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Johann Sebastian Bach<br />
gestern & heute<br />
inkl. <strong>de</strong>r Software AnaVis<br />
von Andreas Helmberger<br />
und Ulrich Kaiser<br />
von<br />
Ulrich Kaiser<br />
Ein Superstar<br />
<strong>Kommentarheft</strong><br />
Vorlagen<br />
zum Kopieren<br />
zu über 10<br />
Themen <strong>de</strong>s<br />
bayerischen<br />
Lehrplans
Als OpenBook bereits erschienen:<br />
• Ulrich Kaiser, Sonate und Sinfonie. Ein altes Thema auf neuen Wegen, Materialien für <strong>de</strong>n Unterricht<br />
an allgemeinbil<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Schulen (= OpenBook 1), Unterrichtsheft, <strong>Kommentarheft</strong>, Materialien und<br />
Medien (inkl. Software Wavepen von Andreas Helmberger), Karlsfeld 2 2012.<br />
1. Auflage: Karlsfeld 2011<br />
Autor: Ulrich Kaiser<br />
Umschlaggestaltung und Satz: Ulrich Kaiser<br />
Dieses Werk (= Unterrichtsheft und <strong>Kommentarheft</strong>) sowie die Software AnaVis sind urheberrechtlich<br />
geschützt. Das Werk und die Software dürfen für <strong>de</strong>n eigenen Gebrauch sowie für <strong>de</strong>n Unterricht beliebig<br />
oft kopiert und frei verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n. Eine kommerzielle Nutzung sowie Verän<strong>de</strong>rungen <strong>de</strong>s Werkes<br />
sowie <strong>de</strong>r Software sind untersagt. Übersetzungen sind erwünscht, bedürfen jedoch eines schriftlichen<br />
Einverständnisses <strong>de</strong>s Autors.<br />
Die Bereitstellung <strong>de</strong>r Aufnahmen <strong>de</strong>r in diesem Heft behan<strong>de</strong>lten Werke von Johann Sebastian Bach erfolgt<br />
mit freundlicher Genehmigung von Brilliant Classics.<br />
Die für das Cover<strong>de</strong>sign verwen<strong>de</strong>ten Abbildungen (Cembalo und Büste) sowie Bil<strong>de</strong>r auf <strong>de</strong>n Seiten 3,<br />
5 und 12 im Unterrichtsheft entstammen <strong>de</strong>r Sammlung Bachhaus Eisenach/Neue Bachgesellschaft e. V.<br />
und wur<strong>de</strong>n mir für dieses Projekt freundlicherweise zur Verfügung gestellt. Die Abbildungen <strong>de</strong>r Seite 32<br />
im Unterrichtsheft wur<strong>de</strong>n Wikipedia-Artikeln entnommen und stehen unter Creativ Commons Lizenz.<br />
Autoren sind User Frinck51 (Streichinstrumente und Fagott) und Mezzofortis (Oboe). Die Abbildung <strong>de</strong>s<br />
Horns auf dieser Seite erfolgt mir freundlicher Genehmigung von Engelbert Schmid.<br />
Alle an<strong>de</strong>ren Abbildungen sowie Noten und Notenbeispiele sind gemeinfrei bzw. wur<strong>de</strong>n von mir neu<br />
erstellt.
OpEnBOOK 2<br />
Musik erleben im Klassenverband<br />
Ulrich Kaiser<br />
Johann Sebastian Bach<br />
Ein Superstar gestern & heute<br />
Materialien<br />
für <strong>de</strong>n Unterricht<br />
an allgemeinbil<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Schulen<br />
<strong>Kommentarheft</strong>
Inhalt<br />
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4<br />
Zuordnung <strong>de</strong>r Unterrichtseinheiten zum bayerischen lehrplan . . . . . . . . . . . . 5<br />
Kommentar zum lehrplan Musik für das Gymnasium in Bayern . . . . . . . . . . . 7<br />
Theorie und praxis – Ein alter hut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8<br />
Zur <strong>musik</strong>alischen analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10<br />
Die heruntergekommene Sonate – Ein negatives analysebeispiel . . . . . . . . . . . 11<br />
Operatorensuche bei Google, Bing & Co . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13<br />
Wie bekomme ich ein Klangbeispiel aus <strong>de</strong>m netz? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14<br />
Die Bachs – Eine Musikerfamilie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15<br />
Wohnorte und anstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17<br />
Ein Gedächtnisspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18<br />
BWV – Eine automarke? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19<br />
lernen im lichte <strong>de</strong>s Urheberrechts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21<br />
Komponieren lernen zu Bachs Zeiten (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23<br />
Kunstvoller Gottesdienst – Bachs Choralbearbeitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24<br />
Das Thema in <strong>de</strong>r C-Dur-Fuge (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28<br />
Das Thema in <strong>de</strong>r c-Moll-Fuge (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30<br />
Bachs kleine nacht<strong>musik</strong> – Die Goldberg-Variationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33<br />
Eine passacaglia für Orgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34<br />
Die Chaconne für Violine solo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36<br />
Ein Eintrag aus einem alten lexikon (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39<br />
Zur notenanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39<br />
Gesuchte Rhythmen: Die Suite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40<br />
tanzen mit Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42<br />
Grab<strong>musik</strong> als tanz<strong>musik</strong> . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43<br />
Die Violinkonzerte Bachs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44<br />
Der Fortspinnungstypus (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47<br />
Karfreitag mit Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48<br />
Die Figur <strong>de</strong>s Judas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49<br />
Eine große Messe in h-Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50<br />
Ein Magnificat zum Weihnachtsfest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51<br />
Eine beson<strong>de</strong>re Struktur im Magnificat (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53<br />
licht und Dunkelheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54<br />
licht und Dunkelheit in <strong>de</strong>r Musik (arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56<br />
licht und Schatten in <strong>de</strong>r Musik (arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57<br />
2 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Form als Symbol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58<br />
Freu<strong>de</strong> und Schmerz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60<br />
Saltus duriusculus und passus duriusculus (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . 62<br />
Die Fuge als dreiteilige Form (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63<br />
Jubilieren und provozieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64<br />
3! – Die hohe Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65<br />
Ein dreifacher Kontrapunkt (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66<br />
Ein dreifacher Kontrapunkt bei Bach (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67<br />
Ein General: Der Bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68<br />
arie Aus Liebe will mein Heiland sterben (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70<br />
Übungen zum Generalbass (arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71<br />
Übungen zum Generalbass (arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73<br />
lauter Fünfer – Durchgefallen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74<br />
Intervalle bestimmen (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75<br />
Eine charakteristische Sequenz (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77<br />
Ein präludium und die Durtonleiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78<br />
Wie eine Wirbelsäule: die Durtonleiter als Struktur (arbeitsbogen I) . . . . . . . . 80<br />
Die Durtonleiter als Struktur (arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81<br />
Die Molltonleiter als Struktur (arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82<br />
Die Molltonleiter als Struktur (arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83<br />
Übungen zum Generalbass (arbeitsbogen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84<br />
Ein Menuett und die Molltonleiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85<br />
Die Molltonleiter als Struktur (arbeitsbogen III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87<br />
tonleiter-Kreuzworträtsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88<br />
Zirkeln ist out: Der Quintenturm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89<br />
Bachs Instrumente und das problem <strong>de</strong>r aufführungspraxis . . . . . . . . . . . . . . . 92<br />
hIp – historically informed performance (practice) (arbeitsbogen) . . . . . . . . . 93<br />
Bach und die Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94<br />
Bach und die Romantik (arbeitsbogen I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95<br />
Ferruccio Busoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96<br />
Bach und die Romantik (arbeitsbogen II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97<br />
Bach heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98<br />
anaVis und Musiktheorie aktuell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 3
Vorwort<br />
Warum schreibt man ein OpenBook? Was nicht unmittelbar nachvollziehbar scheint – zum Beispiel über<br />
zwei Jahre lang ein Unterrichtswerk zu Johann Sebastian Bach auszuarbeiten, um es dann anschließend<br />
zu verschenken –, lässt sich meist einfach verstehen, wenn ein paar gängige Vorurteile ausgeräumt wer<strong>de</strong>n:<br />
• 1. Vorurteil: Mit Bücherschreiben verdient man Geld. Musikpädagogische Bücher wer<strong>de</strong>n nicht<br />
aus finanziellen Grün<strong>de</strong>n geschrieben, dazu ist <strong>de</strong>r Markt viel zu klein. Nehmen wir einmal an,<br />
Sie wür<strong>de</strong>n ein Jahr lang täglich zwei Stun<strong>de</strong>n an einem Unterrichtsheft im Umfang von 40 Seiten<br />
arbeiten und fän<strong>de</strong>n einen namhaften Verlag, <strong>de</strong>r es in einer freien Reihe drucken wür<strong>de</strong>. Dann<br />
bekämen Sie natürlich als Bezahlung kein festes Honorar, son<strong>de</strong>rn zwischen 5% und 10% vom Honorarbemessungspreis,<br />
<strong>de</strong>r sich aus <strong>de</strong>m La<strong>de</strong>npreis ohne Mehrwertsteuer abzüglich <strong>de</strong>s artikelüblichen<br />
Rabattes für Buchhändler errechnet. Nehmen wir weiter an, Sie bekämen volle 10% und<br />
das Heft wür<strong>de</strong> sich zum Honorarbemessungspreis von 15 EUR prächtig verkaufen, dann wür<strong>de</strong>n<br />
Sie für 2000 verkaufte Exemplare pro Jahr 1.800 EUR Autorenhonorar bekommen, das allerdings<br />
noch zu versteuern wäre. Ihnen blieben also ungefähr 1.200 EUR, dass heißt, für ungefähr 600<br />
Arbeitsstun<strong>de</strong>n kämen Sie auf einen Stun<strong>de</strong>nlohn von 2 EUR! Sollte sich Ihr Heft dann drei Jahre in<br />
<strong>de</strong>n Lä<strong>de</strong>n halten (wovon Sie ausgehen können) und sich je<strong>de</strong>s Jahr auf's Neue prächtig verkaufen<br />
(wovon Sie nicht ausgehen sollten), läge ihr Honorar immerhin schon in <strong>de</strong>r Min<strong>de</strong>stlohnregion<br />
für die Abfallwirtschaft. Rechnen Sie selbst, ab wann Sie also ›verdienen‹…<br />
• 2. Vorurteil: Der Autor schreibt ein Werk, <strong>de</strong>r Verlag kümmert sich um <strong>de</strong>n Rest. Das mag einmal<br />
richtig gewesen sein (und vielleicht sogar bei einigen wenigen Verlagen auch heute noch zutreffen).<br />
Doch lei<strong>de</strong>r wer<strong>de</strong>n Autoren immer häufiger zu mehr verpflichtet, weil sich sonst die Sache<br />
für <strong>de</strong>n Verlag "nicht rechnet". Das fängt üblicherweise an bei Notenbeispielen, kann das Besorgen<br />
von Bil<strong>de</strong>rn und Bildrechten einschließen, natürlich wer<strong>de</strong>n Sie die CDs für die Soundbeispiele<br />
aus eigener Tasche bezahlen und im ungünstigen Fall dazu verpflichtet, eine PDF-Datei mit druckfertigem<br />
Layout abzuliefern. Noch schlechter kann es Sie treffen, wenn Sie eine Forschungsarbeit<br />
publizieren wollen (o<strong>de</strong>r müssen), <strong>de</strong>nn dann zahlen Sie die Druckkosten in <strong>de</strong>r Regel auch noch<br />
selbst und <strong>de</strong>r Verlag übernimmt lediglich Lagerung, Werbung und Auslieferung <strong>de</strong>s Werkes (da<br />
Ihr Titel in diesem Fall vom Verlag nur in Kommission vertrieben wird, kann man ihn ein paar Monate<br />
später bei Google-Books online lesen und in großen Teilen kostenlos herunterla<strong>de</strong>n).<br />
• 3. Vorurteil: Verlage sind an guten und neuen Inhalten interessiert. Verlage sind an Inhalten<br />
interessiert, die sich gut verkaufen und das sind lei<strong>de</strong>r nicht immer gute Inhalte. An<strong>de</strong>rs lässt sich<br />
kaum erklären, warum man auch in neuesten Schulbüchern fachwissenschaftlich Überholtes und<br />
im schlimmsten Fall sogar lexikalisch Falsches lesen kann (vgl. hierzu S. 10–12 und S. 25). Was<br />
sich gestern in <strong>de</strong>r Praxis bewährt hat, wird von Praktikern für die heutige Praxis in Kenntnis <strong>de</strong>r<br />
Lehrpläne von morgen neu aufbereitet und publiziert. Ein funktionieren<strong>de</strong>r Kreislauf, <strong>de</strong>r gänzlich<br />
autonom produziert und sich kaum durch Fachwissenschaften irritieren lässt.<br />
Warum also schreibt man OpenBooks? Man schreibt OpenBooks, weil man gerne Bücher schreibt und<br />
sie auch layouten kann (vielen Dank an alle Verlage), weil man keine Kompromisse mehr bei <strong>de</strong>n Inhalten<br />
eingehen möchte und weil man hofft, mehr Interessierte über Bildungsportale und Internet-Tauschbörsen<br />
zu erreichen als über die Regale <strong>de</strong>r Fachbuchhandlungen. Damit die Texte wachsen können,<br />
benötigen sie natürlich ein freundliches Umfeld. In meinem Fall waren das zum einen die "Lektoren"<br />
<strong>de</strong>r "Kritikerrun<strong>de</strong>" (Verena Wied, Verena Weidner, Kilian Sprau und Andreas Helmberger), zum an<strong>de</strong>ren<br />
Brilliant Classics, das Bachhaus Eisenach, Armin Schidlo, Erke Freisler, Volker Ansorge und nicht zu vergessen:<br />
meine Frau Regina.<br />
Sollte Ihnen dieses OpenBook zu Johann Sebastian Bach gefallen, dürfen Sie mich gerne ›entlohnen‹,<br />
in<strong>de</strong>m Sie es möglichst oft im Unterricht verwen<strong>de</strong>n, mir freundliche Kritik o<strong>de</strong>r einfach nur ein<br />
Dankeschön über meine Website zukommen lassen.<br />
Karlsfeld 2011<br />
4 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Zum bayerischen Lehrplan<br />
Zuordnung <strong>de</strong>r Unterrichtseinheiten zum bayerischen Lehrplan<br />
(ohne Erweiterungen für das musische Gymnasium)<br />
U = Unterrichtsheft<br />
K = <strong>Kommentarheft</strong><br />
Thema <strong>de</strong>s bayerischen Lehrplans Zum Thema mögliche Unterrichtseinheit<br />
5.1 (auch 6.1) sich zur Musik bewegen, ggf. einfache Tanzformen<br />
einstudieren<br />
Tanzen mit Bach (U 15 und K 42)<br />
5.3 vom Klangbeispiel ausgehend einfache Abläufe nachvollziehen,<br />
z. B. Liedformen, Menuett sowie Ordnungselemente<br />
erkennen und anwen<strong>de</strong>n: Skalenbildung im<br />
Dur-System mit unterschiedlichen Grundtönen<br />
Tanzen mit Bach (U 15 und K 42); Ein Präludium und die<br />
Durtonleiter (U 28 und K 78–79); Ein Menuett und die<br />
Molltonleiter (U 29 und K 85–87); Zirkeln ist out: Der<br />
Quintenturm (U 31 und K 89–91); Tonleiter-Kreuzworträtsel<br />
(U 30 und K 88)<br />
5.3 diatonische Intervalle, Dreiklangsbildung Lauter Fünfer – Durchgefallen (U 27 und K 74–77), vgl.<br />
hierzu auch U 30<br />
6.1 aspektbezogenes Hören trainieren, dabei innerhalb<br />
einzelner Ausschnitte auf charakteristische Elemente<br />
achten, z. B. in Bezug auf Besetzung, Dynamik o<strong>de</strong>r Tempo<br />
Ein General: Der Bass (U 26 und K 68–72) zur Instrumentation;<br />
Gesuchte Rhythmen: Sie Suite (U 14 und K 41–41)<br />
zum Tempo und Rhythmus u.v.a, z.B. zum strukturellen<br />
Hören Ein Präludium und die Durtonleiter (U 28 und K 78–<br />
79).<br />
6.2 Musik und Abschied/Sehnsucht Abschied vom Bru<strong>de</strong>r (U 10 und K 32)<br />
6.2 Musik und Religion Kunstvoller Gottesdienst – Bachs Choralbearbeitungen<br />
(U 8 und K 24–25); Grab<strong>musik</strong> als Tanz<strong>musik</strong> (U 16 und<br />
K 43); Karfreitag mit Bach (U 18 und K 48–49); Eine große<br />
Messe in h-Moll (U 19 und K 50); Ein Magnificat zum<br />
Weihnachtsfest (U 20 und K 51–53); Form als Symbol<br />
(U 22 und K 58–59); Freu<strong>de</strong> und Schmerz (U 23 und K 60–<br />
63); Jubilieren und provozieren (U 24 und K 64)<br />
6.3 Taktwechsel Gesuchte Rhythmen: Die Suite (U 14 und K 40–41) und<br />
Grab<strong>musik</strong> als Tanz<strong>musik</strong> (U 16 und K 43)<br />
6.3 Tongeschlechter Dur/Moll Ein Präludium und die Durtonleiter (U 28 und K 78–79);<br />
Ein Menuett und die Molltonleiter (U 29 und K 85–87);<br />
Ein Magnificat zum Weihnachtsfest (U 20 und K 51–53);<br />
Tonleiter-Kreuzworträtsel (U 30 und K 88)<br />
6.3 Variation Abschied vom Bru<strong>de</strong>r (U 10 und K 32, "Lamento <strong>de</strong>r<br />
Freun<strong>de</strong>"); Eine Passacaglia für Orgel (U 12 und K 34–35);<br />
Die Chaconne für Violine solo (U 13 und K 36–39); Eine<br />
große Messe in h-Moll (U 19 und K 50); Bach und die Romantik<br />
(U 33 und K 94–97)<br />
7.1 Elemente barocker Musik (spielen) Melodie: Lernen im Lichte <strong>de</strong>s Urheberrechts (U 7 und<br />
K 21–23); Rhythmus: Gesuchte Rhythmen: Sie Suite (U 14<br />
und K 41–41); Grab<strong>musik</strong> als Tanz<strong>musik</strong> (U 16 und K 43);<br />
Freu<strong>de</strong> und Schmerz (U 23 und K 60–63); Allgemein: Ein<br />
Menuett und die Molltonleiter (U 29 und K 85–87);<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 5
Zum bayerischen Lehrplan<br />
Thema <strong>de</strong>s bayerischen Lehrplans Zum Thema mögliche Unterrichtseinheit<br />
7.1 Hören: a) <strong>musik</strong>alisches Erinnerungsvermögen ausprägen<br />
und zum Erfassen von größeren <strong>musik</strong>alischen<br />
Zusammenhängen nutzen und b) differenzierte Hörfähigkeit<br />
schulen und diese auf einen Aspekt, z. B. auf Form,<br />
Struktur, Rhythmus o<strong>de</strong>r Instrumentation eines Musikstücks<br />
anwen<strong>de</strong>n<br />
6 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Für das Erinnerungsvermögen vgl. die Sound-Puzzles in<br />
BWV – Eine Automarke (U 6 und K 19–20), Bachs kleine<br />
Nacht<strong>musik</strong> – Die Goldberg-Variationen (U 11 und<br />
K 33). Zum Erfassen gößerer <strong>musik</strong>alischer Zusammenhänge<br />
insbeson<strong>de</strong>re Die Violinkonzerte Bachs (U 17 und<br />
K 44–47); Eine große Messe in h-Moll (U 19 und K 50);<br />
Ein Magnificat zum Weihnachtsfest (U 20 und K 51–53);<br />
Form als Symbol (U 22 und K 58–59); Ein Präludium und<br />
die Durtonleiter (U 28 und K 78–79); Ein Menuett und die<br />
Molltonleiter (U 29 und K 85–87);<br />
7.2 Barock als Thema Zu diesem Thema können fast alle Unterichtseinheiten<br />
exemplarisch verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n.<br />
7.2 Musik im Internet, Fragen <strong>de</strong>s Urheberrechts Lernen im Lichte <strong>de</strong>s Urheberrechts (U 7 und K 21–23)<br />
7.3 Formen und Gattungen <strong>de</strong>r Barock<strong>musik</strong>, z. B. ... Suite Gesuchte Rhythmen: Sie Suite (U 14 und K 41–41)<br />
7.3 Formen und Gattungen ... z. B. ... Kantate Jubilieren und provozieren (U 24 und K 64); Ein Magnificat<br />
zum Weihnachtsfest (U 20 und K 51–53)<br />
7.3 Formen und Gattungen ... Fuge Meisterwerke "durch alle Tone" – 48 Fugen für das Klavier<br />
(U 9 und K 26–31); Freu<strong>de</strong> und Schmerz (U 23 und<br />
K 60–63)<br />
7.3 Typische Akkordfolgen und Rhythmuspattern Quintfallsequenz: Lauter Fünfer – Durchgefallen (U 27<br />
und K 74–77); Ein Menuett und die Molltonleiter (U 29<br />
und K 85–87); Lamentobass: Eine große Messe in h-Moll<br />
(U 19 und K 50); Rhythmuspattern (und Figuren): Grab<strong>musik</strong><br />
als Tanz<strong>musik</strong> (U 16 und K 43); Freu<strong>de</strong> und Schmerz<br />
(U 23 und K 60–63);<br />
8.3 Einfache Partiturbil<strong>de</strong>r Beispielsweise in Kunstvoller Gottesdienst – Bachs Choralbearbeitungen<br />
(U 8 und K 24–25); Jubilieren und provozieren<br />
(U 24 und K 64); Die Violinkonzerte Bachs (U 17<br />
und K 44–47);<br />
9.2 Tänze aus <strong>de</strong>r Vergangenheit und Gegenwart und 9.3<br />
charakteristische Kennzeichen alter und neuer Tänze<br />
Vergangenheit: Gesuchte Rhythmen: Sie Suite (U 14 und<br />
K 41–41); Ein Menuett und die Molltonleiter (U 29 und K<br />
85–87); Eine Passacaglia für Orgel (U 12 und K 34–35);<br />
Die Chaconne für Violine solo (U 13 und K 36–39)<br />
10.1 Schülerrecherchen zur europäischen Musik Da die Internetrecherche in diesem Lehrwerk von großer<br />
Be<strong>de</strong>utung ist, können zu diesem Thema sehr viele Aufgabenstellungen<br />
<strong>de</strong>s Unterrichtshefts verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n.<br />
10.3 Die Fuge als Bauprinzip Meisterwerke "durch alle Tone" – 48 Fugen für das Klavier<br />
(U 9 und K 26–31); Freu<strong>de</strong> und Schmerz (U 23 und<br />
K 60–63)<br />
Anmerkungen zu 5.2 Licht und Dunkelheit und 6.2 Musik<br />
und Religion<br />
Die Unterrichtseinheit zum Thema Licht und Dunkelheit<br />
(U 21 und K 54–57) ist in ihrem Anspruch für die 5. Jahrgangsstufe<br />
nicht geeignet. Gleiches gilt für die Unterrichtseinheit<br />
Karfreitag mit Bach (U 18 und K 48–49) zum<br />
Thema Musik und Religion.<br />
Die Unterrichtseinheiten Bachs Instrumente und das Problem<br />
<strong>de</strong>r Aufführungspraxis (U 32 und K 92–93), Bach<br />
und die Romantik (U 33 und K 94–97) sowie Bach heute<br />
(U 34 und 98–99)
Musik<br />
Musiktheorie<br />
Zum bayerischen Lehrplan<br />
Kommentar zum Lehrplan Musik für das Gymnasium in Bayern<br />
Der bayerische Lehrplan Musik ist für je<strong>de</strong> Jahrgangsstufe in drei Teile unterglie<strong>de</strong>rt: 1.) Musikpraxis,<br />
2.) Musik im Kontext und 3.) Musik und ihre Grundlagen. Musiktheoretische Inhalte, die sich im Lehrplan<br />
hauptsächlich im dritten Bereich (Musik und ihre Grundlagen) fin<strong>de</strong>n, sollen nur in Verbindung mit Musikpraxis<br />
und Musik im Kontext unterrichtet wer<strong>de</strong>n:<br />
Im praktischen Umgang mit Musik und durch direkte Anbindung an <strong>musik</strong>alische Werke erarbeiten<br />
sich die Schüler Kenntnisse elementarer Musiktheorie, die ein tieferes Verständnis <strong>musik</strong>alischer<br />
Phänomene ermöglichen. (Lp. M. f. d. Gym. in. Bayern, 5.3)<br />
Genau genommen lässt diese Formulierung offen, ob im Klassenzimmer mit Musiktheorie o<strong>de</strong>r <strong>musik</strong>alischer<br />
Praxis begonnen wird. Im Lichte spezieller <strong>musik</strong>pädagogischer Publikationen wie z.B. <strong>de</strong>nen<br />
von Wilfried Gruhn liegt jedoch lei<strong>de</strong>r das Missverständ-<br />
nis nahe, die <strong>musik</strong>alische Praxis müsse <strong>de</strong>r Beschäftigung<br />
mit Musiktheorie immer vorausgehen. Nach Gruhn sollte<br />
<strong>musik</strong>alisches Lernen wie das kindliche Erlernen <strong>de</strong>r Muttersprache<br />
angelegt sein. Pädagogisch wertvolles Han<strong>de</strong>ln<br />
hätte <strong>de</strong>mnach mit <strong>de</strong>m Aufbau figuraler Repräsentationen<br />
bzw. einem praktischen Tun zu beginnen, das Grundlage für<br />
<strong>de</strong>n Aufbau formaler Repräsentationen sei (vgl. hierzu <strong>de</strong>rs.,<br />
2005, S. 3: "Eine <strong>de</strong>r Sachlogik gehorchen<strong>de</strong> Systematik stellt<br />
sich immer erst nach einem Lern- und Erkenntnisprozess ein<br />
und schließt diesen ab."). Steht jedoch die praktische Erfahrung<br />
am Anfang, rücken <strong>musik</strong>theoretische Abstraktionen in<br />
<strong>de</strong>n Fokus und können nur im Lichte <strong>de</strong>r Schönheit erlebter<br />
Musik wahrgenommen wer<strong>de</strong>n. Welchen Sinn das Erlernen <strong>musik</strong>theoretischer Mo<strong>de</strong>lle dann noch hat,<br />
bleibt nur schwer vermittelbar.<br />
Im Unterschied zur Sprachlosigkeit von Säuglingen besitzen Jugendliche jedoch in <strong>de</strong>r Sekundarstufe I<br />
bereits ausgeprägte <strong>musik</strong>alische Hörerfahrungen und in <strong>de</strong>r Pubertät oftmals auch ein implizites <strong>musik</strong>alisches<br />
Wissen (allerdings mit großer Wahrscheinlichkeit nicht in Bezug auf die Musik Bachs). Es bleibt<br />
daher fragwürdig, <strong>musik</strong>alisches Lernen von Jugendlichen mit <strong>de</strong>m Spracherwerb von Kleinkin<strong>de</strong>rn zu<br />
vergleichen (auch dann, wenn noch kein explizites theoretisches Wissen vorhan<strong>de</strong>n ist). Stän<strong>de</strong> dagegen<br />
am Anfang das <strong>musik</strong>theoretische Mo<strong>de</strong>ll, <strong>de</strong>m die <strong>musik</strong>alische<br />
Anschauung unmittelbar folgen wür<strong>de</strong>, könnte schnell<br />
auffallen, was abstrakte Mo<strong>de</strong>lle nicht zu beschreiben ver- Musiktheorie<br />
mögen. In diesem Fall stän<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Reichtum <strong>de</strong>r Musik im<br />
Fokus <strong>de</strong>r Wahrnehmung (und nicht das Ungenügen <strong>de</strong>s abstrakten<br />
Mo<strong>de</strong>lls).<br />
Wissenschaftlich gesehen ist ein <strong>musik</strong>theoretisches Mo<strong>de</strong>ll<br />
nichts an<strong>de</strong>res als ein I<strong>de</strong>altypus, <strong>de</strong>r <strong>de</strong>r Messung und<br />
<strong>de</strong>m Verständnis von Wirklichkeit dient (Max Weber). Mit<br />
<strong>de</strong>r praktischen Überpüfung von I<strong>de</strong>altypen könnte darüber<br />
Musik<br />
hinaus die Funktionsweise <strong>musik</strong>theoretischer Forschung<br />
veranschaulicht wer<strong>de</strong>n (vgl. hierzu <strong>de</strong>n nächsten Abschnitt<br />
→ Theorie und Praxis – Ein alter Hut, S. 8).<br />
O<strong>de</strong>r bildlich ausgedrückt: Die For<strong>de</strong>rung, das Erörtern von I<strong>de</strong>altypen (bzw. <strong>musik</strong>theoretischer Mo<strong>de</strong>lle)<br />
dürfe nur nach <strong>de</strong>r Praxis bzw. im Kontext erfolgen, ist so unsinnig wie <strong>de</strong>r Appell, das Anschauen von<br />
Straßenkarten hätte nach <strong>de</strong>m Autofahren bzw. auf <strong>de</strong>r Straße zu geschehen. Wie im täglichen Leben<br />
ist die Beschäftigung mit I<strong>de</strong>altypen zur Orientierung natürlich auch vor einer entsprechen<strong>de</strong>n Tätigkeit<br />
sinnvoll und hilfreich. Womit ausdrücklich we<strong>de</strong>r gesagt sein soll, dass man für <strong>de</strong>n ästhetischen Genuss<br />
einer schönen Autofahrt eine Straßenkarte benötigt noch, dass ein Studium von Straßenkarten eine Autofahrt<br />
ersetzen kann.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 7
Theorie & Praxis<br />
Theorie und Praxis – Ein alter Hut<br />
Dass die Praxis <strong>de</strong>r Theorie vorausgehen müsse, ist ein verbreitetes und sehr zähes Vorurteil, <strong>de</strong>m sich<br />
nur schwer beikommen lässt. Niklas Luhmann hat einen seiner Aufsätze pointiert als »Die Praxis <strong>de</strong>r<br />
Theorie« überschrieben und erinnert damit an jene Praxis, die zur Überprüfung von theoretischem Wissen<br />
immer notwendig ist. Die folgen<strong>de</strong> Unterrichtseinheit zum Thema Fuge (Unterrichtsheft → S. 9)<br />
konkretisiert Luhmanns Ausführungen für <strong>de</strong>n Musikunterricht und veranschaulicht, wie eine praktische<br />
Unterrichtseinheit mit Musiktheorie beginnen kann.<br />
Einleitend wird die Fuge <strong>de</strong>finiert als ein Wechsel von Abschnitten, in <strong>de</strong>nen entwe<strong>de</strong>r das Fugenthema<br />
vorkommt (Durchführungen) o<strong>de</strong>r nicht vorkommt (Zwischenspiele). Einige Fugen Bachs lassen sich<br />
durch dieses Formmo<strong>de</strong>ll beschreiben. Ist dieses Standardmo<strong>de</strong>ll <strong>de</strong>r Formenlehre vorgestellt wor<strong>de</strong>n,<br />
kann <strong>de</strong>ren Gültigkeit durch Schülerinnen und Schüler an <strong>de</strong>n Fugen Bachs überprüft wer<strong>de</strong>n. Das ist<br />
möglich, weil eine sehr gute visuelle Aufbereitung <strong>de</strong>r Analysen aller Fugen Bachs im Web existiert:<br />
Die Verantwortlichkeit <strong>de</strong>r Überprüfung <strong>de</strong>s theoretischen Wissens wird also in diesem Fall auf Schülerinnen<br />
und Schüler übertragen. Die Überprüfung <strong>de</strong>r Theorie bzw. dass eine Fuge aus thematischen und<br />
themenfreien Abschnitten besteht, ist jedoch nur durch Praxis möglich, <strong>de</strong>nn hierzu müssen viele Fugen<br />
Bachs aufmerksam angehört wer<strong>de</strong>n. Das Anhören wie<strong>de</strong>rum wird auf <strong>de</strong>r genannten Website durch<br />
visuelle Hilfen unterstützt, die je<strong>de</strong>rzeit die augenblickliche Position in <strong>de</strong>n Noten und in einer Formübersicht<br />
anzeigen. Scheitert das Formmo<strong>de</strong>ll in <strong>de</strong>r praktischen Überprüfung (und wie die Abbildung oben<br />
zeigt, scheitert es bereits in <strong>de</strong>r ersten Fuge in C-Dur <strong>de</strong>s ersten Ban<strong>de</strong>s <strong>de</strong>s Wohltemperierten Klaviers),<br />
könnte sich die Frage nach alternativen Formmo<strong>de</strong>llen anschließen. Neben <strong>de</strong>m genannten Fugentyp,<br />
<strong>de</strong>r an barocke Concerto-Formen erinnert (Exposition = Orchesterritornell; Durchführungen = Ritornelle;<br />
Zwischenspiele = Episo<strong>de</strong>n), gibt es bei Bach auch Formkonzeptionen, die eher an Ricercare <strong>de</strong>nken<br />
lassen (dominieren<strong>de</strong> Präsenz <strong>de</strong>s Themas ohne nennenswerte themenfreie Abschnitte) sowie symme-<br />
8 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
http://www2.nau.edu/tas3/wtc/wtc.html<br />
Site ©1996 Timothy A. Smith
Theorie & Praxis<br />
trische zwei- und dreiteilige Formkonzepte, die auf klassische Sonatenkompositionen vorverweisen. Mit<br />
<strong>de</strong>r Aufgabenstellung, <strong>musik</strong>theoretische Mo<strong>de</strong>lle zu validieren, lässt sich zu<strong>de</strong>m die Arbeitsweise <strong>musik</strong>theoretischer<br />
Forschung veranschaulichen (Annahme von Mo<strong>de</strong>llen aufgrund von Vorwissen, Überprüfung<br />
<strong>de</strong>r Mo<strong>de</strong>lle an Musik, Entwicklung neuer Mo<strong>de</strong>lle im Falle ihrer Unzulänglichkeit usw.). Zu<strong>de</strong>m<br />
för<strong>de</strong>rt die Auffor<strong>de</strong>rung, <strong>musik</strong>theoretisches Wissen zu überprüfen und gegebenenfalls eigene Definitionen<br />
zu versuchen, einen schüleraktiven Unterricht, stärkt die Kritikfähigkeit und regt zum bewussten<br />
Hören von Musik an. Wird dieser Ansatz <strong>de</strong>s praktischen Umgangs mit Musiktheorie für <strong>de</strong>n Musikunterricht<br />
gewählt, ließen sich je<strong>de</strong>nfalls <strong>musik</strong>theoretisches Denken und <strong>musik</strong>alisches Hören auf eine sehr<br />
sinnvolle Art verbin<strong>de</strong>n, und es könnte eine Vorstellung davon vermittelt wer<strong>de</strong>n, dass Musiktheorie<br />
mehr sein kann als Bassschlüssel und Quintenzirkel.<br />
Kritik an <strong>de</strong>m Theorie-Praxis-Schema kommt nicht nur von <strong>de</strong>m Soziologen und Systemtheoretiker<br />
Niklas Luhmann, son<strong>de</strong>rn auch aus <strong>de</strong>r Musikpsychologie. Vieles spricht dafür, dass die Unterscheidung<br />
zwischen Theorie und Praxis lediglich dazu dient, zwei verschie<strong>de</strong>ne Handlungsarten voneinan<strong>de</strong>r abzugrenzen<br />
und zwar Reflexion bzw. problemlösen<strong>de</strong>s Denken von an<strong>de</strong>ren Handlungsarten wie Tun, Handlung<br />
und Kognition. Aber warum?<br />
Der Grund wird in neuerer <strong>musik</strong>psychologischer Forschung benannt: Nur die Reflexion erfor<strong>de</strong>rt ein<br />
Unterbrechen bestehen<strong>de</strong>n Han<strong>de</strong>lns. Man kann sehr wohl Geige spielen, auf ein Dirigat schauen, sein<br />
Spiel minimal verlangsamen o<strong>de</strong>r beschleunigen, mit einem Auge auf die Wanduhr schielen und daran<br />
<strong>de</strong>nken, wann endlich Pause ist. Das alles ist gleichzeitig möglich o<strong>de</strong>r in <strong>de</strong>r Sprache <strong>de</strong>r Psychologie:<br />
Es geschieht in paralleler Reizverarbeitung. Setzt jedoch Reflexion bzw. problemlösen<strong>de</strong>s Denken ein,<br />
lassen sich all die genannten Dinge nicht mehr gleichzeitig ausführen. Wird einer Schülerin o<strong>de</strong>r einem<br />
Schüler beispielsweise eine Frage gestellt, die zur Reflexion zwingt, ist Schluss mit Musik empfin<strong>de</strong>n, Musik<br />
machen o<strong>de</strong>r an die Pause <strong>de</strong>nken. Dann wer<strong>de</strong>n an<strong>de</strong>re Handlungsweisen erzwungen (Nach<strong>de</strong>nken<br />
und Antworten) und es fin<strong>de</strong>t – in <strong>de</strong>r Sprache <strong>de</strong>r Psychologie – ein Wechsel von paralleler zu serieller<br />
Reizverarbeitung statt. Erst im Anschluss an das Nach<strong>de</strong>nken und Antworten (wenn sich <strong>de</strong>r Lehrer umgedreht<br />
hat) kann man wie<strong>de</strong>r auf die Uhr schauen und sehnsüchtig die Pause herbeisehnen.<br />
Reflexion, die auf Musiktheorie und <strong>musik</strong>alische Analyse zielt, erzwingt also das Unterbrechen gewohnter<br />
Handlungen wie Musikhören, Musikempfin<strong>de</strong>n o<strong>de</strong>r Musikmachen. Der Wechsel von einer gewohnten,<br />
positiv besetzten Handlung zu einer ungewohnten ist dabei für je<strong>de</strong>n Menschen – nicht nur für<br />
Schülerinnen und Schüler und nicht nur in <strong>de</strong>r Schule – schwer und muss geübt wer<strong>de</strong>n, damit er gelingt.<br />
Konsequent wäre es daher, nicht ein bestimmtes <strong>musik</strong>theoretisches Faktum zum Gegenstand <strong>musik</strong>theoretischer<br />
Reflexion zu erheben, son<strong>de</strong>rn <strong>de</strong>n Moduswechsel zur <strong>musik</strong>theoretischen Reflexion selbst zu<br />
üben. Dabei ist die Reflexions-Problematik keineswegs ein spezielles Problem <strong>de</strong>r Musiktheorie. Immer,<br />
wenn <strong>de</strong>r Wechsel zur Reflexion erzwungen wird, können als Nebenwirkungen Abwehrhaltungen auftreten<br />
und zwar unabhängig davon, ob sich die Reflexion auf Musikmachen, Musikfühlen, Musiktheorie<br />
o<strong>de</strong>r etwas an<strong>de</strong>res bezieht (beispielsweise auf die Unterhaltung mit <strong>de</strong>r Nachbarin o<strong>de</strong>r <strong>de</strong>m Nachbarn).<br />
Der Übergang zur Reflexion lässt sich zwar versüßen, in<strong>de</strong>m man die Ergebnisse <strong>de</strong>s problemlösen<strong>de</strong>n<br />
Denkens nicht an wahr und unwahr misst bzw. die Angst vor falschen Antworten aus <strong>de</strong>m Spiel<br />
nimmt. Aber auch bei <strong>de</strong>r Verbalisierung <strong>de</strong>s eigenen Gefühls bzw. von Geschmacksurteilen muss <strong>de</strong>r<br />
Wechsel von <strong>de</strong>r Empfindung zur Reflexion stattfin<strong>de</strong>n (mit <strong>de</strong>n bekannten Begleiterscheinungen).<br />
Aus <strong>de</strong>n genannten Grün<strong>de</strong>n ist es letztendlich auch nicht maßgeblich, wann <strong>musik</strong>theoretische Reflexion<br />
im Unterricht erfolgt bzw. ob sie am Anfang o<strong>de</strong>r am En<strong>de</strong> einer Unterrichtseinheit geplant wird. Wichtig<br />
ist nur, wie sie unterrichtet wird (ob als Praxis o<strong>de</strong>r als Abfragegegenstand bzw. Disziplinierungsmittel).<br />
Bleibt zu hoffen, dass ein Scheitern spezifischer Inhalte zukünftig auch einem mangelhaften methodischen<br />
Vermögen zugerechnet wird und nicht das Misslingen eines methodisch dürftigen Unterrichts als<br />
Legitimation für das Zurückdrängen bestimmter Inhalte missbraucht wird.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 9
Musiktheorie und Analyse<br />
Zur <strong>musik</strong>alischen Analyse<br />
Eingerahmtes Bild oben: Lehrwerk Tonart,<br />
Musik erleben – reflektieren – interpretieren,<br />
Innsbruck und Esslingen 2009, S. 21.<br />
Bil<strong>de</strong>r Mitte und unten: Frames aus <strong>de</strong>m<br />
Youtube-Vi<strong>de</strong>o von Ursus & Na<strong>de</strong>schkin<br />
Zitat rechts: August Halm, Einführung in die<br />
Musik, Berlin 1926, S. 77.<br />
10 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Für professionelles <strong>musik</strong>alisches Analysieren ist <strong>de</strong>r <strong>musik</strong>alische<br />
Höreindruck sehr wichtig. Fragen, warum Bach beispielsweise<br />
an<strong>de</strong>rs als Mozart wirkt o<strong>de</strong>r warum ein und dieselbe<br />
Harmonik hier nach einer Sequenz und dort nach einem Halbschluss<br />
klingt, führen dabei unweigerlich zur Musiktheorie. Die<br />
<strong>musik</strong>alische Analyse nimmt ihren Ausgang also in <strong>de</strong>r Wirkung<br />
<strong>de</strong>s Ganzen und versucht, über ein Verständnis <strong>de</strong>r Funktionen<br />
von Details auch das Ganze besser verstehen zu können.<br />
Selbst in neueren Schulbüchern fin<strong>de</strong>n sich lei<strong>de</strong>r immer noch<br />
absur<strong>de</strong> Erklärungen zur Analyse. Die Veranschaulichung zur<br />
Analyse links oben entstammt beispielsweise <strong>de</strong>m Schülerbuch<br />
<strong>de</strong>s neuen Lehrwerks Tonart. Analyse wird hier über ein Bild<br />
von Kandinsky erläutert sowie ein weiteres Bild, das die visuellen<br />
Elemente <strong>de</strong>s Kunstwerkes in Häufchen sortiert. Dabei wird<br />
die Funktion <strong>de</strong>r Elemente für das Bild Kandinskys natürlich<br />
vollkommen zerstört (geordnet erhalten sie eine neue Funktion,<br />
zum Beispiel die, an dampfen<strong>de</strong> Häufchen zu erinnern).<br />
Die Abbildungen begleiten ehrwürdige Erläuterungen (altgriechische<br />
Wortherleitung, Adornos Hörertypologien, Parameteranalyse<br />
etc.), die allerdings nicht <strong>de</strong>n Eindruck revidieren können,<br />
Ziel <strong>de</strong>r Analyse sei es, Musik in ihre Elemente zu zerlegen.<br />
Was die Erläuterungen verschweigen, ist, dass das Dampfen<strong>de</strong>-<br />
Häufchen-Bild <strong>de</strong>r Comedy-Einlage Kunst aufräumen von Ursus<br />
& Na<strong>de</strong>schkin entstammt, die ein Analyseverständnis, das die<br />
Funktion <strong>de</strong>r Teile für das Ganze ignoriert, auf unnachahmliche<br />
Art <strong>de</strong>r Lächerlichkeit preisgeben. Es macht schon Staunen,<br />
dass man vom Quatsch Club im Internet mehr über <strong>musik</strong>alische<br />
Analyse lernen kann als aus <strong>de</strong>m aktuellen pädagogischen<br />
Bestseller für das bayerische Gymnasium.<br />
Links:<br />
• Ursus & Na<strong>de</strong>schkin, Kunst aufräumen (Quatsch Club)<br />
http://www.youtube.com/watch?v=hL4TEw3avBA<br />
Das Analyseverständnis im Lehrwerk Tonart fällt zu<strong>de</strong>m weit<br />
hinter jenes zurück, das von <strong>de</strong>m Musikpädagogen August<br />
Halm (1869-1929) propagiert wor<strong>de</strong>n ist. Er schrieb 1926:<br />
»Die gute Analyse aber will uns ja gera<strong>de</strong> auf die Zusammenhänge<br />
führen, und die Allermeisten haben das groß<br />
nötig, <strong>de</strong>nn fast alle hören viel zu sehr nur das einzelne;<br />
ja man kann ruhig behaupten: <strong>de</strong>r normale Zuhörer löst<br />
durch sein Hören das Ganze beständig auf in einzelne<br />
Eindrücke. Dem gera<strong>de</strong>, diesem eigentlich zerstören<strong>de</strong>n,<br />
unfreiwilligen Analysieren will die sogenannte <strong>musik</strong>alische<br />
Analyse abhelfen; sie will unser Hören stärken und<br />
weiten, will uns dazu erziehen, daß wir unsere Sinne<br />
schärfen, in<strong>de</strong>m wir immer mehr von ihnen verlangen.«<br />
Auch wenn August Halm in seinen eigenen Analysen ein typisches Kind seiner Zeit war: Hinsichtlich seiner<br />
Auffassung über die Be<strong>de</strong>utung <strong>de</strong>r Analyse für das Hören (und <strong>de</strong>s Hörens für die Analyse) mag man<br />
ihm auch heute noch gerne folgen.
Die heruntergekommene Sonate – Ein negatives Analysebeispiel<br />
Wenn man ein Symbol für <strong>de</strong>n Inbegriff verhasster Musiktheorie in Schulen benennen müsste, läge man<br />
mit <strong>de</strong>r Sonatenform bzw. Sonatenhauptsatzform sicherlich richtig. Das Problem ist vielfältig, ein wichtiger<br />
Grund jedoch, warum dieses Thema es in Schulen so schwer hat, liegt darin, dass Lehrerinnen und<br />
Lehrer sowie die für Schulbücher Verantwortlichen (in <strong>de</strong>r Regel also wie<strong>de</strong>rum Lehrerinnen und Lehrer)<br />
ein <strong>de</strong>fizientes Formmo<strong>de</strong>ll <strong>de</strong>r Sonatenform nicht in <strong>de</strong>r Praxis scheitern lassen und modifizieren,<br />
son<strong>de</strong>rn dass immer wie<strong>de</strong>r eine Bestätigung <strong>de</strong>s unzulänglichen Mo<strong>de</strong>lls versucht wird. Aus fachlicher<br />
Sicht besteht das Dilemma darin, dass A. B. Marx (1795–1866) seine auf Gegensätzlichkeit <strong>de</strong>r Themen<br />
basieren<strong>de</strong> Sonatenformi<strong>de</strong>e an Beethoven gewonnen hat, in Schulen aber wegen <strong>de</strong>r leichteren Lesbarkeit<br />
üblicherweise Sonaten von Mozart gewählt wer<strong>de</strong>n, bei <strong>de</strong>nen die Theorie gegensätzlicher Themen<br />
nahezu immer scheitert.<br />
In <strong>de</strong>m bereits auf <strong>de</strong>r vorhergehen<strong>de</strong>n Seite genannten Schulbuch Tonart fin<strong>de</strong>t sich eine Analyse, die<br />
aus fachwissenschaftlicher Sicht als falsch bezeichnet wer<strong>de</strong>n muss. Gegeben wer<strong>de</strong>n das ›1. und 2. Thema‹<br />
<strong>de</strong>r Sonate in c-Moll KV 457 von W. A. Mozart sowie einige Fragen (S. 149–150):<br />
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9<br />
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Von <strong>de</strong>m vermeintlichen ›2. Thema‹ fehlt im letzten Takt jedoch seltsamer Weise <strong>de</strong>r Bass. Er wur<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>swegen unterschlagen, weil man an dieser Stelle keinen Abschluss, son<strong>de</strong>rn <strong>de</strong>n Beginn <strong>de</strong>s zur Ne-<br />
17<br />
bentonart öffnen<strong>de</strong>n Halbschlusses hätte ent<strong>de</strong>cken können:<br />
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Musiktheorie und Analyse<br />
Es grenzt schon an Zitatfälschung, <strong>de</strong>n originalen Notentext so wie<strong>de</strong>rzugeben, dass Lehrerinnen und<br />
Lehrern die Besprechung achttaktiger kontrastieren<strong>de</strong>r Themen ermöglicht wird. Und zwar dort, wo in<br />
Kenntnis <strong>de</strong>r Kompositionslehre Heinrich Christoph Kochs (Versuch einer Anleitung zur Composition,<br />
3 B<strong>de</strong>., Rudolstadt und Leipzig 1782, 1787, 1793), eines Zeitgenossen Mozarts, melodische Gestaltungen<br />
unüblich sind. H. Chr. Koch spricht von Einschnitten, Abschnitten und Ka<strong>de</strong>nzen (»Ruhepuncten <strong>de</strong>s<br />
Geistes«), durch welche Expositionen geglie<strong>de</strong>rt wer<strong>de</strong>n. Nach ihm wird dabei insbeson<strong>de</strong>re <strong>de</strong>r »Quintabsatz«<br />
<strong>de</strong>r Nebentonart (also <strong>de</strong>r Halbschluss zur Nebentonart Es-Dur in T. 34 <strong>de</strong>s unteren Beispiels)<br />
»beson<strong>de</strong>rs <strong>de</strong>swegen selten übergangen«, »weil man nach <strong>de</strong>mselben gewöhnlich einen cantabeln Satz<br />
anbringt« (Koch, 1793, S. 385). Der Seitensatz <strong>de</strong>r Sonate in c-Moll KV 457 wäre <strong>de</strong>mnach in Takt 36 ff.<br />
<strong>de</strong>s unteren Notenbeispiels anzusie<strong>de</strong>ln, wofür auch an<strong>de</strong>re seitensatztypische Techniken wie das helle<br />
bzw. basslose Register, das Kreuzen <strong>de</strong>r Hän<strong>de</strong> (in <strong>de</strong>n nicht mehr abgebil<strong>de</strong>ten Folgetakten) usw. sprechen.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 11
Musiktheorie und Analyse<br />
Die ästhetischen Beson<strong>de</strong>rheiten <strong>de</strong>r c-Moll-Sonate Mozarts (ein außergewöhnlicher »cantabler Satz« in<br />
<strong>de</strong>r Überleitung) ist insbeson<strong>de</strong>re <strong>de</strong>swegen nicht erkannt wor<strong>de</strong>n, weil in <strong>de</strong>r Analyse einzelne Elemente<br />
zusammenhanglos betrachtet wur<strong>de</strong>n. Dadurch ist <strong>de</strong>r Blick lei<strong>de</strong>r am Brett <strong>de</strong>s ›Themendualismus‹<br />
hängen geblieben, anstatt sich auf <strong>de</strong>n Verlauf <strong>de</strong>s Satzes zu richten. ›Wissen‹ in dieser fragwürdigen<br />
Form mag dann noch zum Abfragegegenstand und zur Selektion taugen, jedoch kaum dazu, Verständnis<br />
an <strong>de</strong>r Musik Mozarts zu vertiefen.<br />
Auch das Verständnis <strong>de</strong>s Sonatenbeginns (»je vier Takte Vor<strong>de</strong>r- und Nachsatz«, Lehrerband S. 214) ist<br />
äußerst fragwürdig, da es <strong>de</strong>n aus <strong>de</strong>r Mozartforschung stammen<strong>de</strong>n ›antithetischen Eröffnungstypus‹<br />
als abgeschlossene Sinneinheit bzw. als ›Thema‹ interpretiert. Die Frage, inwieweit die ersten acht, mit<br />
einem Sextakkord in hoher Lage en<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Takte überhaupt als abgeschlossen gelten dürfen, hätte die<br />
Aufmerksamkeit auf die wenig später folgen<strong>de</strong> über<strong>de</strong>utliche Ka<strong>de</strong>nz in <strong>de</strong>r Grundtonart richten können<br />
(T. 18/19 mit Takterstickung). Soll von einem theoretisch unverbil<strong>de</strong>ten Hörer <strong>de</strong>r Schluss eines ersten<br />
Formteils hörend gesucht wer<strong>de</strong>n: Auf diese Stelle hätte er mit Sicherheit gezeigt. Lei<strong>de</strong>r ist also auch<br />
im Falle <strong>de</strong>r Thematik ›Sonate‹ die Chance vertan wor<strong>de</strong>n, <strong>musik</strong>theoretisches Wissen in Form <strong>de</strong>r Gleichung<br />
›1. Thema = Perio<strong>de</strong> = 8 Takte‹ einer praktischen Überprüfung zu unterziehen und das Spannungsverhältnis<br />
zwischen periodischer Anfangsgestaltung und erster formbil<strong>de</strong>n<strong>de</strong>r Ka<strong>de</strong>nz aufzuzeigen. Das<br />
Argument, Analysen, die harmonische und ka<strong>de</strong>nzielle Vorgänge einbeziehen, seien mit Schülerinnen<br />
und Schülern schlichtweg nicht zu machen, ist kaum geeignet, fragwürdige Inhalte zu legitimieren o<strong>de</strong>r<br />
das Thema Sonate & Sinfonie zur Blätterkun<strong>de</strong> herunter zu wirtschaften. Sollten Fähigkeiten im Notenlesen<br />
nicht vorhan<strong>de</strong>n sein (was mittlerweile <strong>de</strong>r Normalfall sein dürfte), bieten sich gera<strong>de</strong> für das Thema<br />
Sonate & Sinfonie alternative methodische Zugriffe an (zum Beispiel die Visualisierung und Darstellung<br />
von Lautstärkeverläufen, die sich hinsichtlich Mozart wesentlich besser auf das Formenlehrewissen beziehen<br />
lassen als <strong>de</strong>r Themendualismus).<br />
Links:<br />
• Ulrich Kaiser, Sonate und Sinfonie. Ein altes Thema auf neuen Wegen, Materialien für <strong>de</strong>n Unterricht<br />
an allgemeinbil<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Schulen (= OpenBook 1), Unterrichtsheft, <strong>Kommentarheft</strong>, Materialien<br />
und Medien (inkl. Software Wavepen von Andreas Helmberger), Karlsfeld 22012. Das OpenBook ist in allen seinen Teilen kostenlos und darf für <strong>de</strong>n Unterricht frei kopiert wer<strong>de</strong>n.<br />
12 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Operatorensuche bei Google, Bing & Co.<br />
Hilfe & Tipps<br />
Da im Unterrichtsheft in vielen Aufgaben eine Recherche im Internet gefor<strong>de</strong>rt wird, fin<strong>de</strong>n sich hier<br />
einige grundlegen<strong>de</strong>n Hilfen für <strong>de</strong>n effektiven Einsatz von Internet-Suchmaschinen:<br />
Allgemeine Hinweise Erläuterungen<br />
Groß- und Kleinschreibung<br />
zum Beispiel: bach<br />
Eingabe ohne und mit Anführungszeichen<br />
zum Beispiel: Johann Sebastian Bach o<strong>de</strong>r<br />
"Johann Sebastian Bach"<br />
Allgemeine Wörter<br />
zum Beispiel: wo und <strong>de</strong>r<br />
Operatoren Erläuterungen<br />
Suchbegriff 1 Suchbegriff 2<br />
zum Beispiel: bach cembalo (= bach +cembalo o<strong>de</strong>r bach<br />
AND cembalo)<br />
+Suchbegriff 1 Suchbegriff 2<br />
zum Beispiel: +<strong>de</strong>r Bach<br />
Suchbegriff 1 -Suchbegriff 2<br />
zum Beispiel: Bach -Cembalo<br />
intitle:Suchbegriff / allintitle:Suchbegriff<br />
Beispiele: intitle:bach<br />
allintitle:bach johann sebastian<br />
inurl:Suchbegriff / allinurl:Suchbegriff<br />
Beispiele: inurl:bach<br />
allinurl:bach johann sebastian<br />
filetype:suchbegriff<br />
zum Beispiel: filetype:<strong>pdf</strong><br />
Groß- und Kleinschreibung ist für Suchmaschinen irrelevant.<br />
Die Eingabe bach sucht Webseiten, die bach, Bach<br />
o<strong>de</strong>r je<strong>de</strong> <strong>de</strong>nkbar an<strong>de</strong>re Schreibweise (zum Beispiel<br />
bAcH) <strong>de</strong>s Begriffs enthalten.<br />
Im ersten Fall wer<strong>de</strong>n Webseiten gesucht, die alle Wörter<br />
unabhängig von ihrer Reihenfolge enthalten (zum<br />
Beispiel Am Bach angeln Sebastian und Johann). Durch<br />
die Anführungszeichen wird eine Wortgruppe zu einem<br />
einzigen Suchausdruck, das heißt, es wer<strong>de</strong>n wirklich<br />
nur Seiten gesucht, auf <strong>de</strong>nen in irgend einer Weise <strong>de</strong>r<br />
Name Johann Sebastian Bach erwähnt wird (nicht aber<br />
z.B. J. S. Bach).<br />
Suchmaschinen ignorieren allgemeine Wörter wie Artikel,<br />
Fragewörter, Konjunktionen etc.<br />
Ein Leerzeichen zwischen zwei Suchbegriffen wird intern<br />
als UND-Verknüpfung interpretiert. Die Eingabe bach<br />
cembalo wird also intern als bach AND cembalo dargestellt<br />
(wird <strong>de</strong>r Operator AND explizit verwen<strong>de</strong>t, muss<br />
er mit Großbuchstaben geschrieben wer<strong>de</strong>n, sonst wird<br />
nach <strong>de</strong>m englischen Wort für und gesucht). Im Beispiel<br />
wer<strong>de</strong>n Webseiten gefun<strong>de</strong>n, die sowohl <strong>de</strong>n Ausdruck<br />
bach als auch <strong>de</strong>n Ausdruck cembalo enthalten.<br />
Als expliziter AND-Operator kann das +-Zeichen verwen<strong>de</strong>t<br />
wer<strong>de</strong>n. Im Beispiel wür<strong>de</strong>n durch das +-Zeichen<br />
das <strong>de</strong>r nicht ingoriert und Seiten gefun<strong>de</strong>n wer<strong>de</strong>n, die<br />
sowohl <strong>de</strong>r als auch bach enthalten (zum Beispiel das<br />
von Friedrich Schiller herausgegebene Gedicht Der Bach<br />
von Johann Die<strong>de</strong>rich Gries).<br />
Das Minuszeichen steht für eine AND-NOT-Verknüpfung.<br />
Die Eingabe Bach -Cembalo liefert also Webseiten, auf<br />
<strong>de</strong>nen sich <strong>de</strong>r Begriff Bach, nicht aber <strong>de</strong>r Begriff Cembalo<br />
fin<strong>de</strong>t.<br />
Fin<strong>de</strong>t Webseiten, die im Titel <strong>de</strong>n Begriff bach enthalten<br />
(<strong>de</strong>r Suchbegriff wird ohne Leerzeichen nach <strong>de</strong>m Doppelpunkt<br />
eingegeben) bzw. alle nach <strong>de</strong>m Doppelpunkt<br />
angegebenen Begriffe.<br />
Fin<strong>de</strong>t Webseiten, die in <strong>de</strong>r URL <strong>de</strong>n Suchbegriff bach<br />
bzw. alle nach <strong>de</strong>m Doppelpunkt angegebenen Suchbegriffe<br />
enthalten.<br />
Sucht nach bestimmten Dokumententypen wie zum<br />
Beispiel nach Acrobat-Dokumenten (PDF) o<strong>de</strong>r Word-Dokumenten<br />
(DOC, DOCX). Wenn diese Eingabe nicht zum<br />
gewünschten Ergebnis führt, kann man auch direkt <strong>de</strong>n<br />
Punkt sowie die Dateiextension angeben (zum Beispiel:<br />
.<strong>pdf</strong>, .doc, .docx, .mp3, .swf o<strong>de</strong>r .flw etc.)<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 13
Hilfe & Tipps<br />
Wie bekomme ich ein Klangbeispiel aus <strong>de</strong>m Netz?<br />
Suchen Sie bei YouTube nach geeigneten Dateien, z.B. für <strong>de</strong>n Vergleich <strong>de</strong>s ersten Satzes <strong>de</strong>s Stabat<br />
Mater von G. B. Pergolesi mit Bachs Kantate BWV 1083 Tilge, Höchster, meine Sün<strong>de</strong>n (Aufgabe 2 <strong>de</strong>r<br />
Unterrichtseinheit → Lernen im Lichte <strong>de</strong>s Urheberrechts im Unterrichtsheft S. 7):<br />
• YouTube Aufnahme 1 Pergolesi: Concerto Italiano, Gemma Bertagnolli (Sopran) und Sara Mingardo<br />
(Contralto), Concerto Italiano, Leitung: Rinaldo Alessandrini<br />
http://www.youtube.com/watch?v=vLKw6kSOqIw<br />
• YouTube Aufnahme 2 Pergolesi: Sabina Puertolas (Sopran), Vivica Genaux (Mezzosopran), Les<br />
Talens Lyriques, Leitung: Christophe Rousset<br />
http://www.youtube.com/watch?v=JFnFvDx8zZM<br />
Zur Legalität <strong>de</strong>r Aufnahmen bei YouTube fin<strong>de</strong>n Sie unter <strong>de</strong>m folgen<strong>de</strong>n Link eine Antwort <strong>de</strong>r Kanzlei<br />
Wil<strong>de</strong> Beuger & Solmecke Köln: http://www.youtube.com/watch?v=Ucj18naVmqQ<br />
Das Umwan<strong>de</strong>ln <strong>de</strong>r Vi<strong>de</strong>os in Sounddateien (mp3) ist leicht möglich über kostenlose Online-Vi<strong>de</strong>o-<br />
Converter, zum Beispiel:<br />
• flvmp3.com http://www.flv2mp3.com<br />
• 2confvcom http://2conv.com<br />
Und das geht so:<br />
Kopieren Sie <strong>de</strong>n Link <strong>de</strong>s YouTube-Vi<strong>de</strong>os einfach in die Zwischenablage, z.B. in<strong>de</strong>m Sie <strong>de</strong>n Link durch<br />
Ziehen mit <strong>de</strong>r Maus markieren, die Strg-Taste gedrückt halten und die c-Taste drücken:<br />
Kopieren Sie danach <strong>de</strong>n Link aus <strong>de</strong>r Zwischenablage in das Eingabefeld <strong>de</strong>s Online-Converters durch<br />
Gedrückthalten <strong>de</strong>r Strg-Taste und gleichzeitigem Drücken <strong>de</strong>r v-Taste:<br />
Starten Sie die Konvertierung durch einen Klick auf die Next-Schaltfläche. Nach einer kurzen Zeit wer<strong>de</strong>n<br />
Sie zum <strong>Download</strong> <strong>de</strong>r MP3-Datei aufgefor<strong>de</strong>rt, die Sie sich an einen beliebigen Ort auf ihrer Festplatte<br />
speichern können.<br />
14 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
03
Die Bachs – Eine Musikerfamilie<br />
Der Vater von<br />
Johann Sebastian:<br />
Name:<br />
geboren:<br />
gestorben:<br />
Der älteste <strong>de</strong>r<br />
berühmten Söhne:<br />
Name:<br />
geboren:<br />
gestorben:<br />
Wilhelm Frie<strong>de</strong>mann Bach<br />
22. November 1710 in Weimar<br />
1. Juli 1784 in Berlin<br />
Leben und Werk<br />
Diese Unterrichtseinheit ermöglicht einen biografischen Einstieg in das Thema ›Johann Sebastian Bach‹<br />
und ist insbeson<strong>de</strong>re für individuelles Recherchieren im Internet geeignet. Die Ergebnisse <strong>de</strong>s individuellen<br />
Arbeitens können im Klassenraum zusammengetragen, kommentiert und verglichen wer<strong>de</strong>n.<br />
Im Folgen<strong>de</strong>n wer<strong>de</strong>n Beispiele gegeben, wie sich die Aufgaben richtig lösen lassen. Schülerinnen und<br />
Schüler sollten aufgefor<strong>de</strong>rt wer<strong>de</strong>n, sich <strong>de</strong>n Weg ihrer Recherche zu merken. Wer<strong>de</strong>n von ihnen im<br />
Web an<strong>de</strong>re Wege als die gezeigten gefun<strong>de</strong>n o<strong>de</strong>r die richtigen Informationen über Printerzeugnisse<br />
ermittelt, können diese Wege referiert und entsprechend gewürdigt wer<strong>de</strong>n.<br />
Aufgabe 4: Zu Bachs Monogramm<br />
Suchmaschine → Eingabe: Bach → Fund: Johann Sebastian Bach – Wikipedia<br />
Auf <strong>de</strong>r Seite ist gleich rechts das Monogramm Bachs sichtbar, darunter <strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong> Text:<br />
"selbstentworfenes Siegel mit <strong>de</strong>n spiegelbildlich ineinan<strong>de</strong>r verwobenen Anfangsbuchstaben<br />
seines Namens, JSB"<br />
Aufgaben 1–2: Zu Bachs Vater und zu Bachs vier berühmten Söhnen<br />
Suchmaschine → Eingabe: Bach Familie → Fund: Familie Bach – Wikipedia, auf dieser Wikipediaseite<br />
befin<strong>de</strong>t sich unten ein Link Bachsöhne → Auf dieser Seite sind oben die vier Bachsöhne zu sehen, die<br />
Namen sind verlinkt mit Seiten zu je<strong>de</strong>r einzelnen Person.<br />
Johann Ambrosius Bach<br />
22. Februar (jul.) bzw. 4. März 1645 (greg.) in Erfurt<br />
20. Februar (jul.) bzw. 2. März 1695 (greg.) in Eisenach<br />
Bachs Vater war Sohn eines Stadtpfeifers aus Erfurt und spielte ab 1667 in <strong>de</strong>r von seinem Onkel geleiteten<br />
Erfurter Rats<strong>musik</strong> mit. Von Bachs Vater sind keine Kompositionen bekannt.<br />
Der sogenannte Hallesche Bach wur<strong>de</strong> 1746 Musikdirektor und Organist an <strong>de</strong>r Marienkirche in Halle<br />
(Saale). Er starb in ärmlichen Verhältnissen.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 15<br />
WWW<br />
WWW
WWW<br />
Leben und Werk<br />
Der zweitälteste <strong>de</strong>r<br />
berühmten Söhne:<br />
Name:<br />
geboren:<br />
gestorben:<br />
Der drittälteste <strong>de</strong>r<br />
berühmten Söhne:<br />
Name:<br />
geboren:<br />
gestorben:<br />
Der jüngste <strong>de</strong>r<br />
berühmten Söhne:<br />
Name:<br />
geboren:<br />
gestorben:<br />
Carl Philipp Emanuel Bach<br />
8. März 1714 in Weimar<br />
14. Dezember 1788 in Hamburg<br />
Der sogenannte Hamburgische Bach wur<strong>de</strong> 1768 Nachfolger von Georg Philipp Telemann im Amt <strong>de</strong>s<br />
städtischen Musikdirektors und Kantors am Johanneum in Hamburg.<br />
Johann Christoph Friedrich Bach<br />
21. Juni 1732 in Leipzig<br />
26. Januar 1795 in Bückeburg<br />
Der sogenannte Bückeburger Bach wur<strong>de</strong> 1749/50 mit gera<strong>de</strong> einmal 18 Jahren als Hochgräflich Schaumburg-Lippischer<br />
Cammer-Musicus an <strong>de</strong>n Bückeburger Hof angestellt und war dort 45 Jahre lang tätig.<br />
Johann Christian Bach<br />
5. September 1735 in Leipzig;<br />
1. Januar 1782 in London<br />
Der sogenannte Londoner Bach ging 1750 nach Berlin zu seinem Halbbru<strong>de</strong>r Carl Philipp Emanuel Bach<br />
in die Lehre, zog dann nach Italien und wur<strong>de</strong> in Mailand vom Grafen Agostino Litta beschäftigt. Sein<br />
Arbeitgeber finanzierte ihm ein Kontrapunktstudium bei Padre Giovanni Battista Martini in Bologna<br />
(eine Autorität, die auch Wolfgang Ama<strong>de</strong>us Mozart wenige Jahre später aufsuchte). Nach<strong>de</strong>m Johann<br />
Christian zum Katholizismus konvertiert war, erhielt er 1760 die Organistenstelle am Mailän<strong>de</strong>r Dom. Er<br />
wur<strong>de</strong> international bekannt und von <strong>de</strong>r britischen Königin Sophie Charlotte (geborene Prinzessin zu<br />
Mecklenburg-Strelitz) als Privatlehrer angestellt. In London machte er sich einen Namen als erfolgreicher<br />
Konzertunternehmer (zusammen mit Carl Friedrich Abel) und hatte einen großen Einfluss auf <strong>de</strong>n jungen<br />
Wolfgang Ama<strong>de</strong>us Mozart, <strong>de</strong>r ihn 1764 (mit acht Jahren) besuchte.<br />
Die Aufzählung <strong>de</strong>r Söhne Bachs fin<strong>de</strong>t sich auch (sehr weit unten) auf <strong>de</strong>r Wikipedia-Seite zu Johann Sebastian<br />
Bach. Dem Text <strong>de</strong>r Seite kann man darüber hinaus die Informationen <strong>de</strong>r Fragen 3 entnehmen.<br />
Der folgen<strong>de</strong> Weg führt im Hinblick auf die Frage 3 allerdings schneller zum Ziel (weniger zu lesen):<br />
Aufgabe 3: Zu Bachs Frauen<br />
Suchmaschine → Eingabe: Bachs Frauen → Fund: 1) Anna Magdalena Bach – Wikipedia und 2) Maria<br />
Barbara Bach – Wikipedia. Diesen bei<strong>de</strong>n kurzen Artikeln lassen sich die folgen<strong>de</strong>n Informationen entnehmen.<br />
Johann Sebastian Bach war zweimal verheiratet:<br />
1. Von 1707–1720 war Johann Sebastian mit Maria Barbara Bach, einer Cousine zweiten Gra<strong>de</strong>s verheiratet.<br />
Sie war eine Sopranistin und starb während einer Dienstreise ihres Mannes.<br />
2. Von 1721 bis zu seinem To<strong>de</strong> war Bach mit Anna Magdalena, geborene Wilcke, verheiratet. Auch<br />
sie war eine Sopranistin.<br />
3. Mit bei<strong>de</strong>n Frauen hatte Bach 20 Kin<strong>de</strong>r (7 Kin<strong>de</strong>r mit Maria Barbara und 13 Kin<strong>de</strong>r mit Anna Magdalena).<br />
In zahlreichen Blogs fin<strong>de</strong>t sich sowohl die richtige Zahl 20, aber auch die Zahl 19.<br />
16 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Wohnorte und Anstellungen<br />
1<br />
5<br />
7<br />
8<br />
*1685<br />
ab 1703<br />
ab 1708<br />
ab 1717<br />
9 ab 1723<br />
Geboren wur<strong>de</strong> Bach in<br />
Leben und Werk<br />
Auch diese Unterrichtseinheit ermöglicht einen biografischen Einstieg in das Thema ›Johann Sebastian<br />
Bach‹ und ist insbeson<strong>de</strong>re für individuelles Recherchieren im Internet geeignet.<br />
Auflösung für die Suchbegriffe:<br />
E I S E N A C H<br />
A R N S T A D T<br />
W E I M A R<br />
K Ö T H E N<br />
L E I P Z I G<br />
Wird die Seite als Hausarbeit aufgegeben, sind verschie<strong>de</strong>ne Wege (zum Beispiel über ein Musiklexikon<br />
o<strong>de</strong>r über das Internet) <strong>de</strong>nkbar.<br />
Internetrecherche:<br />
Suchmaschine → Eingabe: bach, → Fund: "Johann Sebastian Bach – Wikipedia". Auf dieser Seite zum<br />
Kapitel "Wohnorte von J. S. Bach" navigieren, dort sind alle Wohnorte aufgezählt sowie eine kleine Karte<br />
abgebil<strong>de</strong>t.<br />
o<strong>de</strong>r<br />
Suchmaschine → Eingabe: "wohnorte bach", → Fund: "www.bach.<strong>de</strong> | Leben". Eine sehr gute Seite, die<br />
gleich zu Anfang im Kapitel "Lebenslauf in Stationen" eine Übersicht inklusive Karte zu <strong>de</strong>n Wohnorten<br />
Bachs bereithält. In einer Tabelle fin<strong>de</strong>t sich zu je<strong>de</strong>m Wohnort Bachs ein Link mit sehr <strong>de</strong>taillierten Informationen.<br />
Ebenfalls möglich: Auf <strong>de</strong>r Grundlage <strong>de</strong>r Seite http://www.bach.<strong>de</strong>/leben/in<strong>de</strong>x.html Kurzreferate zu<br />
<strong>de</strong>n einzelnen Wohnorten Bachs vergeben.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 17<br />
WWW
Hilfe & Tipps<br />
Ein Gedächtnisspiel<br />
Im Unterricht kann eine Abwandlung <strong>de</strong>s Gedächtnisspiels Ich packe meinen Koffer eine unterhaltsame<br />
Abwechslung bieten. Die zu merken<strong>de</strong>n Sätze wer<strong>de</strong>n dabei von <strong>de</strong>r Lehrerin o<strong>de</strong>r <strong>de</strong>m Lehrer vorgegeben.<br />
Diese Sätze enthalten die Wohnorte Bachs (in chronologischer Reihenfolge) und ein für <strong>de</strong>n jeweiligen<br />
Wohnort charakteristisches Ereignis (dass ein geplantes Unterrichtsthema antizipieren kann). Bei<br />
längerem Spiel prägen sich durch die zahlreichen Wie<strong>de</strong>rholungen insbeson<strong>de</strong>re die zuerst genannten<br />
Orte und Ereignisse sehr gut ein. Um eventuellen Leistungsdruck abzumil<strong>de</strong>rn, kann eine Wie<strong>de</strong>rholung<br />
<strong>de</strong>r Sätze freiwillig (auf Handmeldung) erfolgen.<br />
Beispiel anhand <strong>de</strong>r Unterrichtseinheiten Wohnorte und Anstellungen:<br />
1. Lehrerin/Lehrer: Bach wird 1685 in Eisenach geboren und erhält schon früh von seinem Vater<br />
Geigen- und Cembalounterricht<br />
2. Wie<strong>de</strong>rholung <strong>de</strong>s Satzes durch eine Schülerin o<strong>de</strong>r einen Schüler.<br />
3. Lehrerin/Lehrer: 1703 zog Bach nach Arnstadt und hatte einigen Ärger mit seinen Vorgesetzten.<br />
Trotz<strong>de</strong>m schrieb er dort seine ersten berühmten Cembalo- und Orgelwerke.<br />
4. Wie<strong>de</strong>rholung <strong>de</strong>r Sätze (1. und 3.) durch eine Schülerin o<strong>de</strong>r einen Schüler.<br />
5. Lehrerin/Lehrer: 1708 wur<strong>de</strong> Bach Hoforganist in Weimar. Hier entstan<strong>de</strong>n einige berühmte Kantaten<br />
Bachs.<br />
6. Wie<strong>de</strong>rholung <strong>de</strong>r Sätze (1., 3. und 5.) durch eine Schülerin o<strong>de</strong>r einen Schüler.<br />
7. Lehrerin/Lehrer: 1717 wur<strong>de</strong> Bach Kapellmeister in Köthen. Hier leitete er die Hofkapelle und<br />
schrieb viele seiner berühmten Werke für verschie<strong>de</strong>ne Instrumente.<br />
8. Wie<strong>de</strong>rholung <strong>de</strong>r Sätze (1., 3., 5. und 7.) durch eine Schülerin o<strong>de</strong>r einen Schüler.<br />
9. Lehrerin/Lehrer: 1723 zog Bach nach Leipzig und wur<strong>de</strong> dort Kantor <strong>de</strong>r Thomaskirche (mit Unterrichtsverpflichtungen<br />
an <strong>de</strong>r Thomasschule). Hier schrieb Bach bis zu seinem To<strong>de</strong> 1750 Klavierwerke,<br />
Kantaten, Motetten und Passionen.<br />
10. Wie<strong>de</strong>rholung <strong>de</strong>r Sätze (1., 3., 5., 7. und 9.) durch eine Schülerin o<strong>de</strong>r einen Schüler.<br />
Wer alle Sätze hintereinan<strong>de</strong>r wie<strong>de</strong>rholen kann, erhält <strong>de</strong>n ersten Platz. Es sind mehrere 1. Plätze möglich.<br />
Inhaltliche Anschlussmöglichkeiten an dieses Gedächtnisspiel (die Seitenzahlen beziehen sich auf das<br />
Unterrichtsheft):<br />
• zu 3. Kunstvoller Gottesdienst – Bachs Choralbearbeitungen → S. 8, Abschied vom Bru<strong>de</strong>r → S. 10<br />
• zu 5. Jubilieren und provozieren → S. 24<br />
• zu 7. Die Violinkonzerte Bachs → S. 17, Gesuchte Rhythmen: Die Suite → S. 14, Die Ciaccona für<br />
Violine solo → S. 13, Ein Menuett und die Molltonleiter → S. 29<br />
• zu 9. Grab<strong>musik</strong> als Tanz<strong>musik</strong> → S. 16, Karfreitag mit Bach → S. 18, Ein Magnificat zum Weihnachtsfest<br />
→ S. 20<br />
18 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
BWV – Eine Automarke?<br />
Nach Aufnahme <strong>de</strong>r Informationen dieser Unterrichtseinheit kann mit <strong>de</strong>r Aufgabe 3 das <strong>musik</strong>alische<br />
Gedächtnis sowie das Mitlesen und Wie<strong>de</strong>rerkennen eines älteren Notentextes geübt wer<strong>de</strong>n. Diese Seite<br />
ist als Einstieg zum Thema Tanz im weiteren Sinne geeignet, ihr können konkrete Unterrichtseinheiten<br />
zur Suite (Die Suite → Unterrichtsheft S. 14), zu einzelnen Tänzen (Passacaglia → Unterrichtsheft S. 12,<br />
Ciaccona → Unterrichtsheft S. 13 sowie Ein Menuett und die Molltonleiter → Unterrichtsheft S. 29), zum<br />
Tanz (Tanzen mit Bach → Unterrichtsheft S. 15) o<strong>de</strong>r zur Religiösität Bachs (Grab<strong>musik</strong> als Tanz<strong>musik</strong> →<br />
Unterrichtsheft S. 16 sowie Freu<strong>de</strong> und Schmerz → Unterrichtsheft S. 23) folgen.<br />
Aufgaben 1 und 2: Geeignet als Hausaufgabe, die sich im Internet von <strong>de</strong>r <strong>de</strong>utschsprachigen Wikipedia-<br />
Seite zu Johann Sebastian Bach leicht lösen lässt.<br />
Werkverzeichnisse von Johann Sebastian Bach im Web:<br />
• Alfred Dörffel, Thematisches Verzeichniss <strong>de</strong>r Instrumentalwerke von Johann Sebastian Bach, Leipzig<br />
1882, C.F. Peters (Vorläufer <strong>de</strong>s BWV)<br />
http://www.archive.org/<strong>de</strong>tails/thematischesverz00dr<br />
• Wolfgang Schmie<strong>de</strong>r, Bach-Werke-Verzeichnis. Thematisch-systematisches Verzeichnis <strong>de</strong>r <strong>musik</strong>alischen<br />
Werke von Johann Sebastian Bach (= BWV), Wiesba<strong>de</strong>n 1950.<br />
http://www.archive.org/<strong>de</strong>tails/Bach-werke-verzeichnisbwv<br />
• Dave's J. S. Bach Works Catalog. Eine Version <strong>de</strong>s BWV online.<br />
http://www.jsbach.net/catalog/in<strong>de</strong>x.html<br />
Weblinks zum Thema ›Werkverzeichnis‹ von Johann Sebastian Bach:<br />
• Göttinger Bach-Katalog Datenbank <strong>de</strong>r Werke J. S. Bachs und ihrer handschriftlichen Quellen bis<br />
1850<br />
http://www.bach.gwdg.<strong>de</strong>/<br />
• Bach-Quellenkatalog auf Bach Digital<br />
http://www.bach-digital.<strong>de</strong>/content/below/bachsource.xml<br />
• Johann Sebastian Bach auf <strong>de</strong>n Seiten von ›Klassika – Die <strong>de</strong>utschsprachigen Klassikseiten‹<br />
http://www.klassika.info/Komponisten/Bach/in<strong>de</strong>x.html<br />
• Bach Compendium: In<strong>de</strong>x to References to Bach Cantatas & Other Vocal Works<br />
http://www.bach-cantatas.com/In<strong>de</strong>xRef-BC.htm<br />
Noten von Johann Sebastian Bach:<br />
Leben und Werk<br />
• Petrucci Music Library bzw. das International Music Score Library Project (= IMSLP).<br />
Sehr umfangreiche und ständig wachsen<strong>de</strong> Sammlung gemeinfreier Partituren zum <strong>Download</strong>.<br />
Achtung! Da die Website in Kanada gehostet wird, sind nicht alle angebotenen Partituren nach<br />
<strong>de</strong>utschem Urheberrecht gemeinfrei. Das <strong>de</strong>utsche Urheberrecht erlischt 70 Jahre nach <strong>de</strong>m Tod<br />
<strong>de</strong>s Urhebers, das kanadische dagegen bereits nach 50 Jahren.<br />
Hauptseite: http://imslp.org/wiki/Hauptseite<br />
Bachseiten: http://imslp.org/wiki/Category:Bach,_Johann_Sebastian<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 19<br />
WWW
01–02<br />
Leben und Werk<br />
Lösungen zu <strong>de</strong>n Fragen 1 und 2:<br />
• Es wer<strong>de</strong>n 1080 Werke in <strong>de</strong>m im Web frei zugänglichen BWV (Schmie<strong>de</strong>r 1950) verzeichnet. Das<br />
letzte Werk BWV 1080 ist die ›Kunst <strong>de</strong>r Fuge‹<br />
• Im Anh. (= Anhang) <strong>de</strong>s BWV wer<strong>de</strong>n Fragmente und verschollene Werke sowie Werke zweifelhafter<br />
Echtheit verzeichnet. Der Eintrag BWV Anh. 14 im BWV (Schmie<strong>de</strong>r 1950):<br />
Track 1 – Anfänge <strong>de</strong>r Englischen Suiten in <strong>de</strong>r originalen Reihenfolge<br />
(Spalte Hören 1 <strong>de</strong>r Tabelle links)<br />
Track 2 – Anfänge <strong>de</strong>r Englischen Suiten in einer geän<strong>de</strong>rten Reihenfolge<br />
(Spalte Hören 2 <strong>de</strong>r Tabelle rechts.)<br />
20 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Hören 1 Hören 2<br />
Suite 1 Suite 2<br />
Suite 2 Suite 4<br />
Suite 3 Suite 6<br />
Suite 4 Suite 5<br />
Suite 5 Suite 3<br />
Suite 6 Suite 1
Lernen im Lichte <strong>de</strong>s Urheberrechts<br />
Urheberrecht<br />
Die Unterrichtseinheit ist zur Erörterung von Fragen <strong>de</strong>s Urheberrechts geeignet. Insbeson<strong>de</strong>re die Probleme,<br />
die durch kreativ-künstlerische Aneignung einer Fremdkomposition auf <strong>de</strong>r einen Seite und kommerziellen<br />
Interessen auf <strong>de</strong>r an<strong>de</strong>ren entstehen, lassen sich an Person und Werk Bachs veranschaulichen.<br />
Aufgabe 1:<br />
Bei Bedarf können zur Bearbeitung dieser Aufgabe Originalzitate von J. Mattheson und J. D. Heinichen<br />
sowie <strong>de</strong>ren Übertragungen in ein heutiges Deutsch als Arbeitsbogen ausgegeben wer<strong>de</strong>n.<br />
Arbeitsbogen (S. 23): Originalzitate von J. Mattheson und J. D. Heinichen<br />
Die von Mattheson erwähnte Orientierung am Vorbild war für die Kunst und Kompositionsdidaktik <strong>de</strong>s<br />
frühen 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts ein Normalfall. Sie verliert im Rahmen <strong>de</strong>r aufkeimen<strong>de</strong>n Genieästhetik im ausgehen<strong>de</strong>n<br />
18. Jahrhun<strong>de</strong>rt an Be<strong>de</strong>utung. Das heutige Urhebergesetz lässt sich als Folge und Konsequenz<br />
einer Entwicklung sehen, die neue und beson<strong>de</strong>re Leistungen eines Künstlers vergütet. Hierdurch<br />
sollte Künstlern eine vom A<strong>de</strong>l und Klerus unabhängige materielle Grundlage in <strong>de</strong>r Gesellschaft gesichert<br />
wer<strong>de</strong>n.<br />
Nachempfindung durch Übernahmen (zur Aneignung o<strong>de</strong>r für <strong>de</strong>n künstlerischen Wettstreit) und Urhebergesetz<br />
sind nicht kompatibel. Das lässt sich aktuell an <strong>de</strong>r Musik <strong>de</strong>s HipHop veranschaulichen:<br />
Die <strong>musik</strong>alischen Wurzeln <strong>de</strong>s HipHop liegen in sogenannten Breakbeats, also in aus frem<strong>de</strong>n Songs entlehnten<br />
Schlagzeugrhythmen, die mit Hilfe <strong>de</strong>s alternieren<strong>de</strong>n Gebrauchs zweier Plattenspieler für einen<br />
neuen Song wie<strong>de</strong>rholt wer<strong>de</strong>n. Im digitalen Bereich entspricht <strong>de</strong>n Breakbeats das Loopen von Samples<br />
(also von kurzen Sounddateien). Eines <strong>de</strong>r bekanntesten Samples heute ist <strong>de</strong>r sogenannte Amen-Break<br />
aus <strong>de</strong>m Song Amen Brother (1969) <strong>de</strong>r Soulformation The Winstons ( http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/<br />
Amen_Break ), <strong>de</strong>r Bestandteil einer Vielzahl von Kompositionen gewor<strong>de</strong>n ist. Das Verarbeiten kurzer<br />
Samples aus Songs an<strong>de</strong>rer Musiker ist für <strong>de</strong>n HipHop essentiell (im Sinne Matthesons: "Entlehnen ist<br />
eine erlaubte Sache"). Ein restriktives Urteil in einem Copyright-Prozess in <strong>de</strong>n USA verän<strong>de</strong>rte 1991 die<br />
Musik <strong>de</strong>s HipHop, weil entschie<strong>de</strong>n wur<strong>de</strong>, dass die gängige Praxis <strong>de</strong>s Samplens gegen gelten<strong>de</strong>s Urheberrecht<br />
verstößt. Beinahe 20 Jahre später scheiterten allerdings in Deutschland die Elektronikpioniere<br />
Kraftwerk aus Düsseldorf mit einer 2008 gegen <strong>de</strong>n Produzenten und Komponisten Moses Pelham eingereichten<br />
Klage ( http://www.spiegel.<strong>de</strong>/kultur/<strong>musik</strong>/0,1518,591598,00.html ), weil dieser eine zwei<br />
Sekun<strong>de</strong>n lange Sequenz <strong>de</strong>s 1977 aufgenommenen Stücks Metall auf Metall als Loop für <strong>de</strong>n 1997 mit<br />
Sabrina Setlur produzierten Song Nur mir verwen<strong>de</strong>t hatte. Die Richter stellten fest, dass in Deutschland<br />
ein Recht zur freien Benutzung von geschützter Musik (auch ohne Zustimmung eines Rechteinhabers)<br />
gegeben sei, wenn aus <strong>de</strong>n Samples ein eigenständiges und vom Original <strong>de</strong>utlich unterschie<strong>de</strong>nes Werk<br />
entstehen wür<strong>de</strong> (das wie<strong>de</strong>rum wäre im Sinne Matthesons). Zwei Einschränkungen – es dürfen keine<br />
Melodien gesampelt wer<strong>de</strong>n und eine Neuproduktion <strong>de</strong>s Samples muss unzumutbar sein – sorgen bis<br />
heute für eine durchgehen<strong>de</strong> Beschäftigung von Gutachtern, Richtern und Gerichten. Denn ab wann ist<br />
eine Tonhöhenfolge eine Melodie? Und wann ist eine Neuproduktion <strong>de</strong>s Samples unzumutbar?<br />
Wür<strong>de</strong> man Johann Sebastian Bachs Bearbeitungen – zum Beispiel <strong>de</strong>s Stabat Mater (Bearbeitung durch<br />
Bach 1746/47) von G. B. Pergolesi (gestorben 1736) o<strong>de</strong>r einiger Violinkonzerte (Bearbeitung durch Bach<br />
um 1714) von A. Vivaldi (gestorben 1741) – im Lichte <strong>de</strong>s <strong>de</strong>utschen Urheberrechts sehen, hätte er entwe<strong>de</strong>r<br />
Bearbeitungsgebühren zahlen müssen o<strong>de</strong>r sich strafbar gemacht. Denn <strong>de</strong>r Urheberschutz für<br />
das Stabat mater wäre 1806, <strong>de</strong>r für die Violinkonzerte erst 1811 abgelaufen.<br />
Anhand <strong>de</strong>s "Entlehnens" und Lernens durch Bearbeitung kann das Problemfeld <strong>de</strong>s Urheberschutzes<br />
thematisiert und vor <strong>de</strong>m Hintergrund aktueller Entwicklungen erörtert wer<strong>de</strong>n. Dabei ist zu unterschei<strong>de</strong>n,<br />
ob die Vorlage wie in <strong>de</strong>n oben genannten Fällen geschützt o<strong>de</strong>r wie das holländische Tanzlied Ik<br />
ben gegroet gemeinfrei ist. Zu beachten ist außer<strong>de</strong>m, dass es einen Unterschied zwischen <strong>de</strong>utschem<br />
Urheberrecht und amerikanischem Copyright gibt. "Während das <strong>de</strong>utsche Urheberrecht <strong>de</strong>n Urheber<br />
als Schöpfer und seine i<strong>de</strong>elle Beziehung zum Werk in <strong>de</strong>n Mittelpunkt stellt, betont das Copyright <strong>de</strong>n<br />
ökonomischen Aspekt. Es dient vor allem dazu, wirtschaftliche Investitionen zu schützen. " (Wikipedia,<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 21
03<br />
04<br />
05–06<br />
07<br />
Urheberrecht<br />
Stichwort Copyright). Daher ist im Gegensatz zum amerikanischen Copyright das <strong>de</strong>utsche Urheberrecht<br />
grundsätzlich nicht übertragbar (nur vererbbar).<br />
Links zum Thema Urheberrecht:<br />
• Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte<br />
http://bun<strong>de</strong>srecht.juris.<strong>de</strong>/urhg/in<strong>de</strong>x.html<br />
• Wikipedia<br />
http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Deutsches_Urheberrecht<br />
• Einführung ins Urheberrecht <strong>de</strong>r Bun<strong>de</strong>szentrale für politische Bildung<br />
http://www.bpb.<strong>de</strong>/themen/CXFU3H,0,0,Einf%FChrung_in_das_Urheberrecht.html<br />
• Dossier zum Urheberrecht <strong>de</strong>r Bun<strong>de</strong>szentrale für politische Bildung<br />
http://www.bpb.<strong>de</strong>/themen/0GNUL9,0,0,Urheberrecht.html<br />
• Übersicht "Geistiges Eigentum"<br />
http://www.bpb.<strong>de</strong>/files/2U3VAE.<strong>pdf</strong><br />
Links (Wikipedia) zum Unterschied zwischen Urheberrecht und Copyright:<br />
• Urheberrecht mit weiteren Verweisen: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Urheberrecht<br />
• Copyright mit weiteren Verweisen: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Copyright<br />
Aufgabe 2:<br />
Track 3 – Der Track 3 kann aus urheberrechtlichen Grün<strong>de</strong>n nicht zur Verfügung gestellt wer<strong>de</strong>n, ist aber<br />
über Youtube erhältlich (Einzelheiten zum <strong>Download</strong> sind auf S. 14 in diesem <strong>Kommentarheft</strong> beschrieben).<br />
Track 4 – Psalm 51, Tilge, Höchster, meine Sün<strong>de</strong>n BWV 1083, 1. Satz (gleichnamige Arie für Sopran und<br />
Alt nach <strong>de</strong>m Stabat Mater von G. B. Pergolesi)<br />
Aufgabe 3:<br />
Track 5 – Partita Nr. 3 in E-Dur für Violine solo BWV 1006, 1. Satz (Preludio)<br />
Track 6 – Kantate Gott, Wir Danken Dir BWV 29, 1. Satz (Sinfonia)<br />
Aufgabe 4:<br />
Track 7 – Präludium und Fuge in g-Moll für Orgel BWV 542 (Fugenthema und Fugenexposition)<br />
22 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Komponieren lernen zu Bachs Zeiten<br />
Johann Mattheson:<br />
Übertragung ins heutige Deutsch:<br />
Der Locus exemplorum könnte wohl in diesem Fall auf eine Nachahmung [von Kompositionen]<br />
an<strong>de</strong>rer Komponisten ge<strong>de</strong>utet wer<strong>de</strong>n, wenn nur gute Beispiele dazu gewählt<br />
wer<strong>de</strong>n und diese nur umgewan<strong>de</strong>lt, nicht aber abgeschrieben und entwen<strong>de</strong>t wür<strong>de</strong>n.<br />
Letztendlich ist dies wohl die beste Metho<strong>de</strong> [das Komponieren zu erlernen]: Es ist auch<br />
solches nicht zu ta<strong>de</strong>ln, wenn nur mit Bedacht dabei verfahren wird. Entlehnen ist eine<br />
erlaubte Sache. Man muss aber das Entlehnte mit ›Zinsen‹ zurück erstatten, das heißt,<br />
man muss die Nachahmung so einrichten, dass dabei etwas Schöneres und Besseres als<br />
das Original entsteht.<br />
Übertragung ins heutige Deutsch:<br />
Arbeitsbogen<br />
Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, Faks.-Nachdr.<br />
(= Documenta Musicologica, 1. Reihe, V), Kassel 1954, S. 131, Studienausgabe mit<br />
Neusatz <strong>de</strong>s Textes und <strong>de</strong>r Noten, hrsg. von Frie<strong>de</strong>rike Ramm, Kassel 1999<br />
Allein bei etlichen Hilfen [das Komponieren zu erlernen] muss man darauf achten, dass<br />
die Mittel nicht zu offensichtlich gewählt wer<strong>de</strong>n, so dass ein wahrhaftiges Plagiat entstehe;<br />
gleichwie in bestimmten Län<strong>de</strong>rn manche <strong>musik</strong>alische Frischlinge zu sagen pflegen:<br />
bi sogna farsi I<strong>de</strong>a, damit besuchen sie Konzerte, und schreiben hernach <strong>de</strong>n Kern <strong>de</strong>r<br />
besten Gedanken an<strong>de</strong>rer Komponisten, mit einer kaum etwas verän<strong>de</strong>rten Brühe, in ihre<br />
eigene Komposition hinein. Korrekter Weise aber vermei<strong>de</strong>n gute Komponisten die Gelegenheit,<br />
kurz vor <strong>de</strong>m Komponieren große Musik zu hören […]. Dass aber diese Kunst<br />
<strong>de</strong>s Nachahmens wirkliche Gelehrsamkeit geben könne, […] das sollte man nicht glauben.<br />
Denn die Erfindungshilfen wer<strong>de</strong>n nieman<strong>de</strong>n wirkliche Einfälle ins Maul schmieren, wer<br />
von Natur aus kein Talent zur Musik hat.<br />
Johann David Heinichen, Der General-Bass in <strong>de</strong>r Composition, Dres<strong>de</strong>n<br />
1728, Faks.-Nachdr. Hil<strong>de</strong>sheim 1994, S. 32–35.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 23
08<br />
09<br />
Musik und Religion<br />
Kunstvoller Gottesdienst – Bachs Choralbearbeitungen<br />
Diese Unterrichtseinheit thematisiert Musik im Kontext <strong>de</strong>r Religionsausübung und zeigt Bach als Musiker<br />
in kirchlicher Anstellung. Über die instrumentale Bearbeitung einer Choralmelodie lässt sich zu<strong>de</strong>m<br />
das Prinzip <strong>de</strong>s <strong>musik</strong>alischen Variierens veranschaulichen.<br />
Die Zippel-Fagottisten-Anekdote fin<strong>de</strong>t sich in diversen Bach-Biographien in sehr unterschiedlichen Ausführungen.<br />
Sehr lustig aufbereitet kann man die Fakten und <strong>de</strong>ren Variationen lesen in:<br />
Maarten 't Hart, Bach und ich, München 2002, S. 21–39.<br />
Das Zitat in <strong>de</strong>m blauen Rahmen ist Bestandteil einer Kirchenordnung aus <strong>de</strong>m Jahre 1756 und wird<br />
zitiert nach:<br />
Walter Kolne<strong>de</strong>r, J. S. Bach, Leben Werk und Nachwirken in zeitgenössischen Dokumenten, Wilhelmshaven<br />
1991, S. 39.<br />
Aufgabe 2:<br />
Track 8 – Die Aufnahme beinhaltet <strong>de</strong>n ganzen Choral BWV 260 mit <strong>de</strong>r Choralmelodie im Sopran.<br />
Aufgabe 3:<br />
Track 9 – Dieser Track beinhaltet als erstes die Originalaufnahme <strong>de</strong>s Abschnitts <strong>de</strong>r im Unterrichtsheft<br />
abgebil<strong>de</strong>ten Choralbearbeitung für Orgel BWV 676. Direkt im Anschluss erklingt <strong>de</strong>r Choral ein weiteres<br />
Mal mit <strong>de</strong>m folgen<strong>de</strong>n Einzählklick:<br />
Dieser Einzähler ist eine rhythmische Orientierungshilfe, damit Schülerinnen und Schülern die Choralmelodie<br />
zur verzierten Stimme im oberen Manual (oberes System in <strong>de</strong>n Noten <strong>de</strong>s Unterrichtsheftes<br />
bzw. die Abbildung oben) und im unteren Manual (mittleres System in <strong>de</strong>n Noten <strong>de</strong>s Unterrichtsheftes)<br />
hinzugesungen wer<strong>de</strong>n kann. Auf <strong>de</strong>r Aufnahme ist Bachs Choralbearbeitung in As-Dur zu hören,<br />
das heißt, die jeweils ersten Zeilen <strong>de</strong>r Choralmelodie Allein Gott in <strong>de</strong>r Höh' sei Ehr müssen in As-Dur<br />
(passend zum oberen System) und Es-Dur (passend zum unteren) gesungen wer<strong>de</strong>n. Als drittes Beispiel<br />
dieses Tracks wur<strong>de</strong>n die Choralmelodien in <strong>de</strong>n genannten Tonarten zu <strong>de</strong>r Originalaufnahme hinzugespielt<br />
(weicher Trompetenklang).<br />
Aufgabe 4:<br />
Lösungsmöglichkeit:<br />
"Unter <strong>de</strong>m Begriff Choralbearbeitung versteht man mehrstimmige Bearbeitungen von Chorälen bzw.<br />
Kirchenlie<strong>de</strong>rn."<br />
Lexikalische Definition nach <strong>de</strong>m umfangreichsten <strong>de</strong>utschsprachigen Musiklexikon Die Musik in Geschichte<br />
und Gegenwart (= MGG2 ), Bd. 2, Kassel 1995, Sp. 827:<br />
"Unter <strong>de</strong>m Begriff Choralbearbeitung versteht man mehrstimmige Bearbeitungen von <strong>de</strong>utschen protestantischen<br />
Kirchenlie<strong>de</strong>rn. Mehrstimmige Bearbeitungen von gregorianischen Chorälen, etwa in<br />
Hymnen, Sequenzen, Responsorien, Antiphonen sowie mittelalterlichen Organa und aus diesen hervorgegangenen<br />
Motetten <strong>de</strong>s 13.–16. Jahrhun<strong>de</strong>rts wer<strong>de</strong>n traditionell nicht mit diesem Begriff erfasst.<br />
In neueren und für Schulen entwickelten Lehrwerken fin<strong>de</strong>n sich zum Teil erhebliche Differenzen zu<br />
24 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
lexikalisch gesichertem <strong>musik</strong>theoretischen Wissen. Zum Beispiel wird im Schülerband <strong>de</strong>s Lehrwerkes<br />
Tonart. Musik erleben – reflektieren – interpretieren (Innsbruck und Esslingen 2009, S. 84) <strong>de</strong>r Begriff<br />
Kantionalsatz wie folgt <strong>de</strong>finiert:<br />
"Kantionalsatz<br />
Vierstimmige homophone Aussetzung einer Melodie, meist in Vierteln, mit Durchgängen und<br />
Vorhalten"<br />
Als Beispiel für einen "schlichten Kantionalsatz" wird dann <strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong>, kunstvoll ausgearbeitete Choralsatz<br />
aus <strong>de</strong>r Johannespassion (Nr. 11) gegeben:<br />
Dieses Musikbeispiel ist mit <strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong>n Frage verbun<strong>de</strong>n:<br />
Musik und Religion<br />
Im Original auf fünf Systemen (mit bezifferter Continuostimme )<br />
und Textunterlegung "Wer hat dich so geschlagen"<br />
"Stellen Sie anhand <strong>de</strong>s Notenbilds und <strong>de</strong>s Hörbeispiels fest, wie Bach im schlichten Kantionalsatz<br />
<strong>de</strong>m Text <strong>musik</strong>alisch gerecht wird."<br />
Die Bezeichnung eines Choralsatzes als "schlichten Kantionalsatz" zeugt von sachlicher Unkenntnis, die<br />
Definition <strong>de</strong>s Kantionalsatzes ist lexikalisch falsch. In MGG 2 fin<strong>de</strong>t sich <strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong> Eintrag:<br />
"Der Begriff Kantionalsatz wur<strong>de</strong> von F. Blume für die mehrstimmig bearbeiteten Choralmelodien<br />
in <strong>de</strong>n Kantionalen verwen<strong>de</strong>t (<strong>de</strong>rs., Das monodische Prinzip <strong>de</strong>r protestantischen Kirchen<strong>musik</strong>,<br />
Lpz. 1925). Der Kantionalsatz ist ein Contrapunctus simplex mit Cantus firmus im Diskant und<br />
unterschei<strong>de</strong>t sich dadurch vom Generalbaßsatz und vom späteren Choralsatz. Er bezieht sich in<br />
seiner Gestaltung auf die Liedmelodie. Damit ist er die früheste Form <strong>de</strong>s mehrstimmigen, homophonen<br />
Liedsatzes."<br />
Aus: MGG 2 , Kassel und Stuttgart 1996, Stichwort ›Kantionalsatz‹, Bd. 4, Sp. 1773.<br />
Aus diesem Eintrag wird klar ersichtlich, dass es sich bei <strong>de</strong>n Choralsätzen Bachs nicht um Kantionalsätze<br />
han<strong>de</strong>lt. Auch <strong>de</strong>r Eintrag im Brockhaus Riemann Musiklexikon (= BRM) hätte helfen können und ist bei<br />
<strong>de</strong>r Themenausarbeitung anscheinend nicht berücksichtigt wor<strong>de</strong>n:<br />
"Kantionalsatz, in <strong>de</strong>r evangelischen Kirche <strong>de</strong>r vierstimmige homorhythmische Choralsatz mit<br />
<strong>de</strong>r Melodie in <strong>de</strong>r Oberstimme, geschaffen von L. Osian<strong>de</strong>r für das gemeinsame Singen <strong>de</strong>s Figuralchors<br />
<strong>de</strong>r städtischen Lateinschule und <strong>de</strong>r Kirchengemein<strong>de</strong>. 1586 veröffentlichte er in Nürnberg<br />
seine Fünfftzig Geistliche Lie<strong>de</strong>r vnd Psalmen. Mit vier Stimmen/auff Contrapunctsweise (für<br />
die Schulen vnd Kirchen ...). In <strong>de</strong>r Vorre<strong>de</strong> heißt es, daß die Componisten sonsten gewöhnlich <strong>de</strong>n<br />
Choral im Tenor führen, doch habe er <strong>de</strong>n Choral inn <strong>de</strong>n Discant genommen, damit er ja kenntlich,<br />
vnd ein je<strong>de</strong>r Leye mit singen könne."<br />
Aus: Brockhaus Riemann Musiklexikon in vier Bän<strong>de</strong>n und einem Ergänzungsband, 2. Aufl., Mainz 1995, Bd. 2, S. 276<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 25
10–11<br />
10<br />
WWW<br />
Die Fuge als Bauprinzip<br />
Meisterwerke "durch alle Tone" – 48 Fugen für das Klavier<br />
Die folgen<strong>de</strong> Unterrichtseinheit thematisiert die Fuge als <strong>musik</strong>alisches Kompositionsprinzip. Mit dieser<br />
Unterrichtseinheit kann <strong>de</strong>r Versuch unternommen wer<strong>de</strong>n, nicht über eine ausgewählte Komposition<br />
Bachs ein <strong>musik</strong>theoretisches Mo<strong>de</strong>ll zu veranschaulichen (das Formmo<strong>de</strong>ll alternieren<strong>de</strong>r Durchführungen<br />
und Zwischenspiele), son<strong>de</strong>rn dieses gängige Mo<strong>de</strong>ll an verschie<strong>de</strong>nen Kompositionen zu überprüfen.<br />
Eine eigenständige Überprüfung <strong>de</strong>s theoretischen Wissens ist Schülerinnen und Schülern über<br />
visuell aufbereitete Analysen <strong>de</strong>r Fugen Bachs im Internet möglich. Da das Mo<strong>de</strong>ll in <strong>de</strong>r praktischen<br />
Anwendung oft scheitert (d.h. viele Fugen Bachs lassen sich nicht mit diesem Mo<strong>de</strong>ll angemessen beschreiben),<br />
kann hieran das Prinzip <strong>musik</strong>theoretischer Forschung veranschaulicht wer<strong>de</strong>n (<strong>Kommentarheft</strong><br />
→ S. 8–12).<br />
Das Zitat aus <strong>de</strong>m Lehrwerk stammt aus:<br />
Clemens Kühn, Musiktheorie. Erleben, verstehen, lernen. Oberstufe Musik, Berlin und Marschacht,<br />
2. Aufl. 2007, S. 46.<br />
Aufgabe 1:<br />
Arbeitsbogen 2 (S. 28–29) zur Kennzeichnung <strong>de</strong>r Themen in <strong>de</strong>r C-Dur-Fuge.<br />
Arbeitsbogen 2 (S. 30–31) zur Kennzeichnung <strong>de</strong>r Themen in <strong>de</strong>r c-Moll-Fuge<br />
Track 10 – Wohltemperiertes Klavier Band 1, Fuge in c-Moll.<br />
Track 11 – Wohltemperiertes Klavier Band 1, Fuge in C-Dur.<br />
Aufgabe 2: (wie<strong>de</strong>rholtes Anhören <strong>de</strong>r C-Dur-Fuge, um Themeneinsätze zu erkennen)<br />
Track 10 – Wohltemperiertes Klavier Band 1, Fuge in c-Moll.<br />
Aufgabe 3:<br />
Link zu <strong>de</strong>n Fugen Bachs:<br />
• Timothy A. Smith: http://www2.nau.edu/tas3/wtc/wtc.html<br />
Der Adobe Shockwave Player (kostenloses Browser Plugin) wird zum Abspielen <strong>de</strong>r Analyse-Filme benötigt.<br />
Nach Installation <strong>de</strong>s Plugins wird zu einem Virenscan <strong>de</strong>r Firma Norton aufgefor<strong>de</strong>rt. Wenn die<br />
Checkbox "Norton Security Scan hinzufügen" abgewählt und die Schaltfläche "weiter" geklickt wird, kann<br />
man <strong>de</strong>n Scan umgehen. Die Seite ist auf <strong>de</strong>m Webserver "Jan" <strong>de</strong>r Northern Arizona University (USA)<br />
gehostet.<br />
Tipps zur Analyse:<br />
• Fuge in D-Dur Wtkl 1: http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i05.html#movie (zweiteilige Form)<br />
• Fuge in g-Moll Wtkl 1: http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/i16b.html#movie (dreiteilige Form)<br />
• Fuge in a-Moll Wtkl 1: http://www2.nau.edu/tas3/wtc/i20.html#movie (ohne Zwischenspiele)<br />
• Fuge in B-Dur Wtkl 2: http://www2.nau.edu/tas3/wtc/ii21.html#movie (mit Zwischenspielen)<br />
Eine Analyse unter <strong>de</strong>m Blickwinkel "Thema und Zwischenspiel" wird – ebenso wie <strong>de</strong>r "Themendualismus"<br />
für Sonaten und Sinfonien – vielen Fugen Bachs und an<strong>de</strong>rer großer Komponisten nicht gerecht.<br />
Eine bessere Definition im Hinblick auf die Fugen Bachs müsste alle Fugen in <strong>de</strong>n Blick nehmen. Lassen<br />
sich Fugen durch ein Mo<strong>de</strong>ll (zum Beispiel durch das Mo<strong>de</strong>ll <strong>de</strong>r alternieren<strong>de</strong>n Themen- und Zwischenspielabschnitte)<br />
nicht angemessen beschreiben, so sind für diese und strukturell ähnliche Fugen neue<br />
Mo<strong>de</strong>lle zu entwerfen (<strong>Kommentarheft</strong> → S. 8–9, allgemeine Bemerkungen zu <strong>de</strong>r grundlegen<strong>de</strong>n Prob-<br />
26 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Die Fuge als Bauprinzip<br />
lematik, dass die Theorie <strong>de</strong>r Praxis nachfolgen müsse).<br />
Probleme:<br />
Der Begriff <strong>de</strong>r Exposition (= <strong>de</strong>r erste Formteil einer Fuge, in <strong>de</strong>m die Themen in allen Stimmen einmal<br />
vorgestellt wer<strong>de</strong>n) ist problematisch, wenn <strong>de</strong>m Themeneinsatz <strong>de</strong>r zuletzt einsetzen<strong>de</strong>n Stimme (wie<br />
zum Beispiel in <strong>de</strong>r Fuge in g-Moll WtKl I) eine formbil<strong>de</strong>n<strong>de</strong> Ka<strong>de</strong>nz folgt, allerdings nicht unmittelbar,<br />
son<strong>de</strong>rn erst nach einigen Takten. Denn in diesem Fall müsste das En<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Exposition mit <strong>de</strong>m Themeneinsatz<br />
in <strong>de</strong>r zuletzt einsetzen<strong>de</strong>n Stimme angenommen wer<strong>de</strong>n, obgleich eine Ka<strong>de</strong>nz <strong>de</strong>n ersten<br />
Formabschnitt viel sinnfälliger been<strong>de</strong>t.<br />
Der Begriff überzähliger Themeneinsatz ist problematisch, da das "überzählig" eine Redundanz suggeriert,<br />
die nur im Hinblick auf die Definition <strong>de</strong>s Begriffs Exposition gegeben ist. Bei engräumigen Themen<br />
kann zum Beispiel <strong>de</strong>r "überzählige" Themeneinsatz zur Entfaltung <strong>de</strong>s Klangraums notwendig sein.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 27
Arbeitsbogen<br />
Das Thema in <strong>de</strong>r C-Dur-Fuge<br />
Markieren Sie in <strong>de</strong>r Fuge in C-Dur aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier Band 1 alle Einsätze <strong>de</strong>s Themas:<br />
28 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Arbeitsbogen (Fortsetzung)<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 29
Arbeitsbogen<br />
Das Thema in <strong>de</strong>r c-Moll-Fuge<br />
Markieren Sie in <strong>de</strong>r Fuge in c-Moll aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier Band 1 alle Einsätze <strong>de</strong>s Themas:<br />
30 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Arbeitsbogen (Fortsetzung)<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 31
12<br />
13<br />
Programm<strong>musik</strong>: Abschied und Sehnsucht<br />
Abschied vom Bru<strong>de</strong>r<br />
Diese Unterrichtseinheit ver<strong>de</strong>utlicht in erster Linie die Eigenständigkeit von Musik und Sprache sowie<br />
das Problem, einen sprachlichen Inhalt (bzw. ein Programm) einer Musik ein<strong>de</strong>utig zuordnen zu können.<br />
Die Anfänge <strong>de</strong>r Sätze und die programmatischen Überschriften Bachs:<br />
2)<br />
1)<br />
6)<br />
3)<br />
5)<br />
4)<br />
32 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
"Ist eine Schmeichelung <strong>de</strong>r Freun<strong>de</strong>, um <strong>de</strong>nselben von seiner Reise<br />
abzuhalten."<br />
"Ist eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in <strong>de</strong>r<br />
Frem<strong>de</strong> könnten vorfallen."<br />
"Ist ein allgemeines Lamento <strong>de</strong>r Freun<strong>de</strong>."<br />
"Allhier kommen die Freun<strong>de</strong>, weil sie doch sehen, dass es an<strong>de</strong>rs<br />
nicht sein kann, und nehmen Abschied."<br />
Aria di Postiglione<br />
Fuga all'imitazione <strong>de</strong>lla cornetta di postiglione<br />
Aufgabe 1:<br />
Track 12 – Die Satzanfänge aus BWV 992 in <strong>de</strong>r originalen Reihenfolge (2 – 1 – 6 – 3 – 5 – 4).<br />
Aufgabe 2:<br />
Die originale Textzuordnung lautet: 2e - 1b - 6a - 3f - 5d - 4c. Diese Zuordnung ist nur in Einzelfällen und<br />
mit nicht unerheblichem Vorwissen möglich: c) "Fuga all'imitatiziona..." lässt sich aufgrund <strong>de</strong>s einstimmigen<br />
Beginns <strong>de</strong>m Beispiel 4 zuordnen, a) "Ist ein allgemeines Lamento <strong>de</strong>r Freun<strong>de</strong>" lässt sich aufgrund<br />
<strong>de</strong>s chromatischen Lamentobasses bzw. <strong>de</strong>s Bassostinatos (in Erinnerung an Klagearien in Ostinatoform<br />
<strong>de</strong>s 17. Jahrhun<strong>de</strong>rts wie zum Beispiel das Lamento <strong>de</strong>lla Ninfa von Cl. Monteverdi) <strong>de</strong>m Musikbeispiel<br />
6 zuordnen. Alle weiteren Zuordnungen sind aus analytischer Sicht nicht bzw. nicht zweifelsfrei möglich.<br />
Aufgabe 3:<br />
Definition auf Wikipedia: "Das Capriccio ist ein Musikstück von freiem, spielerischem und scherzhaftem<br />
Charakter, das sich wenig bis gar nicht an tradierten <strong>musik</strong>alischen Formen orientiert".<br />
Aufgabe 4:<br />
Track 13 – Anfänge <strong>de</strong>s "Lamentos <strong>de</strong>r Freun<strong>de</strong>", <strong>de</strong>s Chores "Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen" <strong>de</strong>r gleichnamigen<br />
Kantate BWV 12 und <strong>de</strong>r Sinfonia in f-Moll BWV 795. Alle drei Stücke stehen im Original in f-<br />
Moll, die Stücke wur<strong>de</strong>n in f-Moll, fis-Moll und e-Moll eingespielt.
Bachs kleine Nacht<strong>musik</strong> – Die Goldberg-Variationen<br />
Variationen<br />
Die folgen<strong>de</strong>n Aufgaben dienen <strong>de</strong>r Stärkung <strong>de</strong>r Konzentration, <strong>de</strong>s <strong>musik</strong>alischen Gedächtnisses sowie<br />
<strong>de</strong>m Kennenlernen <strong>de</strong>s Prinzips <strong>de</strong>r Variation anhand <strong>de</strong>r Goldberg-Variationen (zum Thema Variation<br />
vgl. auch im Unterrichtsheft → S. 12, → S. 13 und → S. 33). Für ein besseres Verständnis soll <strong>de</strong>r Beginn<br />
<strong>de</strong>s Variationsmo<strong>de</strong>lls (<strong>de</strong>r Bass-Tetrachord g-f#-e-d) in verschie<strong>de</strong>nen Kontexten im Notentext wie<strong>de</strong>r<br />
ent<strong>de</strong>ckt wer<strong>de</strong>n.<br />
Aufgabe 1, 2 und 3:<br />
Track 14–16 – Die Satzanfänge erklingen auf <strong>de</strong>n Tracks in folgen<strong>de</strong>r Reihenfolge:<br />
Hören 1 Hören 2 Hören 3<br />
Thema Var. 3 Var. 16<br />
Var. 3 Var. 10 Var. 12<br />
Var. 10 Thema Var. 3<br />
Var. 12 Var. 16 Var. 10<br />
Var. 16 Var. 25 Thema<br />
Var. 25 Var. 12 Var. 25<br />
Aufgabe 4:<br />
Track 14 – Wie<strong>de</strong>rholtes Anhören <strong>de</strong>r<br />
Satzanfänge nach <strong>de</strong>r Analyse (Musterlösung<br />
siehe Markierungspfeile links).<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 33<br />
14–16<br />
14
17<br />
18<br />
Passacaglia und Ciaconna<br />
Eine Passacaglia für Orgel<br />
Diese Unterrichtseinheit beinhaltet ein Training <strong>de</strong>s <strong>musik</strong>alischen Gedächtnisses über das Erinnern von<br />
Tonleiterstufen. Literatur zum Stufensingen nach J. J. Rousseau als Metho<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Gehörbildung:<br />
• Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen<br />
Beispielen. Grundkurs, Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 10 (= BSM 10), mit Audio-CD, Kassel<br />
1998, S. 48–104.<br />
• Ulrich Kaiser, Lamentobass. Ein <strong>musik</strong>alischer Topos von Monteverdi bis zu <strong>de</strong>n Eagles, Applaus.<br />
Musikmachen im Klassenverband Bd. 17 (= Applaus 17), mit Audio-CD, Leipzig 2006, S. 47–48.<br />
Anschließend soll die Zuordnung von gesungenen Tönen zu Tönen eines Instruments bzw. eines Tonträgers<br />
sowie das Voraushören <strong>musik</strong>alischer Ereignisse geübt wer<strong>de</strong>n. Eine abschließen<strong>de</strong> Aufgabe widmet<br />
sich <strong>de</strong>m Einstieg in das Musikdiktat. Darüber hinaus wird das Prinzip <strong>de</strong>r Variation bzw. <strong>de</strong>s Variierens<br />
anhand <strong>de</strong>r Passacaglia in c-Moll BWV 582 veranschaulicht (<strong>Kommentarheft</strong> → S. 33, → S. 36–39 und →<br />
S. 94–97).<br />
Aufgabe 1:<br />
Track 17 – Hörbeispiel zur Gehörbildung über Zahlensingen. Die Klassen-Demonstration dieser Metho<strong>de</strong><br />
wur<strong>de</strong> mir freundlicherweise von Armin Schidlow für dieses OpenBook zur Verfügung gestellt (18 Schülerinnen<br />
einer 5. Klasse).<br />
Aufgaben 2 und 3:<br />
Track 18 – In <strong>de</strong>m Bassthema verwen<strong>de</strong>t Bach die Töne einer Moll-Sechstonreihe und <strong>de</strong>n Leitton (1-5-3-<br />
4-5-6-4-5-2-3-7#-1-4-5-1) bzw. die Töne <strong>de</strong>r harmonischen Molltonleiter (1-2-3-4-5-6b-7#-8).<br />
Aufgabe 4:<br />
Das Bassthema in <strong>de</strong>r Notation einer späteren Kopie <strong>de</strong>s verschollenen Autographs J. S. Bachs sowie <strong>de</strong>r<br />
alten Gesamtausgabe:<br />
34 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Aufgabe 5:<br />
Track 19 – In <strong>de</strong>m Ausschnitt ist das Thema acht mal zu hören.<br />
Passacaglia und Chaconne<br />
Aufgabe 6:<br />
Suchmaschine → Eingabe: bachhaus eisenach hausorgel → Fund: Youtube-Vi<strong>de</strong>o mit <strong>de</strong>m Titel: Bachhaus<br />
Eisenach ersteigert alte Hausorgel ( http://www.youtube.com/watch?v=MOqKuKYzAd4 ). In diesem<br />
Vi<strong>de</strong>o gibt Uwe Fischer, <strong>de</strong>r Instrumentenwart im Bachhaus Eisenach, nähere Informationen zu<br />
<strong>de</strong>m ersteigerten Orgelpositiv. Als Preis nennt er 17.500 €. Interessant ist, dass vom Bachhaus Eisenach<br />
am 7. Dezember 2009 eine Medienmitteilung ( http://b.cache.bachhaus.<strong>de</strong>/files/b/e/0/5264b3c3b9f4 )<br />
veröffentlicht wor<strong>de</strong>n ist, die ebenfalls Informationen zum Kauf <strong>de</strong>s Orgelpositivs enthält, in <strong>de</strong>r jedoch<br />
knapp 22.000 € als Preis genannt wer<strong>de</strong>n.<br />
Suchmaschine → Eingabe: gregorianischer choral → Fund: Gregorianischer Choral – Wikipedia. Unter<br />
<strong>de</strong>n Weblinks auf dieser Seite fin<strong>de</strong>t sich ein Verweis auf die Global Chant Database: In<strong>de</strong>x of Gregorian<br />
Chant, einer Datenbank mit über 20.000 Melodien Gregorianischer Choräle. Auf dieser Webseite gibt es<br />
im Menü eine Search-Schaltfläche, die zu einem Formular mit Noteneingabemöglichkeit führt. Gibt man<br />
dort durch Klicken mit <strong>de</strong>r Maus die Töne <strong>de</strong>s Bassthemas in C o<strong>de</strong>r D (ohne Vorzeichen) ein, wird die<br />
Choralmelodie angezeigt, <strong>de</strong>ren Anfang Bach für sein Bassthema verwen<strong>de</strong>t hat ("Acceptabis sacrificium<br />
justitiae").<br />
Suchmaschine → Eingabe: passacaglia → Fund: Passacaglia – Wikipedia<br />
http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Passacaglia o<strong>de</strong>r<br />
→ Fund: Passacaglia c-Moll (Bach) – Wikipedia<br />
http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Passacaglia_c-Moll_%28Bach%29 o<strong>de</strong>r<br />
→ Fund: Chaconne – Passacaglia mit einem Verweis auf eine PDF-Datei mit lexikalischen Informationen<br />
http://www.sim.spk-berlin.<strong>de</strong>/static/hmt/HMT_SIM_Chaconne-Passacaglia.<strong>pdf</strong><br />
Entnimmt man <strong>de</strong>r zuletzt genannten Adresse die Domain ( www.sim.spk.<strong>de</strong> ), von <strong>de</strong>r die Datei gehostet<br />
wird und navigiert auf die Einstiegsseite <strong>de</strong>r Homepage, kommt man auf die Internetpräsenz <strong>de</strong>s<br />
Staatlichen Instituts für Musikforschung in Berlin ( http://www.sim.spk-berlin.<strong>de</strong>/ ). Diese Informationen<br />
können daher als sehr seriös eingestuft wer<strong>de</strong>n. Ein Vergleich <strong>de</strong>r Informationen aus dieser PDF-Datei<br />
mit <strong>de</strong>n Informationen auf <strong>de</strong>r entsprechen<strong>de</strong>n Wikipediaseite validiert einige (aber nicht alle) Angaben<br />
<strong>de</strong>s Online-Lexikons (zum Beispiel nicht <strong>de</strong>n auf Johann Mattheson zurückgehen<strong>de</strong>n Hinweis, dass im<br />
Gegensatz zur eng verwandten Form <strong>de</strong>r Chaconne die Passacaglia meistens in Moll-Tonarten steht).<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 35<br />
19<br />
WWW
20<br />
21–22<br />
Passacaglia und Chaconne<br />
Die Chaconne für Violine solo<br />
Diese Unterrichtseinheit ist für verschie<strong>de</strong>ne systematische Aspekte geeignet: Zum einen lässt sich das<br />
Prinzip <strong>de</strong>r Variation (über einem Bass- bzw. Harmoniemo<strong>de</strong>ll), zum an<strong>de</strong>ren das <strong>de</strong>s Lamentobasses<br />
anhand <strong>de</strong>r Chaconne (Ciaccona) aus <strong>de</strong>r Partita Nr. 2 für Violine solo in d-Moll BWV 1004 veranschaulichen.<br />
Bassmo<strong>de</strong>ll und Variationsmo<strong>de</strong>ll können durch das Hinzusingen zu einer Aufnahme praktisch<br />
erlebt wer<strong>de</strong>n. Anschließend ist <strong>de</strong>r Einstieg in die Notenanalyse sinnvoll möglich.<br />
Aufgabe 1:<br />
Track 20 – Anfang <strong>de</strong>r Ciaccona BWV 1004 in <strong>de</strong>r Länge <strong>de</strong>s abgebil<strong>de</strong>ten Autographs.<br />
Aufgabe 2:<br />
Suchmaschine → Eingabe: lamentobass → Fund: Der Lamentobass. Dieser Link führt zum Lamentobass-<br />
Tutorial (mit Soundbeispielen) von Andreas Helmberger und Ulrich Kaiser:<br />
Musiktheorie-aktuell.<strong>de</strong>: http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/lamentobass.aspx o<strong>de</strong>r<br />
Fund: Lamento (Wikipedia). Diese Definition wur<strong>de</strong> in wesentlichen Teilen von mir verfasst:<br />
"Als Lamento (Ital. Klage, Klagelied) wird in <strong>de</strong>r Musik ein Trauergesang bezeichnet. Den frühesten<br />
Beleg für eine Lamentokomposition zeigt <strong>de</strong>r »Lamento di Tristano« aus <strong>de</strong>m 13. Jahrhun<strong>de</strong>rt.<br />
Der Begriff »Lamento« als Gattungsbezeichnung für Kompositionen mit spezifischen <strong>musik</strong>alischen<br />
Merkmalen wird in <strong>de</strong>r Regel für Musik <strong>de</strong>s 17. und 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts gebraucht (etwa für<br />
Lamenti in Opern). Ein gern zitiertes Beispiel ist das Lamento d'Arianna von Claudio Monteverdi<br />
(1608), als »locus classicus« <strong>de</strong>r Gattung gilt sein Lamento <strong>de</strong>lla Ninfa (1638). Typisches <strong>musik</strong>alisches<br />
Merkmal einer Lamento-Komposition bil<strong>de</strong>t die diatonisch o<strong>de</strong>r chromatisch absteigen<strong>de</strong><br />
Quart-Tonfolge zwischen Grund- und Quintton <strong>de</strong>r Tonart (etwa »a–g–f–e« o<strong>de</strong>r »a–gis–g–fis–<br />
f–e« in a-Moll). Lamentobässe sind nicht selten Grundlage von Ostinato-Komposition (beispielsweise<br />
Henry Purcell, Dido and Aeneas, Arie <strong>de</strong>r Dido »When I am laid«; Johann Sebastian Bach,<br />
Messe in h-Moll BWV 232, »Crucifixus«; Wolfgang Ama<strong>de</strong>us Mozart, Messe in c-Moll KV 427,<br />
»Qui tollis peccata mundi« usw.). Kompositionen, die im engeren Sinne als Lamento bezeichnet<br />
wer<strong>de</strong>n können o<strong>de</strong>r auch solche, <strong>de</strong>nen lediglich <strong>musik</strong>alisches Material aus <strong>de</strong>r Tradition <strong>de</strong>r<br />
Lamenti zugrun<strong>de</strong> liegt, lassen sich bis in die heutige Zeit nachweisen." (28.05.2011)<br />
Aufgabe 3:<br />
Track 21 – Ausschnitt aus <strong>de</strong>r Ciaccona (T. 49–81) mit einer gezupften Kontrabassstimme zur Ver<strong>de</strong>utlichung<br />
<strong>de</strong>s Lamentobasses.<br />
Track 22 – Derselbe Auschnitt, jedoch ohne Kontrabassstimme. Dieser Track eignet sich nur zum Anhören<br />
bzw. zum Üben <strong>de</strong>s Lamentobass-Singens ohne die Hilfe <strong>de</strong>r Kontrabassstimme.<br />
Aufgabe 4:<br />
Zitat von Bernhard Shaw (1790):<br />
"The dignified artistic career of Joachim and the gran<strong>de</strong>ur of Bach‘s reputation had so hypnotized us that<br />
we took an abominable noise for the music of the spheres."<br />
Übersetzung:<br />
Die ehrwürdige künstlerische Karriere von Joachim und die Erhabenheit <strong>de</strong>s Ansehen Bachs hatten uns<br />
so hypnotisiert, dass wir einen entsetzlichen Krach für Musik <strong>de</strong>r Sphären hielten.<br />
Der Kontext <strong>de</strong>s Zitats ist noch um einiges heftiger als die genannte Stelle. Das Dokument Shaws fin<strong>de</strong>t<br />
sich in: London Music in 1888–1889 as heard by Corno di Bassetto (later known as Bernhard Shaw) with<br />
some further autobiographical Particulars, London 1937, S. 318.<br />
36 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Das Märchen Des Kaisers neue Klei<strong>de</strong>r wird auf Wikipedia beschrieben:<br />
Wikipedia: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Des_Kaisers_neue_Klei<strong>de</strong>r<br />
Das Märchen thematisiert Schleimerei und Unterwürfigkeit gegenüber Autoritäten. Aus Furcht, als<br />
Kunstbanause zu gelten, wagte in <strong>de</strong>m Konzert, das Shaw besuchte, wohl niemand auszusprechen, was<br />
alle dachten und was vermutlich auch zu hören war: eine schlechte <strong>musik</strong>alische Darbietung bzw. Aufführung<br />
von Musik.<br />
Aufgabe 5:<br />
Suchmaschine → Eingabe: "Chaconne [gall.] ist eigentlich ein Tantz" → Fund: keiner. Es wer<strong>de</strong>n allerdings<br />
für die Suche ohne Anführungszeichen einige Fundstellen angegeben, zum Beispiel: Re: chasse a la chacone<br />
- <strong>de</strong>finitions by Walter 1732. Darüber hinaus wer<strong>de</strong>n viele weitere Seiten zum Thema Passacaglia<br />
und Chaconne angezeigt.<br />
1732 Johann<br />
Gottfried<br />
Walther<br />
Musicalisches Lexicon<br />
o<strong>de</strong>r Musicalische<br />
Bibliothek<br />
Passacaglia und Chaconne<br />
O<strong>de</strong>r Suchmaschine → Eingabe: Walter 1732 → Fund: Mehrere Links, darunter auch Musiklexikon – Wikipedia<br />
( http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Musiklexikon ). Hier fin<strong>de</strong>t sich in einer Tabelle zu Musiklexika die<br />
folgen<strong>de</strong> Zeile:<br />
"Darinnen nicht allein Die Musici, welche so wol in<br />
alten als neueren Zeiten, ingleichen bey verschie<strong>de</strong>nen<br />
Nationen, durch Theorie und Praxin sich hervor<br />
gethan, und was von je<strong>de</strong>m bekannt gewor<strong>de</strong>n,<br />
o<strong>de</strong>r er in Schrifften hinterlassen, mit allem Fleisse<br />
und nach <strong>de</strong>n vornehmsten Umstän<strong>de</strong>n angeführet,<br />
Son<strong>de</strong>rn auch Die in Griechischer, Lateinischer,<br />
Italiänischer und Frantzösischer Sprache gebräuchliche<br />
Musicalische Kunst- o<strong>de</strong>r sonst dahin gehörige<br />
Wörter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen<br />
und erkläret, Und zugleich die meisten Signaturen<br />
erläutert wer<strong>de</strong>n." So heißt es umständlich aber<br />
exakt auf <strong>de</strong>m Titelblatt <strong>de</strong>r Erstausgabe <strong>de</strong>s ersten<br />
Musiklexikons nach mo<strong>de</strong>rnen Maßstäben. 1. Auflage<br />
mit 670 Druckseiten erschien 1732 in Leipzig.[2]<br />
Faksimile-Ausgaben erschienen 1953 in Leipzig und<br />
1986 in Kassel (Bärenreiter).<br />
Arbeitsbogen 4 (S. 39): Bei Bedarf kann zu dieser Aufgabe das vergrößerte Originalzitat von G. Walther<br />
sowie <strong>de</strong>ren Übertragungen in ein heutiges Deutsch als Arbeitsbogen ausgegeben wer<strong>de</strong>n. Auf diesem<br />
Arbeitsbogen befin<strong>de</strong>t sich darüber hinaus auch eine Aufgabenstellung zur Notenanalyse.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 37<br />
WWW<br />
WWW
WWW<br />
WWW<br />
Passacaglia und Chaconne<br />
Aufgabe 6:<br />
Suchmaschine → Eingabe: unbegleitete Violine → Fund: Sonaten und Partiten für Violine solo (Bach) –<br />
Wikipedia. Auf dieser Seite wird unter <strong>de</strong>r Überschrift Entstehung erwähnt: "Bach nahm sich möglicherweise<br />
die 1696 gedruckten Sechs Suiten für Violine solo von Johann Paul von Westhoff zum Vorbild, <strong>de</strong>n<br />
er sicher persönlich kannte, da bei<strong>de</strong> Mitglie<strong>de</strong>r <strong>de</strong>r Weimarer Hofkapelle waren. Auch Bachs Freund<br />
Johann Georg Pisen<strong>de</strong>l schrieb eine Solosonate, bei <strong>de</strong>r jedoch die Richtung <strong>de</strong>r Beeinflussung noch auf<br />
Klärung wartet." (28.05.2011)<br />
Etwas weiter unten ist das folgen<strong>de</strong> Zitat <strong>de</strong>r Seite von ECM<br />
http://www.ecmrecords.com/Background/Background_1909<strong>de</strong>.php<br />
sichtbar:<br />
"Natürlich haben schon Vilsmayr, Biber, Westhoff o<strong>de</strong>r Pisen<strong>de</strong>l bemerkenswerte Stücke für unbegleitete<br />
Violine geschrieben": Diese Komponisten haben wie<strong>de</strong>rum einen Eintrag bei Wikipedia:<br />
• Johann Joseph Vilsmayr: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Vilsmayr<br />
• Heinrich Ignaz Franz Biber: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Ignaz_Franz_Biber<br />
• Johann Paul Westhoff: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Johann_Paul_von_Westhoff<br />
• Johann Georg Pisen<strong>de</strong>l: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Pisen<strong>de</strong>l<br />
Auf Youtube fin<strong>de</strong>n sich zum Beispiel die folgen<strong>de</strong>n Vi<strong>de</strong>os zu unbegleiteter Violin<strong>musik</strong> <strong>de</strong>r genannten<br />
Komponisten:<br />
• Johann Joseph Vilsmayr - Partia ( http://www.youtube.com/watch?v=Q6NyssSG5bM )<br />
• Biber, Heinrich Ignaz Franz; Passagalia [!] for solo violin<br />
( http://www.youtube.com/watch?v=nbFGdcKoCbU )<br />
• Johann Paul Von Westhoff (1656-1705) - Partia V in re minore<br />
http://www.youtube.com/watch?v=Xxhj9qPxCh4<br />
38 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Ein Eintrag aus einem alten Lexikon<br />
Zur Notenanalyse<br />
Arbeitsbogen<br />
Die Ciacona [italienisch] Chaconne [französisch] ist<br />
eigentlich ein Tanz und ein Instrumentalstück, <strong>de</strong>ren<br />
Bassthema üblicherweise aus vier Takten besteht.<br />
Es wird immer obligat bzw. unverän<strong>de</strong>rt gespielt, solange<br />
darüber Variationen bzw. Couplets erklingen.<br />
(Erlaubt ist es hingegen, das Bassthema zu diminuieren<br />
und zu verän<strong>de</strong>rn, wenn man darauf achtet,<br />
dass sich dabei die Anzahl <strong>de</strong>r Takte <strong>de</strong>s Themas<br />
nicht verän<strong>de</strong>rt, so dass es zum Beispiel anstatt vier<br />
Takte auf einmal fünf o<strong>de</strong>r sechs Takte lang ist.)<br />
Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon o<strong>de</strong>r Musicalische<br />
Bibliothek, Leipzig 1732, Faks.-Nachdr. Kassel<br />
1953, 4 1986, S. 164.<br />
Markieren Sie im Notentext die Noten, die zu <strong>de</strong>m Bassthema bzw. zum Lamentobass gehören. Für die<br />
ersten Variation <strong>de</strong>s auf <strong>de</strong>r Aufnahme zu hören<strong>de</strong>n Ausschnitts wur<strong>de</strong>n diese Noten bereits markiert:<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 39
23<br />
24<br />
WWW<br />
Die Suite<br />
Gesuchte Rhythmen: Die Suite<br />
In dieser Unterrichtseinheit können charakteristische Rhythmen barocker Tänze praktisch erarbeitet, gemeinsam<br />
geübt (durch Klatschen, mit Klanghölzern, Bodypercussion etc.) und hörend wie<strong>de</strong>rerkannt<br />
wer<strong>de</strong>n.<br />
Aufgabe 1:<br />
Wenn die zweistimmigen Rhythmen zu schwer sind, können Schülerinnen und Schüler in Gruppen nur<br />
die jeweilige Oberstimme ausführen, während die Lehrerin o<strong>de</strong>r <strong>de</strong>r Lehrer die zweite Stimme darstellt.<br />
Gelingt die Ausführung <strong>de</strong>r Rhythmen, kann ein Versuch unternommen wer<strong>de</strong>n, die Tänze auf <strong>de</strong>r Aufnahme<br />
zu erkennen und zu benennen.<br />
Aufgabe 2:<br />
Track 23 – Auf dieser Aufnahme erklingen die Anfänge <strong>de</strong>r Tänze in <strong>de</strong>r Reihenfolge<br />
1. Gigue aus: Englische Suite in A-Dur BWV 806,<br />
2. Bourrée aus: Orchestersuite in C-Dur BWV 1066,<br />
3. Menuett aus: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach (wahrscheinlich von C. Petzold komponiert),<br />
4. Saraban<strong>de</strong> aus: Englische Suite in d-Moll BWV 808,<br />
5. Courante aus: Orchestersuite in C-Dur BWV 1066,<br />
6. Gavotte aus: Orchestersuite in C-Dur BWV 1066 und<br />
7. Alleman<strong>de</strong> aus: Englische Suite in e-Moll BWV 810.<br />
Track 24 – Auf dieser Aufnahme erklingen die Anfänge <strong>de</strong>r Tänze in <strong>de</strong>r Reihenfolge<br />
1. Bourrée aus: Orchestersuite in C-Dur BWV 1066,<br />
2. Gigue aus: Englische Suite in A-Dur BWV 806,<br />
3. Courante aus: Orchestersuite in C-Dur BWV 1066,<br />
4. Menuett aus: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach<br />
5. Alleman<strong>de</strong> aus: Englische Suite in e-Moll BWV 810,<br />
6. Gavotte aus: Orchestersuite in C-Dur BWV 1066 und<br />
7. Saraban<strong>de</strong> aus: Englische Suite in d-Moll BWV 808.<br />
Anmerkung: Das Erkennen <strong>de</strong>r Tänze auf <strong>de</strong>r Aufnahme ist schwer und sollte nicht unterschätzt wer<strong>de</strong>n.<br />
Zur Vereinfachung kann <strong>de</strong>r Track 23 dazu verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n, die Tänze lediglich anzuhören, sie zu benennen,<br />
auf Rhythmus und Charakter <strong>de</strong>r Tänze hinzuweisen und die Rhythmusoberstimme gegebenenfalls<br />
in die Aufnahme hineinzuklatschen etc. Das Erkennen <strong>de</strong>r Reihenfolge <strong>de</strong>r Tänze durch Schülerinnen<br />
und Schüler erfolgt erst anschließend beim Anhören <strong>de</strong>s Tracks 24.<br />
Aufgabe 3:<br />
Suchmaschine → Eingabe: tänze bach<br />
→ Fund: Eine PDF-Datei Tanz zur Zeit und zur Musik von Johann Sebastian Bach, die eine nach Tempo<br />
(von schnell zu langsam) geordnete Aufzählung von Tänzen enthält: Rigaudon, Passepied, Canarie /<br />
Französische Gigue, Giga II, Bourrée / Loure, Forlane, Gavotte, Giga I/ Menuett, Chaconne, Passacaglia,<br />
Corrente / Polonaise / Saraban<strong>de</strong>, Courante.<br />
→ Fund: Orchestersuiten (Bach) – Wikipedia. Auf dieser Seite wer<strong>de</strong>n über die besprochenen Tänze<br />
hinaus noch die folgen<strong>de</strong>n genannt: Passepied und Polonaise.<br />
40 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Die Suite<br />
Suchmaschine → Eingabe: barocke tänze<br />
→ Fund: Historischer Tanz – Wikipedia. Eine sehr informative Seite, die zahlreiche Tänze in Tabellenform<br />
auflistet, wobei je<strong>de</strong>r Tanz mit einer Wikipedia-Seite verlinkt ist, die einige weitergehen<strong>de</strong> Informationen<br />
zu diesem Tanz enthält.<br />
Aufgabe 4–5:<br />
Suchmaschine → Eingabe: bach orchestersuiten → Fund: Orchestersuiten (Bach) – Wikipedia. Diese Seite<br />
enthält Angaben zu allen Tänzen <strong>de</strong>r Orchestersuiten mit Tonart- und Taktangaben. Zur Entstehung <strong>de</strong>r<br />
Orchestersuiten fin<strong>de</strong>t sich auf dieser Seite:<br />
"Über die Entstehung <strong>de</strong>r gesamten Werkgruppe ist wenig bekannt, darin bil<strong>de</strong>t auch die erste<br />
Suite keine Ausnahme. Immerhin sind Stimmen aus Bachs erstem Leipziger Jahr überliefert; da<br />
diese höchstwahrscheinlich nicht auf eine Kompositionspartitur, son<strong>de</strong>rn auf einen schon existieren<strong>de</strong>n<br />
Stimmensatz zurückgehen und die Kopisten sonst nicht für Bach schrieben, geht man<br />
heute davon aus, dass Bach das Werk nach Leipzig mitbrachte und es einem Kollegen zur Aufführung<br />
zur Verfügung stellte. Ob die Suite in Köthen o<strong>de</strong>r schon in Weimar entstand, lässt sich<br />
daraus aber nicht folgern." (28.05.2011)<br />
Diese Informationen <strong>de</strong>cken sich mit Informationen von: Werner Breig, Artikel Familie Bach, Abschnitt<br />
Johann Sebastian in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 1, Kassel, Stuttgart u.a.<br />
1999 (2. Aufl.), Sp. 1397–1535.<br />
Aufgabe 6:<br />
Suchmaschine → Eingabe: suite → Fund: Suite – Wikipedia. Hier erfolgt eine Begriffsklärung, darunter<br />
fin<strong>de</strong>t sich: "in <strong>de</strong>r Musik eine Abfolge von Tanzsätzen, siehe Suite (Musik)". Folgt man diesem Link, ist<br />
für die Zeit <strong>de</strong>s Barock die folgen<strong>de</strong> Reihenfolge zu lesen:<br />
1. Alleman<strong>de</strong><br />
2. Courante<br />
3. Saraban<strong>de</strong><br />
4. Gigue<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 41<br />
WWW<br />
WWW
25–29<br />
WWW<br />
Tanzen mit Bach<br />
Tanzen mit Bach<br />
Diese Unterrichtseinheit ermöglicht die Veranschaulichung <strong>de</strong>r <strong>musik</strong>alischen Form <strong>de</strong>s Menuetts aus<br />
<strong>de</strong>m ersten Bran<strong>de</strong>nburgischen Konzert BWV 1046 über körperliche Bewegung. Das Erarbeiten einer<br />
in Teilen selbst ausgedachten Choreographie soll Schülerinnen und Schüler dazu anregen, Musik sehr<br />
bewusst und analytisch zu hören, um die so gemachten Beobachtungen in eine an<strong>de</strong>re Darstellung zu<br />
überführen.<br />
Die Form <strong>de</strong>r Sätze Menuett-Trio-Menuett: AA-A'A'| BB-CB'CB' | AA|A'A'<br />
Track 25 – Das Menuett mit <strong>de</strong>r Form AA-A'A' zum Anhören vor <strong>de</strong>r choreographischen Darstellung.<br />
Track 26 – Der A-Teil <strong>de</strong>s Menuetts mit Wie<strong>de</strong>rholung für <strong>de</strong>n ersten Teil <strong>de</strong>r Choreographie.<br />
Track 27 – Der A'-Teil <strong>de</strong>s Menuetts mit Wie<strong>de</strong>rholung für <strong>de</strong>n zweiten Teil <strong>de</strong>r Choreographie.<br />
Track 28 – Das Trio mit <strong>de</strong>r Form BB-CB'CB' (für das Trio mit einer selbst entworfenen Choreographie).<br />
Track 29 – Zum abschließen<strong>de</strong>n Anhören <strong>de</strong>r Satzfolge Menuett-Trio.<br />
Im Original folgt <strong>de</strong>r Satzfolge Menuett-Trio eine Polacca, das Menuett da Capo, ein Trio und abschließend<br />
das Menuett da Capo. Auf <strong>de</strong>r Aufnahme von Brilliant Classics wer<strong>de</strong>n die Teile <strong>de</strong>s Menuetts auch<br />
im da Capo wie<strong>de</strong>rholt. Es kann darauf hingewiesen wer<strong>de</strong>n, dass im da Capo aufführungspraktisch die<br />
Wie<strong>de</strong>rholungen entfallen können.<br />
Anmerkung:<br />
Befin<strong>de</strong>t sich auf einem Computer im Unterrichtszimmer (Desktop-PC o<strong>de</strong>r Laptop) die kostenlose Software<br />
AnaVis (→ S. 35 im Unterrichtsheft), kann die zur Unterrichtseinheit gehörige AnaVis-Analysedatei<br />
zum komfortablen Navigieren in <strong>de</strong>r Sounddatei verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n. Die abgebil<strong>de</strong>te Unterteilung (oben)<br />
erlaubt das Ansteuern und geson<strong>de</strong>rte Abspielen eines je<strong>de</strong>n einzelnen Formteils <strong>de</strong>r Folge Menuett-<br />
Trio.<br />
Vi<strong>de</strong>os zum Tanzen eines Menuetts:<br />
• Barocker Tanz - Menuet <strong>de</strong> la Reine:<br />
http://www.youtube.com/watch?v=ob17RIHCYb4&feature=related<br />
• Baroque Dance - Menuet / Il Giardino Armonico<br />
http://www.youtube.com/watch?v=cUe7vYPggns&feature=related<br />
• Menuet <strong>de</strong> la cour:<br />
http://www.youtube.com/watch?v=C2_YYHc73WE<br />
• Menuett Grundschritt<br />
http://www.youtube.com/watch?v=fL8U8la72A8&feature=related<br />
• Baroque Dance, Pas <strong>de</strong> menuet <strong>de</strong> <strong>de</strong>ux mouvements<br />
http://www.youtube.com/watch?v=5s-Rp72dfPI&feature=related<br />
42 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Grab<strong>musik</strong> als Tanz<strong>musik</strong><br />
Tanzen mit Bach<br />
Die Unterrichtseinheit zeigt in <strong>de</strong>r Musik Bachs nicht selten anzutreffen<strong>de</strong> Gegensätze, die sich als ein<br />
Aufeinan<strong>de</strong>rtreffen von Lei<strong>de</strong>n und Freu<strong>de</strong>n sowie im Sinne christlicher Paradoxie <strong>de</strong>uten lassen. Momente<br />
<strong>de</strong>s Lei<strong>de</strong>ns in <strong>de</strong>r Motette Komm, Jesu, komm BWV 229 sind zum Beispiel die Tonart g-Moll<br />
und die vermin<strong>de</strong>rte Septime zum »Der saure Weg«, <strong>de</strong>r Aspekt <strong>de</strong>r Freu<strong>de</strong> wird hingegen durch die<br />
Tanzrhythmik ausgedrückt. Diese Gegensätzlichkeit kann bei Bach als Ausdruck religiöser Überzeugung<br />
interpretiert wer<strong>de</strong>n (»Kreuz und Krone sind verwoben«), nach <strong>de</strong>r Rechtgläubige für irdisches Lei<strong>de</strong>n<br />
durch himmlische Freu<strong>de</strong>n belohnt wer<strong>de</strong>n.<br />
Die Tänze, die Bach in seiner Motette paraphrasiert:<br />
• Komm, Jesu, komm = Saraban<strong>de</strong> ( 3 / -Takt) 2<br />
• Ich sehne mich<br />
• Der saure Weg<br />
• Komm, komm, ich will mich dir ergeben = Alleman<strong>de</strong> ( 4 / -Takt) 4<br />
• Du bist <strong>de</strong>r rechte Weg = Gigue ( 6 / -Takt) 8<br />
• Drauf schließ ich mich = Menuett ( 3 / -Takt mit zahlreichen Hemiolen)<br />
4<br />
Track 30<br />
• Komm, Jesu, komm (Brilliant Classics)<br />
• Ich sehne mich (Brilliant Classics)<br />
• Der saure Weg (Brilliant Classics)<br />
• Komm, komm, ich will mich dir ergeben (Brilliant Classics)<br />
• Du bist <strong>de</strong>r rechte Weg (Brilliant Classics)<br />
• Drauf schließ ich mich (Brilliant Classics)<br />
Track 31<br />
• Die im Unterrichtsheft abgebil<strong>de</strong>ten Rhythmen gesprochen mit einem geklatschten Puls.<br />
Track 32<br />
• Komm, Jesu, komm (Brilliant Classics)<br />
• Ich sehne mich (Eigenaufnahme)<br />
• Der saure Weg (Eigenaufnahme)<br />
• Komm, komm, ich will mich dir ergeben (Brilliant Classics)<br />
• Du bist <strong>de</strong>r rechte Weg (Eigenaufnahme)<br />
• Drauf schließ ich mich (Eigenaufnahme)<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 43<br />
30<br />
31<br />
32
Das Konzert<br />
Die Violinkonzerte Bachs<br />
Diese Unterrichtseinheit ermöglicht ein erstes Kennenlernen <strong>de</strong>r Violinkonzerte Bachs und dient <strong>de</strong>r<br />
Stärkung <strong>de</strong>s Konzentrationsvermögens. Als Hilfe zur Aufmerksamkeitsfokussierung können beim Hören<br />
<strong>de</strong>r Kopfsätze <strong>de</strong>r Violinkonzerte in a-Moll BWV 1041 und d-Moll BWV 1043 die Formdiagramme zur Orientierung<br />
mitgelesen wer<strong>de</strong>n. Die Aufnahmen haben jeweils eine Länge von ca. vier Minuten. Darüber<br />
hinaus kann die Gleichung "Barockes Konzert = Ritornellform" problematisiert wer<strong>de</strong>n.<br />
Theoretischer Hintergrund dieser Unterrichtseinheit ist die Tatsache, dass es – wie bereits im Zusammenhang<br />
mit <strong>de</strong>r Fuge erwähnt (→ <strong>Kommentarheft</strong> S. 8–9 und S. 26–27) – nicht eine Form gibt, son<strong>de</strong>rn<br />
dass Bach in verschie<strong>de</strong>nen Konzerten sehr unterschiedliche Formkonzepte realisiert hat. Dabei verweisen<br />
Bachs Konzeptionen zum einen auf das Concerto grosso bzw. die Ritornellform, zum an<strong>de</strong>ren auf die<br />
Sonatenhauptsatzform.<br />
Die Konzertform als Ritornellform in <strong>de</strong>m a-Moll-Konzert BWV 1041:<br />
Die Konzertform mit einer Nähe zur Sonatenhauptsatzform in <strong>de</strong>m d-Moll-Konzert BWV 1043:<br />
Die Unangemessenheit <strong>de</strong>r Ritornellform zur Beschreibung <strong>de</strong>s d-Moll-Konzerts ist offensichtlich, weil<br />
die Abschnitte Ritornell und Episo<strong>de</strong> nicht alternierend auftreten. In diesem Konzert erklingen zwischen<br />
<strong>de</strong>n Tuttiabschnitten verschie<strong>de</strong>ne Soloteile, die in struktureller Hinsicht Entsprechungen zur Sonatenhauptsatzform<br />
aufweisen, z.B. die monothematische Gestaltung <strong>de</strong>r I. und V. Stufe (im Diagramm B–C–B)<br />
sowie die unterquinttransponierte Reprise (<strong>de</strong>r Abschnitte C–B–A = Reprise in die Überleitung). Damit<br />
<strong>de</strong>r Bezug zur Sonatenhauptsatzform gelingt, darf dieses Formmo<strong>de</strong>ll allerdings nicht aus <strong>de</strong>r Perspektive<br />
<strong>de</strong>s Themendualismus verstan<strong>de</strong>n wer<strong>de</strong>n.<br />
Die Zuordnung <strong>de</strong>r einzelnen Stationen <strong>de</strong>s Konzerts zur Sonatenhauptsatzform lauten:<br />
Diagramm Sonatenhauptsatzform<br />
A Hauptsatz I<br />
B (I. Stufe) Hauptsatz II<br />
C Überleitung<br />
B (V. Stufe) Seitensatz (Hauptsatz II in <strong>de</strong>r Tonart <strong>de</strong>r Dominante)<br />
A En<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Exposition (Schlussgruppe) bzw. Beginn <strong>de</strong>r Durchführung mit <strong>de</strong>m Hauptsatz I<br />
D Durchführung (Sequenzharmonik)<br />
A Durchführung (Hauptsatz in <strong>de</strong>r IV. Stufe)<br />
D Durchführung (Sequenzharmonik)<br />
E Durchführung (Sequenzharmonik)<br />
C Unterquinttransposition bzw. Reprise in die Überleitung<br />
B Unterquinttransposition bzw. Reprise <strong>de</strong>s Seitensatzes (binary-form)<br />
A Unterquinttransposition bzw. Reprise <strong>de</strong>r Schlussgruppe (= En<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Exposition)<br />
44 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Diagramm Sonatenhauptsatzform<br />
A Hauptsatz<br />
B Überleitung<br />
C Seitensatzposition<br />
B Ka<strong>de</strong>nz bzw. Schlussgruppe<br />
A Beginn <strong>de</strong>r Durchführung mit <strong>de</strong>m Hauptsatz (V. Stufe)<br />
D Durchführung (Zwischendominante)<br />
A Durchführung (Hauptsatz in <strong>de</strong>r II. Stufe)<br />
D Durchführung (Zwischendominante)<br />
E Erreichen <strong>de</strong>r VI. Stufe und Sequenzharmonik<br />
B Reprise in die Überleitung (Unterquinttransposition)<br />
C Seitensatzposition (Unterquinttransposition)<br />
B Ka<strong>de</strong>nz bzw. Schlussgruppe (Unterquinttransposition)<br />
Das Konzert<br />
Eine Reprise in die Überleitung o<strong>de</strong>r <strong>de</strong>n Seitensatz kommt auch in Kompositionen aus <strong>de</strong>r zweiten<br />
Hälfte <strong>de</strong>s 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts (Sonatenhauptsatzform) vor, wie z.B. im D-Dur-Violinkonzert KV 218 von<br />
W. A. Mozart). In <strong>de</strong>r Forschung wird dieses Formmo<strong>de</strong>ll unter <strong>de</strong>m Stichwort binary form verhan<strong>de</strong>lt.<br />
Link:<br />
• http://en.wikipedia.org/wiki/Binary_form<br />
Interessant ist, dass Bach diesen Formverlauf in <strong>de</strong>r zweistimmigen Invention in F-Dur BWV 779 auch<br />
seinen Söhnen als didaktisches Kompositionsmo<strong>de</strong>ll gegeben hat:<br />
Analyse <strong>de</strong>r Formkonzeptionen <strong>de</strong>r Invention in F-Dur:<br />
Die im Unterrichtsheft gegebene Definition kann daher nur für ausgewählte Typen barocker Violinkonzerte<br />
herangezogen wer<strong>de</strong>n:<br />
In einer Ritornellform wechseln Abschnitte, in <strong>de</strong>nen alle spielen (Tutti) und in <strong>de</strong>nen <strong>de</strong>r Solist<br />
im Vor<strong>de</strong>rgrund steht (Solo) ab. Die Tuttiabschnitte heißen Ritornelle, die Soloabschnitte Episo<strong>de</strong>n.<br />
Track 33 – Konzert für Violine in a-Moll BWV 1041-1 (Anfang wie in <strong>de</strong>r Faksimile-Abbildung)<br />
Track 34 – Konzert für Violine in a-Moll BWV 1041-1 (erster Satz komplett)<br />
Track 35 – Konzert für 2 Violinen in d-Moll BWV 1043-1 (erster Satz komplett)<br />
Track 36 – Zweistimmige Invention in F-Dur BWV 778<br />
Anschließend kann die Besprechung einer Jazz-Adaption <strong>de</strong>s Doppelkonzerts durch Django Reinhardt,<br />
Stéphane Grappelli und Eddie South (1937) einen schönen Kontrapunkt bil<strong>de</strong>n.<br />
Link:<br />
• Django Reinhardt, Stéphane Grappelli and Eddie South (1937)<br />
http://www.youtube.com/watch?v=gQZw3nema0Ql<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 45<br />
WWW<br />
33–36<br />
WWW
Das Konzert<br />
Begriffspaare für das Alternieren zweier Formteile im Kontext verschie<strong>de</strong>ner Gattungen:<br />
• Concerto grosso: Concertino und Ripieno (Solo/Tutti)<br />
• Barockes Konzert: Episo<strong>de</strong> und Ritornell (Solo/Tutti)<br />
• Rondo: Couplet und Refrain<br />
• Volkstümliche und Populäre Musik: Call und Response<br />
Zum Fortspinnungstypus<br />
Ist eine Notenanalyse erwünscht und aufgrund von Vorkenntnissen möglich, lässt sich anhand <strong>de</strong>s ersten<br />
Ritornells <strong>de</strong>s a-Moll-Konzerts BWV 1041 das Mo<strong>de</strong>ll <strong>de</strong>s Fortspinnungstypus veranschaulichen und<br />
diskutieren.<br />
Definition Fortspinnungstypus<br />
Fortspinnung, in <strong>de</strong>r Musik das Verfahren <strong>de</strong>r melodischen Ableitung aus nur einem Bewegungsimpuls.<br />
Ein bevorzugtes Mittel ist die Sequenz. J. S. Bachs F.-Technik wur<strong>de</strong> von E. Kurth beschrieben<br />
und <strong>de</strong>r »klassischen Motivtechnik« gegenübergestellt. Bei W. Fischer bil<strong>de</strong>t F. im engeren<br />
Sinn <strong>de</strong>n Mittelteil <strong>de</strong>s »F.-Typus« (Vor<strong>de</strong>rsatz – F. – Epilog), <strong>de</strong>r <strong>de</strong>m »Liedtypus« (Vor<strong>de</strong>rsatz<br />
– Nachsatz) gegenübersteht […]<br />
Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. 2, S. 72<br />
Arbeitsbogen 5 (S. 47)<br />
Lösung:<br />
• Vor<strong>de</strong>rsatz T. 1–8. Begründung: Wegen <strong>de</strong>r Zäsur (Halbschlusska<strong>de</strong>nz)<br />
• Fortspinnung entwe<strong>de</strong>r T. 9–15. Begründung: Wegen <strong>de</strong>r Quintfallsequenz (a-d-G-C-fis-H-e) o<strong>de</strong>r<br />
• Fortspinnung T. 9–17. Begründung: wegen <strong>de</strong>r Zäsur (halbschlüssiges H-Dur in e-Moll)<br />
• Epilog T. 16 (o<strong>de</strong>r 18). Begründung: Ka<strong>de</strong>nz mit Trugschluss und Ka<strong>de</strong>nzwie<strong>de</strong>rholung<br />
Die Formfunktionen <strong>de</strong>s Fortspinnungstypus in Stationen ihrer historischen Entwicklung:<br />
Terminologie<br />
Allgemein Anfangsmo<strong>de</strong>ll Sequenzmo<strong>de</strong>ll Schlussmo<strong>de</strong>ll<br />
J. Burmeister (1606) Exordium Ipsum corpus carminis Fines<br />
J. E. Eberlin (?) (1760) Exordium Subjectis intermediis Final<br />
W. Fischer (1915) Vor<strong>de</strong>rsatz Fortspinnung Epilog<br />
W. Caplin (1998) Presentation Continuation Ca<strong>de</strong>ntial<br />
46 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Der Fortspinnungstypus<br />
Nach Wilhelm Fischer lassen sich Ritornelle in drei Formteile glie<strong>de</strong>rn: Vor<strong>de</strong>rsatz – Fortspinnung – Epilog.<br />
Markieren Sie im Notentext nach <strong>de</strong>m Anhören <strong>de</strong>s ersten Ritornells aus <strong>de</strong>m a-Moll-Violinkonzert<br />
von Bach, welche Abschnitte Sie als Vor<strong>de</strong>rsatz, als Fortspinnung und als Epilog bezeichnen wür<strong>de</strong>n.<br />
Begrün<strong>de</strong>n Sie Ihre Ansicht.<br />
T. 7<br />
T. 14<br />
T. 22<br />
Arbeitsbogen<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 47
37<br />
38<br />
WWW<br />
Matthäus-Passion<br />
Karfreitag mit Bach<br />
Die folgen<strong>de</strong> Unterrichtseinheit dient <strong>de</strong>m Kennenlernen <strong>de</strong>r Gattung Oratorium im Allgemeinen (bzw.<br />
Passionsoratorium, bestehend aus Chorälen, Rezitativen, Arien, Duetten etc.) und <strong>de</strong>r Matthäuspassion<br />
Bachs im Beson<strong>de</strong>ren. Darüber hinaus besteht Gelegenheit, anhand <strong>de</strong>r Vertonung Bachs die theologisch<br />
problematische Figur <strong>de</strong>s Judas zu thematisieren.<br />
Passion (Theologie): Unter Passion wird die Lei<strong>de</strong>nsgeschichte Jesu Christi von seiner Festnahme bis zu<br />
seinem Tod am Kreuz verstan<strong>de</strong>n. Die Evangelien <strong>de</strong>s Matthäus, Markus, Lukas und Johannes berichten<br />
im Neuen Testament (zum Teil auf unterschiedliche Weise) von dieser Lei<strong>de</strong>nsgeschichte. Im Kirchenjahr<br />
wird in christlichen Kirchen in einer 40-tägigen Fastenzeit vor Ostern (Passionszeit) <strong>de</strong>r Lei<strong>de</strong>nsgeschichte<br />
Jesu gedacht.<br />
Passion (Musik): In <strong>de</strong>r Musik wer<strong>de</strong>n als Passion Vertonungen <strong>de</strong>r Lei<strong>de</strong>nsgeschichte Jesu bezeichnet.<br />
Bach hat sich für seine Matthäuspassion das 26. und 27. Kapitel <strong>de</strong>s Matthäusevangeliums in <strong>de</strong>r Übersetzung<br />
Martin Luthers gewählt. Während frühe Passionsvertonungen ausschließlich auf <strong>de</strong>m Bibeltext<br />
beruhten, wur<strong>de</strong>n im 18. Jahrhun<strong>de</strong>rt nicht nur Choräle, son<strong>de</strong>rn auch freie Texte in die Passionsvertonung<br />
aufgenommen. Ihre Funktion lag darin, Hörerinnen und Hörer reflexiv und affirmativ anzusprechen.<br />
Bestandteil <strong>de</strong>r Matthäuspassion Bachs sind insbeson<strong>de</strong>re Kirchenlie<strong>de</strong>r von Paul Gerhardt, die<br />
Texte für Arien und Rezitative entstan<strong>de</strong>n in Zusammenarbeit mit Christian Friedrich Henrici (Pican<strong>de</strong>r).<br />
Track 37 – Anfänge <strong>de</strong>r Nummern<br />
1. Nr. 1 – Chöre »Kommt ihr Töchter, helft mir klagen«<br />
2. Nr. 3 – Choral »Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen«<br />
3. Nr. 19 – Recitativ (Tenor) und Chor »O Schmerz, mir zittert das gequälte Herz«<br />
4. Nr. 27 – Duett (Sopran und Alt) » So ist mein Jesus nun gefangen«<br />
5. Nr 49 – Arie (Sopran) »Aus Liebe will mein Heiland sterben«<br />
6. Nr. 61a – Rezitativ (Tenor und Bass) »Eli, Eli, lama asabthani?« / »Mein Gott, mein Gott, warum hast<br />
du mich verlassen?«<br />
Die Nummern zeigen unterschiedliche Kompositionstechniken und Besetzungen (Rezitativ, Arie, Duett,<br />
Chor usw.). Mit <strong>de</strong>m Anhören können einerseits Fragen nach <strong>de</strong>r Besetzung verbun<strong>de</strong>n wer<strong>de</strong>n, an<strong>de</strong>rerseits<br />
ist es auch möglich, zwischen <strong>de</strong>n Hörbeispielen Erläuterungen zu geben, an welchen formalen<br />
Positionen Bach auf jene Texte zurückgegriffen hat, die nicht <strong>de</strong>r Bibel entstammen.<br />
Track 38 – Nr. 26 – Rezitativ (Jesus und seine Jünger im Garten Gethsemane)<br />
Arbeitsbogen 6: Schlaglichter zu <strong>de</strong>n drei Judas-Thesen:<br />
1. Judas hat aus freiem Willen gehan<strong>de</strong>lt (30 Silberstücke bzw. Geldgier, Math. 27,9).<br />
2. Judas hat im Auftrag <strong>de</strong>s Teufels gehan<strong>de</strong>lt (»Und doch ist einer von euch ein Teufel«, Joh. 6,70).<br />
3. Judas hat als treuer Jünger Jesu im Auftrag Gottes gehan<strong>de</strong>lt (Walter Jens).<br />
Materialien<br />
• Schriftfassung <strong>de</strong>s Vortrags »Wer war Judas? Verräter o<strong>de</strong>r Heilsbringer?« von Ursula Homann,<br />
<strong>de</strong>r mir freundlicherweise für dieses Projekt zur Verfügung gestellt wur<strong>de</strong>. Neben <strong>de</strong>n grundlegen<strong>de</strong>n<br />
Gedanken zum Thema sind die Abschnitte »Wirkungsgeschichte« sowie »Judas in <strong>de</strong>r Literatur«<br />
sehr informativ.<br />
• Lexikoneintrag Judas (Wikipedia), online: http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Judas_Ischariot<br />
Links<br />
• Das Judas-Evangelium ("Geheimakte Jesus"). http://www.youtube.com/watch?v=LOj1LmwKo8Y<br />
• Ausschnitt aus <strong>de</strong>r Matthäus-Passion (1981) von John Neumeier auf Youtube:<br />
Neumeier http://www.youtube.com/watch?v=m1Wf_xVh4Uc<br />
48 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Die Figur <strong>de</strong>s Judas<br />
Judas ist für die Heilsgeschichte von zentraler Be<strong>de</strong>utung. Es gibt zur Figur <strong>de</strong>s Judas verschie<strong>de</strong>ne Deutungen:<br />
1. Judas hat aus freiem Willen gehan<strong>de</strong>lt (30 Silberstücke bzw. Geldgier, Math. 27,9).<br />
2. Judas hat im Auftrag <strong>de</strong>s Teufels gehan<strong>de</strong>lt (»Und doch ist einer von euch ein Teufel«,<br />
Joh. 6,70).<br />
3. Judas hat als treuer Jünger Jesu und im Auftrag Gottes gehan<strong>de</strong>lt (Walter Jens).<br />
Welche Deutung überzeugt Sie? Begrün<strong>de</strong>n Sie stichpunktartig, warum:<br />
Wie wirkt Bachs Musik auf Sie, die er zum ›Verrat <strong>de</strong>s Judas‹ komponiert hat?<br />
Arbeitsbogen<br />
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Die Festnahme Christi (auch bekannt als »Der Judaskuss«). Das Gemäl<strong>de</strong> wur<strong>de</strong> am<br />
30. Juli 2008 in O<strong>de</strong>ssa gestohlen und im Juni 2010 in Berlin wie<strong>de</strong>r aufgefun<strong>de</strong>n. Von <strong>de</strong>m Bild sind mehrere zeitgenössische<br />
Kopien bekannt, die entwe<strong>de</strong>r Caravaggio selbst o<strong>de</strong>r seine Schüler angefertigt haben. Die Abbildung oben zeigt<br />
eine Aufnahme <strong>de</strong>s Bil<strong>de</strong>s nach <strong>de</strong>r Sicherstellung durch die Polizei. Es wur<strong>de</strong> von <strong>de</strong>n Dieben aus <strong>de</strong>m Rahmen geschnitten<br />
und zusammengefaltet, wodurch es beschädigt und die Farbe an <strong>de</strong>n Faltstellen zerstört wor<strong>de</strong>n ist.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 49
39<br />
Große Messe in h-Moll<br />
Eine große Messe in h-Moll<br />
Anhand <strong>de</strong>r großen Messe in h-Moll von Bach kann das Verhältnis von Textform und <strong>musik</strong>alischer Form<br />
veranschaulicht wer<strong>de</strong>n. Darüber hinaus ist das Crucifixus Beispiel für eine Eigenbearbeitung (Kontrafaktur<br />
<strong>de</strong>s zweiten Satzes <strong>de</strong>r Kantate Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen BWV 12, Unterrichtssheft → S. 24)<br />
sowie für eine Passacaglia (Unterrichtsheft → S. 12), die in <strong>de</strong>r Tradition herausragen<strong>de</strong>r Lamentokompositionen<br />
gesehen wer<strong>de</strong>n kann.<br />
Track 39 – Anfänge <strong>de</strong>r Ordinariumsabschnitte<br />
1. Kyrie<br />
2. Gloria<br />
3. Credo<br />
4. Benedictus<br />
5. Agnus Dei<br />
Track 40 – Crucifixus (Credo)<br />
hromatischen Durchgang (h-cis-d) an <strong>de</strong>r vierten Bassposition (fis) ein tonartenfrem<strong>de</strong>r fis-Moll-Klang erklingen<br />
fgang Ama<strong>de</strong>us Mozart, Messe in c-Moll KV 427, ›Qui tollis‹.<br />
40<br />
Der chromatische passus duriusculus abwärts (Lamentobass):<br />
ariante <strong>de</strong>s Mo<strong>de</strong>lls wird auch die Mittelstimme (Parallelführung zum Bass) chromatisiert bzw. ›gefärbt‹.<br />
Messe in h-Moll BWV 232.<br />
Herausragen<strong>de</strong> Harmonisierung zum Beginn <strong>de</strong>s zweiten Crucifixus-Abschnittes:<br />
t eine typische Generalbassaussetzung, wobei die beson<strong>de</strong>re Harmonisierung <strong>de</strong>s Basses zu zahlreichen<br />
hrt (Quintbeziehungen fin<strong>de</strong>n sich zwischen <strong>de</strong>n Harmonien H-Dur, E-Dur, A-Dur, D-Dur sowie zwischen<br />
nd E-Dur): wer<strong>de</strong>n. In diesem Sinne veranschaulicht<br />
nisierungsvariante lässt sich kontrapunktisch durch eine 5-6-Seitenbewegung zur Basstimme erklären. In <strong>de</strong>r<br />
ohne Chromatik) ist dieses Mo<strong>de</strong>ll nur gelegentlich und in sehr früher Musik anzutreffen. Aus dogmatischer Sicht<br />
armonisierungsvariante die Akzentquinten als störend empfun<strong>de</strong>n wer<strong>de</strong>n. Eine dritte Stimme verläuft in<br />
Bass:<br />
50 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/lamentobass.aspx<br />
Zur Form:<br />
Musik hat keine ›richtige‹ Form, die sich voraussetzungslos beschreiben lässt. Es können nur <strong>de</strong>m <strong>musik</strong>alischen<br />
Gegenstand angemessene Beschreibungen im Dienste einer bestimmten Absicht gegeben<br />
• das erste Diagramm das Passacaglia-Prinzip bzw. die Wie<strong>de</strong>rholungen eines wie<strong>de</strong>rkehren<strong>de</strong>n<br />
Bassmo<strong>de</strong>lls sowie <strong>de</strong>n Begriff <strong>de</strong>r Reihungsform (Form durch Reihung von Abschnitten),<br />
• das zweite Diagramm die formale Be<strong>de</strong>utung von Kontrasten (polyphon-homophon) und einer<br />
Reprise für die Wahrnehmung einer Form als dreiteilig und<br />
• das dritte Diagramm die zweiteilige Form <strong>de</strong>s Textes.<br />
Die Zahlenproportionen für das zweite und dritte Formmo<strong>de</strong>ll (36:17 ≈ 2:1 bzw. 28:8:17 ≈ 3:1:2) sind nur<br />
Näherungswerte, <strong>de</strong>ren Be<strong>de</strong>utung fragwürdig ist. Es gibt vehemente Verfechter <strong>de</strong>r Ansicht, die Zahlenproportionen<br />
in Bachs Musik seien wesentlicher Bestandteil seiner Kunst. Heute gilt das Thema vielen<br />
als überschätzt. C. Ph. Emanuel Bach schrieb am 13. Januar 1775 an Forkel: Der seelige war, wie ich und<br />
alle eigentlichen Musici, kein Liebhaber, von trockenem mathematischen Zeuge. Und Walter Kolne<strong>de</strong>r<br />
resümiert zu diesem Thema: Fazit: Je<strong>de</strong> Zahl hat eine beson<strong>de</strong>re Be<strong>de</strong>utung, es kann also bei Anwendung<br />
von Zahlensymbolen nie schiefgehen, irgend etwas symbolisches muss dabei herauskommen […]. Und<br />
immer wie<strong>de</strong>r begegnet man <strong>de</strong>m gleichen Trugschluss, daß an sich richtige mathematische Verfahren<br />
<strong>musik</strong>alische o<strong>de</strong>r theologische Aussagekraft haben müssen […]. Die Pariser Nationalbibliothek besitzt<br />
ein Autograph Bachs, auf <strong>de</strong>ssen letzter Seite er Mühe hatte, zehn Zahlen, wie sie sich im Alltag ergeben,<br />
zu addieren. Das war <strong>de</strong>r ›große Rechenmeister‹ in Wirklichkeit.
Ein Magnificat zum Weihnachtsfest<br />
Mit <strong>de</strong>r Unterrichtseinheit zum Magnificat BWV 243 lässt sich zum einen ein beson<strong>de</strong>rer, ›klagen<strong>de</strong>r‹<br />
Ausdruck veranschaulichen, wie er in <strong>de</strong>r Besetzung (Oboe d’amore), <strong>de</strong>r Tonart (h-Moll) und <strong>de</strong>n übermäßigen<br />
Intervallschritten greifbar wird. Zum an<strong>de</strong>ren kann eine <strong>musik</strong>alische Struktur (Tonleiter aufwärts<br />
bzw. ›Anabasis‹) hörbar gemacht und ihre Be<strong>de</strong>utung für <strong>de</strong>n Text diskutiert wer<strong>de</strong>n.<br />
Erkennen <strong>de</strong>r Besetzung <strong>de</strong>r Sätze Quia respexit und Omnes generationes:<br />
Sopran und Oboe d’amore Chor, Traversflöten, Oboen, Streicher, Fagott und Cembalo.<br />
Oboe d’amore (in A, klingt tiefer und wärmer als die Oboe<br />
und heller als das Englischhorn) und Basso continuo (Orgel<br />
und Cello)<br />
Magnificat<br />
Track 41 – Magnificat BWV 243 – Nr. 3 Arie (Sopran II) Quia respexit humilitatem und Nr. 4 Chor Omnes<br />
generationes.<br />
Da einige Instrumente auf <strong>de</strong>r Aufnahme nur schwer zu erkennen sind, weil sie zum Beispiel die Chorstimmen<br />
doppeln (colla parte) o<strong>de</strong>r leise spielen, kann es hilfreich sein, <strong>de</strong>m Höreindruck <strong>de</strong>n Blick auf<br />
die Besetzungsangaben in <strong>de</strong>r Partitur an die Seite zu stellen.<br />
In <strong>de</strong>r Melodie kommen im Rahmen harmonischer Molltonleitern (h-Moll, e-Moll und fis-Moll) vier<br />
übermäßige Sekundschritte vor. Die Tonleitern sind melodische Ornamente <strong>de</strong>r Zwischendominanten<br />
zu <strong>de</strong>n genannten Tonarten, wobei die Erhöhung <strong>de</strong>r Terz beim Erreichen <strong>de</strong>s jeweiligen Ziels zu einer<br />
Anstiegssequenz (H-E-Cis-Fis) führt. Diese Sequenz bil<strong>de</strong>t die Mitte zwischen <strong>de</strong>m I-V-V-I-Schema als<br />
Anfang und <strong>de</strong>r Ka<strong>de</strong>nz in h-Moll als En<strong>de</strong> <strong>de</strong>s Vorspiels:<br />
Zum Magnificat:<br />
Nach <strong>de</strong>m Evangelium <strong>de</strong>s Lukas antwortet Maria <strong>de</strong>m Engel Gabriel »Magnificat anima mea Dominum«<br />
(»Meine Seele preist <strong>de</strong>n Herrn«). Der Engel hat Maria bei ihrer Base Elisabeth die Geburt Jesu verkündigt.<br />
Das Magnificat ist eines <strong>de</strong>r drei sogenannten Cantica <strong>de</strong>s Lukasevangeliums, in <strong>de</strong>m Maria auch<br />
voraussagt, dass alle kommen<strong>de</strong>n Generationen sie selig preisen wer<strong>de</strong>n (Marienverehrung).<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 51<br />
41
42<br />
Magnificat<br />
Zum Text:<br />
Griechischer Urtext Vulgata (Latein) Luther<br />
ὅτι ἐπέβλεψεν ἐπὶ τὴν ταπείνωσιν<br />
τῆς δούλης αὐτοῦ.<br />
ἰδοὺ γὰρ ἀπὸ τοῦ νῦν μακαριοῦσί<br />
με πᾶσαι αἱ γενεαί.<br />
52 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Quia respexit<br />
humilitatem ancillae suae.<br />
Ecce enim ex hoc<br />
beatam me dicent<br />
omnes generationes.<br />
Denn er hat die Niedrigkeit seiner<br />
Magd angesehen.<br />
Siehe, von nun an<br />
wer<strong>de</strong>n mich selig preisen<br />
alle Kin<strong>de</strong>skin<strong>de</strong>r.<br />
Track 42 – Magnificat BWV 243 – Nr. 4 Chor Omnes generationes mit Strukturstimme.<br />
Arbeitsbogen 7: Lösung<br />
Zur Be<strong>de</strong>utung <strong>de</strong>r Strukturstimme:<br />
Quia fecit und Omnes generationes sind <strong>musik</strong>alisch sehr kontrastreiche Stücke: Ein ruhiges Sopransolo<br />
mit Generalbassbegleitung geht unmittelbar über in ein sehr schnelles Chor- und Orchesterstück. Ein<br />
starker Kontrast kann eine rhetorische Figur bil<strong>de</strong>n: Das Antitheton. Bach könnte diesen starken Gegensatz<br />
gewählt haben, um <strong>de</strong>n Textinhalt zu veranschaulichen bzw. als Symbol für die "niedrige Magd"<br />
einerseits und die Verehrung <strong>de</strong>r Maria an<strong>de</strong>rerseits. Die Tonleiter selbst könnte dabei als Zeichen <strong>de</strong>r<br />
Verehrung, <strong>de</strong>r Chor als Chiffre für das Volk bzw. die Menschen <strong>de</strong>r Generationen ge<strong>de</strong>utet wer<strong>de</strong>n.<br />
Gegen diese Interpretation spricht allerdings, dass im protestantischen Glauben die Marienverehrung<br />
nahezu be<strong>de</strong>utungslos ist. Als Beispiel hierfür kann die zweite Strophe <strong>de</strong>s Weihnachtslie<strong>de</strong>s Es ist ein<br />
Ros entsprungen dienen. Das Lied aus <strong>de</strong>m 15./16. Jahrhun<strong>de</strong>rt fin<strong>de</strong>t sich heute sowohl im katholischen<br />
Gotteslob (GL) als auch im Evangelischen Gesangbuch (EG). Maria wird in diesem Lied mit einem Rosenstock<br />
verglichen, <strong>de</strong>m die Rose Jesu Christi entsprungen ist. Im GL heißt die letzte Zeile <strong>de</strong>r zweiten Strophe<br />
»und blieb doch reine Magd«, während <strong>de</strong>r Text im EG »welches uns selig macht« <strong>de</strong>r Textfassung<br />
von Michael Praetorius aus <strong>de</strong>m Jahr 1609 folgt.<br />
Die Frage, was sich Bach bei <strong>de</strong>r auffälligen Tonleiterstruktur gedacht haben mag, lässt sich nicht beantworten.<br />
Ein Zufall ist diese Struktur je<strong>de</strong>nfalls nicht, <strong>de</strong>nn das Übersteigen <strong>de</strong>r Stimmen ist kunstvoll und<br />
durch die jeweilige Dissonanzvorbereitung eine komplexe Ausarbeitungstechnik.
Eine beson<strong>de</strong>re Struktur im Magnificat<br />
Arbeitsbogen<br />
In <strong>de</strong>m Chorsatz Omnes generationes hat Bach eine ganz beson<strong>de</strong>re melodische Struktur versteckt, die<br />
aus drei Teilen besteht. In diesem Tonhöhenverlauf kommen nur Sekundschritte vor, auf <strong>de</strong>r Aufnahme<br />
wird <strong>de</strong>r Tonhöhenverlauf durch eine Glockenstimme ver<strong>de</strong>utlicht. Können Sie die fehlen<strong>de</strong>n Töne <strong>de</strong>s<br />
Tonhöhenverlaufs notieren (ohne Rhythmus)? Die ersten Töne <strong>de</strong>r Abschnitte sind vorgegeben:<br />
Der gesungene Text wie<strong>de</strong>rholt nur zwei Worte: »omnes generationes« o<strong>de</strong>r auf <strong>de</strong>utsch: »alle Generationen«.<br />
Das sind die letzten bei<strong>de</strong>n Worte <strong>de</strong>s Satzes: »Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes<br />
generationes« (o<strong>de</strong>r <strong>de</strong>utsch: »Siehe, von nun an wer<strong>de</strong>n mich selig preisen alle Generationen«).<br />
Welche Möglichkeiten sehen Sie, die Struktur im Omnes generationes auf <strong>de</strong>n Textinhalt zu beziehen?<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 53
Licht und Dunkelheit<br />
Licht und Dunkelheit<br />
Die folgen<strong>de</strong> Unterrichtseinheit kann ver<strong>de</strong>utlichen, dass ein Sprechen über Musik nur metaphorisch<br />
bzw. in Bil<strong>de</strong>rn möglich ist. Licht und Dunkelheit sind geläufige Bil<strong>de</strong>r, um einen charakteristischen Ausdruck<br />
in <strong>de</strong>r Musik zu beschreiben. Allerdings dürften sich die Vorstellungsinhalte für diese Bil<strong>de</strong>r je nach<br />
Umfang vorhan<strong>de</strong>ner Vorkenntnisse stark unterschei<strong>de</strong>n. Bei nur geringen Vorkenntnissen zum Beispiel<br />
ist die Zuordnung <strong>de</strong>r Metaphern Licht und Dunkelheit nur über <strong>de</strong>n Text o<strong>de</strong>r freies Assoziieren möglich.<br />
Sind fundierte <strong>musik</strong>theoretische und kompositionsgeschichtliche Kenntnisse vorhan<strong>de</strong>n, lässt sich<br />
die Zuordnung auch auf Kriterien wie Tonartencharakter (→ <strong>Kommentarheft</strong> S. 89) und kompositorische<br />
Details stützen. Wichtig ist dabei die Beachtung <strong>de</strong>s Kontextes: Zum Beispiel kann C-Dur eine leuchtend<br />
helle Tonart sein (wie die Musik zum "und es ward Licht" in <strong>de</strong>r ›Schöpfung‹ von Joseph Haydn), aber<br />
auch eine hässliche und finstere Tonart (wie zum Beispiel das ironische C-Dur <strong>de</strong>r Freu<strong>de</strong> über <strong>de</strong>n Tod<br />
<strong>de</strong>r Königin im Der Zwerg von Franz Schubert o<strong>de</strong>r wie die Vertonung <strong>de</strong>s Wortes »Geld« im Wozzeck<br />
von Alban Berg).<br />
Aufgabe: Diskutieren <strong>de</strong>r Begriffe<br />
Für alle in <strong>de</strong>m Kreis angegebenen Begriffe (Ausnahme: die Begriffe Leitton und Reprise, wobei <strong>de</strong>r zuletzt<br />
genannte Begriff in verschie<strong>de</strong>nen Fachwissenschaften unterschiedliche Be<strong>de</strong>utungen haben kann)<br />
gibt es sowohl eine umgangssprachliche bzw. alltägliche als auch eine <strong>musik</strong>theoretische Be<strong>de</strong>utung.<br />
Begriff Beispiel<br />
Schritt Alltag: Das Setzen eines Fußes vor <strong>de</strong>n an<strong>de</strong>ren unter Beibehaltung <strong>de</strong>s<br />
Bo<strong>de</strong>nkontakts.<br />
Musik: Wer<strong>de</strong>n zwei benachbarte Stammtöne (C, D, E etc.) in <strong>de</strong>r Musik<br />
als verbun<strong>de</strong>n aufgefasst, wird die Verbindung als (Intervall-)Schritt<br />
bezeichnet. Das gilt auch für <strong>de</strong>n Fall, dass einer o<strong>de</strong>r sogar bei<strong>de</strong> Töne<br />
verfärbt sind (z.B. C-Des o<strong>de</strong>r C-Dis). Einen Son<strong>de</strong>rfall bil<strong>de</strong>t <strong>de</strong>r chromatische<br />
Halbtonschritt, <strong>de</strong>r die Verbindung zwischen einem Stammton<br />
und seiner Verfärbung bezeichnet (z.B. C-Cis).<br />
Sprung Alltag: Ein Schritt mit großer Schrittlänge und ohne Bo<strong>de</strong>nkontakt.<br />
Musik: Wer<strong>de</strong>n zwei Stammtöne als verbun<strong>de</strong>n aufgefasst, zwischen<br />
<strong>de</strong>nen min<strong>de</strong>stens ein an<strong>de</strong>rer Stammton liegt, spricht man von einem<br />
(Intervall-)Sprung (z.B. einem Terzsprung, Sextsprung etc.).<br />
Leitton Musik: Als Leitton wird <strong>de</strong>r erste Ton eines Halbtonschritts zwischen <strong>de</strong>r<br />
Terz einer Dominante und <strong>de</strong>m Grundton <strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong>n Tonika bezeichnet<br />
(also <strong>de</strong>r Ton H in <strong>de</strong>m Halbtonschritt H-C mit <strong>de</strong>r Harmonisierung<br />
G-Dur/C-Dur). Halbtonschritte mit einem an<strong>de</strong>ren Toncharakter o<strong>de</strong>r<br />
in einer an<strong>de</strong>ren Harmonisierung (also zum Beispiel H-C in <strong>de</strong>r Harmonisierung<br />
E-Dur/a-Moll o<strong>de</strong>r H-C in <strong>de</strong>r Harmonisierung e-Moll/C-Dur)<br />
sind keine Leittöne. Eine einfache Erklärung, warum ein Halbtonschritt<br />
Leitton ist, gibt es nicht. Eine befriedigen<strong>de</strong> Erklärung müsste wenigstens<br />
auf satztechnische und stimmungstheoretische Aspekte zurückgreifen.<br />
Spannung Alltag: Elektrische Spannung, Spannung in einer zwischenmenschlichen<br />
Beziehung etc.<br />
Musik: Als Spannung kann ein enger funktionaler Bezug zwischen zwei<br />
verschie<strong>de</strong>nen <strong>musik</strong>alischen Sachverhalten empfun<strong>de</strong>n wer<strong>de</strong>n, zum<br />
Beispiel die Spannung zwischen zwei Akkor<strong>de</strong>n o<strong>de</strong>r Themen.<br />
54 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Begriff Beispiel<br />
Licht und Dunkelheit<br />
auflösen Alltag: Salz in Wasser auflösen, einen festen Gegenstand in Säure auflösen,<br />
Konflikte unter Menschen auflösen etc.<br />
Musik: Das Überführen von einer empfun<strong>de</strong>nen Spannung in eine Entspannung<br />
wie zum Beispiel das Überführen eines spannungsreichen<br />
Akkor<strong>de</strong>s in einen spannungsarmen.<br />
gebun<strong>de</strong>n (legato) Alltag: Ein Mensch kann gebun<strong>de</strong>n sein (an einen an<strong>de</strong>ren), eine Lösung<br />
ist gebun<strong>de</strong>n (Chemie), Blumen können gebun<strong>de</strong>n wer<strong>de</strong>n (zu einem<br />
Gebin<strong>de</strong>) etc.<br />
Musik: Eine Artikulation, bei <strong>de</strong>r Töne gänzlich ohne Pause gespielt<br />
wer<strong>de</strong>n (auf Tasteninstrumenten mit minimaler Überlappung <strong>de</strong>r Töne<br />
möglich).<br />
verfärben (chromatisieren) Alltag: Flüssigkeit verfärbt sich, eine Wäsche verfärben, etc.<br />
Musik: Die Alteration eines Tones durch Vorzeichenanwendung (ã/à/Ý).<br />
Thema Alltag: Ein literarisches Thema, ein Thema <strong>de</strong>s Unterrichts, von Sitzungen<br />
etc.<br />
Musik: Eine <strong>musik</strong>alische Sinneinheit, von Gattung zu Gattung unterschie<strong>de</strong>n<br />
(Beispiel Fuge: Die Melodie in <strong>de</strong>r ersten Einstimmigkeit bis<br />
zur Zweistimmigkeit. Beispiel Sonate: Der erste Hauptabschnitt bis zum<br />
Ganzschluss in <strong>de</strong>r Haupttonart. Beispiel Variation: Der Formteil, <strong>de</strong>r<br />
anschließend variiert wird etc.)<br />
Reprise Musik: Begriff, <strong>de</strong>r eine variierte Wie<strong>de</strong>rholung (C. Ph. E. Bach: »verän<strong>de</strong>rte<br />
Reprisen«), die Wie<strong>de</strong>rkehr eines melodischen Gedankens (Thema)<br />
o<strong>de</strong>r eines <strong>musik</strong>alischen Abschnitts (z.B. <strong>de</strong>r Exposition) bezeichnen<br />
kann.<br />
Arbeitsbogen 8:<br />
Anfang <strong>de</strong>s Mittelteils <strong>de</strong>r Aria (Alto) Hochgelobter Gottessohn aus <strong>de</strong>r Kantate Bleib bei uns Herr, <strong>de</strong>nn<br />
es will Abend wer<strong>de</strong>n BWV 6.<br />
Diskussion: Die Darstellung <strong>de</strong>r Begriffe »Licht« und »Finsterniss« im Mittelteil dieser Arie ist nicht sehr<br />
offensichtlich: Das Wort »Licht« beispielsweise fällt auf die Akkor<strong>de</strong> c-Moll, f-Moll und Es-Dur, die man<br />
we<strong>de</strong>r aufgrund <strong>de</strong>s Tongeschlechts noch ihrer Position im Quintenturm als helle Farbe interpretieren<br />
kann. Der Begriff »Finsterniss« erfährt dagegen eine subtile <strong>musik</strong>alische Umsetzung, wenn man »Finsterniss«<br />
und ›tief‹ gleichsetzt: die Tiefe <strong>de</strong>s Tones <strong>de</strong>s' auf <strong>de</strong>r einen Seite sowie das Abrutschen nach<br />
<strong>de</strong>s-Moll über eine abwärts führen<strong>de</strong> Quintfallsequenz auf <strong>de</strong>r an<strong>de</strong>ren (f-Moll, B-Dur, es-Moll, As-Dur,<br />
<strong>de</strong>s-Moll).<br />
Arbeitsbogen 9:<br />
Licht und Schatten in Kompositionslehren <strong>de</strong>s 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts (aus: Johann Friedrich Daube, Anleitung<br />
zur Erfindung <strong>de</strong>r Melodie und ihrer Fortsetzung, Wien 1798 und Joseph Riepel, De rhythmopoeia o<strong>de</strong>r<br />
von <strong>de</strong>r Tactordnung, Regensburg und Wien 1752. Die Licht-und-Schatten-Metapher wur<strong>de</strong> ganz allgemein<br />
für starke Kontraste (Zitat 1) sowie für die neue Lautstärkengestaltung (Zitate 2 und 3) in sinfonischer<br />
Musik <strong>de</strong>s 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts verwen<strong>de</strong>t.<br />
Die Musik zum Zitat von Albert Schweitzer<br />
Das Zitat bezieht sich auf Ach! nun ist mein Jesus hin aus <strong>de</strong>r Matthäus-Passion. Es fin<strong>de</strong>t sich in <strong>de</strong>n zahlreichen<br />
Auflagen <strong>de</strong>r Bach-Biographie Schweitzers auf verschie<strong>de</strong>nen Seiten, z.B. neben Albert Schweitzer,<br />
Johann Sebastian Bach, Leipzig 1965, S. 585 auch in <strong>de</strong>rs., Johann Sebastian Bach, Leipzig 1951,<br />
S. 568 (jeweils unter: Die Trauero<strong>de</strong> und die Matthäuspassion).<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 55<br />
43<br />
44
Arbeitsbogen<br />
Licht und Dunkelheit in <strong>de</strong>r Musik<br />
Diskutieren Sie, ob Bach die Begriffe Licht und Finsternis im Mittelteil <strong>de</strong>r Arie Hochgelobter Gottessohn<br />
aus <strong>de</strong>r Kantate Bleib bei uns Herr, <strong>de</strong>nn es will Abend wer<strong>de</strong>n BWV 6 auf eine charakteristische Weise<br />
vertont hat o<strong>de</strong>r nicht.<br />
56 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Licht und Schatten in <strong>de</strong>r Musik<br />
Arbeitsbogen<br />
Diskutieren Sie die Begriffe Licht und Schatten zur Beschreibung von Musik, wie sie sich einigen Kompositionsanleitungen<br />
<strong>de</strong>s 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts entnehmen lassen.<br />
Aus: Johann Friedrich Daube, Anleitung zur Erfindung <strong>de</strong>r Melodie und<br />
ihrer Fortsetzung, Zweyter Theil welcher die Composition enthält,<br />
Wien 1798, S. 57.<br />
Aus: Johann Friedrich Daube, Anleitung zur Erfindung <strong>de</strong>r Melodie<br />
und ihrer Fortsetzung, Erster Theil, Wien 1798, S . 23.<br />
Aus: Joseph Riepel, Anfangsgrün<strong>de</strong> zur musicalischen Setzkunst,<br />
Erstes Capitel: De rhythmopoeia o<strong>de</strong>r von <strong>de</strong>r Tactordnung,<br />
Regensburg und Wien 1752, S. 23.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 57
45<br />
Musik und Religion<br />
Form als Symbol<br />
Mit <strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong>n Unterrichtseinheit kann ein spiegelsymmetrisches Formkonzept veranschaulicht wer<strong>de</strong>n.<br />
Hinsichtlich <strong>de</strong>r Religiosität Bachs und <strong>de</strong>s geistesgeschichtlichen Kontextes lässt sich die Spiegelsymmetrie<br />
als Symbol für Vollkommenheit und Göttlichkeit interpretieren (›Soli Deo Gloria‹). Die Fuge<br />
in c-Moll kann allerdings nur dann als spiegelsymmetrische Form aufgefasst wer<strong>de</strong>n, wenn man die Takte<br />
25–31 als Einheit begreift und <strong>de</strong>r Exposition T. 1–8 gegenüberstellt. Das ist naheliegend, weil die<br />
Schlusstakte die Ausarbeitung eines charakteristischen Generalbass-Schlussmo<strong>de</strong>lls darstellen:<br />
Track 45 – Die Takte 25–31 (mit gesampleter Bassstimme zur Veranschaulichung <strong>de</strong>s Schlussmo<strong>de</strong>lls):<br />
Klavier<br />
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Generalbass <strong>de</strong>r Takte 25–31:<br />
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58 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
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3�<br />
4<br />
2<br />
Durch diese Interpretation hätte die Fuge in c-Moll aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier Bd. I <strong>de</strong>n folgen<strong>de</strong>n<br />
formalen Aufbau:<br />
Exposition<br />
Quintfallsequenz<br />
Thema<br />
in Es<br />
Quintanstiegssequenz<br />
höchste Note c'''<br />
Thema<br />
in g<br />
Anstiegs-<br />
sequenz<br />
Thema<br />
in c<br />
Quintfallsequenz<br />
Schlussgestaltung
Musik und Religion<br />
Track 46 – Zusammenschnitt zur Ver<strong>de</strong>utlichung <strong>de</strong>r Spiegelsymmetrie in <strong>de</strong>r Fuge in c-Moll BWV 847.<br />
Die Fuge in c-Moll ist in Schulen sehr beliebt, weil sich an ihr <strong>de</strong>r Fugenaufbau alternieren<strong>de</strong>r Durchführungen<br />
und Zwischenspiele sehr anschaulich <strong>de</strong>monstrieren lässt. Problematisch ist jedoch, dass diese<br />
Fuge zur Exemplifikation <strong>de</strong>s Allgemeinen verwen<strong>de</strong>t wird, obwohl sie sehr individuell gestaltet wor<strong>de</strong>n<br />
ist (nur jeweils ein Themeneinsatz pro Durchführung, das überwiegend zweitaktig-regelmäßige Alternieren<br />
von Durchführungen und Zwischenspielen etc.). Eine alternative und inhaltlich angemessenere<br />
Metho<strong>de</strong>, sich <strong>de</strong>m Thema Fuge zu nähern, ist auf → <strong>Kommentarheft</strong> S. 8–9 f. und S. 26 f. beschrieben.<br />
Bekannt ist <strong>de</strong>r spiegelsymmetrische Aufbau im Hinblick auf das Werk Bachs aus <strong>de</strong>r Motette Jesu, meine<br />
Freu<strong>de</strong> BWV 227. Die mittige Fuge besteht aus zwei Themen, die wie<strong>de</strong>rum ungefähr in <strong>de</strong>r Mitte <strong>de</strong>r<br />
Fuge enggeführt wer<strong>de</strong>n (Abbildung aus Wikipedia s. Aufgabe 1):<br />
Track 47 – Zusammenschnitt <strong>de</strong>r Satzanfänge <strong>de</strong>r Motette Jesu, meine Freu<strong>de</strong> BWV 227 (zum besseren<br />
Vergleichen jeweils erster und letzter Satz, dann zweiter und vorletzter Satz usw.).<br />
Aufgabe 1: Suchmaschine → Eingabe: bach "Jesu meine Freu<strong>de</strong>" → Fund: Jesu, meine Freu<strong>de</strong> – Wikipedia<br />
( http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Jesu,_meine_Freu<strong>de</strong> ) mit Informationen auch zum formalen Aufbau <strong>de</strong>r<br />
Motette.<br />
Aufgabe 2: Suchmaschine → Eingabe: Atheismusstreit → Fund: Johann Gottlieb Fichte<br />
( http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottlieb_Fichte ), dort Abschnitt: Übergang zur Philosophie<br />
(3. Absatz) und Friedrich Karl Forberg ( http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Karl_Forberg )<br />
Aufgabe 3: Das Zitat von Eduard Hanslick ist eine formästhetische Äußerung, mit <strong>de</strong>r er sich überspitzt<br />
gegen inhaltsästhetische Ansichten früherer Zeiten wen<strong>de</strong>t.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 59<br />
46<br />
47<br />
WWW
10 / 48<br />
49-50<br />
51-53<br />
Musik und Religion<br />
Freu<strong>de</strong> und Schmerz<br />
Die folgen<strong>de</strong> Unterrichtseinheit veranschaulicht die Möglichkeit, <strong>musik</strong>alische Parameter wie melodische<br />
Figuren und Rhythmus aufeinan<strong>de</strong>r zu beziehen und ihnen eine Be<strong>de</strong>utung zuzuweisen. Die bei<strong>de</strong>n<br />
Fugen aus BWV 847 und BWV 861 legen es – im Rahmen einer nach außer<strong>musik</strong>alischen Be<strong>de</strong>utungen<br />
suchen<strong>de</strong>n Analyse – nahe, die Aspekte Melodik, Rhythmik und tonartliche Aspekte im Sinne einer paradoxen<br />
theologischen Aussage (›Kreuz und Krone‹) zu interpretieren.<br />
Aufgabe 1: Die Rhythmen sind typisch für die Bourrée (Unterrichtsheft → S. 14, <strong>Kommentarheft</strong> →<br />
S. 60 f.).<br />
Aufgabe 2: Der obere Rhythmus fin<strong>de</strong>t sich zum Beginn <strong>de</strong>r Fuge in c-Moll. Damit die Verwandtschaft zur<br />
Bourrée offensichtlich wird, wur<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Rhythmus im Takt verschoben sowie augmentiert, so dass er mit<br />
<strong>de</strong>m charakteristischen Zwei-Achtel-Auftakt beginnt und im typischen Alla-breve-Takt zu sehen ist. Der<br />
untere Rhythmus fin<strong>de</strong>t sich in vergleichbarer Verän<strong>de</strong>rung am Anfang <strong>de</strong>r Fuge g-Moll.<br />
Aufgabe 3: (Arbeitsbogen 10) zu <strong>de</strong>n <strong>musik</strong>alischen Figuren passus duriusculus und saltus duriusculus<br />
Aufgabe 4:<br />
Suchmaschine → Eingabe: kreuz und krone → Fund: Kreuz und Krone (Wikipedia), http://<strong>de</strong>.wikipedia.<br />
org/wiki/Kreuz_und_Krone ) mit <strong>de</strong>n grundlegen<strong>de</strong>n Informationen zu <strong>de</strong>m Symbol.<br />
Track 10 und 48 – Cembalo-Aufnahmen (Brilliant Classics) <strong>de</strong>r Fugen in c-Moll BWV 847 und g-Moll<br />
BWV 861.<br />
Track 49 – Bourrée aus <strong>de</strong>r Orchestersuite in C-Dur BWV 1066 (T. 1–8) und im direkten Anschluss die<br />
Fuge in c-Moll im Bourrée-Tempo.<br />
Track 50 – Bourrée aus <strong>de</strong>r Orchestersuite in C-Dur BWV 1066 (T. 1–8) und im direkten Anschluss die<br />
Fuge in g-Moll im Bourrée-Tempo.<br />
Für die Fugen in c-Moll und g-Moll bietet sich die theologische Interpretation nicht nur aufgrund <strong>de</strong>r<br />
genannten Faktoren (Figuren, Rhythmus) an, son<strong>de</strong>rn auch aufgrund <strong>de</strong>r in diesen Fugen realisierten beson<strong>de</strong>ren<br />
Formkonzeptionen. Der spiegelsymmetrische Aufbau <strong>de</strong>r c-Moll-Fuge wur<strong>de</strong> bereits erörtert<br />
(Unterrichtsheft → S. 22, <strong>Kommentarheft</strong> → S. 58 f.). Die g-Moll-Fuge hat ebenfalls einen beson<strong>de</strong>ren<br />
dreiteiligen Aufbau, <strong>de</strong>r sich durch die drei formbil<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Ka<strong>de</strong>nzen (vollkommene Ganzschlüsse T. 12,<br />
T. 24 und T. 34) vermittelt. Die Zahl Drei lässt sich ebenso wie die spiegelsymmetrische Form als Symbol<br />
für Vollkommenheit interpretieren.<br />
Arbeitsbogen 11: Markieren <strong>de</strong>r formbil<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Ka<strong>de</strong>nzen und Bestimmen <strong>de</strong>r Länge <strong>de</strong>r Formteile:<br />
Formteile <strong>de</strong>r Fuge in g-Moll<br />
A-Teil B-Teil A'-Teil<br />
T. 1–12 T. 12–24 T. 24–32<br />
12 Takte 13 Takte 11 Takte<br />
g-Moll → B-Dur B-Dur → c-Moll c-Moll → g-Moll<br />
40 Sekun<strong>de</strong>n 46 Sekun<strong>de</strong>n 46 Sekun<strong>de</strong>n<br />
Track 51–53 – Aufnahmen <strong>de</strong>r Teile <strong>de</strong>r g-Moll-Fuge aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier Band 2.<br />
60 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
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Musik und Religion<br />
In diesem Sinne lässt sich sogar das Thema <strong>de</strong>r g-Moll-Fuge als Abbild theologischer Vollkommenheit interpretieren.<br />
Hierzu ist es allerdings notwendig, das En<strong>de</strong> <strong>de</strong>s Themas nicht mit <strong>de</strong>m Einsatz <strong>de</strong>r zweiten<br />
Stimme (<strong>de</strong>s Comes im Sopran) anzunehmen, son<strong>de</strong>rn mit <strong>de</strong>m ka<strong>de</strong>nziellen Abschluss im vierten Takt:<br />
1. Thementeil =<br />
saltus duriusculus <strong>de</strong>r<br />
vermin<strong>de</strong>rten Septime<br />
als Symbol für die Lei<strong>de</strong>n<br />
Christi (XP)<br />
2. Thementeil =<br />
<strong>de</strong>m Circulo (Kreis) ähnliche<br />
Figur als Symbol<br />
für die Welt bzw. die Erlösung<br />
<strong>de</strong>r Welt durch<br />
die Lei<strong>de</strong>n Christi<br />
Wolfgang Caspar Printz (Phrynis Mytilenaeus, Quedlinburg 1676, S. 64) merkt zum Circulo mezzo an:<br />
»Circulo Mezo formiret im Schreiben einen halben Kreiß / und bestehet in vier geschwin<strong>de</strong>n or<strong>de</strong>ntlichgehen<strong>de</strong>n<br />
Noten / <strong>de</strong>ren an<strong>de</strong>re und vierdte einerley / die erste und dritte unterschiedliche Stellen haben.«<br />
Johann Gottfried Walther beschreibt in <strong>de</strong>m ersten <strong>de</strong>utschsprachigen Lexikon (1732): »Circolo (ital.) ein<br />
Circul o<strong>de</strong>r Creyß; also heisset […] wenn zweene Circoli mezzi also zusammen- und an einan<strong>de</strong>r gehänget<br />
wer<strong>de</strong>n, daß so sie über einan<strong>de</strong>r gesetzt wer<strong>de</strong>n solten, sie einen vollkommenen Circul darstellen<br />
wür<strong>de</strong>n«.<br />
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Circulo mezzo Circulo<br />
3. Thementeil =<br />
circulo-ähnliche Figur<br />
(Kreis) und XP-Symbol<br />
Das Christusmonogramm ΧΡ, die griechischen Anfangsbuchstaben Chi und Rho (für christos) ist nach<br />
Kreuz und Fisch das am häufigsten verwen<strong>de</strong>te Symbol für Jesus Christus. Es lässt sich beim saltus duriusculus<br />
konstruieren (z.B. im Falle <strong>de</strong>r vermin<strong>de</strong>rten Quarte wie beim Fugenthema »Lasst ihn kreuzigen«<br />
in <strong>de</strong>r Matthäus-Passion o<strong>de</strong>r <strong>de</strong>r vermin<strong>de</strong>rten Septime zu <strong>de</strong>n Worten »Der saure Weg« in <strong>de</strong>r Motette<br />
»Komm, Jesu, komm«.<br />
Christusmonogramm auf einem Grabmal auf <strong>de</strong>m Friedhof am Mühlenberg in Eckernför<strong>de</strong>, Fotografie<br />
vom 03.06.2004, Fotograf: Sciurus<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 61
Arbeitsbogen<br />
Saltus duriusculus und passus duriusculus<br />
Markieren Sie in <strong>de</strong>n Expositionen <strong>de</strong>r<br />
Fugen in c-Moll und g-Moll die (versteckten)<br />
Figuren saltus duriusculus und passus<br />
duriusculus.<br />
62 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
passus duriusculus<br />
saltus duriusculus
Arbeitsbogen<br />
Die Fuge als dreiteilige Form<br />
In <strong>de</strong>r Fuge in g-Moll aus <strong>de</strong>m ersten Band <strong>de</strong>s Wohltemperierten Klaviers kommen nur drei vollkommene Ganzschlüsse vor. Hören Sie sich die Fuge an, fin<strong>de</strong>n<br />
Sie anschließend die Ganzschlüsse im Notentext und bestimmen Sie die Länge <strong>de</strong>r drei Abschnitte, die durch die drei Ka<strong>de</strong>nzen gebil<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 63
40<br />
54-56<br />
Musik und Religion<br />
Jubilieren und provozieren<br />
Auch diese Unterrichtseinheit ist geeignet, Bachs Musik im Rahmen einer nach außer<strong>musik</strong>alischen Be<strong>de</strong>utungen<br />
suchen<strong>de</strong>n Analyse eine spezifische Be<strong>de</strong>utung zuzuweisen. In diesem Fall ist es die melodische<br />
Figur <strong>de</strong>r Anabasis, die eine Veranschaulichung <strong>de</strong>r paradoxen theologischen Aussage (›Kreuz und<br />
Krone‹) ermöglicht.<br />
Johann Sebastian Bach hat <strong>de</strong>n zweiten Satz <strong>de</strong>r Kantate BWV 12 Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen zum<br />
Crucifixus seiner h-Moll-Messe umgearbeitet (Track 40). Dieser Satz wur<strong>de</strong> bereits in einem an<strong>de</strong>ren<br />
Zusammenhang erwähnt (Unterrichtsheft → S. 10, <strong>Kommentarheft</strong> → S. 32).<br />
Die Kantate BWV 12 schrieb Bach für <strong>de</strong>n dritten Sonntag nach Ostern (Jubilate) zum Evangelientext Joh<br />
16, 16-23 ("Eure Traurigkeit soll in Freu<strong>de</strong> verkehrt wer<strong>de</strong>n"). Dem zweiten Satz bzw. <strong>de</strong>m Passacaglia-<br />
Chorsatz folgt in <strong>de</strong>r Kantate das Altus-Arioso "Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen".<br />
In dieses Arioso hat Bach eine vollständige Dur-Tonleiter einkomponiert, die durch die Mollharmonisierung<br />
nahezu unhörbar ist, obwohl sie in <strong>de</strong>n ersten Violinen erklingt. Nach irdischem Lei<strong>de</strong>n,<br />
symbolisiert durch <strong>de</strong>n Chorsatz Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen, setzt Bach mit dieser Durtonleiter ein<br />
Zeichen für die Auferstehung bzw. für das Eingehen in das Reich Gottes. Die Texte <strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong>n Altus-,<br />
Bass- und Tenor-Arie lauten:<br />
Altus<br />
Bass<br />
Tenor<br />
64 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Kreuz und Krone sind verbun<strong>de</strong>n,<br />
Kampf und Kleinod sind vereint.<br />
Christen haben alle Stun<strong>de</strong>n<br />
Ihre Qual und ihren Feind,<br />
Doch ihr Trost sind Christi Wun<strong>de</strong>n.<br />
Ich folge Christo nach,<br />
Von ihm will ich nicht lassen<br />
Im Wohl und Ungemach,<br />
Im Leben und Erblassen.<br />
Ich küsse Christi Schmach,<br />
Ich will sein Kreuz umfassen.<br />
Ich folge Christo nach,<br />
Von ihm will ich nicht lassen.<br />
Sei getreu, alle Pein<br />
Wird doch nur ein Kleines sein.<br />
Nach <strong>de</strong>m Regen<br />
Blüht <strong>de</strong>r Segen,<br />
Alles Wetter geht vorbei.<br />
Sei getreu, sei getreu!<br />
Track 54–56 – Anfang <strong>de</strong>s Chorsatzes Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen (54), Altus-Arioso original (Brilliant<br />
Classics) in cis-Moll (55) sowie mit Cis-Dur-Tonleiter (gesampleter Oboenklang, 56).<br />
Mitsing-Stimme zum Dirigieren:<br />
Wir... Trüb... Trüb... müss- Trüb... Trüb - sal Got... - hen.
3! – Die hohe Kunst<br />
obligates Accompagnement<br />
Diese Unterrichtseinheit ermöglicht das Kennenlernen einer im 18. und 19. Jahrhun<strong>de</strong>rt beliebten Satztechnik:<br />
<strong>de</strong>s mehrfachen Kontrapunkts. Die drei im Unterrichtsheft abgebil<strong>de</strong>ten Stimmen, <strong>de</strong>ren Zusammenklang<br />
sich harmonisch als dominantisch beginnen<strong>de</strong> Quintfallsequenz interpretieren lässt (G-<br />
C-F-h-e-a-d-G-C), veranschaulichen das Mo<strong>de</strong>ll <strong>de</strong>r ›melodischen Kunst‹ <strong>de</strong>s dreifachen Kontrapunkts.<br />
Aufgabe 1: Die Stimmen erklingen ungewöhnlich gesamplet (Track 57) in <strong>de</strong>r Reihenfolge a (einstimmig),<br />
b (einstimmig), c (einstimmmig), Kombination a–b–c (dreistimmig), Kombination c–a–b (dreistimmig)<br />
und Kombination b–c–a (dreistimmig). Der Sinn <strong>de</strong>r ungewöhnlichen Samples liegt darin, dass hierdurch<br />
die Lage <strong>de</strong>r Stimmen besser erkannt wer<strong>de</strong>n kann. Das fällt auf, wenn man diese Einspielung mit <strong>de</strong>r<br />
Einspielung vergleicht, die mit Orgelklängen gesamplet wur<strong>de</strong> (Track 58).<br />
Aufgabe 3: Markieren <strong>de</strong>r Motive <strong>de</strong>s dreifachen Kontrapunkts <strong>de</strong>r Oktave in <strong>de</strong>r d-Moll-Fuge aus <strong>de</strong>m<br />
Wohltemperierten Klavier, Band II, BWV 875 (Track 59):<br />
Sopran: Motiv 2 (Vorhalt) → Motiv 1 (ohne Sprung) → Motiv 3 (Sechzehntel) → Motiv 2 (Vorhalt)<br />
Alt: Motiv 3 (Sechzehntel) → Motiv 2 (Vorhalt) → Motiv 1 (ohne Sprung) → Motiv 3 (Sechzehntel)<br />
Bass: Motiv 1 (mit Sprung) → Motiv 3 (Sechzehntel) → Motiv 2 (Vorhalt) → Motiv 1 (mit Sprung)<br />
Zusatzaufgabe: Anhören <strong>de</strong>r d-Moll-Fuge aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier, Band II, BWV 875. Der<br />
dreifache Kontrapunkt erklingt in <strong>de</strong>m ersten Zwischenspiel bzw. zwischen Exposition und <strong>de</strong>r zweiten<br />
Durchführung (Track 60).<br />
Arbeitsbögen (S. 66 und 67 für Fortgeschrittene) zum Mo<strong>de</strong>ll:<br />
1) Mit diesem Arbeitsbogen<br />
zur Aufgabe 2 kann das kontrapunktische<br />
Mo<strong>de</strong>ll anhand<br />
einer wichtigen historischen<br />
Quelle (Johann Joseph Fux)<br />
nachvollzogen sowie <strong>de</strong>ren<br />
grundsätzlichen Kombinationsmöglichkeiten<br />
(3! = 3 x 2 x 1) in<br />
einer Tabelle festgehalten wer<strong>de</strong>n.<br />
Die folgen<strong>de</strong> Abbildung<br />
zeigt die etwas komplexere Zuordnung<br />
<strong>de</strong>r bewegten Mo<strong>de</strong>llsatzstimme<br />
zu <strong>de</strong>r unverzierten<br />
Stimme im Satz von Fux.<br />
a)<br />
2) Mit diesem Arbeitsbogen b)<br />
kann das kontrapunktische<br />
Mo<strong>de</strong>ll in einer Komposition<br />
Bachs lesend und hörend ent-<br />
c)<br />
<strong>de</strong>ckt wer<strong>de</strong>n (T. 12 f., T. 16 f.,<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 65<br />
57–58<br />
T. 18 f.). Link: Tutorial zum Mo<strong>de</strong>ll <strong>de</strong>r Quintfallsequenz mit Synkopenkette auf <strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>:<br />
http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/quintfall76.aspx WWW<br />
59<br />
60<br />
61
Arbeitsbogen<br />
Ein dreifacher Kontrapunkt<br />
Vergleichen Sie <strong>de</strong>n Mo<strong>de</strong>llsatz (in mo<strong>de</strong>rner Notation unten) mit <strong>de</strong>r Abbildung aus <strong>de</strong>m berühmten<br />
Kontrapunktlehrbuch von Johann Joseph Fux (in alter Notation oben). Welche Gemeinsamkeiten und<br />
Unterschie<strong>de</strong> fallen Ihnen auf? Die Unterstimmen <strong>de</strong>r Sätze entsprechen sich zwar, weisen jedoch auch<br />
die größten Unterschie<strong>de</strong> auf. Markiere durch Zahlen o<strong>de</strong>r Pfeile, welche Töne dieser Stimmen sich entsprechen.<br />
Es gibt verschie<strong>de</strong>ne Möglichkeiten, die drei Stimmen zu kombinieren. Je<strong>de</strong> Stimme <strong>de</strong>s Satzes kann dabei<br />
Ober-, Mittel- und Unterstimme sein. Erstellen Sie eine Tabelle für alle Möglichkeiten:<br />
Kombinationsmöglichkeit für 3 Stimmen<br />
oben Stimme 1<br />
Mitte Stimme 2<br />
unten Stimme 3<br />
66 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Ein dreifacher Kontrapunkt bei Bach<br />
Bestimmen Sie, in welchen Takten <strong>de</strong>s e-Moll-Präludiums sich Stellen fin<strong>de</strong>n, die eine große Ähnlichkeit<br />
zu <strong>de</strong>m abgebil<strong>de</strong>ten Mo<strong>de</strong>llsatz im dreifachen Kontrapunkt haben.<br />
T. 6<br />
T. 11<br />
T. 16<br />
T. 21<br />
Mo<strong>de</strong>llsatz:<br />
Arbeitsbogen<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 67
WWW<br />
62<br />
Der Generalbass in <strong>de</strong>r Musik<br />
Ein General: Der Bass<br />
Diese Unterrichtseinheit bietet einen grundlegen<strong>de</strong>n Einstieg zum Thema Generalbass. Dabei können<br />
erste Erfahrungen im Lesen und Aussetzen von Bezifferungen gemacht wer<strong>de</strong>n und auch Erfahrungen im<br />
Umgang mit im Laufe <strong>de</strong>r Zeit verloren gegangenen Selbstverständlichkeiten.<br />
Aufgabe 1:<br />
Suchmaschine → Eingabe: rameau → Fund: Jean-Philippe Rameau – Wikipedia. Zusammenfassung: Rameau<br />
war Organist an <strong>de</strong>r Kathedrale in Avignon, Organist in Clermont, <strong>de</strong>r Kirche Notre Dame in Dijon,<br />
Leiter <strong>de</strong>s Privatorchesters seines Mäzenen Alexandre Le Riche <strong>de</strong> la Pouplinière und wur<strong>de</strong> von Ludwig<br />
XV. in <strong>de</strong>n A<strong>de</strong>lstand erhoben und zum Kabinettskomponisten ernannt. Er erhielt eine Pension von 2.000<br />
Livres.<br />
Suchmaschine → Eingabe: rousseau → Fund: Jean-Jacques Rousseau – Wikipedia. Arbeit als Diener, Sekretär<br />
und Hauslehrer, Schreiber beim Katasteramt, lehnte eine Einladung vom König ab und damit möglicherweise<br />
die Zuweisung einer jährlichen Pension. Äußerte sich als Schriftsteller kritisch gegenüber <strong>de</strong>r<br />
damaligen französischen Gesellschaft.<br />
Suchmaschine → Eingabe: rousseau gegen rameau → Fund: unter an<strong>de</strong>rem DER SPIEGEL 40/1966 - Beständiges<br />
Gekläffe ( http://www.spiegel.<strong>de</strong>/spiegel/print/d-46414323.html ) mit vielen Informationen<br />
zum Streit Rousseau gegen Rameau.<br />
Eine Parallelisierung <strong>de</strong>r Lebensläufe und <strong>musik</strong>theoretischen Anschauungen von Rameau und Rousseau<br />
bietet sich an, wenn man eine einzelne Stimme in <strong>de</strong>r Musik mit <strong>de</strong>m menschlichen Individuum<br />
gleichsetzt und <strong>de</strong>n Stimmenverband bzw. die Harmonie mit <strong>de</strong>m Staat: In diesem Sinne wäre Rameaus<br />
<strong>musik</strong>theoretische Ansicht auch ein Symbol <strong>de</strong>r älteren, absolutistischen Staatsform, nach <strong>de</strong>r das Individuum<br />
gegenüber Kirche und Staat wenig zählte, während Rousseaus Ansicht Ausdruck von Aufklärung<br />
und einer neuen politischen Ordnung ist, die durch <strong>de</strong>n <strong>de</strong>mokratischen Zusammenschluss menschlicher<br />
Individuen entsteht. Vor <strong>de</strong>m Hintergrund <strong>de</strong>r Anstellung Rameaus bei Hof und Kirche erscheint sein<br />
Bekenntnis zur Harmonie (als Symbol für die absolutistische Ordnung) ebenso verständlich, wie das Bekenntnis<br />
<strong>de</strong>s Aufklärers zur Melodie.<br />
Aufgabe 2 und 3:<br />
68 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
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Track 62 – Beginn <strong>de</strong>r Sopranarie Aus Liebe will mein Heiland sterben aus <strong>de</strong>r Matthäuspassion von Johann<br />
Sebastian Bach.<br />
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Besetzung: Traversflöte, 2 Oboe da caccia, Sopran (Beson<strong>de</strong>rheit: kein Basso continuo!)<br />
Arbeitsbogen (S. 70) zur Analyse <strong>de</strong>r Arie Aus Liebe will mein Heiland sterben.<br />
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Anmerkungen: Die Besetzung mit drei Instrumenten könnte als Symbol für die Trinität sowie <strong>de</strong>r hohe<br />
und ›zerbrechliche‹ Klang ohne Generalbass bzw. die Nicht-Bassgebun<strong>de</strong>nheit als Symbol für Jenseitigkeit<br />
Jesu interpretiert wer<strong>de</strong>n. In diesem Sinne wäre <strong>de</strong>r Lamentobass ein Verweis auf die Lei<strong>de</strong>n Christi,<br />
die Fermate und Pause nach <strong>de</strong>m Lamentobass ein Zeichen für <strong>de</strong>n Kreuzestod.<br />
Die Tonleiter abwärts ist hingegen ein sehr allgemeines Strukturprinzip für Musik <strong>de</strong>s 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts<br />
und fin<strong>de</strong>t sich am Anfang vieler Dur- und Mollstücke. Eine semantische Aufladung dieser Struktur bietet<br />
sich daher nicht an.<br />
Quellenachweis <strong>de</strong>s Zitats: Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen<br />
[…], Zweyther Teil, Berlin 1962, S. 13–14.<br />
5<br />
4<br />
3<br />
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Aufgabe 16 4:<br />
n 7 5<br />
b 4<br />
Lösung für die Aussetzung <strong>de</strong>s Generalbasses:<br />
25<br />
Der Generalbass in <strong>de</strong>r Musik<br />
4 6 6 76 7 87 9 98 s<br />
2 5 f<br />
5<br />
7<br />
34<br />
2 h # 65 6 8<br />
4<br />
5 # 7<br />
Suchmaschine → Eingabe: generalbass → Fund: Generalbass – Wikipedia ( http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/<br />
Generalbass �), mit sehr � umfänglichen � Informationen � �(wobei �gegen En<strong>de</strong> �die Ziffern � etwas�dogmatisch erläutert wer<strong>de</strong>n), o<strong>de</strong>r<br />
→ Fund: Tabelle fuer Generalbassbezeichnungen ( http://www.lehrklaenge.<strong>de</strong>/HTML/generalbass-tabelle.html<br />
) u.v.a.<br />
Arbeitsbogen (S. 71):<br />
� Mit diesem Arbeitsbogen können einige <strong>de</strong>r verlorengegangenen Selbstverständlichkeiten veranschaulicht<br />
wer<strong>de</strong>n. Grundlage <strong>de</strong>s Arbeitsbogens ist eine Faksimile-Tabelle aus: Johann Mattheson, Kleine<br />
Generalbaß-Schule, � � Hamburg � 1739. �<br />
� Als Voraussetzung muss erläutert ��<br />
� wer<strong>de</strong>n, dass ein kleiner<br />
� � � Strich an<br />
einer Zahl (zum Beispiel an einer 2 o<strong>de</strong>r 4) eine Kürzel darstellt, das die gleiche Funktion wie ein #-Vorzeichen<br />
hat. Lösung:<br />
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Aufgabe 5:<br />
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Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 69<br />
WWW
Arbeitsbogen<br />
Arie Aus Liebe will mein Heiland sterben<br />
Die Arie aus Bachs Matthäuspassion hat einen ganz beson<strong>de</strong>ren Ausdruck:<br />
1. Als Instrumente spielen nur drei hohe Blasinstrumente (Flöte und Oboen) und kein Bassinstrument.<br />
Beschreiben Sie Ihren Eindruck und interpretieren Sie, welche Be<strong>de</strong>utung diese Instrumentation<br />
haben könnte.<br />
2. In <strong>de</strong>m Vorspiel erklingt ein Lamentobass, <strong>de</strong>r häufig eingesetzt wur<strong>de</strong>, wenn es in <strong>de</strong>r Musik um<br />
Leid und Schmerz ging. Ein Lamentobass besteht aus <strong>de</strong>n Tönen 8-7-6-5 einer Molltonleiter und<br />
erklingt üblicher Weise in <strong>de</strong>r untersten Stimme. Untersuchen Sie, in welchen Takten ein Lamentobass<br />
zu hören ist.<br />
3. Dem Vorspiel liegt (bis auf einen Ton) eine vollständige Molltonleiter zu Grun<strong>de</strong>. Untersuchen Sie,<br />
in welchem Takt sie beginnt und wo sie en<strong>de</strong>t.<br />
Sopran<br />
Flöte<br />
Oboe d'amore<br />
S.<br />
Fl.<br />
Ob. d'am.<br />
S.<br />
Fl.<br />
Ob. d'am.<br />
S.<br />
Fl.<br />
Ob. d'am.<br />
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Übungen zum Generalbass<br />
In <strong>de</strong>r Tabelle aus einer Generalbassschule von Johann Mattheson können Sie sehen, dass einige Intervalle<br />
gegriffen wer<strong>de</strong>n sollen (untere Reihe), obwohl sie in <strong>de</strong>r Ziffernanweisung fehlen (obere Reihe).<br />
Notieren Sie in <strong>de</strong>n leeren Notensystemen unter <strong>de</strong>r Tabelle alle Töne, die durch <strong>de</strong>n bezifferten Basston<br />
symbolisiert wer<strong>de</strong>n.<br />
16<br />
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34<br />
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# 65 6 5<br />
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# 7<br />
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Arbeitsbogen<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 71<br />
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WWW<br />
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2 h # 6 5 6 8<br />
4<br />
5 # 7<br />
Arbeitsbogen 61 (S. 73):<br />
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Ebenfalls � aus Johann � Matthesons Kleiner � Generalbaß-Schule � stammt�die Anweisung zur �Harmonisierung<br />
�<br />
einer Tonleiter (Unterrichtsheft → S. 28–29, <strong>Kommentarheft</strong> → S. 78–87). Dieser Arbeitsbogen kann als<br />
Einstieg in die Generalbassaussetzung genommen wer<strong>de</strong>n, da hier alle Töne (also die gesamte Stimmführung)<br />
von Mattheson vorgegeben wer<strong>de</strong>n. Lösung:<br />
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66<br />
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Der Generalbass in <strong>de</strong>r Musik<br />
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Aus heutiger Sicht interessant sind die mit Zahlen markierten Stellen:<br />
1. Die nicht-bezifferte bzw. hinzugefügte Quarte über <strong>de</strong>m zweiten Ton <strong>de</strong>r D-Dur-Tonleiter im Bass<br />
(o<strong>de</strong>r als Fachbegriff: die Petite Sixte).<br />
2. Die Terzverdoppelung (einer Terz, die nicht Leitton ist).<br />
3. Die nicht-bezifferte bzw. hinzugefügte Quarte über <strong>de</strong>m 6. Ton <strong>de</strong>r D-Dur-Tonleiter im Bass (die Petite<br />
Sixte). Durch die Harmonisierung wirkt das H wie <strong>de</strong>r 2. Ton einer A-Dur-Tonleiter.<br />
4. Der Wechsel <strong>de</strong>r Stimmenanzahl.<br />
Links:<br />
• »Exkurse: La petite Sixte und die VI. Tonleiterstufe abwärts«, in: Die Oktavregel (Regola<br />
<strong>de</strong>ll'ottava), Online Tutorial auf www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong><br />
( http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/regola.aspx )<br />
72 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
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1) 2) 3) 4)
Übungen zum Generalbass<br />
Die folgen<strong>de</strong> Ziffernanweisung zu einer Basstonleiter in D-Dur stammt aus <strong>de</strong>r kleinen Generalbassschule<br />
von Johann Mattheson:<br />
Über <strong>de</strong>m unteren System <strong>de</strong>r Abbildung oben wird durch die drei übereinan<strong>de</strong>r stehen<strong>de</strong>n Ziffern die<br />
Stimmführung <strong>de</strong>s Satzes genau angegeben. Notieren Sie die zu je<strong>de</strong>r Bassnote in das leere System <strong>de</strong>r<br />
Notenabbildung unten die Töne, die mithilfe <strong>de</strong>r Ziffernanweisung gespielt wer<strong>de</strong>n sollen:<br />
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25<br />
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Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 73<br />
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Arbeitsbogen<br />
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WWW<br />
Die Quintfallsequenz<br />
Lauter Fünfer – Durchgefallen<br />
In dieser Unterrichtseinheit wird wird anhand <strong>de</strong>r Invention in d-Moll BWV 775 das Bestimmen von Intervallen<br />
geübt. Darüber hinaus lässt sich mit ihr eines <strong>de</strong>r bekanntesten Sequenzmo<strong>de</strong>lle tonaler Musik<br />
thematisieren: die Quintfallsequenz. Diese Sequenz ermöglicht eine Analyse <strong>de</strong>s ersten Formteils <strong>de</strong>r Invention<br />
in d-Moll von Johann Sebastian Bach. Abschließend kann die Hemiole als rhythmisch-metrisches<br />
Phänomen thematisiert wer<strong>de</strong>n.<br />
Arbeitsbogen 17 (S. 75)<br />
Der Arbeitsbogen dient <strong>de</strong>m Errechnen von Intervallen im Sopran- und Bassschlüssel.<br />
1. Prime – Abstand von einem ersten Ton zu sich selbst, lateinisch primus<br />
2. Sekun<strong>de</strong> – Abstand von einem ersten Ton zu einem zweiten, lat. secundus<br />
3. Terz – Abstand von einem ersten Ton zu einem dritten, lat. tertius<br />
4. Quarte – Abstand von einem ersten Ton zu einem vierten, lat. quartus<br />
5. Quinte – Abstand von einem ersten Ton zu einem fünften, lat. quintus<br />
6. Sexte – Abstand von einem ersten Ton zu einem sechsten, lat. sextus<br />
7. Septime – Abstand von einem ersten Ton zu einem siebten, lat. septimus<br />
Die Größe <strong>de</strong>r Intervalle lässt sich erst bestimmen, wenn:<br />
1. <strong>de</strong>r natürliche Sitz großer und kleiner Intervalle im Unterricht thematisiert wor<strong>de</strong>n ist o<strong>de</strong>r wenn<br />
2. die Anzahl <strong>de</strong>r Halbtonschritte für die einzelnen Intervalle bekannt ist.<br />
Zum Beispiel: Bestimmung <strong>de</strong>r Intervallgröße über die Anzahl <strong>de</strong>r Halbtonschritte (Anzahl schwarzer und<br />
weißer Tasten, siehe hierzu die Zahlen-Tastatur im Unterrichtsheft → S. 30):<br />
Erklärungen:<br />
1 – 12 = Abstand in Tasten<br />
(schwarze und weiße)<br />
Links:<br />
74 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Name klein rein groß<br />
Prime – 0 –<br />
Sekun<strong>de</strong> 1 2<br />
Terz 3 – 4<br />
Quarte 5<br />
Quinte – 7 –<br />
Sexte 8 9<br />
Septime 10 – 11<br />
Oktave – 12 –<br />
• Übersichtstabelle ( http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/intervalle.aspx ) zu Intervallen<br />
mit Links zu allen Intervallgrößen. Diese Unterseiten enthalten sehr umfangreiche und historisch<br />
differenzierte Informationen zum Thema.
Intervalle bestimmen<br />
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Sekun<strong>de</strong> ↗ Sexte ↘ Quarte ↗ Quarte ↗ Septime ↗ Quarte ↘ Terz ↗<br />
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Terz ↗ Quinte ↘ Quinte ↘ Sexte ↗ Septime ↗ Oktave ↗ Sekun<strong>de</strong> ↘<br />
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Sekun<strong>de</strong> ↗ Sexte ↘ Quarte ↗ Quarte ↘ Septime ↗ Sexte ↘ Terz ↗<br />
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Arbeitsbogen<br />
Bestimmen Sie <strong>de</strong>n jeweils fehlen<strong>de</strong>n Ton für die angegebenen Intervalle und notieren Sie Ihr Ergebnis<br />
direkt in das Notensystem:<br />
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Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 75<br />
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63<br />
64<br />
WWW<br />
Die Quintfallsequenz<br />
Arbeitsbogen (S. 77)<br />
Der Arbeitsbogen kann für die Analyse <strong>de</strong>s ersten Formteils <strong>de</strong>r Invention in d-Moll von Johann Sebastian<br />
Bach verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n.<br />
Track 63 – Aufnahme <strong>de</strong>s ersten Formteils <strong>de</strong>r Invention in d-Moll BWV 775.<br />
Anmerkungen: Die Invention beginnt über einer einfachen T-D-T-D-Folge verbun<strong>de</strong>n mit einem Wechsel<br />
<strong>de</strong>r Motive zwischen linker und rechter Hand (dieser Wechsel erinnert an einen doppelten Kontrapunkt<br />
in <strong>de</strong>r Oktave (siehe im Unterrichtsheft → S. 25, <strong>Kommentarheft</strong> → S. 48): Anschließend folgt eine ganztaktige<br />
Quintfallsequenz d–g–C–F–B–e–a–d, <strong>de</strong>r sich als Hemiole die Quintfälle g–C–F (als Sextakkord)<br />
anschließen. Den Abschnitt been<strong>de</strong>t eine hemiolische Ka<strong>de</strong>nz in die Paralleltonart. Als wichtige klangliche<br />
Merkmale sind zu erwähnen: Der Wechsel <strong>de</strong>r Motivik in <strong>de</strong>r Quintfallsequenz (T. 11/12), <strong>de</strong>r Außenstimmensatz<br />
auf <strong>de</strong>n Takteinsen in unvollkommenen Intervallen (Terzen), an die vollständige Quintfallsequenz<br />
in d-Moll sich anschließen<strong>de</strong> weitere Quintfälle zur Modulation in die Paralleltonart sowie die<br />
Hemiolenbildung als auskomponiertes Ritardando (T. 14–17).<br />
Track 64 – Aufnahme <strong>de</strong>s ersten Formteils <strong>de</strong>r Invention in d-Moll BWV 775 mit gesampleter Posaunenstimme<br />
zur Ver<strong>de</strong>utlichung <strong>de</strong>r Quintfall- und Hemiolenstruktur.<br />
Links:<br />
• Tutorial zur Quintfallsequenz in <strong>de</strong>r Zweistimmigkeit<br />
( http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/quintfall.aspx )<br />
Definition Hemiole:<br />
Der Sinn einer Hemiole ist die Verwandlung von 2 x 3 Pulseinheiten (zwei kleinen Dreitakten) in 3 x 2<br />
Pulseinheiten (einen großen Dreiertakt). Im Beispiel <strong>de</strong>r Invention wer<strong>de</strong>n aus 4 x 3 Pulseinheiten (vier<br />
kleinen Dreiertakten) 6 x 2 Pulseinheiten (zwei große Dreiertakte). Im 18. Jahrhun<strong>de</strong>rts kam Hemiolen<br />
– wie in <strong>de</strong>r Invention Bachs – oftmals die Funktion eines auskomponierten Ritardandos zu.<br />
Einleiten <strong>de</strong>r Hemiole durch<br />
durch Überbindung Hier wird die Taktdrei akzentuiert und die<br />
Schwere <strong>de</strong>r Takteins <strong>de</strong>s 3/8-Taktes durch die<br />
Tonwie<strong>de</strong>rholung <strong>de</strong>r Melodie- bzw. Bassfigur<br />
(f' bzw. d) aufgehoben.<br />
76 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Eine charakteristische Sequenz<br />
Bestimmen Sie alle eingerahmten Töne und die Intervalle zwischen diesen Tönen:<br />
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Arbeitsbogen<br />
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� � Wan<strong>de</strong>ln Sie alle aufwärts führen<strong>de</strong>n Intervalle in ihre Komplementärintervalle um. Der Name <strong>de</strong>r Sequenz<br />
wird dadurch offensichtlich. Benennen Sie die� Sequenz in <strong>de</strong>r <strong>musik</strong>alischen Fachsprache:<br />
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�� Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 77
65–69<br />
70<br />
71<br />
Tonleitern mit Bach<br />
Ein Präludium und die Durtonleiter<br />
Diese Unterrichtseinheit ver<strong>de</strong>utlicht anhand <strong>de</strong>s Präludiums in C-Dur BWV 846 (WtKl I), dass die Tonleiter<br />
im 18. Jahrhun<strong>de</strong>rt ein Mo<strong>de</strong>ll von herausragen<strong>de</strong>r – sowohl kompositionsdidaktischer als auch<br />
kompositionsgeschichtlicher – Be<strong>de</strong>utung war. Es wird gezeigt, dass die Behandlung <strong>de</strong>r Tonleiter auch<br />
heute noch mehr sein kann als ein Abfragegegenstand im Rahmen <strong>de</strong>r <strong>musik</strong>alischen Propä<strong>de</strong>utik.<br />
Aufgabe 1: Hörpuzzle mit <strong>de</strong>n ersten drei Taktgruppen <strong>de</strong>s Präludiums in C-Dur BWV 846<br />
Track 65–69 – gesamplete Einspielung<br />
Module Reihenfolge a Reihenfolge B Reihenfolge C Reihenfolge D<br />
Aufgabe: 1-2-3<br />
Bach: 2-3-1<br />
Lösung: 3-2-1<br />
Bach: 1-3-2<br />
78 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Lösung: 1-3-2<br />
Bach: 2-1-3<br />
Lösung: 3-1-2<br />
Bach: 1-2-3<br />
Lösung: 2-3-1<br />
Bach: 3-1-2<br />
Aufgabe 2: Reihenfolge C (bzw. 3-1-2)<br />
Track 70 – Originalaufnahme <strong>de</strong>s C-Dur-Präludiums (Brilliant Classics)<br />
Alle Aufnahmen sind in historischer Stimmung eingespielt und erklingen in H-Dur. Wird das Präludium im<br />
Klassenzimmer am Klavier gespielt, kann – um Irritationen zu vermei<strong>de</strong>n – für die entsprechen<strong>de</strong>n Takte<br />
<strong>de</strong>r folgen<strong>de</strong> Notentext in H-Dur verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n:<br />
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Der Grund für die Ordnung <strong>de</strong>r Taktgruppen liegt in <strong>de</strong>r Logik <strong>de</strong>r Tonleiter. Eine strukturelle Tonleiter<br />
kann man sich als einen Fa<strong>de</strong>n vorstellen, an <strong>de</strong>m die Harmonien wie Perlen aufgereiht sind. Natürlich<br />
gab es bereits im 18. Jahrhun<strong>de</strong>rt verschie<strong>de</strong>ne Möglichkeiten, eine Tonleiter zu harmonisieren. Dennoch<br />
lassen sich für alle charakteristischen Harmoniefolgen dieser Zeit Skalen o<strong>de</strong>r Skalenausschnitte als<br />
Ordnungsfaktor bestimmen.<br />
Aufgabe 3: Track 71 – Originalaufnahme mit gesampleter Tonleiterstimme zum Mitsingen.
Aufgabe 5:<br />
Tonleitern mit Bach<br />
Suchmaschine → Eingabe: johann adolf scheibe → Fund: Johann Adolf Scheibe – Wikipedia. Der Artikel<br />
bietet gute Informationen zu <strong>de</strong>m Komponisten , Musiktheoretiker und -kritiker J. A. Scheibe.<br />
Suchmaschine → Eingabe: regola <strong>de</strong>ll' ottava → Fund: Die Oktavregel (Regola <strong>de</strong>ll'ottava) auf <strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong><br />
( http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/regola.aspx ). Hier fin<strong>de</strong>n sich ausführliche<br />
Informationen zum Thema und viele Beispiele zum Anhören.<br />
Interessant ist, dass in <strong>de</strong>r Standardharmonisierung <strong>de</strong>r Oktavregel aufwärts eine Tonleiter mit nur drei<br />
Akkor<strong>de</strong>n gespielt wird:<br />
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T<br />
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T D<br />
Anmerkungen: Ein Indiz, dass die Regola auch kompositionsdidaktisch von Be<strong>de</strong>utung war, könnte die<br />
Doppeldominant-Harmonisierung <strong>de</strong>s Tones A in <strong>de</strong>r Abwärtsbewegung sein. Denn hierdurch erklingt<br />
vor <strong>de</strong>r grundstelligen Dominante jene Tonart, die sich mit Hilfe einer Ka<strong>de</strong>nz auf einfache Weise zur Modulation<br />
ausarbeiten lässt und die sich in nahezu allen kleineren umfangreicheren Dur-Kompositionen<br />
<strong>de</strong>r Zeit fin<strong>de</strong>t (Ausweichung zur V. Stufe). Im C-Dur-Präludium lässt sich an <strong>de</strong>r entsprechen<strong>de</strong>n Stelle<br />
beobachten, dass Bach im Bass nicht das A, son<strong>de</strong>rn <strong>de</strong>n Ton D wählt (T. 10). Durch diesen Basssprung<br />
verleiht Bach <strong>de</strong>m G-Dur ein größeres Gewicht, so dass das Erreichen dieser Harmonie trotz <strong>de</strong>r durchlaufen<strong>de</strong>n<br />
Bewegung eine Zäsur bewirkt. Eine analoge Basswendung fin<strong>de</strong>t sich folgerichtig vor <strong>de</strong>r Tonika,<br />
mit <strong>de</strong>r die Tonleiterbewegung abgeschlossen wird (T. 18). Ihr folgt eine weiträumige Schlusska<strong>de</strong>nz<br />
(T. 20–35).<br />
Weitere Arbeitsmöglichkeiten (vgl. hierzu <strong>Kommentarheft</strong> → S. 68–73):<br />
Arbeitsbogen 20 (S. 81)<br />
Markieren <strong>de</strong>r Töne <strong>de</strong>r Tonleiter als Kompositionsstruktur im ersten Teil <strong>de</strong>s Präludiums in D-Dur<br />
BWV 850 aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier I.<br />
Track 72 und 73 – Originalaufnahme mit und ohne gesamplete Tonleiterstimme zum Mitsingen für das<br />
Präludium in D-Dur BWV 850.<br />
Arbeitsbogen 21 (S. 82)<br />
Markieren <strong>de</strong>r Töne <strong>de</strong>r Tonleiter als Kompositionsstruktur im ersten Teil <strong>de</strong>s Präludiums in c-Moll<br />
BWV 847 aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier I.<br />
Track 74 und 75 – Originalaufnahme mit und ohne gesamplete Tonleiterstimme zum Mitsingen für das<br />
Präludium in c-Moll BWV 847.<br />
Arbeitsbogen 22 (S. 83)<br />
Markieren <strong>de</strong>r Töne <strong>de</strong>r Tonleiter als Kompositionsstruktur im ersten Teil <strong>de</strong>s Präludiums in d-Moll<br />
BWV 851 aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten Klavier I (veranschaulicht die Ausweichung in die Paralleltonart).<br />
Track 76 und 77 – Originalaufnahme mit und ohne gesamplete Tonleiterstimme zum Mitsingen für das<br />
Präludium in d-Moll BWV 851.<br />
Für Fortgeschrittene: Nach Besprechung <strong>de</strong>r Generalbass-Unterrichtseinheit (Unterrichtsheft → S. 26,<br />
<strong>Kommentarheft</strong> → S. 68–73) kann mit <strong>de</strong>m Arbeitsbogen 23 (S. 84) die Regolabezifferung von Scheibe<br />
ausgesetzt wer<strong>de</strong>n.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 79<br />
6<br />
T<br />
72–73<br />
74–75<br />
76–77
Arbeitsbogen<br />
Wie eine Wirbelsäule: die Durtonleiter als Struktur<br />
Bach hat das Präludium in C-Dur aus <strong>de</strong>m ersten Band <strong>de</strong>s Wohltemperierten Klaviers über eine C-Dur-<br />
Tonleiter komponiert. Markieren Sie die zu dieser Tonleiter gehörigen Töne im Notentext:<br />
80 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Arbeitsbogen<br />
Bach hat das Präludium in D-Dur aus <strong>de</strong>m ersten Band <strong>de</strong>s Wohltemperierten Klaviers über eine D-Dur-<br />
Tonleiter komponiert. Markieren Sie die Töne dieser Tonleiter im Notentext:<br />
Die Durtonleiter als Struktur<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 81
Arbeitsbogen<br />
Bach hat das Präludium in c-Moll aus <strong>de</strong>m ersten Band <strong>de</strong>s Wohltemperierten Klaviers über eine c-Moll-<br />
Tonleiter komponiert. Markieren Sie die Töne dieser Tonleiter im Notentext:<br />
Die Molltonleiter als Struktur<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 82
Arbeitsbogen<br />
Bach hat <strong>de</strong>n ersten Teil <strong>de</strong>s Präludiums in d-Moll aus <strong>de</strong>m ersten Band <strong>de</strong>s Wohltemperierten Klaviers<br />
über eine d-Moll-Tonleiter komponiert. Markieren Sie die Töne dieser Tonleiter im Notentext:<br />
Die Molltonleiter als Struktur<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 83
Arbeitsbogen<br />
Übungen zum Generalbass<br />
Setzen Sie die Ziffernanweisungen von Johann Adolf Scheibe zu einer Basstonleiter in C-Dur aus:<br />
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84 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Zifferntabelle (Mattheson)<br />
6 h 6 42<br />
6 6 6
Ein Menuett und die Molltonleiter<br />
Diese Unterrichtseinheit bietet anhand <strong>de</strong>s Menuett II aus <strong>de</strong>r Französischen Suite in d-Moll BWV 812<br />
eine Übung für das elementare Musizieren sowie zur Tempokoordination beim Spielen zu einer Aufnahme.<br />
Darüber hinaus können mit <strong>de</strong>m Spielsatz zu dieser Unterrichtseinheit die tonale Struktur und Form<br />
einer kleineren Komposition erörtert und veranschaulicht wer<strong>de</strong>n.<br />
Aufgaben 1–5:<br />
Für die gesamplete Einspielung (Track 78) <strong>de</strong>s Spielsatzes wur<strong>de</strong>n die folgen<strong>de</strong>n Klänge verwen<strong>de</strong>t:<br />
• T-1: Celesta<br />
• T-2: Marimbaphon<br />
•<br />
•<br />
T-3: Viola<br />
R-1: Holzblöcke (T. 1–4 und T. 9–16)<br />
• R-2 und R-3: Tamburin<br />
• R-5: Kastagnetten<br />
Celesta • R-6, ����<br />
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Spielsatzpartitur � für das Menuett II aus <strong>de</strong>r Französischen Suite in d-Moll BWV 812 bzw. die Menuett- ��<br />
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Tonleitern mit Bach<br />
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Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 85<br />
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78
79<br />
80<br />
Tonleitern mit Bach<br />
Arbeitsbogen 24 (S. 87) zur Notenanalyse <strong>de</strong>s Menuetts (zum Beispiel für das Markieren <strong>de</strong>r Tonleiterstruktur<br />
in <strong>de</strong>r Partitur).<br />
Track 79 – Eine originale Aufnahme <strong>de</strong>s Menuetts aus <strong>de</strong>r Französischen Suite in d-Moll BWV 812 (Brilliant<br />
Classics) mit <strong>de</strong>m Spielsatz (Partitur → S. 85).<br />
Track 80 – Die originale Aufnahme <strong>de</strong>s Menuetts aus <strong>de</strong>r Französischen Suite in d-Moll BWV 812 ohne<br />
Spielsatz. Wird in <strong>de</strong>r Stun<strong>de</strong> diese Aufnahme (Brilliant Classics) verwen<strong>de</strong>t, können die Tonhöhenstimmen<br />
nicht gespielt, son<strong>de</strong>rn müssen gesungen wer<strong>de</strong>n, da das Menuett in d-Moll einen halben Ton tiefer<br />
erklingt (historische Stimmung).<br />
Anmerkungen:<br />
Der Spielsatz kann anschließend zur Analyse verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n, da er elementare Strukturen eines Menuetts<br />
ver<strong>de</strong>utlicht, zum Beispiel<br />
• die Quintfallsequenz als Harmonik <strong>de</strong>s A-Teils sowie<br />
• die strukturelle Oberstimme (Tonleiter), die zwei Durchläufe <strong>de</strong>r Quintfallsequenz umspannt. Nach<br />
acht Takten hat die strukturelle Oberstimme <strong>de</strong>n V. Ton A erreicht (Öffnung durch die hohe Lage<br />
<strong>de</strong>s tonikalen Abschlusses), nach weiteren acht Takten <strong>de</strong>n Grundton D (Schlusswirkung durch die<br />
tiefe Lage <strong>de</strong>r Tonika). Durch diese Struktur wer<strong>de</strong>n Form und Wirkung <strong>de</strong>s A-Teils sinnlich unmittelbar<br />
erfahrbar.<br />
• Die Rhythmusstimmen vereinfachen die Rhythmen <strong>de</strong>s originalen Menuetts und ver<strong>de</strong>utlichen die<br />
Motivik (z.B. die Wie<strong>de</strong>rholung sowie <strong>de</strong>n Stimmtausch von rhythmischen Motiven).<br />
Um 1750 haben Menuette eine be<strong>de</strong>uten<strong>de</strong> Rolle in <strong>de</strong>r Kompositionsdidaktik gespielt. Wolfgang Ama<strong>de</strong>us<br />
Mozart beispielsweise hat das Komponieren wie viele seiner Zeitgenossen anhand von Menuetten<br />
erlernt und <strong>de</strong>r Übergang zwischen seinen frühen Menuett- und Sonatenkompositionen ist fließend.<br />
Auch in Kompositionsanleitungen <strong>de</strong>r Zeit fin<strong>de</strong>n sich Hinweise auf die Be<strong>de</strong>utung von Menuetten für<br />
das Komponieren, so zum Beispiel in Joseph Riepels De Rhythmopoeïa, O<strong>de</strong>r von <strong>de</strong>r Tactordnung, Regensburg<br />
1752, S. 1:<br />
Hätte das hier besprochene Menuett II aus BWV 812 eine förmliche Ausweichung (in die III. o<strong>de</strong>r auch<br />
V. Stufe), ließe sich auch an diesem Menuett <strong>de</strong>monstrieren, wie daraus »ein Concert, eine Arie, o<strong>de</strong>r<br />
eine Simpfonie« hergestellt wer<strong>de</strong>n könnte. Aus kompositionsdidaktischer Sicht je<strong>de</strong>nfalls nehmen Menuette<br />
unter <strong>de</strong>n Tänzen eine Son<strong>de</strong>rstellung ein und stehen <strong>de</strong>m Thema Sonatenhauptsatzform näher<br />
als <strong>de</strong>m Thema Suite und Tanz.<br />
Forschungsbeiträge:<br />
• »Einführung«, in: Musiktheoretische Quellen 1750-1800. Gedruckte Schriften von J. Riepel, H. Chr.<br />
Koch, J. F. Daube und J. A. Scheibe. Mit einem Vorwort und einer Bibliographie von Stefan Eckert<br />
und Ulrich Kaiser, Berlin 2007, S. 5-79<br />
• Ulrich Kaiser, Die Notenbücher <strong>de</strong>r Mozarts als Grundlage <strong>de</strong>r Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen<br />
1761-1767, Kassel 2007<br />
• Ulrich Kaiser, »Da aber ein Menuet, <strong>de</strong>r Ausführung nach, nichts an<strong>de</strong>rs ist als ein Concert, eine<br />
Arie o<strong>de</strong>r Simpfonie o<strong>de</strong>r: Menuettimprovisation als Metho<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Werkanalyse«, in: Kongressbericht<br />
<strong>de</strong>r GMTH in Weimar 2006, Druck in Vorbereitung<br />
86 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Die Molltonleiter als Struktur<br />
Bach hat das Menuett II <strong>de</strong>r Französischen Suite in d-Moll über eine d-Moll-Tonleiter komponiert. Die<br />
Töne <strong>de</strong>r Tonleiter erklingen nicht immer im Bass und sind zum Teil gut versteckt. Markieren Sie im Notentext<br />
die Töne, die zu dieser Tonleiter gehören könnten:<br />
Strukturstimme<br />
Arbeitsbogen<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 87
Rätseln in Dur und Moll<br />
Tonleiter-Kreuzworträtsel<br />
Über diese Unterrichtseinheit können die Strukturen <strong>de</strong>r Dur- und Molltonleiter spielerisch vermittelt<br />
sowie die Fähigkeit zum Notieren <strong>de</strong>r Tonleitern geübt wer<strong>de</strong>n.<br />
Es gibt grundsätzlich zwei Vorgehensweisen, um Intervallgrößen und Skalen bestimmen zu können:<br />
1. Eine Vorgehensweise, die historisch orientiert ist. Sie geht von <strong>de</strong>n sieben Stammtönen aus, wobei<br />
die Verän<strong>de</strong>rung von Intervallgrößen durch Verfärbung (Vorzeichenanwendung) <strong>de</strong>r Stammtöne<br />
gewährleistet wird (das heißt, die Töne Cis und Des sind Verfärbungen unterschiedlicher Stammtöne).<br />
2. Eine Vorgehensweise, die systematisch-mathematisch orientiert ist. Sie geht vom gleichstufig-temperierten<br />
Tonsystem aus und differenziert über die 12 Tonhöhenklassen hinaus nicht weiter (das<br />
heißt, die Töne Cis und Des repräsentieren die gleiche Tonhöhenklasse). Die Tonhöhenklassen wer<strong>de</strong>n<br />
durch Zahlen gekennzeichnet, wodurch mathematische Operationen ermöglicht wer<strong>de</strong>n.<br />
Bei<strong>de</strong> Vorgehensweisen haben Vor- und Nachteile.<br />
Die historische Vorgehensweise eignet sich besser zum Verständnis alter Musik und hat keine Probleme<br />
bei <strong>de</strong>r Erklärung von Enharmonik, da alterierte Intervalle immer Verfärbungen nicht-alterierter Stammtöne<br />
sind. Die Intervalle H–Cis und H–Des beispielsweise sind offensichtlich verschie<strong>de</strong>n, weil das erste<br />
Intervall eine Verfärbung <strong>de</strong>s Stammtonintervalls H–C (= Sekun<strong>de</strong>) ist, das zweite die Verfärbung <strong>de</strong>s<br />
Stammtonintervalls H-D (= Terz) zeigt. Im Vorhan<strong>de</strong>nsein <strong>de</strong>s Wissens um die Größe von Stammtonintervallen<br />
(H–C = kleine Sekun<strong>de</strong> bzw. H–D = kleine Terz) sind die Ableitungen durch Verfärbung einfach<br />
zu verstehen (vergrößerte kleine Sekun<strong>de</strong> = große Sekun<strong>de</strong> bzw. verkleinerte kleine Terz = vermin<strong>de</strong>rte<br />
Terz).<br />
Die systematisch-mathematische Vorgehensweise eignet sich besser zum Verständnis vieler <strong>musik</strong>alischer<br />
Stile <strong>de</strong>s 20. Jahrhun<strong>de</strong>rts, zum Beispiel für Do<strong>de</strong>kaphonie o<strong>de</strong>r serielle Musik. Auf <strong>de</strong>r einen Seite<br />
können anhand <strong>de</strong>r Klaviertastatur und einer Durchnummerierung <strong>de</strong>r Töne sehr leichte Rechenoperationen<br />
durchgeführt wer<strong>de</strong>n (6 - 2 = 4, dass heißt: übermäßige Quarte C–Fis minus große Sekun<strong>de</strong> Fis–E<br />
= große Terz C–E), auf <strong>de</strong>r an<strong>de</strong>ren ist eine enharmonische Differenzierung nicht möglich, da die Zahlenoperation<br />
auch für vermin<strong>de</strong>rte Quinte minus große Sekun<strong>de</strong> = große Terz zutrifft.<br />
Aufgabe 1: Bestimmen von Tonleitern, die systematisch-mathematisch noch ohne Fehler möglich sind.<br />
1. H–Cis–Dis–E–Fis–Gis–Ais Lösung Kreuzworträtsel:<br />
2. Gis–Ais–H–Cis–Dis–E–Fis<br />
3. Des–Es–F–Ges–As–B–C<br />
4. B–C–Des–Es–F–Ges–As<br />
Aufgabe 2: Bestimmen von Tonleitern, die<br />
systematisch-mathematisch nicht mehr ohne Fehler möglich sind, z.B.<br />
1. Fis–Gis–Ais–H–Cis–Dis–Eis. Problem: Richtige Benennung <strong>de</strong>s Tones Eis.<br />
1. Ges–As–B–Ces–Des–Es–F. Problem: Richtige Benennung <strong>de</strong>s Tones Ces.<br />
Recherche: Suchmaschine → Eingabe: enharmonische verwechslung → Fund: Enharmonische Verwechslung<br />
– Wikipedia<br />
( http://<strong>de</strong>.wikipedia.org/wiki/Enharmonische_Verwechslung ) mit guten Informationen zum Thema.<br />
Weiterführen<strong>de</strong> Literatur und Links:<br />
• Historische Vorgehensweise zur Erschließung <strong>de</strong>s Tonsystems in: Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre,<br />
Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen Beispielen. Grundkurs, Bärenreiter<br />
Studienbücher Musik Bd. 10 (= BSM 10), mit Audio-CD, Kassel 1998.<br />
• Präsentationen zur systematisch-mathematischen Darstellung <strong>de</strong>s Tonsystems (Tonleitern, Pentatonik<br />
etc.) auf <strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>: http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/sli<strong>de</strong>shows.aspx<br />
88 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
1 2 3 4<br />
C D E F G A H<br />
D Fis A Cis<br />
5<br />
Es F G As B C D<br />
F A C E<br />
6<br />
G A H C D E Fis<br />
As C Es G<br />
7<br />
B C D Es F G A
Zirkeln ist out: Der Quintenturm<br />
Tonarten und Farben<br />
Mit dieser Unterrichtseinheit wird <strong>de</strong>r Versuch unternommen, die Vorstellung <strong>de</strong>s Quintenzirkels durch<br />
die <strong>de</strong>s Quintenturms abzulösen. Der Sinn liegt darin, dass die Vorstellung eines Kreises (Zirkel) we<strong>de</strong>r<br />
<strong>de</strong>r Entstehung <strong>de</strong>s Tonsystems angemessen ist (in <strong>de</strong>m beispielsweise die Töne Dis und Es vollkommen<br />
unterschiedlich positioniert waren) noch eine Semantik <strong>de</strong>r Tonarten nahelegt. Demgegenüber erlaubt<br />
die Vorstellung <strong>de</strong>s Quintenturms die Entstehung <strong>de</strong>s diatonischen Tonsystems aus pythagoräischen<br />
Konsonanzen (zum Beispiel Heptatonik: F–C–G–D–A–E–H = C–D–E–F–G–A–H o<strong>de</strong>r Pentatonik: C–G–D–<br />
A–E = C–D–E–G–A) o<strong>de</strong>r die Vorstelllung von ›hohen‹ und ›tiefen‹ Tonarten (zum Beispiel Ges-Dur und<br />
Fis-Dur). Diese Vorstellung kann aufgrund von Konnotationen für Werkinterpretationen hilfreich sein,<br />
zum Beispiel für ein Verständnis <strong>de</strong>r Tonartenwahl am En<strong>de</strong> von Verismo-Opern, wenn Tote auf <strong>de</strong>r<br />
Bühne liegen (Tosca es-Moll, Traviata <strong>de</strong>s-Moll, Cavalleria Rusticana f-Moll, Aida Ges-Dur, im Gegensatz<br />
beispielsweise zu Verklärungsopern Lohengrin A-Dur, Tristan H-Dur etc.). O<strong>de</strong>r es för<strong>de</strong>rt ein Verständnis<br />
dafür, wenn in <strong>de</strong>r Winterreise von Franz Schubert die Erinnerungen <strong>de</strong>s Protagonisten an die verlorene<br />
Liebe in relativ tiefen Tonarten besungen wer<strong>de</strong>n usw.<br />
Für seriöse Erklärungen zur Tonartencharakteristik ist jedoch nicht nur die Position im Quintenturm be<strong>de</strong>utsam,<br />
son<strong>de</strong>rn auch an<strong>de</strong>re Faktoren sind zu berücksichtigen:<br />
• Besetzung – Spezifische Tonarten sind für bestimmte Besetzungen und diese für bestimmte<br />
Anlässe charakteristisch. So kann D-Dur beispielsweise eine beson<strong>de</strong>rs festliche Tonart sein, weil<br />
D-Dur das Mitspielen von Trompeten in D begünstigt und es sich damit für festliche Anlässe wie<br />
Weihnachten durchgesetzt hat. Wenn Trompeten spielen, sind übrigens die Pauken nicht fern<br />
(»mit Pauken und Trompeten«), weil Trompeter und Pauker in Stän<strong>de</strong>n organisiert waren, zur Hof<strong>musik</strong><br />
gehörten und ohne herrschaftliche Erlaubnis nicht einfach an bürgerlichen Lustbarkeiten<br />
teilnehmen durften. Das g-Moll wie<strong>de</strong>rum könnte seinen häufig individuell-lei<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Ausdruck<br />
dadurch bekommen haben, dass in <strong>de</strong>r Opera seria ein nach G transponiertes Dorisch für die<br />
hohen Stimmlagen – also für die Stimmlage <strong>de</strong>s lei<strong>de</strong>n<strong>de</strong>n Hel<strong>de</strong>n (Tenor) und seiner Angebeteten<br />
(Sopran) – hervorragend geeignet ist.<br />
• Historische Stimmung – Der Charakter einer Tonart kann durch eine historische Stimmung bedingt<br />
sein. Zum Beispiel konnten Quinten abwärts minimal größer intoniert wer<strong>de</strong>n als Quinten aufwärts,<br />
wodurch die Terz f–as beispielsweise kleiner als eine natürliche Terz wird. Dadurch erhält<br />
diese kleine Terz – wie auch die Terz c–es – einen ›nervöseren‹ Ausdruck als die kleine Terz d–f.<br />
• Geschichte <strong>de</strong>s Tonsystems – Der Charakter einer Tonart kann in <strong>de</strong>r Geschichte <strong>de</strong>s Tonsystems<br />
begrün<strong>de</strong>t sein, weil zum Beispiel die Tonart h-Moll als Tonart <strong>de</strong>s ›Wahnsinns‹ (z.B. in Bachs<br />
h-Moll-Fuge aus <strong>de</strong>m WtKl I o<strong>de</strong>r <strong>de</strong>r Wahnsinns-Arie <strong>de</strong>r Lucia di Lammermoor) im alten Tonartensystem<br />
keinen Vorläufer hat (und damit nicht in <strong>de</strong>r Normalität gegrün<strong>de</strong>t war, das Lokrische<br />
ist eine geschichtlich spätere Erfindung). Ein h-Moll kann aber auch Paralleltonart <strong>de</strong>r festlichen<br />
Tonart D-Dur sein und einen entsprechen<strong>de</strong>n Charakter aufweisen.<br />
• Gattungsgeschichte – Der Charakter einer Tonart kann gattungsgeschichtliche Grün<strong>de</strong> haben, zum<br />
Beispiel dürfte die fulminante C-Dur-Stelle »und es ward Licht« in Haydns Schöpfung, die bereits<br />
zu Haydns Lebzeiten bekannt gewor<strong>de</strong>n ist, es später leben<strong>de</strong>n Komponisten unmöglich gemacht<br />
haben, in dieser Tonart ›Dunkelheit‹ auszudrücken.<br />
Diese kleine Liste, die keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, dürfte zeigen, dass das Thema Tonartencharakteristik<br />
sehr komplex ist, wenn es seriös behan<strong>de</strong>lt wer<strong>de</strong>n soll. Die Vorstellung <strong>de</strong>s Quintenturms<br />
allerdings kann in einigen Fällen das Verständnis für die Wahl einer spezifischen Tonart erleichtern.<br />
Aufgabe 1:<br />
gis-Moll = + 5 Q(uinten); Des-Dur = - 5 Q; es-Moll = - 6 Q; Es-Dur = - 3 Q; A-Dur = + 3 Q und dis-Moll = + 6 Q<br />
Aufgabe 3: Der Rezitativabschnitt erklingt in es-Moll.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 89
81<br />
Tonarten und Farben<br />
Aufgabe 2:<br />
Track 81<br />
1. Zweistimmige Invention in c-Moll BWV 773<br />
2. Zweistimmige Invention in E-Dur BWV 777<br />
3. Zweistimmige Invention in A-Dur BWV 783<br />
4. Dreistimmige Sinfonia c-Moll BWV 788<br />
5. Dreistimmige Sinfonia in f-Moll BWV 795<br />
Arbeitsbogen (S. 91) zum Bestimmen <strong>de</strong>r Tonarten dieser Stücke.<br />
Aufgabe 3:<br />
Track 82 – Rezitativ<br />
Vorgehensweise zur Bestimmung <strong>de</strong>r Tonart:<br />
1. Alle vorkommen<strong>de</strong>n Töne als Skala notieren:<br />
2. Die Skala ergibt die harmonische Molltonleiter, die sich nicht über eine Generalvorzeichnung chiffrieren<br />
lässt. Als Generalvorzeichnung kann nur die natürliche Molltonleiter angegeben wer<strong>de</strong>n:<br />
3. Die Tonart lautet es-Moll:<br />
Dass die Phrase mit einem öffnen<strong>de</strong>n Halbschluss bzw. einer phrygischen Wendung schließt, dürfte an<br />
<strong>de</strong>r Vertonung einer offenen Frage liegen (»Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?«). Die<br />
phrygische Wendung hat insbeson<strong>de</strong>re in Vokal- bzw. Opern<strong>musik</strong> eine lange Tradition.<br />
Link:<br />
• Tutorial zur phrygischen Wendung als Fragetopos auf <strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong><br />
http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/fragetopos.aspx<br />
Die Tonart es-Moll könnte motiviert sein durch ihre Entfernung zum Ton C. Die Entfernung von Es zu C<br />
(- 6 Q) kann als Symbol für die Entfernung <strong>de</strong>s Menschen zu Gott interpretiert wer<strong>de</strong>n, als Jesus Christus<br />
durch Menschen gekreuzigt wur<strong>de</strong>.<br />
Darüber hinaus könnten die in <strong>de</strong>r es-Moll-Phrase vorkommen<strong>de</strong>n Dreiklänge aufgrund historischer<br />
Stimmung auch sehr unsauber geklungen haben. Dieser Umstand könnte wie<strong>de</strong>rum erklären, warum<br />
Bach die Tonart es-Moll als Sinnbild für die Unvollkommenheit <strong>de</strong>s Menschen gewählt hat.<br />
90 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Zur Tonartenbestimmung<br />
Arbeitsbogen<br />
Untersuchen Sie das folgen<strong>de</strong> Notenbeispiel aus <strong>de</strong>r Matthäuspassion und achten Sie insbeson<strong>de</strong>re auf<br />
<strong>de</strong>n Vorrat an Tönen, <strong>de</strong>n Bach hier verwen<strong>de</strong>t:<br />
Notieren Sie alle in <strong>de</strong>m Notenbeispiel vorkommen<strong>de</strong>n Noten in das folgen<strong>de</strong> leere Notensystem (oben).<br />
Als Ergebnis erhalten Sie eine<br />
über <strong>de</strong>r gewichtigen Bassnote<br />
Notieren Sie für diese Tonart auch die natürlich Molltonleiter mit Generalvorzeichnung:<br />
Bestimmen Sie abschließend, wiewiele Quinten und in welcher Richtung (oberhalb, unterhalb) die folgen<strong>de</strong>n<br />
Tonarten von <strong>de</strong>m 0-Level (C-Dur/a-Moll) entfernt sind:<br />
Es-Moll liegt Quinten <strong>de</strong>m 0-Level E-Dur liegt Quinten <strong>de</strong>m 0-Level<br />
B-Dur liegt Quinten <strong>de</strong>m 0-Level g-Moll liegt Quinten <strong>de</strong>m 0-Level<br />
H-Dur liegt Quinten <strong>de</strong>m 0-Level Ges-Dur liegt Quinten <strong>de</strong>m 0-Level<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 91
Instrumente und Aufführungspraxis<br />
Bachs Instrumente und das Problem <strong>de</strong>r Aufführungspraxis<br />
Aufgabe 1:<br />
Auf <strong>de</strong>r Seite <strong>de</strong>s Unterrichtshefts sind von links nach rechts zu sehen: Fagott (um 1870 mit Heckelsystem,<br />
zum Vergleich mit einem Barockfagott siehe die Abb. rechts),<br />
Viola, Violine, Pochette (Tanzmeistergeige), Corno da caccia (›Jagdhorn‹)<br />
und Barockoboe.<br />
Bach verwen<strong>de</strong>t in <strong>de</strong>r Matthäuspassion Violine, Viola, Oboe und Fagott.<br />
Das Fagott gehörte zur Basso-continuo-Instrumentengruppe. Als<br />
Harmonieinstrumente <strong>de</strong>s Basso continuo konnten Orgel, Orgelpositiv,<br />
Cembalo (im Frühbarock auch das Regal), Spinett, Laute, Theorbe, Gitarre<br />
o<strong>de</strong>r Harfe eingesetzt wer<strong>de</strong>n. Als Bassinstrumente waren Violoncello,<br />
Viola da gamba, Violone, Fagott (im Frühbarock auch Bassdulzian),<br />
Rankett sowie die Posaune im Gebrauch. In größeren Besetzungen<br />
konnten mehrere Akkord- und Bassinstrumente abwechselnd o<strong>de</strong>r gemeinsam<br />
eingesetzt wer<strong>de</strong>n.<br />
Aufgaben 2 und 3:<br />
Das grundsätzliche Problem <strong>de</strong>r Aufführungspraxis lässt sich wie folgt<br />
fokussieren:<br />
Die ›Intention <strong>de</strong>s Komponisten‹, die von einer spezifischen Musikwissenschaft<br />
immer noch als Autorität beschworen wird, ist eine Schimäre.<br />
Natürlich lässt sich darüber spekulieren, dass, wenn dieses und jenes<br />
historisch gegeben war, <strong>de</strong>r Komponist dieses und jenes beabsichtigt<br />
haben könnte. Doch Alltagserfahrungen lehren uns, dass auf das gleiche<br />
Faktum (die Schule fängt wie<strong>de</strong>r an) <strong>de</strong>r eine Mensch so (na endlich!)<br />
und <strong>de</strong>r an<strong>de</strong>re an<strong>de</strong>rs (schon wie<strong>de</strong>r?) reagiert. Über das Denken von<br />
Menschen (also auch über ihre ›Intentionen‹), lässt sich daher treff- Barockfagott, Abbildung<br />
lich spekulieren, nicht aber wissenschaftlich seriös re<strong>de</strong>n. Schei<strong>de</strong>t die Wikipedia (User: Gmaitre)<br />
Komponistenintention aus, kann man sich nicht mehr auf eine fiktive<br />
Autorität stützen, son<strong>de</strong>rn muss Argumente für die eigenen Anschauungen<br />
fin<strong>de</strong>n (z.B.: »Ein historisches Instrumentarium halte ich für sinnvoll, weil man sich dann besser<br />
vorstellen kann, dass Musik vor 250 Jahren ganz an<strong>de</strong>rs geklungen hat als heute« o<strong>de</strong>r »Warum sollte<br />
man technische Unvollkommenheiten historischer Instrumente in Kauf nehmen, wenn man diese Instrumente<br />
heute viel besser bauen kann?«). Das grundsätzliche Problem, das verschie<strong>de</strong>ne Argumentationsstrategien<br />
ermöglicht, liegt darin, dass sich bis zu einem gewissen Grad zwar historische Aufführungsgegebenheiten<br />
rekonstruieren lassen, nicht aber damalige Hörgewohnheiten. Wir können auch<br />
eine historisch informierte Aufführungspraxis nur mit unserem heutigen Bewusstsein wahrnehmen.<br />
Arbeitsbogen 25 mit Zitaten als Grundlage zur Diskussion zum Thema historische Aufführungspraxis.<br />
Das im Text <strong>de</strong>s Unterrichtshefts verwen<strong>de</strong>te Zitat von J. J. Quantz im Kontext:<br />
92 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen […],<br />
Berlin 1752, IV. Hauptstück (Von <strong>de</strong>m Ansatze), S. 41.
HIP – Historically informed performance (practice)<br />
Studieren Sie die folgen<strong>de</strong>n Zitate aus <strong>de</strong>m 18. Jahrhun<strong>de</strong>rt, und diskutieren Sie <strong>de</strong>ren Be<strong>de</strong>utung für<br />
eine historisch informierte Aufführungspraxis:<br />
§ 9<br />
Der Vortrag ist fast bey keinem Menschen wie bey <strong>de</strong>m an<strong>de</strong>rn, son<strong>de</strong>rn bey <strong>de</strong>n meisten unterschie<strong>de</strong>n.<br />
Nicht allezeit die Unterweisung in <strong>de</strong>r Musik, son<strong>de</strong>rn vielmehr auch zugleich die Gemüthsbeschaffenheit<br />
eines je<strong>de</strong>n, wodurch sich immer einer von <strong>de</strong>m an<strong>de</strong>rn unterschei<strong>de</strong>t, sind die Ursachen davon. Ich setze<br />
<strong>de</strong>n Fall, es hätten ihrer viele bey einem Meister, zu gleicher Zeit, und durch einerley Grundsätze die Musik<br />
erlernet; sie spieleten auch in <strong>de</strong>n ersten drey o<strong>de</strong>r vier Jahren in einerley Art. Man wird <strong>de</strong>nnoch nachher<br />
erfahren, daß wenn sie etliche Jahre ihren Meister nicht mehr gehöret haben, ein je<strong>de</strong>r einen beson<strong>de</strong>rn<br />
Vortrag, seinem eigenen Naturelle gemäß, annehmen wer<strong>de</strong>; so fern sie nicht pure Copeyen ihres Meisters<br />
bleiben wollen. Einer wird immer auf eine bessere Art <strong>de</strong>s Vortrages verfallen als <strong>de</strong>r an<strong>de</strong>re.<br />
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen […], Berlin 1752,<br />
XI. Hauptstück. Vom guten Vortrage im Singen und Spielen überhaupt.<br />
§ 12<br />
Durch diese und <strong>de</strong>rgleichen nützliche Beobachtungen, muß man die Gleichheit <strong>de</strong>s Tones zu erhalten<br />
sich alle Mühe geben; welche Gleichheit aber auch bey Abwechslung <strong>de</strong>s Starken (forte) mit <strong>de</strong>m Schwachen<br />
(piano) allezeit muß beybehalten wer<strong>de</strong>n. Denn das piano bestehet nicht darinnen, daß man <strong>de</strong>n<br />
Bogen geschwind von <strong>de</strong>r Violin weglasse, und nur ganz gelind über die Seyten hinglitsche; dadurch ein<br />
ganz an<strong>de</strong>rer und pfeifen<strong>de</strong>r Ton entstehet: son<strong>de</strong>rn die Schwäche muß die nämliche Klangart haben,<br />
welche die Stärcke hatte; nur daß sie nicht so laut in die Ohren fällt. Man muß also <strong>de</strong>n Bogen von <strong>de</strong>r<br />
Stärcke so in die Schwäche führen, daß allezeit ein guter, gleicher, singbarer und, so zu re<strong>de</strong>n, run<strong>de</strong>r und<br />
fetter Ton gehöret wird […]<br />
Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, 1756<br />
Fünfte Hauptstück, S. 107.<br />
§ 5<br />
Arbeitsbogen<br />
Bei einem Recitative mit aushalten<strong>de</strong>n begleiten<strong>de</strong>n Instrumenten bleibet man auf <strong>de</strong>r Orgel blos mit <strong>de</strong>r<br />
Grundnote im Pedale liegen, in<strong>de</strong>m man die Harmonie bald nach <strong>de</strong>m Anschlage mit <strong>de</strong>n Hän<strong>de</strong>n aufhebet.<br />
Die Orgeln sind selten rein gestimmet, und folglich wür<strong>de</strong> die Harmonie zu <strong>de</strong>n erwehnten Recitativen,<br />
welche oft chromatisch ist, sehr widrig klingen, und sich mit <strong>de</strong>r Begleitung <strong>de</strong>r übrigen Instrumente<br />
gar nicht vertragen. Man hat oft zu thun, ein Orchester, welches nicht das schlechteste ist, in diesem Falle<br />
reinklingend zu machen. Das Harpeggio fällt überhaupt auf <strong>de</strong>m Pfeifwerke weg. Ausser <strong>de</strong>r gebrochnen<br />
Harmonie brauchet man auch auf <strong>de</strong>n übrigen Clavierinstrumenten zu <strong>de</strong>r Begleitung <strong>de</strong>r Recitative keine<br />
an<strong>de</strong>re Manier und Zierlichkeit.<br />
Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen,<br />
Teil 1, Berlin 1753; Teil 2, Berlin 1762. Dieser Abschnitt befin<strong>de</strong>t sie im<br />
38. Capitel, Vom Recitativ, S. 316.<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 93
82–84<br />
Bach im 19. Jahrhun<strong>de</strong>rt<br />
Bach und die Romantik<br />
Mit dieser Unterrichtseinheit können exemplarisch die Verhältnisse zweier ausgewählter Komponisten<br />
<strong>de</strong>s 19. Jahrhun<strong>de</strong>rts bzw. frühen 20. Jahrhun<strong>de</strong>rts (Felix Men<strong>de</strong>lssohn und Ferruccio Busoni) zu Bach<br />
thematisiert sowie das Prinzip <strong>de</strong>r Aneignung durch Bearbeitung veranschaulicht wer<strong>de</strong>n (vgl. hierzu<br />
Unterrichtsheft → S. 7 und <strong>Kommentarheft</strong> → S. 21–23). Darüber ermöglich diese Unterrichtseinheit<br />
einen guten thematischen Anschluss an die Themen Variation (Unterrichstheft → S. 11), <strong>Kommentarheft</strong><br />
→ S. 33) bzw. Passcaglia/Chaconne (Unterrichstheft → S. 12–13, <strong>Kommentarheft</strong> → S. 34–39) sowie Lamentobass<br />
(Unterrichstheft → S. 10, S. 11, S. 13, S. 19 und S. 26, <strong>Kommentarheft</strong> S. 17, S. 32, S. 33, S. 36<br />
und S. 50).<br />
Arbeitsbogen 26 (S. 95) zum Vergleichen <strong>de</strong>s Autographs <strong>de</strong>r Fuge in C-Dur aus <strong>de</strong>m Wohltemperierten<br />
Klavier Bd. 1 von J. S. Bach mit einer Notenausgabe <strong>de</strong>r Fuge aus <strong>de</strong>m 19. Jahrhun<strong>de</strong>rt (Ferruccio Busoni).<br />
Der Kritik an seinen zahlreichen Än<strong>de</strong>rungen in seinen Bach-Ausgaben begegnete Busoni, dass er Bachs<br />
schöpferischen Gedanken zwar für vollkommen halte, nicht aber <strong>de</strong>ssen <strong>musik</strong>alische o<strong>de</strong>r satztechnische<br />
Umsetzung.<br />
Arbeitsbogen 27 (S. 96) mit Busonis Auffassung zur Notation. Dieser Text kann zur Grundlage einer Diskussion<br />
über Busonis Bach-Ausgaben verwen<strong>de</strong>t wer<strong>de</strong>n.<br />
Aufgabe 1:<br />
Arbeitsbogen 28 (S. 97) zu einer Variation aus <strong>de</strong>r Chaconne J. S. Bachs für Violine solo sowie Bearbeitungen<br />
dieser Variation durch Felix Men<strong>de</strong>lssohn und Ferruccio Busoni.<br />
Track 82–84 – Originale Aufnahme (Brilliant Classics) und gesamplete Einspielungen <strong>de</strong>r Variation von<br />
Men<strong>de</strong>lssohn und Busoni.<br />
Aufgabe 2:<br />
An <strong>de</strong>m im Unterrichtsheft gegebenen Zitat könnten die folgen<strong>de</strong>n Punkte auffallen:<br />
• Die Formulierung »machte einige zweckmäßige Abkürzungen« ist befremdlich vor <strong>de</strong>m Hintergrund<br />
einer historisch informierten Aufführungspraxis.<br />
• Die Aussage »instrumentierte das Rezitativ« ebenfalls (vgl. mit <strong>de</strong>r Anschauung Busonis)<br />
• Verwun<strong>de</strong>rn könnte auch das »Staunen, daß ein solches Werk existierte«, da angesichts <strong>de</strong>r heutigen<br />
Musikproduktion niemand darüber verwun<strong>de</strong>rt sein dürfte, etwas nicht zu kennen.<br />
• Die Formulierung »durch alle Stän<strong>de</strong> hindurch« müsste zumin<strong>de</strong>st auf heutige Verhältnisse übertragen<br />
wer<strong>de</strong>n, da <strong>de</strong>r Begriff »Stän<strong>de</strong>« nicht mehr üblich ist.<br />
94 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Arbeitsbogen<br />
Vergleichen Sie <strong>de</strong>n Beginn <strong>de</strong>r Fuge in C-Dur <strong>de</strong>r Handschrift Bachs mit <strong>de</strong>r Notenausgabe von Ferruccio Busoni aus<br />
<strong>de</strong>m 19. Jahrun<strong>de</strong>rt. Untersuchen Sie, welche Anweisungen im Notentext rechts durch das Autograph (links) autorisiert<br />
sind und welche <strong>de</strong>r Klaviervirtuose und Komponist Busoni hinzugefügt hat.<br />
Bach und die Romantik<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 95
Bach im 19. Jahrhun<strong>de</strong>rt<br />
Ferruccio Busoni<br />
Ferrucio Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik <strong>de</strong>r Tonkunst erschien 1907 und enthält Überlegungen<br />
zu neuen Tonskalen, Sechsteltonsystemen und auch Visionen <strong>de</strong>r Möglichkeit elektrisch erzeugter Klänge.<br />
Die Publikation einer überarbeiteten Fassung 1916 löste eine heftige Debatte aus, in <strong>de</strong>r sich Hans<br />
Pfitzner 1917 mit einer konservativen Schrift Futuristengefahr zu Wort mel<strong>de</strong>te. Diskutieren Sie die sich<br />
in <strong>de</strong>m folgen<strong>de</strong>n Text spiegeln<strong>de</strong>n Anschauungen Busonis vor <strong>de</strong>m Hintergrund seiner Notenausgaben<br />
von Werken Johann Seastian Bachs.<br />
96 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach<br />
§ 5<br />
[…]<br />
Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation<br />
festzuhalten, um sie wie<strong>de</strong>rerstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu dieser<br />
wie das Portrait zum lebendigen Mo<strong>de</strong>ll. Der Vortragen<strong>de</strong> hat die Starrheit <strong>de</strong>r Zeichen wie<strong>de</strong>r<br />
aufzulösen und in Bewegung zu bringen.<br />
Die Gesetzgeber aber verlangen, daß <strong>de</strong>r Vortragen<strong>de</strong> die Starrheit <strong>de</strong>r Zeichen wie<strong>de</strong>rgebe,<br />
und erachten die Wie<strong>de</strong>rgabe für umso vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen hält.<br />
Was <strong>de</strong>r Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen einbüßt, das soll<br />
<strong>de</strong>r Vortragen<strong>de</strong> durch seine eigene wie<strong>de</strong>rherstellen.<br />
Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, sie wer<strong>de</strong>n es ihnen mehr und<br />
mehr; die neue Tonkunst wird aus <strong>de</strong>n alten Zeichen abgeleitet, sie be<strong>de</strong>uten nun die Tonkunst<br />
selbst.<br />
Läge es nun in <strong>de</strong>r Macht <strong>de</strong>r Gesetzgeber, so müßte ein und dasselbe Tonstück stets in ein<br />
und <strong>de</strong>mselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen es auch<br />
gespielt wür<strong>de</strong>.<br />
Es ist aber nicht möglich, die schweben<strong>de</strong> expansive Natur <strong>de</strong>s göttlichen Kin<strong>de</strong>s wi<strong>de</strong>rsetzt<br />
sich; sie for<strong>de</strong>rt das Gegenteil. Je<strong>de</strong>r Tag beginnt an<strong>de</strong>rs als <strong>de</strong>r vorige und doch immer mit<br />
einer Morgenröte. Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wie<strong>de</strong>r verschie<strong>de</strong>n,<br />
gestalten die Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück - wie sie es nicht umsetzen<br />
konnten - und immer nach <strong>de</strong>n gegebenen Verhältnissen jener "ewigen Harmonie".<br />
Da wird <strong>de</strong>r Gesetzgeber unwillig und verweist <strong>de</strong>n Schöpfer auf <strong>de</strong>ssen eigene Zeichen. So<br />
wie es heute steht, behält <strong>de</strong>r Gesetzgeber recht.<br />
›Notation‹ (›Skription‹) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein recht mißverstan<strong>de</strong>ner,<br />
fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit ›Transkiptionen‹ erregte,<br />
und die Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlaßten mich zum Versuch,<br />
über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber <strong>de</strong>nke, ist: Je<strong>de</strong><br />
Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit <strong>de</strong>m Augenblick, da die Fe<strong>de</strong>r<br />
sich seiner bemächtigt, verliert <strong>de</strong>r Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, <strong>de</strong>n Einfall<br />
aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form- und Klangmittel, für<br />
welche <strong>de</strong>r Komponist sich entschei<strong>de</strong>n muß, bestimmen mehr und mehr <strong>de</strong>n Weg und die<br />
Grenzen.<br />
Im übrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie Transkriptionen vom<br />
Orchester an, die meisten Schumannschen Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier<br />
- und sind's in gewisser Weise auch.<br />
Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik <strong>de</strong>r Tonkunst, Triest 1907.
Bach und die Romantik<br />
Vergleichen Sie eine Variation aus Bachs Ciaconna für Violine solo in d-Moll mit ihrer Bearbeitung durch<br />
Felix Men<strong>de</strong>lssohn und Ferruccio Busoni. Beschreiben Sie auffällige Unterschie<strong>de</strong> zwischen <strong>de</strong>n Beispielen.<br />
Variation aus <strong>de</strong>r Ciaconna in d-Moll für Violine solo:<br />
Die gleiche Stelle in <strong>de</strong>r Bearbeitung von Felix Men<strong>de</strong>lssohn:<br />
Die gleiche Stelle in <strong>de</strong>r Bearbeitung von Ferruccio Busoni:<br />
Bach im 19. Jahrhun<strong>de</strong>rt<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 97
Bach im 20. und 21. Jahrhun<strong>de</strong>rt<br />
Bach heute<br />
Diese Unterrichtseinheit bietet viele Beispiel für die Be<strong>de</strong>utung <strong>de</strong>r historischen Figur Johann Sebastian<br />
Bach für das heutige Konzertleben, die Wirtschaft, Wissenschaft etc. Informationen und Links zu<br />
<strong>de</strong>n in <strong>de</strong>r Unterrichtseinheit genannten Punkten:<br />
Zu 1.:<br />
• 10/2011 waren Aufnahmen vom Jacques Loussier Trio unter folgen<strong>de</strong>n Links verfügbar:<br />
http://www.youtube.com/watch?v=Dtqevc1QrSY (Cembalokonzert D-Dur u.a.)<br />
http://www.youtube.com/watch?v=4xng_QbhHGY (Toccata und Fuge in d-Moll)<br />
http://www.youtube.com/watch?v=xyqvoK6RXnQ (Italienisches Konzert) u.v.a.<br />
http://www.youtube.com/watch?v=gQZw3nema0Q (Reinhardt/Grappelli/South: d-Moll Konzert f.<br />
zwei Violinen)<br />
Zu 2.:<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=_riEr7TezdU (d-Moll Konzert f. zwei Violinen). Anmerkung:<br />
Allein in <strong>de</strong>n letzten Wochen vor Veröffentlichung <strong>de</strong>s <strong>Kommentarheft</strong>es wur<strong>de</strong>n einige Vi<strong>de</strong>os zu<br />
Aufnahmen <strong>de</strong>r Swingle Singers aus <strong>de</strong>m Netz genommen, da die GEMA <strong>de</strong>rzeit die Rechte nicht<br />
einräumt. Bitte auf Youtube aktuell nachschauen, ob Aufnahmen <strong>de</strong>r Swingle Singers verfügbar<br />
sind.<br />
Zu 3.:<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=aGDZc9bdUZM (Toys, Lovers Concerto nach <strong>de</strong>m Bach zugeschriebenen<br />
Menuett von Petzold)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=OGn-Yql9IHY&feature=related (Ekseption: d-Moll Toccata, vgl.<br />
unter 4. und 7.)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=_NBsJa-H978 (Apollo 100: »Jesus bleibet meine Freu<strong>de</strong>«)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=N2RNe2jwHE0 (Jethro Tull: Bourée)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=xgOAc1Qx1ng (ELP: Invention in d-Moll)<br />
Zu 4.:<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=s8f2KYcd6VM (Mae: E-Dur Präludium für Violine solo)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=Hg8Fa_EUQqY (Mae: Toccata/Fuge in d-Moll)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=y_NPHk-Bjsg (Garret: Toccata/Fuge in d-Moll)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=ihW2j17esZc (irre Performance mit Gürtler & Igu<strong>de</strong>sman<br />
zu 5:<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=lNyjkRlgO5s (Sweetox – Everything's gonna be alright)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=TydammImcEY&feature=related (Flying Steps - Flying Bach,<br />
vom Breakdance beeinflusste Körperakrobatik zur Musik Bachs)<br />
zu 6.:<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=ArKNW-zovsA (Carlos Futura - Bach for computers)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=eLInsjoKwtE<br />
Diverses:<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=ElAXUiiFXic (Izumrud: Bach-dance, d-Moll Toccata)<br />
• http://www.youtube.com/watch?v=G5kc5IxtbBk (Song über das Bach zugeschriebene Menuett<br />
Petzolds)<br />
98 Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach
Zu 8.:<br />
• Die genannten Bachfeste waren (10/2011) mit ihren Konzertprogrammen über eine Suchmaschine<br />
leicht auffindbar und abrufbar.<br />
Zu 9.:<br />
• Bachmuseum Leipzig: http://www.bach-leipzig.<strong>de</strong>/in<strong>de</strong>x.php?id=41<br />
Bachhaus Eisenach: http://www.bachhaus.<strong>de</strong>/<br />
Zu 10.:<br />
Bach im 20. und 21. Jahrhun<strong>de</strong>rt<br />
• Filmauswahl: Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in <strong>de</strong>n Ruhm – Spielfilm, 107 Min., DDR,<br />
BR Deutschland 1979/1980, Regie: Victor Vicas, Produktion: DEFA, ZDF.<br />
Johann Sebastian Bach – TV-Film in vier Teilen, DDR, Ungarn 1983/1984, Regie: Lothar Bellag,<br />
Ulrich Thein als Johann Sebastian Bach, Angelika Waller als Maria Barbara Bach.<br />
Ein Denkmal für Johann Sebastian – Dokumentation 19 Min., DDR, 1984, Regie: Peter Milinski,<br />
Produktion: DEFA-Studio f. Dokumentarfilme, Bereich Kinofilm Kleinmachnow, AG Effekt, Matthias<br />
Eisenberg, Gewandhausorganist, u. Hans Wintoch, Rock<strong>musik</strong>er, äußern sich über ihre Haltung zu<br />
Johann Sebastian Bach.<br />
Johann Sebastian Bach – Stationen seines Lebens (2 Folgen), – Dokumentation, DDR, 1984, Regie:<br />
Peter Milinski, Produktion: DEFA-Studio f. Dokumentarfilme, Bereich Kinofilm.<br />
Mein Name ist Bach – Spielfilm, 99 Min., Deutschland, Schweiz, 2002/2003, Regie: Dominique <strong>de</strong><br />
Rivaz, schil<strong>de</strong>rt das Treffen von Bach (Vadim Glowna) und Friedrich II. (Jürgen Vogel) 1747.<br />
Chronik <strong>de</strong>r Anna Magdalena Bach – Spielfilm, 90 Min., D 1967. Regie: Jean Marie Straub und<br />
Danièle Huillet; Gustav Leonhardt als Johann Sebastian Bach, Christiane Lang-Drewanz als Anna<br />
Magdalena Bach, mit Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt, Schola Cantorum Basiliensis,<br />
August Wenzinger, Knabenchor Hannover.<br />
Great Composers (BBC TV series) – Leben und Werk von J.S. Bach (englisch), 8 Teile.<br />
Alle Links waren zur Zeit <strong>de</strong>r Fertigstellung <strong>de</strong>s <strong>Kommentarheft</strong>es erreichbar. Allerdings müssen bei Youtube<br />
relativ häufig Vi<strong>de</strong>odateien aus rechtlichen Grün<strong>de</strong>n aus <strong>de</strong>m Netz genommen wer<strong>de</strong>n. Die Gültigkeit<br />
<strong>de</strong>r angegeben Links lässt sich daher lei<strong>de</strong>r nicht nicht garantieren. Wenn Beispiele aus <strong>de</strong>m Netz<br />
genommen wor<strong>de</strong>n sind, erscheinen sie jedoch nicht selten recht schnell wie<strong>de</strong>r unter einer an<strong>de</strong>ren<br />
Adresse. Die Suche lohnt sich also von Zeit zu Zeit. Bleibt zu hoffen, dass die Gema noch begreifen wird,<br />
dass Youtube ein sehr wichtiger Werbekanal für die Musikindustrie ist.<br />
Link:<br />
http://www.welt.<strong>de</strong>/wirtschaft/webwelt/article13760064/Musikfans-sehen-bei-Youtube-weiterschwarz.html?wtmc=google.editorspick<br />
Ulrich Kaiser – Johann Sebastian Bach 99
kehrreim, m. für refrain vorgeschlagen und gebraucht von Bürger [...], reim <strong>de</strong>r am en<strong>de</strong> je<strong>de</strong>r<br />
strophe wie<strong>de</strong>rkehrt; an <strong>de</strong>r letztern stelle rät er auch kehrsatz m., und kehrum m.; auch kehrzeile<br />
Die Zeile »But I won't let the show gon on« am En<strong>de</strong> <strong>de</strong>r Strophen als Refrain <strong>de</strong>s Songs zu bezeichnen, steht darüber hinaus im<br />
Einklang mit einer Erklärung im Deutschen Wörterbuch <strong>de</strong>r Brü<strong>de</strong>r Grimm:<br />
The Show Must Go On (1973)<br />
Text und Musik: Leo Sayer und David Courtney<br />
Externer Link (Youtube)<br />
prof . Dr . Ulrich Kaiser<br />
Birkenstraße 39b<br />
85757 Karlsfeld<br />
andreas helmberger<br />
Barlachstraße 10<br />
80804 München<br />
Web: http://www .anavis .<strong>de</strong><br />
E-Mail: info@anavis .<strong>de</strong><br />
Auf diese Weise ist ein rundum praktisches Tool entstan<strong>de</strong>n,<br />
das einen schüleraktiven Musikunterricht ermöglicht. Haben<br />
wir Ihr Interesse geweckt? Dann können Sie AnaVis unter <strong>de</strong>r<br />
folgen<strong>de</strong>n Adresse downloa<strong>de</strong>n:<br />
http://www.anavis.<strong>de</strong><br />
• AnaVis ist eine Freeware, das heißt:<br />
im vollen Funktionsumfang kostenlos.<br />
In englischsprachigen Pulikationen beispielsweise von Walter Everett und Ken Stephenson wird <strong>de</strong>r Begriff Refrain für eine Textzeile<br />
am En<strong>de</strong> von Strophen verwen<strong>de</strong>t. Viele bekannte Songs wie zum Beispiel I Want To Hold Your Hand von <strong>de</strong>n Beatles o<strong>de</strong>r The<br />
Show Must Go On von Leo Sayer wer<strong>de</strong>n durch einen Refrain in diesem Sinne charakterisiert:<br />
Aus <strong>de</strong>r Praxis für die Praxis: Durch <strong>de</strong>n regelmäßigen Einsatz<br />
im Musikunterricht haben wir vielfältige Anregungen bekommen<br />
und konnten viele Verbesserungen integrieren.<br />
• AnaVis enthält zahlreiche Zusatzmodule,<br />
die das Arbeiten erleichtern,<br />
z.B. vorgefertigte Paletten, hochauflösen<strong>de</strong>n<br />
Bild- und Vektorgrafikexport<br />
usw.<br />
Refrain, Strophe, Verse und Chorus<br />
Mit AnaVis kann man durch einfaches Klicken mit <strong>de</strong>r Maus<br />
während <strong>de</strong>s Hörens Musikstücke einteilen. Durch verschie<strong>de</strong>ne<br />
Farben wer<strong>de</strong>n die Formteile anschaulich voneinan<strong>de</strong>r<br />
getrennt. Darüber hinaus lassen sich unterschiedliche Analysen<br />
mit AnaVis vergleichend darstellen.<br />
Doch weil die Be<strong>de</strong>utung <strong>de</strong>r Begriffe unklar ist, verwun<strong>de</strong>rt es wenig, dass ein und <strong>de</strong>rselbe Formteil einmal so und einmal an<strong>de</strong>rs<br />
benannt wird. Die folgen<strong>de</strong> Beispiele zeigen einige Probleme in <strong>de</strong>r Verwendung <strong>de</strong>r Begriffe auf. Im Anschluss daran wer<strong>de</strong>n<br />
Definitionen gegeben, die <strong>de</strong>n Begriffen eine sinnvolle und möglichst ein<strong>de</strong>utige Be<strong>de</strong>utung zuweisen.<br />
• Liedtext und Akkordsymbole lassen<br />
sich in AnaVis auf einfache Weise<br />
anzeigen.<br />
Software für <strong>de</strong>n Musikunterricht gibt es wenig. Insbeson<strong>de</strong>re,<br />
wenn es um das ungeliebte Analysieren von Musik geht.<br />
Mit AnaVis lassen sich Analysen allein über das Hören und<br />
ohne <strong>musik</strong>theoretische Vorkenntnisse veranschaulichen.<br />
Probieren Sie es aus: Analysieren mit AnaVis macht Spaß!<br />
• Das Erstellen von Analysen erfolgt in<br />
AnaVis über das Hören und erfor<strong>de</strong>rt<br />
keine <strong>musik</strong>theoretischen Vorkenntnisse.<br />
• AnaVis ermöglicht die Visualisierung<br />
<strong>musik</strong>alischer Analysen.<br />
Strophe<br />
Refrain<br />
Verse<br />
Chorus<br />
Intro<br />
Outro<br />
Bridge<br />
Instrumental Solo<br />
Interlu<strong>de</strong><br />
Prechorus<br />
Transitional Bridge<br />
Die folgen<strong>de</strong>n Begriffe <strong>de</strong>r Populären Musik wer<strong>de</strong>n meist intuitiv verwen<strong>de</strong>t:<br />
AnaVis – Die Software<br />
zur Visualisierung <strong>musik</strong>alischer Analysen<br />
Das folgen<strong>de</strong> Tutorial basiert inhaltlich auf <strong>de</strong>m in <strong>de</strong>r Zeitschrift <strong>de</strong>r Gesellschaft für Musiktheorie publizierten Aufsatz Babylonian confusion. Zur Terminologie <strong>de</strong>r<br />
Formanalyse von Pop- und Rock<strong>musik</strong> von Ulrich Kaiser. Die Begriffs<strong>de</strong>finitionen sind wörtliche Zitate aus diesem Beitrag. Die Analysediagramme wur<strong>de</strong>n mit<br />
AnaVis erstellt.)<br />
Formbegriffe <strong>de</strong>r Pop- und Rock<strong>musik</strong><br />
(webmaster@<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>), wenn Sie sich etwas wünschen (zum Beispiel eine Seite speziell für Schülerinnen<br />
und Schüler bzw. Inhalte zu Ihrem Musikunterricht).<br />
Tutorials Sli<strong>de</strong>shows Spiele Lexikon Impressum<br />
Beispiel (Screenshot) aus einem Tutorial:<br />
Formbegriffe Auf <strong>de</strong>r Musiktheorie-aktuell Pop- und Rock<strong>musik</strong> fin<strong>de</strong>n Sie Tutorials (mit Klangbeispielen), http://www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong>/tutorials/popformeln.aspx<br />
Sli<strong>de</strong>shows, Spiele und ein Lexikon. Vielleicht<br />
lassen sich hier Ihre <strong>musik</strong>theoretischen Fragen klären? Probieren Sie es aus und schreibten Sie <strong>de</strong>n Webmastern<br />
AnaVis<br />
Unterrichtssoftware<br />
von learningmedia<br />
www.<strong>musik</strong>theorie-aktuell.<strong>de</strong><br />
Wo bekommt man heute Informationen zur Musiktheorie, die aktuell und nicht so lange didaktisch reduziert (also<br />
für <strong>de</strong>n Unterricht vereinfacht) wor<strong>de</strong>n sind, dass man sie schlichtweg als falsch bezeichnen muss?<br />
Musiktheorie aktuell
inkl. <strong>de</strong>r Software AnaVis<br />
von Andreas Helmberger<br />
und Ulrich Kaiser