitalen installativen Kunst
vorwegnehmen:
The Futurists' call for the merging of art and science, as well as the integration of
media, formed some of the building blocks of digital installation art. […] Dada
broke down the boundaries that seperated different art forms from one another
and from everyday life, and heralded the concepts of appropriation, performance
art and audience participation, and further set the stage for immersive
experiences. 15
Er geht einen Schritt weiter, indem er Ursprünge der installativen Raum-Kunst
im realen sowie virtuellen Raum unter einen Hut bringt:
Installation and virtual reality art have evolved from the fields of architecture,
sculpture and performance. 16
Dieser experimentelle Umgang mit dem Raum, der die Kunst um eine
weitere Dimension erweitert, von der Flächigkeit der Malerei abholt und in der
wahren Räumlichkeit ausbreitet, ist grundlegend für die Entstehung und
Entwicklung installativer Kunst im Innenraum.
14 Vgl. Schwarz, 1997, S. 81.
15 Wands, 2006, S. 98.
16 Ebd., S. 98.

2.2 Reale Räume: Environment, Installation und Ambiente
Die Raum-Kunst bezieht sich auf eine Vielfalt verschiedener Raumarten.
Dennoch werden im Folgenden nur die Innenräume betrachtet, da sie durch
ihre Qualitäten der Abgrenzung vom restlichen Welt-Raum sowie durch die
Intimität, die sie dem Betrachter auf diese Weise bieten und durch den Mikro-
Kosmos der künstlerischen Phantasie, welchen sie zum Leben erwecken, einen
besonderen Reiz darstellen und eine intensive Immersion möglich machen.
Der Innenraum ist ein artifizielles Konstrukt. Laut Fonatti existiert der
architektonische Innenraum nur infolge seiner Erschaffung durch den
Menschen. 17 Messler führt diesen Gedanken weiter, indem er schreibt, dass der
Innenraum „definitionsgemäß immer ein »gemachter« und »künstlicher«
Raum“ 18 sei. Darum bietet er sich für künstlerische Überarbeitungen besonders
an. Der intime Raum 19 steht in der vorliegender Arbeit im Mittelpunkt und wird
als Gegenpol zum Begriff öffentlicher Raum 20 verstanden. Gleichzeitig ist diese
Intimität aber ein Trug, da ein ausgestelltes Kunstwerk einen privaten Raum
immer in die Öffentlichkeit rückt 21 .
Allerdings kann ein Innenraum nicht ohne Außenraum existieren, da
diese Konstrukte immer zwangsläufig zusammen auftreten. Badt beschreibt
den ambivalenten Charakter dieses architektonischen Körper-Duos, bei
welchem der Außenraum vom Weltraum umgeben ist und der Innenraum den
Raum unmittelbar im Körper selbst bezeichnet. 22
Die Kunstgeschichte verwendet mehrere Begriffe, welche die Kunst im
Innenraum beschreiben und deren Abgrenzung zum Teil unscharf ist.
Kunsthistoriker streiten sich, welcher von den Begriffen Installation,
Environment oder Ambiente das Wesen der raumgreifenden Kunst am
17 Vgl. Fonatti, 1983.
18 Messler. In: Vester, 1986, S. 32.
19 Die Beschäftigung mit der Intimität der Kunst-Räume ist auch Gegenstand der aktuellen
Forschung von Lajer-Burcharth, Professorin für Kunstgeschichte und Architektur an
Harvard University: „Die ästhetische Beschäftigung mit dem Innenraum ist meines
Erachtens ein Symptom einer gerade stattfindenden radikalen Veränderung der Vorstellung
von Innerlichkeit. […] Ihnen allen [Kunstwerken, die den Innenraum thematisieren] ist [...]
ein anhaltendes Interesse an Innerlichkeit gemeinsam, die als prekär, gefährdet oder
übermäßig gehüteter Raum dargestellt wird.“ Lajer-Burcharth, 2009.
20 Der Öffentliche Raum bildet den zentralen Untersuchungsgegenstand in Matzners
Sammelbuch Public Art: Kunst im öffentlichen Raum. Vgl. Matzner, 2004.
21 Vgl. Kemp, 1996, S. 11.
22 Vgl. Badt, 1963, S. 11 ff.

genauesten trifft. 23 Diese Unstimmigkeiten sind auf eine Vielfalt
unterschiedlicher Definitionen des jeweiligen Begriffs zurückzuführen.
Allgemein kann man festhalten, dass Environment eine geschlossene räumliche
Situation bezeichnet, welche den Betrachter in den Mittelpunkt eines Konzepts
stellt und sich um seine Einbeziehung in das Kunstwerk bemüht. Den
Unterschied zum kunsthistorisch älteren Begriff Ambiente 24 , welcher alle
Raumelemente in ähnlicher Weise zum Zweck einer einheitlichen Wirkung
miteinbezieht, macht die Gewichtung der Betrachterrolle aus, die im
Environment ein wesentliches Kriterium ist. Dagegen muss eine Installation
nicht zwangsläufig raumfüllend sein, auch wenn der Charakter des Raums
durch ihren Eingriff verändert wird. Am Beispiel interaktiver Raumelemente
erläutert Dinkla ihre Kriterien zur Abgrenzung zwischen Environment und
Installation:
Interaktive Environments beziehen den umgebenden Raum stärker ein als
interaktive Installationen. Während in letzteren der Zugang zum audiovisuellen
Geschehen über Instrumente wie Joystick, Maus, berührungsempfindliche
Monitore u.ä. erfolgt, werden die Rezipienten in den Environments meist
versteckt über Videokameras oder Sensoren involviert. 25
Environment ist also im Gegensatz zur Installation eine Kunstform, die
den Raum ganzheitlich und subtil für seine Zwecke einnimmt und umgestaltet.
Ein beständiger Begleiter all dieser Bezeichnungen ist der Begriff Atmosphäre,
dessen Spezifikum laut Luhman je nach Besetzung des Raums mit
verschiedenen Objekten entsteht. 26 Die Atmosphäre beschreibt den Charakter
der raumgebundenen Umgebung und verleiht ihr somit Individualität.
Diese Begriffsklärung spielt für die nachfolgenden Untersuchungen
einzelner Künstlerräume vor allem im Bezug auf die Betrachterwahrnehmung
eine bedeutende Rolle.
Die subsumierende Raum-Kunst Ausstellung der Moderne fand 1976
unter dem Namen Ambiente Arte im Rahmen der Biennale in Venedig statt. 27
Erstmalig wurden in der Biennale die Nachbarkünste – Architektur, Fotografie
23 Vgl. Noltze, 2005, S. 42 ff.
24 Vgl. Gertich. In: Motte-Haber, 1999, S. 153.
25 Dinkla, 1997a, S. 10.
26 Vgl. Schröter. In: Bogen/Kuck/Schröter, 2009. S. 25–36.
27 Vgl. Noltze, 2005, S. 11.

und Design – ausgestellt. Der Architektur-Pavillion beinhaltete alle bis dahin
bedeutenden Kunst-Raum Rekonstruktionen des 20. Jahrhunderts, – unter
anderem von El Lissitzky, Kandinsky, Mondrian, Schlemmer – und zeigte
außerdem die Environment Art als eine Kunstform in Entwicklung. Dabei
wurden die Arbeiten von Warhol, Colombo, Beuys und Gerz aus den
Sechzigern und dem Anfang der siebziger Jahre gezeigt. Von Robert Celant
veranstaltet, beabsichtigte dieses Projekt den architektonischen Alltagsraum in
Frage zu stellen und vom jeglichen praktischen Zweck zu befreien. Damit
wurde versucht, die Kunst dem elitären Rahmen des Museums zu entreißen
und dem Leben näher zu bringen.
Ein weiteres bedeutendes Projekt wurde 1986 vom Genter
Museumsleiter Jan Hoet veranstaltet und lief unter den Namen „Chambres
d'amis“ 28 . Dabei entzogen Künstler 50 private Genter Innenräume ihrem
primären Zweck – dem Wohnen – und gestalteten diese konzeptuell um (Vgl.
Abb. 11). Das Anliegen des Veranstalters war es, die Kunst vom musealen
Raum zu befreien und sie in den Alltag einzubinden. 29 Mit diesem Vorhaben
griff Jan Hoet die utopische Vorstellung der Avantgarde des Anfangs des 20.
Jahrhunderts auf, die Kunst mit dem Leben zu vereinen, sie nicht im musealen
Raum zu isolieren, sondern im Lebens-Raum zu verbreiten.
Manche Raum-Kunst Projekte benutzen die Innenräume von Schlössern,
da sie über besonders große und teilweise nicht bewohne Räumlichkeiten
verfügen. Schloss Morsbroich, in dem sich ein Museum befindet, veranstalte
Raum-Kunst Ausstellungen in den Jahren 1969 und 1989. In der ersten
Ausstellung, die unter „die Blütezeit dieser sehr ganzheitlich ausgerichteten
Raum-Kunstwerke“ 30 fällt, gestalteten die Künstler die Räume im Geiste der
Happening Kunst, indem sie den Betrachter in ihre Konzepte miteinbezogen.
Diesen Ansatz der Raumerschließung bezeichnet Wedewer als „Kunst-
Erlebnis-Räume“ 31 . Die Künstler der 20 Jahre später stattgefundenen
Ausstellung konzentrierten sich eher auf die architektonischen
Raumumsetzungen (Vgl. Abb. 12). Hier trat also der statische Raum in den
Vordergrund, und demzufolge wurde auch die künstlerische Intention durch die
28 Vgl. Wedewer, 1989, S. 6-7.
29 Vgl. Noltze, 2005, S. 52.
30 Wedewer, 1989, S.5.
31 Wedewer, 1989, S. 3.

Abb. 11: Joseph Kosuth: Chambres d'Amis (1986).
Abb. 12: Inge Mahn: Schloss Morsbroich. Rauminstallation
für die Räume 2.141 – 2.143 (1989).

Wirkung der architektonischen Raumbeschaffenheit und nicht durch die
Kommunikation mit dem Betrachter vermittelt. Eine ähnliche Kulisse für
Raum-Kunst Projekte stellte das Schloss Buchberg am Kamp dar, 32 dessen
Räume gänzlich für künstlerische Eingriffe zur Verfügung gestellt wurden.
1992 wurden auf der documenta IX, 33 der einzigen Institution von
vergleichbarer Bedeutung wie die Biennale in Venedig, besonders viele Kunst-
Räume zeitgenössischer Künstler ausgestellt. Der russische Künstler Ilya
Kabakov ließ für seine Installation Toilette im Rahmen der Ausstellung ein
Häuschen errichten, der nach Geschlecht getrennte Eingänge hatte (vgl. Abb.
13), in dessen Innerem sich jedoch die Besucher in einem Zimmer
zusammentrafen. Den Innenraum machte die Kombination von Plumpsklo und
Wohnung aus, beides im sowjetischen Stil ausgestattet (Vgl. Abb. 14). Der
öffentlich zugängige Raum der Toilette, der in seiner Hässlichkeit und
fehlenden Wandabtrennungen der sowjetischen Realität entsprach, kontrastierte
mit dem Zufluchtsort des Wohnraums und seiner Gemütlichkeit. Hier stand die
allgemeine Zugänglichkeit der Toilette im Widerspruch zur Intimität der
Wohnung. Groys sieht diese Installation als Metapher für das allgemeine
Konsumverhalten auf der documenta:
[...] wenn man das Verhalten eines Besuchers der »documenta« beobachtet, dann
kann man sagen, daß es das Verhalten eines Toilettenbesuchers ist. Er geht in die
Kabine – die Kabine stellt einen den Komplex der Künstlerarbeiten dar,
irgendeine Räumlichkeit für sie, er verbringt dort ungefähr fünf bis zehn
Minuten, um sein »Bedürfnis zu erledigen«, und geht hinaus. Deshalb ist deine
Toilette für mich eine Metapher des Ausstellungsraumes. 34
Bei diesem Werk handelt es sich jedoch eher weniger um eine Installation. Man
kann es durchaus als Environment bezeichnen, da es den ganzen Raum
einnimmt und den Betrachter insofern in den Mittelpunkt stellt, als ihm die
Rolle des Toilettengängers und gleichzeitig des Eindringlings in den privaten
Wohnraum zuteil wird. Kabakov prägt für sein Schaffen einen spezifischen
Begriff der Totalen Installation und definiert ihn als einen „vollständig
bearbeiteten Raum“ 35 . Dieser Raum darf seiner Ansicht nach keine Fenster mit
Ausblicken in eine Realität-Welt haben, denn dies würde die Illusion einer
32 Vgl. Bogner/Bogner, 2000.
33 Die documenta IX wurde von Jan Hoet geleitet, welcher in dieser Arbeit bereits als Kurator
der Ausstellung Chambres d'Amis erwähnt wurde. Vgl. S. 11
34 Groys/Kabakow, 1996, S. 124.
35 Vgl. Kabakow, 1995, S. 27.

anderen Wirklichkeit zerstören. Es handelt sich also primär um die Immersion
in den Raum des Kunstwerks, der eine einheitliche Atmosphäre schafft und für
seiner Welt fremde Elemente undurchlässig ist.
Zusammenfassend kann man an dieser Stelle festhalten, dass

Abb. 13: Ilya Kabakov: Toilette (1992). Außenansicht.
Abb. 14: Ilya Kabakov: Toilette (1992). Innenansicht.

künstlerische Raumprojekte im realen Raum (1) in ihrer Umsetzung
ortsgebunden sind und sich oft an die gegebene Ausstellungssituation anpassen
müssen; (2) in ihrer Zusammensetzung und im Grundgerüst ihrer Aufstellung
meistens statisch sind, denn ein kompletter Umbau ist mit großem
körperlichen, materiellen sowie logistischen Aufwand verbunden; (3) die
Werke sind von begrenzter Lebensdauer, die meistens viel kürzer als bei
anderen Kunstgattungen ist: sie sind solange zugänglich, bis der besetzte Raum
für den Einsatz für andere Zwecke gebraucht wird. Untereinander kann man
die Raum-Kunst Projekte in der Schwerpunktsetzung der Betrachterrolle
unterscheiden: Während manche Arbeiten den Zuschauer mit einer bestimmten
Atmosphäre zu umgeben beabsichtigen, lassen ihn die anderen im
vorgegebenen Rahmen aktiv teilnehmen.
Diese Eigenschaften, die den realen Raum charakterisieren, sind für den
Ausgangspunkt der Kunst im virtuellen Raum und ihre weitere Entwicklung
entscheidend.

2.3 Virtuelle Räume: Spezifika der imaginären Raum-Orte
Eine eindeutige Einordnung virtueller Kunst und des sonderbaren Raums,
in welchem sie sich entfaltet, fällt schwer. Doulis konstatiert die Ambivalenz
vorhandener Definitionen, indem sie Folgendes schreibt:
Künstlerische Ansätze reflektieren dabei entweder Virtuelle Welten als Medium
oder sie hinterfragen die Technologie als Werkzeug und thematisieren deren
Auswirkungen. Die Frage, welche Raumqualitäten Virtuelle Welten vermitteln,
führt uns damit weg vom Technologiebegriff hin zu einem Verständnis
von Virtuellen Welten als Medium, als vermittelnde Instanz […]. 36
Anhand dieser Überlegung soll ferner festgelegt werden, dass die
folgende Untersuchung sich zur Aufgabe macht, den virtuellen Raum
ausschließlich als Medium zu erforschen Dabei werden die technologischen
Konzepte nur als Voraussetzung zum besseren Verständnis der Kunstwerke
angerissen.
Genauso mühsam erscheint es, die Virtuelle Kunst kunsthistorisch
eindeutig einzuordnen und ihren genauen Entstehungszeitpunkt
nachzuverfolgen. Grau schlägt hierfür eine Einordnung in die Illusionskünste
vor, deren Bestreben es schon immer war, die Grenze zwischen Kunstwerk und
Betrachter aufzuheben und den Betrachter mit einer fiktiven Welt zu
umgeben. 37 Verfolgt man diesen Ansatz weiter, so müsste man annehmen, dass
die Kunstgattung der digitalen Installation unmittelbar von der Tradition des
Films ausgehend sich das Einbinden des bewegten Bildes im bespielten Raum
zunutze macht. Innerhalb dieser entfaltet sich der virtuelle Raum, der über eine
sonderbare Beschaffenheit verfügt. Couchot vermerkt hierzu, dass der virtuelle
Raum „anderen Gesetzen“ als der physische Raum gehorcht. „Der Raum der
Daten ist ein rein symbolischer Raum.“ Und weiter: „Daher sein utopischer
Charakter.“ 38 Dieselbe Eigenschaft des Virtuellen bringt auch Dysin zur
Sprache und führt den Gedanken weiter, indem sie vom „Sturz der Materie“
des digitalen Zeitalters spricht und diesen als das „zentrale Ereignis des 20.
Jahrhunderts“ bezeichnet. 39 Infolge der Medienrevolution wandte sich das
36 Doulis/Agotai/Wyss. In: Bogen/Kuck/Schröter, 2009, S. 60.
37 Vgl. Grau, 2001, insbesondere S. 101-137.
38 Couchot. In: Rötzer/Weibel, 1993, S. 343.
39 Dysin. In: Bruns/Reichert, 2007, S. 132.

Interesse der Kunst verstärkt den neuen Medien zu, die der künstlerischen
Sprache mit der Zeit immer mehr Ausdrucksmöglichkeiten bieten konnten, mit
denen die Installationskunst des realen Raums nicht mithalten kann. Dies
betrifft sowohl die ästhetische Wirkung des computergenerierten Materials als
auch den Wandel der Kunstwerk-Betrachter Relation.
Bemerkenswert ist, dass, wie bei so vielen technologischen Neuheiten,
ein Science-Fiction Film – Star Trek mit seiner Erfindung des Holodecks – die
konkrete Umsetzung eines virtuellen Raums vorwegnahm und zum Leitbild der
Forschung in diesem Bereich wurde. 40
Zahlreiche Wissenschaftler widmen ihre Untersuchungen dem
simulativen Aspekt des virtuellen Raums. 41 Dabei handelt es sich um einen
gewissen Grad der Imitation gewohnter physischer Erfahrungen bezüglich der
Raumwahrnehmung, wie beispielsweise die perspektivische Veränderung des
Raums durch Veränderung unseres Standpunktes und Blickwinkels innerhalb
desselbigen. Je besser die Simulation unsere körperlichen Erfahrungen im
realen Raum umsetzt, desto überzeugender wirkt er auf den Betrachter, und
umso leichter lässt sich folglich diese „andere Welt“ betreten. Diese
Eigenschaft des „Eintauchens“ in den virtuellen Raum wird in der
Wissenschaft als Immersion bezeichnet. Für Popper stellt sie die
Grundvoraussetzung des Betretens dieser parallelen Welt dar:
Immersion is characterized by diminishing critical distance from what is shown
and increasing emotional envolvement in what is happening. Regardless,
immersion is undoubtedly key for any understanding of the development of
sensorial interactivity in digital installations an the passage from technological to
virtual art. 42
Die Richtigkeit dieser These lässt sich anhand der aktuellen Entwicklungen der
Nachbarwissenschaften belegen. Die Beobachtung neuester Endgeräte auf dem
Elektronikmarkt lässt die Normen der Usability feststellen, die unter anderem
auf der Simulation physischer Erfahrungen basieren, um die Anwendung
möglichst natürlich zu gestalten, was den Umgang mit digitalen Medien
intuitiver macht.
40 Vgl. Schröter. In: Bogen/Kuck/Schröter, 2009, S. 25–36, insbesondere S. 25.
41 Vgl. Forest, Lehmann, Schmidt, Schröter, insbesondere Couchot.
42 Popper, 2007, S. 181.

Eine weitere Besonderheit des virtuellen Raums liegt darin, dass er an
sich nicht dreidimensional ist, auch wenn mit allen Mitteln versucht wird, seine
Räumlichkeit möglichst getreu zu simulieren. Meistens handelt es sich hierbei
um Raumdarstellungen zweidimensionaler Natur, da beispielsweise
fotografische oder malerische Vorlagen, gegebenenfalls digital transformiert,
oder dreidimensional generierte Umgebungen letztendlich zweidimensionale
Projektionsflächen bespielen. Auch den fortschrittlichsten Konzepten, bei
denen es sich um stereoskopische Abbildung des illusorischen Raums handelt,
liegen zweidimensionale Bilder zugrunde. 43 Die Objekte des virtuellen Raums
sind nicht greifbar, da sie aus jener immateriellen Substanz bestehen, die aus
digitalen Datensätzen verflochten ist.
Die Immaterialität, technologisch basierte Gestaltungsprinzipien sowie
andere Spezifika des virtuellen Raums sollen im Weiteren exemplarisch
ausgearbeitet werden.
Als bekannteste Pioniere der virtuellen Kunst gelten ohne Zweifel
Monika Fleischmann und Wolfgang Strauss. Zusammen haben sie bereits 1991
das erste virtuelle Kunst-Projekt Berlin – Cyber City ins Leben gerufen,
welches den Raum thematisiert und alle späteren Beschäftigungen mit seiner
Entfaltung im Virtuellen beeinflusst hat. Mit Hilfe des elektronisches Fingers
konnte der Betrachter aus einer Auswahl Berliner Luftbilder den erwünschten
Ort markieren und ihn als eine große 3D Simulation projizieren lassen. 44 Dieses
frühe Experiment war wegweisend für nachfolgende Arbeiten, da es bereits ein
solch essenzielles Element wie die Interaktion enthielt.
Ein weiteres signifikantes Raum-Projekt desselben Künstlerpaares
entstand 1990-92 unter dem Namen Home of the Brain – Stoa of Berlin und
war eine der ersten Installationen im virtuellen Raum. 45 Dieses Werk besteht
aus vier Pavillons innerhalb eines Raums, jeder einem Medientheoretiker
gewidmet: Villèm Flusser, Paul Virilio, Joseph Weizenbaum und Marvin
Minsky (vgl. Abb. 15, 16). Der Besucher bewegt sich mit Head Mounted
Display und Datenhandschuh ausgestattet durch den Raum. Die Denker-
Häuser, die der Betrachter aufsucht, bestehen aus der Symbiose der
Visualisierung ihrer Thesen mit assoziativen Bildern. Home of the Brain befasst
43 Vgl. Schröter, 2009, S. 27.
44 Vgl. Fleischmann. In: Zacharias, 1995.
45 Vgl. URL: http://www.netzwerk.org

Abb. 15, Abb. 16: Monika Fleischmann/ Wolfgang Strauss: Home of the Brain (1992).
sich mit Aufgaben, die heute noch hoch aktuell sind: Strukturierung der
Information und Navigation im virtuellen Raum. Grau vermerkt zu diesem
Werk, dass es für ihn „einen künstlerischen Blick in die televisuelle
Kommunkation der Zukunft“ und „damit eine neue Form des öffentlichen
Raums: die Öffentlichkeit globaler Computernetze“ repräsentiert. 46 Hier spricht
er eine wichtige Qualität des Raums allgemein und insbesondere des virtuellen
Raums an: Es handelt sich meist um einen Ort der Kommunikation. Home Of
the Brain verkörpert nach Grägs Modell des Informationsraums den
interaktiven Telekommunikationsraum: 47 Die Medientheoretiker vermitteln ihre
Gedanken, senden also unidirektionale Informationen, der Betrachter muss aber
mit Hilfe des Datenhandschuhs durch diverse Bilder navigieren, die in seiner
Datenbrille sichtbar werden und gleichzeitig für andere Besucher auf einem
Monitor eingeblendet werden. Er muss also im virtuellen Raum agieren, um
zur Informationsquelle zu gelangen.
In der digitalen Installation von Charlotte Davies, Osmose (1995) (Vgl.
Abb. 17, 18), ist die Abbildung des virtuellen Raums als unmittelbarer
Bestandteil in das Ausstellungskonzept des Werks eingebunden. 48 Dies soll an
46 Grau, 2001, S. 142.
47 Gräg klassifiziert in seinem Modell drei sich konzentrisch umgebende
Kommunikationsräume: der innere ist der interaktive Telekommunikationsraum“ (=
interaktive, individuelle Kommunikation unter Nutzung von Telekommunikationstechnik),
der nächste kommunikativer Begegnungsraum (= Aktionsraum der Face-to-face-Kontakte
und der Informationsgewinnung durch persönliche Erfahrung) und der äußere der
alltägliche kommunkative Begegnungsraum (=alltäglicher Aktionsraum von Haushalt,
Arbeitsplatz und Wohnumfeld). Vgl. Beck. In: Funken/Löw, 2003, S. 123.
48 Osmose ist ein ein digitales Environment, welches durch die Technik des Head Mounted
Diplays, der synchronisierten Raumtöne und Atemrhythmus des Betrachters eine
Immersion in die computergenerierte Natur ermöglicht. Vgl. hierzu Grau, 2001, S. 188-194.

Abb. 17: Charlotte Davies: Osmose (1995).
Abb. 18: Charlotte Davies: Osmose (1995). Head Mounted Display.

dieser Stelle als eine charakteristische Eigenschaft der digitalen Installation im
Allgemeinen festgehalten werden: sie bildet einen Rahmen für die Ausstellung
der virtuellen Arbeit im öffentlich zugänglichen Raum.
Erstaunlicherweise hat sich seit den 1990er Jahren im Bezug auf die
technologischen Möglichkeiten kaum etwas Grundlegendes verändert. Auch
heute noch liegen der dreidimensionalen Simulation zweidimensionale Bilder
zugrunde. Die räumliche Illusion lässt sich ohne Einsatz spezieller Geräte, die
am Betrachter/Benutzer befestigt werden, nicht realisieren. Der Traum von
natürlicher Bewegung durch den virtuellen Raum, ohne Zwischenmittler und
ohne unangenehme Nebenwirkungen wie Schwindelgefühl, bleibt also nach
wie vor unerfüllt.
Eine andere Kategorie der Kunst des Virtuellen ist jener Raum, der sich
im Internet entfaltet und nicht im realen Raum projiziert oder durch spezielle
Geräte zugänglich gemacht wird. Ihm ist das besondere Charakteristikum der
Ortslosigkeit eigen. Dadurch ist die virtuelle Kunst nicht an einen konkreten
architektonisch determinierten Raum gebunden und für einen breiteren
Publikumskreis zugänglich, welcher nicht nur auf die Museumsbesucher
begrenzt ist. Dabei handelt es sich bei der Trennung zwischen greifbarer und
netzbasierter virtuellen Realität in erster Linie um die Präsentationsart eines
Werks. Ein und dieselbe Arbeit kann durch Einsatz variierender Medien
ausgestellt werden.
In der Forschung wird gerne über die Zukunft des virtuellen Raums und
über seine Relation zum Realen spekuliert. Couchot sieht beispielsweise 1993
die Gefahr, der virtuelle Raum könnte gegenüber dem realen „mehr und mehr
an Autonomie gewinnen“. 49 Dagegen nimmt Forest im Jahre 1995 an, dass die
beiden Begriffe in Zukunft gleichwertig behandelt werden und dass eine Art
Zwischenraum als Übergang von einem Raum zum anderen entsteht. 50 Diese
Brücke zwischen dem realen und dem virtuellen Raum, diese sich an der
Grenze zwischen den beiden befindende Substanz sowie ihre Besonderheiten
und ihre Behandlung in der aktuellen Forschung werden im nächsten
Unterkapitel zum Gegenstand der Untersuchung.
49 Vgl. Couchot, 1993, S. 343.
50 Vgl. Forest. In: Bollmann, 1995/1996, S. 340.

2.4 Hybrider Raum: Die Sonderbarkeit des Über-Brückungs-Raums
Im Folgenden werden Kunstwerke untersucht, die beide Raumarten
einbeziehen. Dabei entsteht ein hybrider Raum, der eigene sonderbare
Qualitäten besitzt und der den Betrachter neuen Wahrnehmungsspezifika
aussetzt. Dabei kann der hybride Raum in seiner Zusammensetzung stark
variieren, je nach Dominanz des realen oder des virtuellen Raums. Diese
Flexibilität macht seinen besonderen Reiz aus, er schlägt eine Brücke zwischen
parallelen, voneinander geographisch unabhängigen Räumlichkeiten und stellt
damit unerwartete Lebensbereiche, -situationen und Aktionen in Verbindung.
Lehmann führt den Begriff der Mixed Reality ein, unter dem er eine fließende
Einbindung virtueller Daten in den physischen Raum versteht, wobei
besonderer Wert auf die Beschaffenheit der Schnittstelle gelegt wird, die einen
natürlichen Umgang mit der Technologie ermöglicht und den menschlichen
Körper auf eine subtile Art und Weise in diesen Zwischenraum einbeziehen
soll. 51 Lehmanns Vorstellung entspricht dem primären Anliegen der Augmented
Reality, welche den realen Raum mit digitalen Informationen unter
Einbeziehung der Sinnesmodalitäten zu erweitern sucht. Im gleichen Sinne
verwendet Zielinski den Begriff Expanded Reality. 52 Mixed-Reality bildet aber
nach Lehmanns Definition nur einen Bruchteil des Potentials eines hybriden
Raums, in welchem umgekehrt auch die Erweiterung des virtuellen Raums
durch den realen möglich ist. So konstatieren Boj und Diaz, dass Mixed Reality
erstmalig infolge der Experimente mit dem Head Mounted Display für den
virtuellen Raum entstand, wobei es als ein unbeabsichtigter Nebeneffekt auf
dem Weg zur vollständigen Immersion in die virtuelle Welt auftrat und
deswegen vorab außer Acht gelassen wurde. 53
In der aktuellen Forschung versteht man den hybriden Raum als Einfügen
entweder realer Elemente in den virtuellen Raum oder digitaler Elemente in
den physischen Raum. Dabei wird der hybride Raum von einigen
Wissenschaftlern als Subkategorie des virtuellen Raums eingeordnet. Die
meisten aber verstehen ihn, auf Milgrams und Kashinos Skala des real-
virtuellen Kontinuums basierend (vgl. Abb. 19), als Übergang vom realen zum
51 Vgl. Lehmann, 2008, S. 175.
52 Vgl. Zielinski. In: Rötzer/Weibel, 1993, S. 54.
53 Vgl. Boj/Díaz. In: Sommerer/Jain/Mignonneau, 2008, S. 142.

virtuellen Raum 54 , was eine Vielfalt von Übergangsphasen des Hybriden ergibt.
Es handelt sich hierbei also um einen Begriff mit breitem Spektrum.
Abb. 19: Miligrams und Kashinos Realität-Virtualität Kontinuum.
In diesem Kontext erscheint die Frage nach der Dimensionalität des
hybriden Raums spannend. Summieren sich infolge der Kombination des
realen und virtuellen Raums die Dimensionen seiner Bestandteile oder
koexistieren sie parallel? Für Kunstwerke im hybriden Raum ergibt sich daraus
gleich eine Folgefrage: Sollen die verschiedenen Räume innerhalb einer Arbeit
getrennt behandelt oder den gleichen Kriterien der Untersuchung ausgesetzt
werden? Laut Couchot, der von der Kunst der Hybridation schreibt, handelt es
sich hierbei um keine Aneinanderreihung von Elementen verschiedener
Raumtypen wie bei einer Collage oder einem Patchwork, sondern um eine
„Verkettung“ und „Verwicklung“ des Realen und des Virtuellen. „Eine Kunst
demnach, die beide in ihrer vollkommenen Andersheit organisch und genetisch
miteinander verbindet.“ 55
Seit Mitte der 1990er Jahre sind Medienprojekte möglich geworden, die
als Telepresence Art bezeichnet werden 56 und die den Internetraum mit dem
Realen verschränken und somit eine neue Ästhetik erzwingen. Zu solchen
Projekten des hybriden Raums zählt auch die Arbeit von Ken Goldberg
TeleGarden (1996), welche eine über das Internet ferngesteuerte Gartenpflege
an einem anderen physischen Ort ermöglicht. Von einer kreisförmigen
Erdfläche umgeben, sorgt ein Roboterarm, der durch Benutzer online gesteuert
wird, für das Pflanzen der Sämlinge und das Gießen, der durch Benutzer online
gesteuert wird (vgl. Abb. 20). Auf diese Weise haben Handlungen im virtuellen
54 Vgl. ebd.
55 Couchot, 1993, S. 348.
56 Vgl. Lehmann, 2008, S. 163.

Raum eine unmittelbare Auswirkung auf einen konkreten Ort im realen Raum.
Dieses Werk hebt die Parallelität dieser unterschiedlichen Räume auf und
eröffnet dadurch einen Blick hinter die Kulisse, zu einem weiteren
Kommunikationsraum, dessen Möglichkeiten noch nicht ausgiebig künstlerisch
erschöpft zu sein scheinen. Eine Online-Community tritt hierbei in Beziehung
mit einem physischen Ort, dessen Veränderung sie am Computer mitverfolgen
kann.
Ein weiteres Beispiel für Kunst im hybriden Raum sind die Augmented
Sculptures von Pablo Valbuena (vgl. Abb. 21). Der Künstler arbeitet mit dem
architektonischen Aufbau realen Raums. Dabei täuscht er die Modifikation
dieses Raums durch Lichteffekte vor. Die Raumkomponenten verändern ihre
Form und Farbe, sind in ihrem Wandel stets beweglich. Diese vom Lichtspiel
erzwungene Überlagerung des Realen und Virtuellen erzeugt einen hybriden
Raum, der die Eigenschaften dieser beiden kombiniert. Der vorliegende Kunst-
Raum ist greifbar und natürlich erfahrbar wie der reale und zugleich aber
flexibel und wandelbar wie der virtuelle.

Abb. 20: Ken Goldberg: TeleGarden (1996).
Abb. 21: Pablo Valbuena: Augmented Sculpture (2007).

3. Interaktivität im Raum: Wandel der Betrachterrolle
3.1 Formen der Rezeption raumbezogener Kunstwerke
Die Raum-Kunst versetzt den Betrachter in eine künstlich kreierte
Umgebung, was aus ihrem architektonischen Charakter herzuleiten ist, und
konfrontiert ihn auf diese Weise mit ihrer Atmosphäre. Im Gegensatz zu einem
zweidimensionalen Bild, umschließt die raumgreifende Kunst den Betrachter
vollkommen, von allen Seiten, sie füllt seinen Blickwinkel, was eine neue
Qualität der Wahrnehmung darstellt.
Es lassen sich verschiedene Grade der Einbeziehung des Betrachters in
das raumgreifende Kunstwerk klassifizieren. Die erste Stufe ist die Platzierung
im Raum, in dem der Betrachter gar nicht oder kaum seinen Standpunkt
wechseln kann, da ihm nur eine winzige Fläche zugeteilt wird, die ihm kaum
Bewegung im Raum ermöglicht und dadurch den perspektivischen Wechsel des
Ausgestellten ausschließt. Von den Handlungsmöglichkeiten her unterscheidet
sich ein solches Exponat kaum von einem Gemälde. Diese
Ausstellungssituation kennt man von manchen musealen Räumen, in denen
Objekte vorgefunden werden können, die einen besonderen historischen Wert
haben. Durch das Verbot des Betretens wird solchen Orten ein sakraler
Charakter verleihen, was ein physikalisches Interagieren mit dem Betrachter
ausschließt und darum nur eingeschränkt für künstlerische Zwecke geeignet ist.
Die zweite Stufe ist durch die freie Bewegung durch den Raum
gekennzeichnet, was jedoch wiederum eine klassische museale Situation
abbildet: nur betrachten aber keinesfalls anfassen. Dies führt zur passiven
Versetzung des Betrachters in ein bestimmtes Ambiente, was allerdings
abgesehen von der durch die Veränderung des Standpunktes wechselnden
Perspektive nicht über das Einbeziehungspotential eines Gemäldes oder einer
Fotografie hinausgeht. In der Forschung wird diese spezifische Rezeption als
bewegter Betrachter 57 bezeichnet. Die nächste Stufe ist die Möglichkeit, die
Objekte im Raum taktil zu erforschen. Diese Art der Einbeziehung ähnelt der
gewöhnlichen architektonischen Situation eines Innenraums. Zur
Veranschaulichung kann man sich an einen Besuch bei Bekannten vorstellen:
Der Rezipient ist körperlich nicht mehr so eingeschränkt wie in einem
57 Vgl. Noltze, 2005; Hünnekens, 1997.

klassischen Museum, muss sich aber dennoch an bestimmte Vorgaben halten.
Eine weitere Stufe des Interagierens wäre eine Möglichkeit der Rekombination
vorhandener Gegenstände und als letzte Stufe gilt die selbständige Bestimmung
der Raumgestaltung und der Objekte. Auf der Basis dieser Skala lässt sich
folgende These aufstellen: Je größer die Fülle an zur Verfügung stehenden
Handlungen, und je flexibler die vom Künstler aufgestellten Handlungsregeln ,
desto vielschichtiger ist das Kunstwerk an sich sowie seine wandelnde
Endform. Die Relation zwischen dem physikalischen Raum und dem
Handlungsraum bestimmt also die Quantität und Qualität der Einbeziehung des
Betrachters in die Mitgestaltung des Kunstwerks.
Verliert die Künstlerrole durch den wachsenden Anteil des
Betrachtereingriffs an Bedeutung? Grau kommentiert zukunftsweisend diese
Erscheinung der Moderne – die Verschiebung der auktorialen Autorität des
Künstler zur Beeinflussung durch Betrachter – als positive Entwicklung
insbesondere der virtuellen Kunst:
So kann der Betrachter [...] zum Interaktuer werden, der allein oder mit anderen
im Rahmen der durch das jeweilige System gebotenen Freiheitsgrade spielerisch
Veränderungen durchführt, ja durch Neukombination und Neuberechnung selbst
zum ›Schöpfer‹ wird. Je stärker die im Spielsystem integrierten Freiheitsgrade
quantitativ und qualitativ anwachsen, desto manifester verschiebt sich
theoretisch das Verhältnis künstlerischer Anteile am Werk vom Künstler hin zum
Spieler. 58
Entsprechend der Prognose Graus, die sich unter Berücksichtigung
aktueller Künstlerprojekte als richtig erweist 59 , legt der Künstler zunehmend
ausschließlich den erzählerischen Rahmen fest, innerhalb dessen der
Betrachter, den man bereits als Benutzer bezeichnen kann, agiert. Die
raumgreifende Kunst erlangt also nicht nur die Eigenschaften eines Spiels,
sondern nähert sich auch dem Theatralischen, indem der Künstler die
Dramaturgie festlegt und der Betrachter als Hauptdarsteller im gegebenen
Rahmen agiert. 60
Warum will aber der Künstler den Betrachter aus seiner traditionell
passiven Rolle herausholen? Warum ist er bereit, mit ihm die finale Gestaltung
58 Grau, 2001, S. 176.
59 Vgl. hierzu den narrativen Charakter der Kunst von Andrea Zapp, Bill Seaman. Vgl. auch
Rush, 2005, S. 222, der die Betrachter der Interaktiven Kunst als „participants, players“ und
„users“ bezeichnet.
60 Vgl. hierzu: Hentschläger/Wiener, 2002; vgl. auch Laurel, 1993.

des Werks zu teilen und dabei seine eigene Dominanz scheinbar aufzugeben?
Welche künstlerische Absicht verbirgt sich hinter der scheinbaren
Handlungsfreiheit des Betrachters? Diese Fragen gilt es im Folgenden zu
klären.
Hier zeigt sich wieder der alte Traum der Avantgardisten, die Kunst den
elitären Zwängen zu entreißen und sie mit dem Leben zu verbinden – der
Drang zum universalen Gesamtkunstwerk. Dadurch, dass der Betrachter in den
Mittelpunkt des Geschehens gerückt wird, eröffnet sich ihm der natürliche
Zugang zur Kunst und dadurch auch neue Qualitäten der Rezeption. Die aktive
Beteiligung am Kunstwerk selbst intensiviert die Beziehung zwischen Künstler
und Betrachter, welcher die künstlerische Botschaft empirisch erlebt und
seinerseits ihre Beschaffenheit deformiert. Die Kooperation vom Sender und
Empfänger erweist sich hier als eine fruchtbare Erweiterung der künstlerischen
Ausdrucksform.
Der Versuch der Einbeziehung des Betrachters lässt sich, wie bereits
erwähnt, in der Kunst allgemein seit Anfang des 20. Jahrhunderts beobachten.
Den eigentlichen Durchbruch schaffte dieses Konzepts allerdings erst nach dem
Zweiten Weltkrieg, als die Kernaspekte der Beschäftigung mit der Künstler-
Betrachter-Werk Relation sich als fester Bestandteil kunsttheoretischer
Untersuchungen etablierten. 61 Einen signifikanten Beitrag zur Entwicklung
dieser Thematik leistete die Happening Kunst, welche in den 60er Jahren
entstand und den Begriff Partizipation prägte, der als Vorreiter der Interaktion
gilt.
Der Eindruck, dass der Betrachter/Benutzer das Kunstwerk wirklich
autonom bestimmt ist täuschend. Auch wenn der Handlungsfreiraum groß
erscheint, stellt der Künstler stets seine Grenzen auf: er macht Vorgaben, auch
wenn diese nicht explizit aufgeführt werden. Manche Künstler erzwingen zur
Erfassung ihrer Werke ein bestimmtes Handlungsschema, welches den
Betrachter manipulativ lenkt und scheinbare Entscheidungsfreiheit vortäuscht.
Dinkla führt diese Problematik am Beispiel des Happening-Künstlers Kaprow
auf, dessen Publikum immer nach seinen Szenarien gehandelt hat (vgl. Abb.
21). Damit stellt sie diese konkrete Form der Partizipation in Frage und kommt
zu dem Entschluss, dass man nur dann von einer frei bestimmten Teilnahme
61 Vgl. Kwastek. In: Stocker/Schöpf, 2008, S. 150.

Abb. 21: Allan Kaprow: 18 Happenings in 6 parts (2006).

an einem Kunstwerk sprechen kann, wenn man auch untersucht, „inwieweit
unvorbereitete Zuschauer ohne konkrete Handlungsanweisungen auch
außerhalb des vorgegebenen Handlungsrahmens aktiv werden können“ 62 .
Dieselben Kriterien betreffen ebenso die interaktive Installation, die die
partizipative und kollaborative Eigenschaft der Happening Kunst auf einer
neuen Ebene weiterführt und deren Herkunft und Ausprägung im Folgenden
untersucht werden soll.
62 Dinkla, 1997a, S. 29-30.

3.2 Zum Begriff Interaktivität in der Bildenden Kunst
Charakteristisch für den Begriff Interaktivität ist sein breiter
Einsatzspektrum im alltäglichen Sprachgebrauch. Kwastek vermerkt hierzu,
dass Interaktivität „eine bestimmte Technologie“ bezeichnen kann, aber auch
“für gesellschaftliche Konzepte und Visionen“ stellvertretend ist, „die von
Basisdemokratie bis hin zu Konsumentenfreiheit reichen“ 63 . Es handelt sich
also hierbei um einen Begriff, der in letzter Zeit in unserer Gesellschaft
inflationär auf sehr unterschiedliche Lebensbereiche angewandt wird, um jede
Art von Austausch zu bezeichnen.
Der Begriff Interaktivität stammt aus der Soziologie und bezeichnet alle
zwischenmenschlichen Handlungen. Die Kybernetik interpretierte ihn neu,
indem Nobert Wiener 1947 diesen Begriff als Feedback und Selbstorganisation
zwischen Mensch und Maschine prägte 64 . In den frühen 60er Jahren wurde der
Begriff von den Computerwissenschaften entlehnt 65 und im Sinne einer
Schnittstelle zwischen Mensch und Computer – insbesondere der Fähigkeit des
Computers, Benutzereingaben in Echtzeit zu verarbeiten – angewandt. 66 Diese
letztere Definition fand schließlich den Weg in die Kunst und brachte somit
einen technologischen Aspekt mit sich. Unter Interaktivität in der Kunst
versteht man also nicht die zwischenmenschlichen Handlungen, sondern in
erster Linie den Dialog zwischen Mensch und Computer. Die Vorläufer der
Interaktivität als künstlerisches Mittel sind aus der Happening-Kunst
stammenden Konzepte der Partizipation und Kollaboration 67 .
Ferner sollte zwischen der Interaktivität als Eigenschaft einzelner
Kunstwerke und der Interaktiven Kunst als Zweig der Medienkunst
unterschieden werden. Die Interaktive Kunst setzt sich als allgemein
anerkannte Kunstrichtung erst in den 90er Jahren durch. Dabei macht sie sich
primär digitale interaktive Installationen zum Gegenstand, wobei auch
63 Kwastek, 2008, S. 149.
64 Wiener, 1948.
65 Vgl. hierzu Dinkla, 1997a; Kwastek, 2005; Popper, 2007.
66 Betrachtet man die Entwiclung der Eingabegeräte, so erstaunt es, dass als erstes
Eingabegerät 1963 der Sketchpad von Sutherland entwickelt wurde, der mit Lichtgriffel die
Grafik des Bildschirms manipulieren ließ und der den Konzepten solch moderner
Entwicklungen wie Grafik Tablett und Touch Screen Monitors viel näher kommt als die
traditionelle Computermaus, welche erst später entwickelt wurde.
67 Vgl. Wacker/Lehmann/Stelzer. In: Bogen/Kuck/Schröter, 2009, S. 87–97.

Teilbereiche telematischer Kunst wie Robotik miteinfließen können. 68 Die
Interaktivität ist ein weitgefasster Phänomen, der die Einbindung von Technik
zum Zwecke der Kommunikation mit Betrachter impliziert und nicht
ausschließlich in den Werken der Interaktiven Kunst auftritt.
Roy Ascott – Pionier der Interaktiven Kunst – visioniert bereits 1966 die
zunehmende Rolle der Interaktion durch die Verbindung mit den von John
Cage postulierten Aufgaben der Kunst, nämlich der Orientierung am
Betrachter. 69 Entscheidend für die Interaktivität in der Kunst ist jedoch laut
ihrer Definition nicht nur die Signifikanz der Betrachterrolle, sondern vor allem
deren Kombination mit der Computertechnik.
Ursprünglich stammten die Künstler der Interaktiven Kunst aus dem
Forschungsbereich der Computerwissenschaften, da die Technik erst am
Ausgangspunkt ihrer Entwicklung stand und nicht allgemein verbreitet war. Ein
wichtiger Vertreter dieser Anfangszeit war der Computerwissenschaftler Myron
Kreuger, der als erster auf den kompositorischen Charakter der Interaktiven
Kunst hingewiesen hat und auch den Begriff artificial reality einführte 70 . In den
1980er wurden PCs zugänglicher und die Ein- und Ausgabegeräte sowie die
Programmiersprachen benutzerfreundlicher, was den Künstlern wie Jeffrey
Shaw, Lynn Hershman und David Rokeby die Möglichkeit gab, mit einer neuen
technologisch geprägten künstlerischen Sprache zu experimentieren 71 . Diese
Experimente veranlassten die Künstler dazu, mit Fachleuten aus dem Bereich
der Informatik zusammenzuarbeiten, um ihre Ideen zu realisieren, welche oft
dem aktuellen Stand der Technik weit vorausgingen.
Wie könnte man nun die Interaktivität in der Kunst kategorisieren, um
ihren Einsatz in raumgreifenden Kunstwerken sowie die Korrelation des
Künstlers mit dem Betrachter präziser untersuchen und auswerten zu können?
In ihrem Buch Pioniere der Interaktiven Kunst schlägt Dinkla zwei
Hauptkriterien zur kritischen Beurteilung der Interaktivität:
(1) „Die Rolle der Rezipienten im Umgang mit den Systemen: Welche
68 Prix Ars Electronica führt 1990 die Kategorie Interaktive Kunst, die folgende Bereiche
deckt: Installation, Performance, Audience Participation, Network Projects, Telepresence
and Communication, Virtual and Augmented Reality, Innovative Interfaces. Seit 2004 wird
diese Kategorie breitgefächerter gehandhabt und die Vermittlung durch den Computer nicht
als zwingendes Kriterium vorausgesetzt. Vgl. Malina. In: Leopoldeser, 1990, S. 156–160.
69 Vgl. Grau, 2001, S. 177.
70 Vgl. Popper, 2007, S. 182.
71 Vgl. Huhtamo. In: Dinkla, 1997b, S. 22.

Freiheitsgrade/Kontrollmöglichkeiten im Rahmen des vorhandenen
Regelsystems werden ihnen eingeräumt, bzw. inwieweit wird das Regelsystem
minimiert?“
(2) „Die Haltung der Künstler gegenüber der verwendeten
Technologie: Inwieweit verstehen die Künstler die Computertechnologie als
Mittel sozialer Konfliktlösung, als das sie heute in der medienpolitischen
Diskussion oft dargestellt wird?“ 72
Im zweiten Punkt steht die künstlerische Intention im Mittelpunkt, die die
Technologie entweder als positive, fortschrittliche, neue Möglichkeiten
eröffnende oder aber als negative, manipulative, sozial gefährliche Kraft
transferiert. Dinkla geht bei beiden Punkten vom Standpunkt des Künstlers aus.
Dabei lässt sie bei dieser Kategorisierung den Betrachter als Bezugspunkt des
Systems vollständig weg. Selbstverständlich handelt der Rezipient nur im
vorgegebenen Rahmen, dennoch wird das interaktive Kunstwerk erst durch
seine Beteiligung zum Leben erweckt, sein Agieren ist eine entscheidende
Determinante der Kunstvermittlung. Die Notwendigkeit dieses kritische
Beurteilungssystem um die Kategorie des Betrachterstandpunktes zu erweitern
wird unter Heranziehung herausragender Arbeiten der Interaktiven Kunst
deutlich.
72 Dinkla, 1997a, S. 8.

3.3 Interaktivität in ausgewählten Kunstprojekten.
Bei dem interaktiven Environment Beyond Pages (1995) von Masaki
Fujihata ist das Szenario für den agierenden Betrachter genau festgelegt und
lässt kaum Abweichungen zu. In einem abgedunkelten Raum befindet sich ein
Stuhl, ein Tisch und eine Tischlampe, auf die Tischplatte wird ein
aufgeschlagenes Buch projiziert (vgl. Abb. 23, 24). Die Situation ist
gewöhnlich und mehr als einladend, um nach einem bekannten Schema zu
handeln. Der Betrachter, der sich an den Tisch setzt und der hier zum Benutzer
wird, kann durch Berührung diverse Vorgänge auslösen: die Seiten des
projizierten Buchs werden mit entsprechendem Geräusch umgeblättert,
Videosequenzen werden abgespielt und japanische Schriftzeichen übersetzt.
Ferner wirken zwei Interaktionsmomente unmittelbar den umgebenden Raum
aus:Das Drücken eines Schalters bringt die Lampe auf dem Tisch zum
leuchten, und das Berühren einer Klinke startet die Projektion einer
Filmsequenz auf die gegenüberliegende Wand. Im vorliegenden Werk
verändert der Betrachter das Kunstwerk nicht, er „bedient“ es nur. Der Künstler
bezieht den Betrachter in seine Überlegungen bezüglich der neuen Technologie
mitein, welche dazu verhilft, über die Zweidimensionalität des Buches
hinauszugehen und die Umgebung zu modifizieren. Auch wenn der Rezipient
die Dramaturgie dieser Arbeit nicht ändern kann, so bestimmt er doch die
Reihenfolge der auftretenden Ereignisse, denn interaktive Werke sind nur
selten auf eine lineare Erfassung ausgelegt. Die Interaktivität stellt den
entscheidenden Draht für die Künstler-Betrachter Kommunikation dar, der für
die Transferierung der künstlerischen Aussage essenziell ist.
Die Interaktive Kunst hat den bisherigen künstlerischen Umgang mit dem
Raum umgeworfen und neu definiert. Die neuen Möglichkeiten, die sich durch
das Anknüpfen des virtuellen Raums ergeben, verändern den Kern der
raumgreifenden Kunst, es fließen solch unerwartete Elemente wie die Schrift
als Objekt mit ein, die eine sonderbare Art von Poetik schaffen. Gleichzeitig
verändert sich die Kunstwerk-Betrachter Schnittstelle, was einen bisher
unbekannten Zugang zur Erfassung der Kunst ermöglicht: eine physischen und
zugleich spielerische Erfahrung des digitalen Raums. Doch kann sich die
Interaktivität grundsätzlich nur im virtuellen oder hybriden Raum entfalten,

Abb. 23: Masaki Fujihata: Beyond Pages (1995)
Abb. 24: Masaki Fujihata: Beyond Pages (1995)

wenn man von der Definition dieses Begriffs als Austausch des Rezipienten
mit der für künstlerische Zwecke eingesetzten Technologie ausgeht. Im realen
Raum kann man also nur von Partizipation und Kollaboration sprechen.
Weiterhin stellt sich die Frage, ob virtuelle Räume per se interaktiv sind. Wenn
man sich begehbare virtuelle Räume anschaut, so bestätigen sie die These
schon durch ihren selbsterklärenden Namen. Ebenso die virtuellen Räume des
Internets sind zwangsläufig mit Interaktivität verbunden, denn sie setzten
zumindest die Benutzereingabe voraus, um den erwünschten Ort im Netz zu
erreichen. Allerdings gibt es noch weitere Formen von virtuellen Räumen, die
sich auf linearen Sequenzen aufbauend auf dem kinematografischen Terrain
bewegen.
Mitte der 1980er bis Mitte 1990er Jahre entstehen interaktive
Kunstwerke, die den Raum explizit thematisieren und neu erforschen. 73 Das
bekannteste von ihnen ist wohl The Legible City (1988) von Jeffrey Shaw.
Darin durchquert der Rezipient virtuelle Schriftenstraßen einer Stadt mit dem
Fahrrad. Allein schon die architektonische Qualität, die der Textualität
verliehen wird, macht es zu einem bahnbrechenden Werk (vgl. Abb. 25). Aber
auch die Rolle des Betrachters, der sich durch körperliche Arbeit durch den
Raum bewegt und mit dem Lenker navigiert, ist für spätere Arbeiten dieser
Kunstrichtung signifikant. The Legible City zielt im Bezug auf den Rezipienten
auf „körperliche Erfahrbarkeit, nicht auf reine Veranschaulichung oder
intellektuelle Abstraktion“ 74 .
73 Vgl. Missomelius, 2006, S. 49.
74 Missomelius, 2006, S. 49.

Abb. 25: Jeffrey Shaw: The Legible City (1988).

4. Untersuchung charakteristischer Raum-Kunstwerke im
Spiegel des Betrachters
4.1 Pipilotti Rist: Das Zimmer (1994)
Pipilotti Rist (geboren 1962) ist eine Schweizer Künstlerin, die im
Bereich der Videokunst international bekannt ist und zu deren Arbeiten auch
Environments zählen. In ihren Werken setzt sie sich hauptsächlich mit dem
Körper, Geschlechtsdifferenzen und Sexualität auseinander. Ihre Arbeiten
zeichnen sich durch optisch und akustisch sinnliche und farbenfrohe
Darstellungsweise aus, nicht selten provokativ, und nutzen die Breite des
medialen Angebots der Gattung Videokunst: Sie weiß solch unterschiedliche
Elemente wie Performance, Skulptur und Musik 75 homogen einzubinden. In
ihren installativen Arbeiten lotet Rist den Raum als Ort der Kommunikation
zwischen Künstler und Betrachter aus. Sie inszeniert fiktive Situationen bzw.
Interieurs, indem sie ausgewählte Objekte im Raum platziert und sie durch
Projizierung mit Videosequenzen erweitert, wie dies in Himalaya Goldsteins
Stube (1999) und Himalaya's Sister's Living Room (2000) zu sehen ist (vgl.
Abb. 26).
Das Zimmer, eine etwas ältere Raum-Installation von Rist, schafft ohne
Einsatz jeglicher raumgreifender digitaler Medien eine neue Raumerfahrung
für den Betrachter. Der Ausstellungsraum ist wie ein klassisches Wohnzimmer
arrangiert: Ein Sofa, eine Stehlampe und ein Fernseher. Die Konstellation ist
gewöhnlich, nur das Größenverhältnis der Objekte zueinander und zum
Betrachter ist überraschend verzerrt: das rote Sofa ist so überdimensioniert,
dass der Betrachter es besteigen muss und in die Erfahrungswelt eines
dreijährigen Kinds gedrängt wird (vgl. Abb. 27, 28). Phelann beschreibt diesen
Umstand als Alice in Wonderland feel. 76 Dagegen entspricht die Größe des
Fernsehgeräts der Alltagserfahrung. Die Fernbedienung auf dem Sofa ist
wiederum sehr groß Man kann zwischen den Kanälen schalten, überall laufen
Videos von Rist.
Was beabsichtigt die Künstlerin mit der Schrumpfung des Betrachters im
Wohnraum unter Beibehaltung der gewöhnlichen Maßstäbe des Fernsehgeräts
75 Vgl. Phelan. In: Phelan/Obrist/Brinfen, 2001, S. 34.
76 Phelan, 2001, S. 68.

Abb. 26: Pipilotti Rist: Himalaya Goldsteins Stube (1999).

Abb. 27: Pipilotti Rist, Das Zimmer (1994/2000).
Abb. 28: Pipilotti Rist, Das Zimmer (1994/2000).

als Orientierungskonstante? Anscheinend besteht ihr Anliegen darin, die
Mächtigkeit des Mediums Fernsehen zurückzuweisen und durch
Überdimensionierung anderer Gegenstände im Raum das Publikum auf die
reale Umgebung aufmerksam zu machen, die Besucher für diese
zurückzuerobern.
Die vorliegende Untersuchung macht sich primär den Umgang mit dem
Raum zum Gegenstand, darum soll der Aspekt der Kritik am Medium
Fernseher an dieser Stelle außer Acht gelassen werden. Wichtiger erscheint in
diesem Rahmen das Spannungsfeld zwischen dem öffentlichen und dem
privaten Raum. Wie bereits am Anfang dieser Arbeit erwähnt macht Kunst
jeden Raum öffentlich. 77 Genau diese Relation will Rist umkehren. Sie selbst
sagt hierzu:
Es ist ein ähnlicher symbolischer Eingriff – in einem öffentlichen Raum einen
privaten Raum vorzutäuschen. 78
Sie behandelt das Museum als öffentliches Wohnzimmer 79 und will dem
Betrachter die häusliche Ungezwungenheit vermitteln.
Das Zimmer versetzt den Betrachter in eine gewöhnliche Situation: er
weiß intuitiv, welchem Handlungsschema er folgen soll, da alles auf die
Standardkonstellation der Alltagswelt ausgerichtet ist. Der Handlungsraum ist
reduziert, der Betrachter agiert in einem engen Rahmen und ist nicht befähigt,
die vorgefundene Situation zu verändern, er kann sie lediglich erproben. Diese
Tatsache weist auf die Statik des musealen Raums hin, auch wenn mit der
Imitation eines privaten Zimmers versucht wird, die Öffentlichkeit und
Anonymität dieses Raums zu kaschieren. Im Zimmer liegt keine Interaktion im
kunsttheoretischen Sinne vor, wenn man vom Umschalten der Kanäle auf dem
Fernseher absieht. Denn diese Handlung zielt weniger auf die Mensch-
Maschine-Interaktion ab, sondern hat eher einen symbolischen Wert in dieser
Arbeit. Ansonsten macht sich dieses Werk keine mediale
Gestaltungsmöglichkeiten zunutze. Es handelt sich lediglich um Partizipation,
wobei auch diese nach einem implizit vorgegebenen Szenario abläuft.
77 Kemp konstatiert hierzu, dass „welche Räume Kunst auch «einrichtet», private, intime,
öffentliche, anonyme – sie diese auch «veröffentlicht»; «mise en scène» ist gleichzeitig eine
«mise en commun»; immer spielen auch der Raum des Betrachters und der Raum des
Bildes ineinander; die «Raum- und Dingverhältnisse», die im Bild gelten, sind in das
Medium des Betrachter-Bild-Verhältnisses eingebettet.“ Kemp, 1996, S. 11.
78 Magazin 3 Stockholm Kunsthall, 2007, S. 68.
79 Ebd.

4.2 Lynn Hershman: A Room of One's Own (1990 - 93)
Die amerikanische Künstlerin Lynn Hershmann Leeson (geboren 1941)
gilt als eine der Pioniere der Interaktiven Kunst und beschäftigt sich mit
Privatsphäre im Kontext der Überwachung durch neue Medien, sowie mit dem
Feminismus und der Mensch-Maschine-Interaktion. Unter Einsatz der
Videodisk-Technik kreiert sie persönliche Geschichten, die in inszenierten
Räumen ihren Platz finden und in denen gleichzeitig ihre Akteure gefangen
werden. Ihre interaktiven Arbeiten haben in partizipativen Kunstformen wie
Performances, site-specific works und Expanded-Cinema-Events 80 ihren
Ursprung. Dante Hotel (1973-74), eine von Hershmans ersten raumgebundenen
Installationen, wurde im musealen Rahmen ausgestellt, alle nachfolgenden
Experimente dieser Art ausschließlich außerhalb. Bereits in Dante Hotel fand
der Besucher eine bestimmte Situation vor, die ihm das Gefühl des Eindringens
in die Privatsphäre gab, ihn zum Opfer des Kunstwerks machte. Dieser
Umgang mit dem Betrachter ist für viele spätere Arbeiten Hershmans
bezeichnend.
Ihre Arbeit A Room of One's Own thematisiert die feministische
Dekonstruktion des männlichen Blicks und der Frauendarstellung in den
Medien. 81 Sie stellt eine 1,60m hohe dunkle Box dar, in deren Innerem sich ein
kleiner Raum befindet (vgl. Abb. 29, 30). Der Betrachter kann durch eine
Sehvorrichtung das Zimmer erblicken, seine Anwesenheit wird durch Sensoren
registriert. Was er dort sieht, sind Miniaturmöbel, die einem Puppenhaus-
Interieur ähneln: ein Bett auf das ein roter Scheinwerfer gerichtet ist, ein roter
Hocker, ein Tisch (vgl. Abb. 31). Sobald der Besucher hineinschaut, wird auf
eine Wand des Zimmers eine Videodisksequenz projiziert. An der Box ist ein
Stab befestigt, der Schwenks durch das Zimmer ermöglicht. Diese Bewegung
sowie die Blickrichtung des Betrachters werden von den Sensoren
eingefangen. 82 Je nachdem, welche Gegenstände der Besucher erblickt, werden
Projektionen mit diversen Sequenzen ausgestrahlt. Ist der Blick auf das Bett
gerichtet, so wird eine Szene projiziert, in der eine Frau eine Pistole auf den
80 Vgl. Dinkla, 1997a, S. 28.
81 Vgl. Hershman, 1993, S. 151.
82 Die Erlangung dieser Daten wäre heutzutage viel geschickter mit einem Eyetracking-Gerät
realisierbar, der den Betrachter noch unbewusster handeln ließe.

Abb. 29: Lynn Hershmann: Room of One's Own (1990-93).
Abb. 30: Lynn Hershman: Room of One's Own (1990-93).

Abb. 31: Lynn Hershman: Room Of One's Own (1990-1993).
Abb. 32: Lynn Hershman: Room of One's Own (1990-1993).

Betrachter richtet und dreimal schießt, wobei die Glasscheibe auf der
Projektion laut zersplittert. Daraufhin erscheint der Text: „Are our eyes
targets?“ (vgl. Abb. 32) Um eine bestimmte Reaktion auszulösen, muss der
Betrachter also allein mit seinem Blick handeln. Dieses Instrument können wir
weitaus schlechter als die Bewegung der Hände oder anderer Körperteile
kontrollieren, der Blick richtet sich intuitiv, unterbewusst. Hier wird der
Besucher in die Rolle des Voyeurs gedrängt, wie ihn Hershman selbst
bezeichnet. 83 Dieses Gefühl wird wiederum dadurch verstärkt, dass nur ein
Einzelner in die Box hineinschauen kann, es gibt also keine Zeugen. Der
Betrachter ist wiederum ein Opfer der Situation, ihm werden Fantasien
zugeschrieben, die den weiblichen Körper enthüllen. Die Künstlerin
manipuliert den Betrachter, er handelt auf den ersten Blick intuitiv und wird
zugleich in die künstlerische Botschaft miteinbezogen und für seine
Handlungen verantwortlich gemacht. Im Grunde kann er dieser Auslösung
seiner angeblichen Fantasien nur dann entkommen, wenn er entweder die
Augen zudrückt oder weitergeht, was ihn jedoch von der Verantwortung in
keiner Weise befreien, sondern auf eine Schwäche hindeuten würde. Hier
dienen also die interaktiven Elemente der direkten Ansprache des Betrachters,
aber auch der Manipulation und gar Provokation, da er für das Befolgen eines
im Wesentlichen vorgegebenen Handlungsschemas beschuldigt wird.
In A Room of One's Own gewinnt der Raum durch seine Winzigkeit an
Intimität, was den Betrachter noch stärker in die Rolle des Eindringlings
zwingt. Die immateriellen Elemente – die Videodisksequenzen – stehen in
dieser Arbeit stellvertretend für die irreale Traumwelt. Die Gegenstände im
Zimmer selbst sind zwar von materieller Beschaffenheit, und daher theoretisch
greifbar, in der Empirie kann der Betrachter jedoch allein mit seinem Blick
durch die Umgebung streifen. In dieser Hinsicht nähert sich A Room of One's
Own einer digitalen Arbeit.
83 Vgl. Hershman, 1993, S. 151.

4.3 Ursula Hentschläger/Zelke Wiener: Phantasma (2006)
Das österreichische Künstlerpaar Ursula Hentschläger und Zelko
Wiener ,das unter dem Namen zeitgenossen aktiv ist, lotet in seinen Arbeiten
das World-Wide-Web als künstlerisches Ausdrucksmittel aus. Ihre Homepage 84
stellt eine außergewöhnlich visualisierte Sammelplattform für drei Projekte
dar: Binary Art (2001), Outer Space IP (2003) und Phantasma (2006). All
diese Arbeiten weisen eine durchdachte Raumgestaltung auf, die sich mit
konzeptueller Verknüpfung der Information und der imaginären Welt innerhalb
zusammenhängender virtueller Räume befasst. Hetschläger und Wiener haben
für diesen besonderen Umgang mit dem virtuellen Raum den Begriff
Webdramaturgie 85 eingeführt, wobei sie sich auf „die mediale Struktur und die
Folgerichtigkeit der Abläufe“ 86 beziehen und bei Bezeichnungen wie Bühne
und Szene auf die Analogie mit dem Theater hinweisen 87 .
Das Webprojekt Phantasma thematisiert alte Zivilisationen: es baut zum
einen auf der griechisch-römischen zum anderen auf der ägyptischen Tradition
und Symbolik auf. Die Handlung findet in einem betonierten Innenraum mit
ruinösem Charakter statt. Beim „Betreten“ der ersten Seite hat der Besucher ein
Menü zur Auswahl, wobei jeder Menüpunkt durch schwebende und kreisende
griechische Buchstaben sowie ägyptische Hieroglyphen dargestellt ist (vgl.
Abb. 33). Wurde der Menüpunkt bereits besucht, wird er farbig hervorgehoben,
was der gewöhnlichen Internet-User Erfahrung entspricht. Links von den
Menüpunkten, tief in den Raum versetzt, befindet sich jeweils eine von zwölf
verfügbaren 3D-Büsten, die teils dekonstruiert, mit dem Raum verschmelzend,
teils in greller Farbigkeit texturiert ist. Diese 3D-Modelle verkörpern die zwölf
Titanen aus der griechischen Mythologie. Jedes Mal wenn man zur Startseite
zurückkehrt, wechselt die Büste ihr Geschlecht und ihre Farbigkeit. Jeder
einzelne Raum ist mit einer für ihn eigens komponierten meist mannigfaltig-
mystischen Musik unterlegt. Diese hilft dabei, den Betrachter in passende
Stimmung zu versetzten und die meditative Versunkenheit herbeizurufen.
84 Vgl. URL: http://www.zeitgenossen.com.
85 In Ihrem Buch definieren Hetnschläger und Wiener sechs Grundsätze der Webdramaturgie,
die für ein Gesamterlebnis im virtuellen Raum sorgen, siehe hierzu Hentschäger/Wiener,
2002, S. 200-212.
86 Hentschläger, 2002, S. 200.
87 Dieser Gedanke ist nicht neu, siehe hierzu zum Beispiel Laurel, 1993, S. 79.

Bemerkenswert dabei ist, dass die eigentliche Räumlichkeit der Ruine durch
die Zusammensetzung digitaler Fotografien vorgetäuscht wird. Es handelt sich
im Grunde um ein flächiges Abbild diverser Räume, eine Ansammlung und
Vernetzung von Standbilder einer illusorischer Welt.
Die ersten Räume Peripou und Hawla sich dem rein informativen Aspekt
des Projekts gewidmet und beinhalten Aussagen verschiedener Experte aus den
Bereichen Archäologie, Politik-, Kultur- und Theaterwissenschaften zur
Antike. Die nächsten Räume Taxidi und Rehla zeigen eine Slideshow von
Fotografien des modernen Griechenlands und Ägyptens (vgl. Abb. 34). Dabei
werden diese Bilder auf so eine Weise in den Raum eingebettet, dass der
Eindruck eines Panoramablicks von einer betonierten Aussichtsplattform
entsteht. Oros, stellt einen zerstörten Betonraum dar, auf dessen Wänden und
Balken verschiedene Inschriften, größtenteils Einzelwörter, zu sehen sind.
Bewegt man die Maus über eines der Wörter, so wird dieses von einer
weiblichen Sprecherin vorgelesen. Dabei hat der Benutzer über ein
eingebettetes Menü die Auswahl zwischen drei Sprachen (Griechisch,
Englisch, Deutsch) sowie einer Mischoption, bei der die einzelnen Wörter zu
einer Klangmasse verschmelzen. Auf einem ähnlichen Prinzip basiert auch der
Raum Ta3ibiir, der ebenfalls mit dem Klangraum spielt. Der Benutzer hört eine
sprechende Menschenmasse, die sich durch den scheinbar großen Raum
bewegt. Diese Dynamik des Klangs kontrastiert aber mit der visuellen Statik
des Betonraums (vgl. Abb. 36). Der vorletzte Raumkomplex, Katastasis (gr.
Zustand), ist eine poetisch-installative Versinnbildlichung der Vergangenheit-
Gegenwart Relation. Als visuell-akustisch spannendster Teil der Erlebniswelt
von Phantasma genauer untersucht werden.
Das Künstlerpaar selbst vermerkt zu diesem Modul, es thematisiere
„transfer of forces, the relationship between the sexes, the loneliness of the
individual, the construction of gods, and the incomprehensibility of the past“ 88 .
Als Inspiration dienen hier sechs Statuen aus der Sammlung der Münchner
Glyptothek, deren 3D-Nachbildungen in sechs unterschiedlichen Architektur-
sowie Klangräumen umspielt werden. In der betonierten monochromen
Umgebung formen sich grelle, flächige im Raum kreisende Substanzen, die
zunächst vollkommen abstrakt erscheinen. Nach und nach wachsen hieraus
88 Hentschläger/Wiener, HTTP: http://www.zeitgenossen.info/e/zg/phantasma2.html.

Abb. 33: Ursula Hentschläger/Zelko Wiener: Phantasma (2005). Hauptseite.
Abb. 34: Ursula Hentschläger/Zelko Wiener: Phantasma (2005). Modul: Rehla.

Abb. 35: Ursula Hentschläger/Zelko Wiener: Phantasma (2005). Modul: Oros.
Abb. 36: Ursula Hentschläger/Zelko Wiener: Phantasma (2005). Modul: Ta3ibiir.

Abb. 37: Ursula Hentschläger/Zelko Wiener: Phantasma (2005). Modul: Katastasis.
Abb. 38: Ursula Hentschläger/Zelko Wiener: Phantasma (2005). Modul: Katastasis.

antike Statuen, die in ihrer grellen Farbigkeit visuell an die Tradition der
Computerkunst-Ästhetik anknüpfen (vgl. Abb. 37, 38). Dieses Im-Raum-
Kreisen skulpturaler Elemente wird dezent durch Hintergrundmusik untermalt.
Die Bewegungen und Deformationen im Raum stimmen mit der auditiven
Gestaltung rhythmisch überein. Anschließend lösen sich die antiken Gestalten
in der zeitgenössischen Ruine auf, genauso subtil, wie sie entstanden sind.
Marmor, eigentlich ein sehr beständiges Material, zerfließt und schmilzt, weist
also nur eine kurze Lebensdauer auf. Es ist ein Kommen und Gehen alter
Reliquien, das auf die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens und einer
ganzen Zivilisation hinweist. Die Farbgebung der Statuen könnte dabei auf die
ursprüngliche Färbung der Marmorstatuen hinweisen, die sich mit der Zeit
aufgelöst, verwischt hat. Die neu generierte artifizielle Farbgestaltung stellt
wiederum den Bezug zur modernen Medienkunst her. Im letzten Modul Hala
befassen sich die Künstler ebenfalls mit dem Aufbau und der Positionierung
ägyptischer Plastiken, wobei ihre Teile sich wie ein Puzzle zusammenfügen
und ein monochromes Ganzes formen.
Die Erforschung der Phantasma-Module wird seitens des Benutzers
durch Mausführung gesteuert. Der Betrachter navigiert durch die virtuelle
Welt, kann aber das Rauminnere nur eingeschränkt beeinflussen. Er muss
bestimmte interaktive Elemente betätigen, um in einen anderen Raum zu
gelangen oder Klänge beziehungsweise Texte zu aktivieren und zu
rekombinieren. Im Wesentlichen bestimmt er – ähnlich wie ein
Museumsbesucher – lediglich die Reihenfolge der besuchten Räume. Der
Inhalt der Webseite bleibt aber für jeden Benutzer gleich. Ungewöhnlich an
Phantasma ist die Steuerung der Navigation per Mouse-Over-Funktion, das
heißt ohne Mausklick. Diese Besonderheit ermöglicht eine subtile Führung
durch die Räume und bringt gleichzeitig einen Zufallsaspekt mit sich, denn ein
Klick wird immer bewusst mit der Erwartung einer Funktionsbetätigung
ausgeführt, während eine Änderung der Position des Mauszeigers manchmal
unbeabsichtigt passiert.
Bei allen Räumen des Projekts ist erkennbar, dass eine Immersion in die
virtuelle Welt angestrebt wird, die ihrerseits eine Überschneidung
verschiedener Kunstepochen mit gestalterischen Mitteln der Medienkunst
darstellt.

Phantasma ist die virtuelle Inszenierung einer Verknüpfung der
Gegenwart mit der Vergangenheit, der Vergänglichkeit der Materie mit der
Immanenz des kulturellen Erben.

4.4 Bill Seaman: The World Generator (1997 - heute)
Der amerikanische Künstler Bill Seaman (geboren 1965) strebt eine
Symbiose von Kunst und Wissenschaft an und zeigt in seinen Arbeiten das
Potential dieser Kooperation in Form neu entstehender Denkräume und
Denkkörper 89 . Dabei geht es ihm um den Körper-Maschine-Gedanke-
Environment Komplex 90 als eine Einheit. In seinen Werken arbeitet Seaman mit
räumlicher Verdichtung bildlicher und textueller Ebenen. Hierbei fügt er der
Medienkunst durch die rekombinante Struktur des Kunstwerks eine poetische
Dimension hinzu.
Mit The World Generator/The Engine of Desire entwickelten Seaman
und der Programmierer Gideon May ein maschinelles Konstrukt zur
Generierung verschiedener Bedeutungswelten, um auf diese Weise das Wesen
von Entstehungsprozessen zu erforschen. In dieser Arbeit hat der
Betrachter/Benutzer die Möglichkeit, eine virtuelle Welt zu generieren und sich
in ihr zu bewegen: Hierzu steht ihm eine Auswahl von Objekten in Form von
3D-Modellen, Bildern, Video- und Audiosequenzen, sowie geschriebenen und
vertonten Texten zur Verfügung, deren Größe, Textur und Position angepasst
werden können (vgl. Abb. 39, 40, 41, 42). An der interaktiven Oberfläche eines
Tisches operierend, schickt der Benutzer die generierten Elemente auf eine
Wandprojektion der personalisierten virtuellen Welt. In manchen Umsetzungen
dieses Werkes sind die virtuellen Räume des Kunstwerks vernetzt und damit
für Menschen an weit entfernten Orten gemeinsam imaginär begehbar und
modifizierbar. Auf diese Weise eröffnet The World Generator einen
Kommunikationsraum. Die kontinuierliche Unabgeschlossenheit dieses Werks
ist einer der Kernpunkte des Werkkonzepts. Dadurch nähert sich diese Arbeit
dem menschlichen Lebensraum, der ebenfalls einem ständigen Wandel
unterworfen ist.
Für diese Art der Sinnerzeugung durch Mannigfaltigkeit der Permutation
diverser Elemente führt Seaman den Begriff Recombinant Poetics ein und lotet
die Rekombinierungsmöglichkeiten aus, die der Computer durch die
Flexibilität der Anordnung und Verknüpfung digitaler Daten bietet. Seaman
89 Unter Denkkörper versteht Seaman für seine Werke spezifischen spielerischen, fließenden
Entstehungsprozess, der Geist und Körper vereint. Vgl. Seaman. In: Block, 2004, S. 228.
90 Vgl. Seaman, URL: http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/rerecombinant.

Abb. 39: Bill Seaman: The World Generator (1996/97): Menü.
Abb. 40: Bill Seaman: The World Generator (1996-97). Projektion.

Abb. 41: Bill Seaman: The World Generator (1996-97). Projektion.
Abb. 42: Bill Seaman: The World Generator (1996-97).

operiert mit der Möglichkeit der flexiblen Zusammensetzung der
Werkelemente, um nichtlineare poetische Narrationen zu schaffen, indem er
den Benutzer die virtuellen Elemente in beliebiger Reihenfolge und Anordnung
zusammenstellen lässt. Dabei ist er an einer Ko-Autorenschaft interessiert: The
World Generator ist auf die Interaktivität ausgelegt kann ohne
Betrachterbeteiligung keine Form annehmen. Dennoch ist die Auswahl an
Objekten von Seaman erzeugt und sorgfältig ausgewählt. Dieses Behüten der
künstlerbezogenen Ausdrucksform und des Gedankenkonstrukts wird
insbesondere am Beispiel der textuellen Vorlagen sichtbar. Aus technischer
Sicht wäre es sehr einfach, die Erzeugung des textuellen Inhalts dem Betrachter
zu überlassen. Dennoch behält Seaman dieses Privileg für sich und stellt dem
Betrachter nur eine beschränkte Auswahl von ihm ausgesuchter Schlagwörter
zur Verfügung. Dies verdeutlicht die Signifikanz der Homogenität der
vorhandenen Elemente. Seaman erlaubt dem Betrachter den
Entstehungsprozess einer Welt durch das individuelle Kombinieren der zur
Verfügung gestellten Objekte zu erfahren. Die Bestimmung des Kerns der
Objekte – ihres Wesens, ihrer platonischen Idee – bleibt jedoch alleine dem
Künstler vorbehalten.

4.5 Andrea Zapp: The Imaginary Hotel (2003)
Andrea Zapp ist eine derzeit in England tätige deutsche Künstlerin
(geboren 1964), die sich mit multimedial vernetzten narrativen Environments
beschäftigt und Kommunikationsräume an der Grenze zwischen dem Reelen
und Virtuellen kreiert und miteinander referenziert. Viele ihrer Arbeiten stellen
einen Bezug zu theatralischen und filmischen Begriffen 91 her, behandeln die
installative Raumgestaltung analog zu einer Bühne und bieten Platz für
dramaturgische Inszenierungen.
The Imaginary Hotel stellt eine solche Symbiose des realen und
virtuellen Raums dar. Dieses Projekt besteht aus zwei Modulen: Zum einen
findet der Betrachter ein Environment an einem konkreten, geographisch
greifbaren realen Ausstellungsort vor (vgl. Abb. 43), zum anderen kann er im
Internet auf die Abbildung des Raums zugreifen und dessen Interieur
eigenhändig verändern, was unmittelbare Auswirkungen auf die reale
Ausstellung hat (vgl. Abb. 44). Die letztere ist eine für die Öffentlichkeit
zugänglich gemachte Inszenierung eines Hotelzimmers, die charakteristische
Zimmerelemente wie Bett, Zustelltisch, Lampe, Telefon und Fernseher enthält.
Zwei den Raum begrenzende Wände stellen Projektionsflächen dar: die erste
übernimmt die Rolle eines Fensters und simuliert einen Ausblick, die zweite ist
digital tapeziert und bildet zudem weitere Zimmergegenstände ab, die
selbstverständlich zweidimensional erscheinen. Im Fernsehen können eine
Auswahl von digitalen Zimmerelementen angezeigt oder Video- und
Audiosequenzen abgespielt werden. Mit einer Fernbedienung können Gäste
den digitalen Innenraum modifizieren. Sogar das Außenraum-Simulakrum
kann beeinflusst werden, indem ein neuer Fensterausblick festlegt wird. Dabei
sind alle digitalen Objekte fotografisch stilisiert gestaltet und aufeinander
abgestimmt, so dass sie eine optische Einheit bilden. Gleichzeitig wird auf die
Webseite des Projekts der aktuelle Zimmerzustand übertragen, so dass auch
virtuelle Besucher die Raumgestaltung mit einer Drag-and-Drop Funktion neue
Objekte modifizieren und sogar eigene Elemente hochladen können. Weiterhin
ist eine Lobby/Chat Lounge vorhanden, die die Kommunikation verschiedener
91 Vgl. denselben Bezugspunkt auch beim Begriff der Webdramaturgie von
Hentschläger/Wiener, vgl. S. 35.

Abb. 43: Andrea Zapp: The Imaginary Hotel (2002).
Abb. 44: Andrea Zapp: The Imaginary Hotel (2002). Teilansicht des TV- und Webinterfaces

Besuchergruppen ermöglicht: Der Text der Chat-Nachrichten auf der Webseite
wird vertont und an das Hotelzimmer-Telefon weitergeleitet. Die verbale
Antwort am Telefon wird wiederum in einen geschriebenen Text übersetzt und
erscheint im Chatfenster auf der Webseite. Auf diese Weise werden die beiden
Räume unterschiedlicher Natur miteinander verknüpft, wobei gleichzeitig
durch Einsatz verschiedenartiger technischer Kommunikationsmittel die
Kontrastierung des Realen und Virtuellen aufgezeigt wird.
Andrea Zapp bezeichnet ihre Arbeit als narratives Environment 92 . Sie
gestaltet das Hotelzimmer wie eine Bühne, die der Interaktion und
Kommunikation Platz bietet und auf der sich eine nicht-lineare Handlung
entwickelt. Dabei ist das Hotel als Metapher des öffentlich zugänglichen
Raums zu verstehen, den diverse Menschen für sich einnehmen, bewohnen und
nach einer bestimmten Zeit wieder verlassen. The imaginary Hotel erzeugt ein
dynamisches Umfeld, in dem Besucher aus verschiedensten Orten der Welt
verweilen. Der Internetzugriff, der an sich ortsunabhängig ist, macht das
Projekt umso breiter und abstrakter. Die Wände des Zimmers sind als Spiegel
der virtuellen Realität zu verstehen, gleichzeitig aber bietet eine der Wände
einen Ausblick in einen anderen pseudo-realen geographischen Ort. Das
Zimmer wird also scheinbar disloziert und mit virtuellen Mitteln wieder neu
positioniert. Auffallend bei The imaginary Hotel ist die Gegenüberstellung der
Fiktion, Beweglichkeit und Wandelbarkeit des Virtuellen mit der Beständigkeit,
Statik und Abgeschlossenheit des Realen. Dabei haben die realen
Zimmerelemente keinen Bezug zum Betrachter, sondern gehören für jeden
Gast zur Standardmöbilierung und definieren durch ihre Stilisierung und
Positionierung die Schranken des Handlungsraums.
Das vorliegende Projekt eröffnet durch seine Art der Einbeziehung des
Betrachters neue Horizonte. Die Unterteilung der Besucher in zwei
oppositionell agierende Gruppen resultiert aus von Grund auf unterschiedlichen
Zugangsvarianten zum Werk und entsprechend unterschiedlichen Ausrüstung
zum Eingriffsmöglichkeiten in die Raumgestalt. In welcher Relation stehen
aber nun diese beiden Betrachtergruppen zueinander? Die virtuellen Gäste des
Hotels sind dazu befähigt, den Raum mit persönlichen Gegenständen zu
komplettieren und hinterlassen damit Spuren ihrer Individualität. Sie haben den
92 Zapp, 2004, S. 65.

Anspruch, unmittelbar in das von anderen physisch erlebbare Interieur
einzugreifen, ohne die Folgen ihres Eingriffs in die Realität zu erleben,
wodurch sie zu einer Übermacht erhoben werden. Dem Besucher des realen
Austellungsorts steht für die Modifizierung des Werks lediglich das
Rekombinierung verschiedener Zimmerelemente zur Verfügung. Andererseits
ist er durch den Besuch des digital-analogen Zimmers am geographischen
Ausstellungsort privilegiert, dadurch dass er sich im physikalischen Raum
bewegt und so zum Hauptakteur der Bühne erhebt. Man kann die Relation der
beiden Besuchergruppen an dieser Stelle als Akteur-Bühnenbildner-Komplex
festhalten. Diese Rollenverteilung kristallisiert sich aus oppositionellen
Zugangsschnittstellen zum Projekt heraus, welche aufgrund spezifischer
Aufgabenverteilung sowie medialer Charakteristika unterschiedliche
Handlungs- und folglich auch Erlebnisräume implizieren. Hierbei handelt es
sich jedoch nicht um Gegeneinander zweier Räumlichkeiten, bei dem jeder
seine Interieurgestaltung durchsetzten will, sondern um eine Kooperation.
The imaginary Hotel entfaltet sich neben dem realen und virtuellen
zusätzlich auch in einem hybriden Raum, der mit der Einbeziehung von
Kommunikationsmitteln die Lücke zwischen den ersten beiden füllt. Die
Substanz des Hybriden scheint sehr flüchtig und zugleich entscheidend zu sein.
Welche medialen Strategien sorgen für die Entfaltung des hybriden Raums?
Auf der einen Seite wird der Zwischenraum durch Projektionen digitalen
Bildmaterials aus dem Netz auf die Zimmerwände und auf der anderen Seite
durch die Übertragung des aktuellen Zimmerzustands auf die Webseite durch
eine Webcam erzeugt. Dadurch werden die Aktionen der beiden Besuchertypen
gegenseitig sichtbar und die Grundvoraussetzung für eine Kollaboration wird
erfüllt. Eine weitere Komponente ermöglicht ein Feedback und bildet eine
Basis für Kommunikation: Die Verbindung des Telefon-Prototypen im Chat mit
dem tatsächlichen Telefon leitet den auditiv-textuellen Austausch beider
Besucherkategorien in die Wege. Durch den eingebauten Übersetzungsschritt
zwischen den Kommunikationsinstrumenten, treten die Teilnehmer lediglich
über einen Mittler, nie jedoch mit dem Ansprechpartner selbst in Kontakt.
Diese konzeptuelle Entscheidung ist auf die Hotelmetapher zurückzuführen,
welche die Anonymität dieses Treffpunktes impliziert. Die Elemente des
hybriden Raums sind in dieser Arbeit also jene, die das Reale und das Virtuelle

mit medialen und kommunikativen Mitteln referenzieren und so zur
Erweiterung des Raumbegriffs führen.
Andrea Zapp lässt in The Imaginary Hotel den Besuchern
verhältnismäßig viel Freiheit in der Gestaltung ihres persönlichen Interieurs.
Offensichtlich ist das Anliegen der Künstlerin nicht die Versetzung des
Publikums in ein vollendetes, in sich stimmiges künstlerisches Environment,
das eine bestimmte Wirkung herbeirufen soll, wie dies bei Das Zimmer von
Pilipotti Rist der Fall ist. Vielmehr geht es ihr, ähnlich wie Bill Seaman bei
seinem The World Generator, um den generellen Entstehungsprozess und
Rekombination. Jedoch gibt Zapp im Gegensatz zu Seaman den künstlerischen
Anspruch auf die Festlegung jeder einzelnen Raumkomponente und der
Stilistik des Kunstwerks auf. Sie ist vordergründig an der Handlung im
vorgegebenen Raum interessiert. Den Kernpunkt ihres Werks bildet das das
Erzählen der Geschichte durch den Betrachters: Je größer der
Interaktionsrahmen, desto individueller die entstehende Geschichte.

5. Zusammenfassung
Anhand der vorliegenden Untersuchung haben sich die wesentlichen
Raumqualitäten in Relation mit der jeweiligen Raumkategorie
herauskristallisiert. Dabei sind die physikalischen Eigenschaften entscheidend
für die Palette der verfügbaren Gestaltungsmittel des jeweiligen
raumgreifenden Kunstwerks. In unmittelbarer Abhängigkeit von diesen
Eigenschaften variiert auch der Grad der Interaktivität und der damit
verbundene Wandel der Betrachterrolle.
Den Kernunterschied des realen und virtuellen Raums macht die
Gegenüberstellung von Materialität und Immaterialität aus. Auf diesem
Gegensatz von Stofflichkeit und digitaler Datenstruktur, von Konkretisierung
des Physikalischen und Abstraktion des Mathematischen beruhen alle
räumlichen Merkmale installativer Kunstwerke und der damit verbundenen
Rezeption.
Eines der wichtigsten Unterscheidungskriterien in der Gegenüberstellung
von realen und virtuellen Räumen ist das Verhältnis zur Ortsgebundenheit.
Während der reale Raum immer an einen Ort gebunden ist, hat der virtuelle
zwar ebenfalls eine physikalische Adresse, ist aber im Grunde ortsunabhängig,
da er, sobald vernetzt, von überall aus auf der Welt zugänglich ist. Wer ein
Kunstwerk im realen Raum besichtigen will, muss sich zu einer bestimmten
Zeit an einem bestimmten Ort befinden. Auch wenn dieses Kunstwerk nicht
zwangsläufig an musealen Rahmen gebunden ist und oft den Wohnraum für
sich einnimmt, spricht es dennoch ein ausgewähltes, elitäres Publikum an, das
sich explizit für Ausstellungen bzw. Kunstfestivals solcher Art interessiert.
Demgegenüber sind virtuelle Werke im Netz für jede Zielgruppe zugänglich
und werden nicht selten zufällig entdeckt. Das Virtuelle ist weitaus geräumiger
als das Reale und erlaubt darum, je nach Serverkapazität, einer wesentlich
größeren Betrachterzahl das zeitgleiche Betrachten des Kunstwerks als dies in
einem physikalisch begrenzten Raum möglich wäre. Durch das Ausstellen der
virtuellen Werke fernab von Kunstinstitutionen, löst sich meistens der
mystische, fast heilige Schein eines museal ausgestellten Exponats auf,
wodurch eine stärkere Verknüpfung mit dem Alltagsleben geschaffen wird.
Aber auch im Wohnraum platzierten Werke, die jenseits der Museen ausgestellt

werden, erlangen in keiner Weise eine solche Ungezwungenheit der
Wahrnehmung, da sie von der restlichen Welt abgegrenzt bleiben. Der Zugang
zu künstlerischen Webseiten ist hingegen in unmittelbarer Nähe anderer
Internetinhalte, wie beispielsweise kommerzieller Anzeigen, platziert.
Außverdem kann der Benutzer einen virtuellen Raum sehr schnell verlassen
beziehungsweise in einen anderen wechseln. Die Möglichkeiten der
Relokalisierung von realen und digitalen Installationen in neue
Ausstellungsräume sind mit unterschiedlich großem Aufwand verbunden.
Während das Verlegen eines Kunstwerks in einen neuen realen Raum logistisch
oft nur schwer umsetzbar erscheint, ist die Re-Adressierung einer virtuellen
Arbeit in erster Linie mit einem Domainwechsel verbunden. Weiterhin kann
eine an realen Raum gebundene Arbeit nicht oder nur mit Hilfe von zusätzlich
angefertigten Kopien gleichzeitig an mehreren Orten ausgestellt werden.. Eine
virtuelle Arbeit kann hingegen beliebig oft reproduziert werden, da es kein
Original im traditionellen Sinne gibt.
Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal ist die Lebensdauer der
Kunstwerke. Die Arbeiten des Realen existieren nur so lange, bis der von ihnen
eingenommene Raum für andere Zwecke eingesetzt wird. Die meisten Werke
dieser Art wurden uns nur als photographischer Nachweis überliefert.
Selbstverständlich kann eine nicht mehr existente Rauminstallation nachgebaut
werden, wie beispielsweise im Fall des im Zweiten Weltkrieg zerstörtem
Merzbau von Schwitters der Fall ist. Die Rekonstruktion stellt jedoch lediglich
eine Kopie des Originals dar. Im Gegensatz dazu ist eine virtuelle Arbeit durch
ihre digitale Natur immanent.
Während der reale Raum a priori dreidimensional ist, ahmt der virtuelle
diese Räumlichkeit nur nach, auch dann, wenn dieser für den Betrachter
betretbar ist. Dies bedingt eine natürlichere, mit der gewohnten Raumerfahrung
des Rezipienten korrelierende Auffassung der Kunstwerke des realen Raums .
Die meisten Werke des Virtuellen sind um eine Immersion seitens des
Rezipienten bemüht und bilden darum ein gewisses Simulakrum, dessen
Umsetzung auf technische Trugmittel angewiesen ist. Zudem basiert die
Interaktion zwischen Rezipient und virtuellem Kunstwerk stets auf der
Vermittlung durch ein Medium wie den Computer oder andere spezielle
Devices. Zwar können die neuesten technischen Anwendungen direkt auf die

Bewegungen des Benutzers reagieren, dennoch bleiben die virtuellen Werke
an eine mediale Abbildung angewiesen.
Hinsichtlich der künstlerischen Freiheit in der Umsetzung eines Werkes
bestehen sowohl im Realen als auch im Virtuellen diverse gestalterische
Möglichkeiten, die dem jeweils anderen Raum vorenthalten bleiben. Einerseits
sind/werden die Qualitäten des realen Raums durch physikalische Gesetze
begrenzt/bestimmt, wohingegen der virtuelle Raum völlig unabhängig von
architektonischen Grundprinzipien konstruiert ist: Gegenstände können
schweben, sich ohne Impuls oder Triebwerk bewegen, ihren Zustand ohne
jegliche Art von physikalischer Begründung verändern oder sich gar in andere
Gegenstände verwandeln. Dieses Merkmal des Virtuellen ist in Seamans The
World Generator stark ausgeprägt: Objekte werden transformiert, disloziert,
texturiert und auf viele andere Weisen innerhalb des vorgegebenen Rahmens
modifiziert. Trotz der bereits verfügbaren umfangreichen technischen
Möglichkeiten sind im Virtuellen schaffende Künstler in vielerlei Hinsicht auf
technischen Fortschritt angewiesen. Nicht selten sind der Umsetzung der Ideen
eines Künstlers technische Grenzen gesetzt, wie im Fall des ersten virtuellen
Projekts von Fleischmann und Strauss Berlin – Cyber City der Fall war. Unter
anderem definiert die eingesetzte/genutzte Software die Möglichkeiten und
Probleme auf die ein Künstler bei seiner virtuellen Arbeit stößt.. So müssen
Hentschläger und Wiener, die für die Erzeugung ihrer Web-Projekte das
authoring tool Flash einsetzen, die für den digitalen Datensatz benötigten
Speicherkapazitäten bedenken. Die unmittelbare Zusammenarbeit von
Medienkünstlern und Programmierern wie im Fall von Seaman ermöglicht die
Anpassung einer Software an die Anforderungen des Kunstwerks. Dennoch
bleiben die Möglichkeiten des Programmierers durch den aktuellen technischen
Stand begrenzt.
Abschließend soll die Möglichkeit der Rekombination als eine
Besonderheit des virtuellen Kunstwerks genannt werden. Selbstverständlich ist
es auch im realen Raum möglich Gegenstände zu verschieben, zu ersetzten
oder umzufärben. Am Computer lässt sich dies aber wesentlich einfacher
durchführen. Wenn man an die Leichtigkeit der Generierung eines Gegenstands
auf der virtuellen Bühne denkt, wird die Analogie im realen Raum bereits
problematisch. Dasselbe betrifft die Modifizierbarkeit der Größe der Objekte

aber auch der Einsatz textueller Elemente, der unter anderem in Shaws Legible
City die Hauptkulisse des Werks bildet und die Kunst im Allgemeinen um eine
wichtige poetische Komponente erweitert.
Die Betrachtung der Kunst im hybriden Raum wirft verschiedene Fragen
auf: Welche Raumqualitäten bestimmen den hybriden Raum ? Ist dieser
Zwischenraum tatsächlich greifbar oder handelt es sich lediglich um einen
Kommunikationsraum zwischen dem Realen und Virtuellen, der nach völlig
anderen Kriterien analysiert werden muss? Zapps Imaginary Hotel
verdeutlicht, dass sich die Ausprägung des Kunstwerks in realen und virtuellen
Räumen prinzipiell unterscheidet. So liegen die Unterschiede sowohl im
Aufbau und der Gestaltung, als auch in den Benutzerschnittstellen.
Vereint/verbunden werden die beiden Räume durch den Einsatz verschiedener
Kommunikationskanäle, sowie Aufnahme- und Projektionsmedien. Diese
Verbindung des Realen und Virtuellen macht die Substanz des hybriden Raums
aus. Dieser Raum dient als eine Brücke, kann aber nicht autonom existieren, da
kein eigenständiger Zusatzraum erzeugt wird. Dies zeigt sich auch anhand
Goldbergs TeleGarten, wobei hier die Anbindung virtueller Handlungen an
realen Raum noch komplexer durch einen Roboterarm realisiert ist.
Bezüglich interaktiver Elemente raumbezogener Kunst lässt sich an
dieser Stelle folgendes festhalten: Sie kommen per Definition ausschließlich in
medialen Werken vor und werden darum zwangsläufig im virtuellen Raum
konfiguriert, auch wenn sie später im realen Raum beispielsweise innerhalb
einer Projektion zum Tragen kommen. Die Teilnahme des Betrachters an einem
Kunstwerk, die ohne Einsatz technischer Mittel stattfindet, wird als
Partizipation bezeichnet. Die Interaktivität ist demnach ein Privileg des
virtuellen Raums, welches dem Betrachter neue Erfahrungswege der Kunst
bietet und ihn in die Gestaltung des Kunstwerks miteinbezieht. Die Annahme,
dass mit steigendem Grad an Interaktivität der Betrachter die Schöpferrolle des
Künstlers übernimmt, ist jedoch falsch., Sowohl der Grad als auch die Form
der Interaktivität sind vom Künstler in die Konzeption integriert und sind somit
Teil seines Schaffens. Die Interaktivität setzt eine gewisse Schnittstelle von
Mensch und Maschine voraus, die vom Künstler gestaltet wird. Auf diese
Weise scheint in jedem Kunstwerk die persönliche Handschrift des Künstlers
sowie seine Intention durch Dies gilt auch für die wenigen Fällen, in denen der

Künstler darum bemüht ist, den Handlungsraum so breit und flexibel wie
möglich zu gestalten. Nicht zuletzt ist die Interaktivität auch das
Hauptinstrument bei der Erzeugung einer nicht-linearen Narration.
Die Kunst des virtuellen Raums mag in gewissen Aspekten dem Potential
der realen nicht nachkommen. Dennoch bietet sie durch den Einsatz von
Interaktivität zweifellos einen besonderen Zugang zun Werk und erweitert die
Rezipientenrolle im Künstler-Kunstwerk-Betrachter Komplex.

Abb. 1:
6. Abbildungsnachweis
Johannes Vermeer van Delf: Der Geograph (1669). Öl auf Leinwand. 51,6 x 45,4 cm. Frankfurt
am Main, Städelsches Kunstinstitut.
Abb. 2:
Carl Spitzweg: Der arme Poet (1839). Öl auf Holz, 36,5 x 48 cm, Berlin: Nationalgalerie
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz.
Abb. 3:
George Braque: Flasche und Fisch (1910-12). Öl auf Leinwand. 61,9 x 74,9 cm. Romilly 67.
Tate, London.
Abb. 4:
El Lissitzky: Prounenraum (1923). Aufriss für die große Berliner Ausstellung (innerhalb der
Novembergruppe). Berlin. Lithographie aus der 1. Kestner-Mappe.
Abb. 5, Abb. 6:
Kurt Schwitters: Merzbau (um 1923). Foto: Emil Schulthess. Sprengel Museum Hannover,
Propyläen Verlag Berlin, 1986.
Abb. 7:
Dan Flavin: Ohne Titel (for Donna) 5a (1971). 6 Leuchtstoffröhren (gelb, blau, pink), 243, 8
cm hoch, gesamt 243,8 x 243,8 cm. Auflage: 3/5. Sammlung Froehlich. Foto: Götz, 2001, S.
84.
Abb. 8:
Donald Judd: Ohne Titel (1968). Plexiglas und Edelstahl 10teilig, je 23 x 101,5 cm, gesamt 437
x 101,5 cm. Auflage ½. Sammlung Froehlich. Foto: Götz, 2001, S. 52
Abb. 9:
Christo and Jeanne-Claude: Running Fence (1972-76). Sonoma and Martin Counties,
Kalifornien. Höhe: 18 feet, Länge: 23-1/4 Meilen. Foto: Wolfgang Volz.
Abb. 10:
Michael Heizer: Primitive Dye Painting 1 (1969). Coyote Dry Lake, Mojave Wüste. Aniline
dye and lime powder on the bottom of a dried-up lake, area of 45 x 75 feet. Kalifornien. Foto:
Michael Heizer.
Abb. 11:
Joseph Kosuth: Chambres d'Amis (1986). Die Räumlichkeiten von: Lea Caudron en André
Vereecken, Couure 90. Foto: Chambres d'amis, 1986, S. 104, (Philipp Degobert).
Abb. 12:
Inge Mahn: Rauminstallation für die Räume 2.141 – 2.143 (1989). Gips, Licht, Aluminium.
Foto: Wedewer, 1989, S. 36.
Dan Graham: Star of David (1995/96), Pvillon Schloss Buchberg am Kamp, ehemaliger
Ziergarten: rostfreier Stahl, 50%ig verspiegeltes Glas, Beton, Gitterrost, Wasser, Seitenlänge:
420 cm, Höhe: 240 cm; Slg. Bogner. Foto: ???

Abb. 13, Abb. 14:
Ilya Kabalov: Die Toilette (1992). Documenta IX, Kassel. Museum of Contemporary Art,
Ghent. Foto: Emilia Kabakov.
Abb. 15, Abb. 16:
Monika Fleischmann/ Wolfgang Strauss: Home of the Brain (1992). Screenshot. Foto:
http://www.netzspannung.org
Abb. 17:
Charlotte Davies: Osmose (1995). «Tree Pond Red», Real Time Frame Capture. Screenshot. Online
verfügbar unter: http://www.medienkunstnetz.de, zuletzt geprüft am 20.05.2010. © Charlotte Davies
Abb. 18:
Charlotte Davies: Osmose (1995). Head Mounted Display. Foto: Jacques Dufreine. © Charlotte Davies
Abb. 19:
Miligrams und Kashinos Realität-Virtualität Kontinuum. Boj/Diaz. In:
Sommerer/Jain/Mignonneau, 2008, S. 142.
Abb. 20:
Ken Goldberg, TeleGarden (1996). Foto: Online verfügbar unter: http://www.medienkunstnetz.de,
zuletzt geprüft am 20.05.2010. © Ken Goldberg.
Abb. 21:
Pablo Valbuena: Augmented Sculpture (2007) Foto: Online verfügbar unter: http://www.
psfk.com/wp-content/uploads/2007/07/picture-30.png, zuletzt geprüft am 14.06.2010.
Abb. 22:
Allan Kaprow: 18 Happenings in 6 parts (2006). Haus der Kunst, München. Foto: Marion
Vogel.
Abb. 23, Abb. 24:
Masaki Fujihata: Beyond Pages (1995). Interaktives Environment. 3 x 5,5 x 3,7 m. Projektion
auf Wand, 2,28 x 3,05 m, Projektion auf Tisch, 42 x 59,4 cm. (Power Macintosh 8100/100 AV,
2 LCD-Projektoren, Aktivboxen) Wacom Digitalizer Tablet A2 im Tisch eingelassen.
Abb. 25:
Jeffrey Shaw: The Legible City (1991). Interaktive Installation. Manhattan-Version, 1988.
Foto: Dinkla, 1997b, S. 133.
Abb. 26:
Pipilotti Rist: Himalaya Goldsteins Stube (Himalaya Goldstein’s Living Room) (1999). Audio-
video installation Installation view, Kunsthalle Zürich. Photo: Alexander Tröhler
Abb. 27:
Pipilotti Rist: Das Zimmer (The Room) (1994/2000). Audio-video installation. Installation
view, Kunstmuseum St. Gallen, St. Gallen/CH. Foto: Stefan Rohner.
Abb. 28:
Pipilotti Rist: Das Zimmer (The Room) (1994/2000): Installation view, FACT, Liverpool, 2008
Foto: Brian Slater
Abb. 29:
Lynn Hershman: Room of One's Own (1992-93). Interaktive Videodiskinstallation. Blick ins

Innere des Miniaturraums. Foto: Dinkla, 1997b, S. 139.
Abb. 30:
Lynn Hershman: Room of One's Own (1990-1993): Interactive apparatus, Außenansicht des
Raums. New Technologies and Contemporary Art Exibition. Montreal Museum of Fine Arts,
2007. © Lynn Hershman.
Abb. 31:
Lynn Hershman: Room Of One's Own (1990-1993). Interactive Apparatus, Innenansicht,
Miniaturmöbel. Monitor. © Lynn Hershman.
Abb. 32:
Lynn Hershman: Room of One's Own (1990-1993): Videodisk-Standbild. © Lynn Hershman.
Abb. 33, Abb. 34, Abb. 35, Abb. 36, Abb. 37, Abb. 38:
Hentschläger/Wiener, Phantasma (2005): Screenshot.
Abb. 39, 40, 41, 42:
Bill Seaman: The World Generator, 1996-97: Screenshot. Interaktive Installation. © Bill
Seaman.
Abb. 43:
Andrea Zapp: The Imaginary Hotel (2002). Galerie-Installation, Foto: Sylvia Eckermann.
Abb. 44:
Andrea Zapp: The Imaginary Hotel (2002). Teilansicht des TV- und Webinterfaces. Online
verfügbar unter: http://www.azapp.de/hotel, zuletzt geprüft am 20.05.2010.

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