Barlach-Dramen_Ueber.. - Peter Godzik

Mal zu entsagen. Und von ihr empfÑngt er den Mut, endlich seine eigene Sprache zu
sprechen.
Auch sein Italien-Aufenthalt steht weithin im Schatten der russischen Erlebnisse. Anfang
1909 konnte Barlach, als Stipendiat des Deutschen KÇnstlerbundes, fÇr ein Jahr
in Florenz ein Atelier beziehen. Endlich war es ihm vergÖnnt, einmal „halbwegs sorgenlos“
zu arbeiten. Aber dieser ungewohnte Zustand ist ihm nicht geheuer. Er entbehrt
den Umgang mit der „Hexe Einsamkeit“. Und er sperrt sich hartnÑckig gegen
die neuen EindrÇcke. Vermutlich entsprang seine Auflehnung gegen die ÇberwÑltigenden
Zeugnisse einer Bewunderung und Unterwerfung verlangenden Kultur nicht
seiner aufsÑssigen Haltung gegenÇber allen „welschen“ Meistern. Sie ist eher ein Akt
der Notwehr: RuÅland hatte ihm eine Welt der Urbilder erschlossen, in Italien fÇhlte
er sich vom Vorbildlichen terrorisiert. Und darin sah er, sicher zu Recht, eine gefÑhrliche
Bedrohung seiner mÇhsam errungenen kÇnstlerischen Freiheit. Kunst, so erklÑrt
er einige Jahre spÑter in provozierender ábertreibung, sei fÇr ihn keine „Kulturangelegenheit“;
„es gibt Besseres fÇr mein GefÇhl. Das Barbarische ist mir unentbehrlich.“
In Barlachs Sprache hat das Wort „barbarisch“ einen positiven Sinn. Er gebraucht es
als Synonym fÇr ursprÇnglich, mythisch, unbÇrgerlich, unkonventionell und vor allem:
fÇr rÇcksichtslos. RuÅland hatte ihn zur RÇcksichtslosigkeit gegenÇber Schulen, Konventionen
und Moden ermutigt. Von dem verfÇhrerischen Zauber der florentinischen
Architektur und der toskanischen Landschaft fÇrchtet er offenbar, wieder gezÑhmt zu
werden.
WomÖglich noch stÑrker bedrÑngt fÇhlte er sich von Theodor DÑubler, dem er sich in
Florenz angeschlossen hatte. Der genialische Lebensstil und die Produktionswut
dieses rhapsodischen Temperaments zogen ihn an und beunruhigten ihn. In RuÅland
hatte er mit der „BeglÇcktheit des selig Erwachenden“ zu sich selbst gefunden.
Die „vielpfÇndige Inkarnation des DÑublerschen Sterngeistes“ forderte nun gebieterisch
Rechenschaft, wer und was denn dieses Barlach-Ich eigentlich sei und wie es
sich neben dieser imponierenden „KolossalitÑt“ zu behaupten vermÖchte. Die Begegnung
mit dem urtÇmlichen Wanderpoeten lÖst eine sich Çber viele Jahre erstreckende
Kraftprobe aus, die erst 1913 mit der Niederschrift des DÑubler-Kapitels im
Seespeck ihren AbschluÅ findet. In seiner Auflehnung gegen die Vormundschaft von
Tradition und Konvention fÇhlte er sich von DÑubler bestÑrkt. Als Vorbild hat er ihn
jedoch nicht akzeptieren kÖnnen.
Die russischen SkizzenbÇcher zeigen, daÅ Barlach seinen ehemals ÇbermÑÅig strapazierten
OriginalitÑtsdrang und seine zÇgellos schweifende Phantasie unter Kontrolle
gebracht hat. Die Tendenz zur Vereinfachung ist an den auf einigen BlÑttern bis
auf ihre geometrischen Grundformen reduzierten KÖrpern besonders gut ablesbar.
Daneben wirken die fÇr den „Simplicissimus“ (bis 1908) gezeichneten Karikaturen
vergleichsweise antiquiert. Was dagegen der Bildhauer in diesen Jahren aus der
Werkstatt entlÑÅt, das ist endlich keine „Modellierarbeit“ mehr, sondern „wirklich Plastik“.
Bereits mit seinen ersten Bettlerfiguren glÇckt ihm der Sprung von der allegorischen
zur symbolischen Gestaltung. Barlach begnÇgt sich nicht mehr mit der skulpturalen
Demonstration eines individuellen Schicksals. In der rhythmischen Entfaltung
einer einzigen groÅen GebÑrde sucht er die Erdenschwere und Himmelssehnsucht
aller Kreatur zu verkÖrpern. Nicht der Wille zur Abstraktion ist hier am Werk, sondern
die „EinfÇhlung“ oder, mit Barlachs Worten, ein „brÇderliches GefÇhl“ mit den „aus
sich heraus verlangenden Menschen“. „Ich muÅ mitleiden kÖnnen ... Was der
Mensch gelitten hat und leiden kann ... dabei bin ich engagiert“, schreibt er am 28.
Dezember 1911 an Reinhard Piper. Barlach empÖrt sich in diesem Brief gegen Kandinsky,
den WortfÇhrer des Expressionismus. Kandinskys Manifest Çber „Das Geistige
in der Kunst“ empfindet er als Herausforderung. Er bezweifelt, daÅ dem „redlichen
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