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Große Messe in h-Moll
Eine große Messe in h-Moll
Anhand der großen Messe in h-Moll von Bach kann das Verhältnis von Textform und musikalischer Form
veranschaulicht werden. Darüber hinaus ist das Crucifixus Beispiel für eine Eigenbearbeitung (Kontrafaktur
des zweiten Satzes der Kantate Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen BWV 12, Unterrichtssheft → S. 24)
sowie für eine Passacaglia (Unterrichtsheft → S. 12), die in der Tradition herausragender Lamentokompositionen
gesehen werden kann.
Track 39 – Anfänge der Ordinariumsabschnitte
1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Benedictus
5. Agnus Dei
Track 40 – Crucifixus (Credo)
hromatischen Durchgang (h-cis-d) an der vierten Bassposition (fis) ein tonartenfremder fis-Moll-Klang erklingen
fgang Amadeus Mozart, Messe in c-Moll KV 427, ›Qui tollis‹.
40
Der chromatische passus duriusculus abwärts (Lamentobass):
ariante des Modells wird auch die Mittelstimme (Parallelführung zum Bass) chromatisiert bzw. ›gefärbt‹.
Messe in h-Moll BWV 232.
Herausragende Harmonisierung zum Beginn des zweiten Crucifixus-Abschnittes:
t eine typische Generalbassaussetzung, wobei die besondere Harmonisierung des Basses zu zahlreichen
hrt (Quintbeziehungen finden sich zwischen den Harmonien H-Dur, E-Dur, A-Dur, D-Dur sowie zwischen
nd E-Dur): werden. In diesem Sinne veranschaulicht
nisierungsvariante lässt sich kontrapunktisch durch eine 5-6-Seitenbewegung zur Basstimme erklären. In der
ohne Chromatik) ist dieses Modell nur gelegentlich und in sehr früher Musik anzutreffen. Aus dogmatischer Sicht
armonisierungsvariante die Akzentquinten als störend empfunden werden. Eine dritte Stimme verläuft in
Bass:
50 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/lamentobass.aspx
Zur Form:
Musik hat keine ›richtige‹ Form, die sich voraussetzungslos beschreiben lässt. Es können nur dem musikalischen
Gegenstand angemessene Beschreibungen im Dienste einer bestimmten Absicht gegeben
• das erste Diagramm das Passacaglia-Prinzip bzw. die Wiederholungen eines wiederkehrenden
Bassmodells sowie den Begriff der Reihungsform (Form durch Reihung von Abschnitten),
• das zweite Diagramm die formale Bedeutung von Kontrasten (polyphon-homophon) und einer
Reprise für die Wahrnehmung einer Form als dreiteilig und
• das dritte Diagramm die zweiteilige Form des Textes.
Die Zahlenproportionen für das zweite und dritte Formmodell (36:17 ≈ 2:1 bzw. 28:8:17 ≈ 3:1:2) sind nur
Näherungswerte, deren Bedeutung fragwürdig ist. Es gibt vehemente Verfechter der Ansicht, die Zahlenproportionen
in Bachs Musik seien wesentlicher Bestandteil seiner Kunst. Heute gilt das Thema vielen
als überschätzt. C. Ph. Emanuel Bach schrieb am 13. Januar 1775 an Forkel: Der seelige war, wie ich und
alle eigentlichen Musici, kein Liebhaber, von trockenem mathematischen Zeuge. Und Walter Kolneder
resümiert zu diesem Thema: Fazit: Jede Zahl hat eine besondere Bedeutung, es kann also bei Anwendung
von Zahlensymbolen nie schiefgehen, irgend etwas symbolisches muss dabei herauskommen […]. Und
immer wieder begegnet man dem gleichen Trugschluss, daß an sich richtige mathematische Verfahren
musikalische oder theologische Aussagekraft haben müssen […]. Die Pariser Nationalbibliothek besitzt
ein Autograph Bachs, auf dessen letzter Seite er Mühe hatte, zehn Zahlen, wie sie sich im Alltag ergeben,
zu addieren. Das war der ›große Rechenmeister‹ in Wirklichkeit.