trifolium 4 - Tertium Comparationis Netzwerk für Komparatistik e.V.

trifolium 4 

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Juni 2005 

trifolium 4 – Juni 2005 

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Inhalt 

Essays 

Harald Bost: Petasos – alter Hut mit neuer Botscha� 

Michael Birkner: Eingedenken – in das Widerstrebende 

Martin Schmi�: „Stummes, starres Nichts!“ 

Literatur 

Marion Kleer: Geldeintreiber Inc. 

Patrik H. Feltes: Mahnwache 

Ralf Peter: Klagenfurter Haikus 

Tanja Abel: Niemandswelt 

Martin Schmi�: Glückliche Jugend 

Klar und deutlich 

Es ist nicht alles Glanz 

Besprechungen 

Jasmin Sakulowski: Illusioni 

Jasmin Sakulowski: Es dünkte mich, als irrt‘ er sich 

Martin Schmi�: Tranchieren heißt zerlegen 

Patrik H. Feltes: Von Senf 

Patrik H. Feltes: ein buch voll poesie und experiment 

Rubriken 

Editorial 

We�er 

Der Ehrgeizlink 

Zeitbloms Chronik 

Impressum 

Titelbild 

Konrad Kirsch: Sojus 

2 

Editorial 

Vielleicht sollte man beginnen mit dem Satz, daß 

das ursprüngliche Mi�eilungsbla� eine Zeitschri� 

mit literarisch-kulturellem Anliegen geworden ist, 

bei dem sich die immer schon besonderen Texte 

und Bilder nunmehr deutlich verändert präsentieren. 

In völlig neuer Aufmachung und – wie wir 

meinen – eingängigerer Visualisierung giebt (!) es 

trifolium 4 zwar verspätet, jetzt aber in angenehmster 

Typographie und moderner Apparence in der 

Bildsprache. 

Neu ist ebenfalls, daß zukün�ig zwei Ausgaben 

pro Jahr erscheinen sollen mit der zusätzlichen 

Option auf eine weitere Ausgabe, die dann als Themenhe� 

vorgesehen ist. trifolium ist spätestens jetzt 

zu einer Art Pla�form avanciert, die nicht einfach 

nur Text- oder Bildbeiträge abdruckt, sondern kritisch-literarisch, 

intellektuell-fantasiereich und engagiert 

jeder kulturellen Gleichgültigkeit die Zähne 

zu zeigen bereit ist. 

Gerne möchten wir erfahren, wie die Leserscha� 

über trifolium und die neuesten Modificationen 

denkt. Bi�e senden Sie Ihre Meinung an 

info@tertium-comparationis.de oder einfach an die 

Redaktionsadresse. Die Redaktion verstehts als 

Weiterentwicklung und freut sich über jede noch so 

kleine Zuschri�. 

Die interessierten Leserinnen und Leser sind außerdem 

dringend aufgerufen, ihre Text- oder Bildarbeiten 

einzusenden, damit sie nächste Ausgaben 

von trifolium füllen mögen. 

Ich wünsche abschließend Spaß und intellektuelles 

Vergnügen bei der Lektüre von trifolium 4, der 

bisher umfangreichsten und an Professionalität gerei�en 

Ausgabe unseres jungen Periodicums. 

Patrik H. Feltes 

trifolium 4 – Juni 2005

Petasos 

Alter Hut mit neuer Botschaft 

Rede anläßlich der Vorstellung des Bandes 

Dreizehn Aufsätze zur Komparatistik von Armand Nivelle 

in der Schriftenreihe petasos 

von Harald Bost 

Viele von Ihnen werden Hermes so kennen, wie ich 

ihn gekannt habe, bevor er mir mit Ka� a so ans 

Herz gewachsen ist, als gefl ügelten Gö� erboten 

mit gefl ügelten Sandalen, gefl ügeltem Heroldstab, 

gefl ügeltem Hut und Umhang, als Go� der Händler 

und Diebe und als Hermes Psychopompos, den 

Führer der Seelen ins Totenreich. 

Nicht so bekannt ist er, der Sohn des Zeus und 

der Regengö� in Maia, als Windgo� . Weil er als 

Wind wie der Wind schnell dahinfl iegt, trägt er am 

Hut, petasos, am Botenstab, kerykeion oder caduceus, 

und an den Schuhen Flügel, talaria. Die Flügel veranschaulichen 

seine Bedeutung als Windgo� . In 

dieser Eigenscha� wird er auch zum Führer der 

von „jeher lu� artig gedachte[n] Seelen“, die „bei 

der Trennung vom Körper in das Reich des Windes 

oder der Lu� zurückkehren müssen“ (Roscher 2361). 

Und weil auch die Traumbilder sich beim Erwachen 

in Lu� aufl ösen ist Hermes zugleich „Seelenführer 

und Traum- oder Schlafgo� geworden“ (2361). Der 

Wind bringt „die fruchtbaren Regenwolken“ und 

gilt dem Hirten und Ackerbauern „als befruchtend 

und zeugerisch“. 

Launisch und unbeständig wie der Wind, wetterwendisch, 

ist auch das Glück, „so ist Hermes als 

Windgo� zu einem Go� e des plötzlichen und unerwartet 

eintretenden Glücks und Zufalls geworden“ 

(2361). Wind und We� er ausgesetzt ist auch der 

Wanderer. Und so wird Hermes der „Go� der Wege 

und Wanderer“. Vor „Sonne und Regen“ schützt 

der „Petasos“, „ein Filzhut mit niedrigem Kopf 

und breitem Rande“, der deshalb „von Wanderern 

und Boten getragen zu werden pfl egte“ (2365). Und 

wenn wir schon beim We� er sind, müssen wir auch 

an den Hahn denken. Denn „wenn der Hahn kräht 

auf dem Mist, ändert sich’s We� er oder´s bleibt 

wie’s ist“. Am vierten Tage eines jeden Monats verehren 

die Griechen Hermes, „weil an diesem Wind 

und We� er wechseln, ferner das Symbol des Hahnes, 

eines We� er prophezeienden Tieres“ (2361 f.). 

So wird auch der Hahn zum Symbol des Hermes. 

In seinen verschiedenen Erscheinungsformen 


begegnet uns der Windgo� Hermes auch in der 

Literatur. Als Hermes Psychopompos, als der „bleiche 

und liebliche Psychagog“, wenn etwa Gustav 

Aschenbach der Tod in Venedig ereilt, indem Tadzio 

ihm 

„Vom Festlande geschieden durch breite Wasser“ 

als „eine höchst abgesonderte und verbindungslose 

Erscheinung, mit fl a� erndem Haar [wie 

Flügel] dort draußen im Meer, im Winde, vorm 

Nebelha� -Grenzenlosen“ zuwinkt. „Ihm [Gustav 

Aschenbach in seinem Lehnstuhl zusammengesunken 

und unter den Augenbrauen hervorschauend] 

war aber, als ob der bleiche und liebliche Psychagog 

dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er die 

Hand aus der Hü� e lösend, hinausdeute ins Verheißungsvoll-Ungeheure. 

Und, wie so o� , machte 

er sich auf ihm zu folgen. [...] Und noch denselben 

Tag empfi ng eine respektvoll erschü� erte Welt die 

Nachricht von seinem Tode“ (MK 111, 399). 

Aschenbach, der Dichter, machte sich „wie so 

o� “ auf, Hermes zu folgen. Im Felix Krull folgt der 

Dichter Thomas Mann Hermes bei der Beschreibung 

von mehr als nur einer Schicksalswendung 

seines Helden, des Hermaphroditen Felix Krull: 

„Ganz anders nun aber verhält es sich mit gewissen 

abseits wandelnden Herren, Schwärmern, welche 

nicht die Frau suchen, aber auch nicht den Mann, 

sondern etwas wunderbares dazwischen. Und das 

Wunderbare war ich“ (MT 110, 86). 

Für Madame Houpfl é, die Dichterin, ist er Hermes, 

„der geschmeidige Go� der Diebe“ (139):„Hermes!“ 

redet sie ihn in ihrer Liebesnacht nach seinem 

Geständnis des Diebstahls ihres Schmuckkästchens 

an. „Hermes! Er weiß nicht, wer das ist, und ist es 

selbst! Hermès, Hermès!“ (141) Bei Diane Houpfl é 

bewährt sich der „Zögling und Eingeweihte[n] der 

gestrengen Rosza“ (137). Sie, eine Professionelle, 

hat ihn zum „Liebesdienste [...] in eine gründliche 

Schule“ genommen. Diese „Lehrmeisterin“ Rozsa, 

deren „kurze, anfeuernde Zurufe, welche dem Vokabular 

von Rozsas frühester Jugend, nämlich dem 

Ausdrucksbereich der Circusmanege entstamm- 

3

ten“, ist ein ganz seltsames Wesen. Mit ihr zusammen 

war er „nicht allein und doch weniger als 

zwei“. „Die Vertraute ha� e eine Art, ihr Bein über 

meines zu legen, als kreuze sie nur ihre eigenen“. 

Was sie sagte war „wie Gedanken der Einsamkeit es 

sind“ (90). Er ist demzufolge allein und sie wie ein 

Teil seiner selbst, der für sich besteht – eine Herme. 

In ihrer Form erinnert sie an die Wendemarken der 

Pferdegespanne, die falae des römischen Circus, in 

ihrer unverkennbaren „Verwandtscha� mit palus, 

Pfahl, phallós“. Sie, die Herme, symbolisiert genau 

das, wofür Hermes vor allem steht, Fruchtbarkeit: 

„Nicht bloß die Fruchtbarkeit der Pfl anzen, sondern 

auch die der Tiere wurde vom Winde abhängig gedacht“ 

heißt es zu dieser Funktion des Hermes im 

Roscher. 

Seltsame Assonanz zwischen Rozsa und Roscher. 

Es gibt eine weitere. Mme Houpfl é dichtet auf die 

nackt neben ihr liegende Hermesfi gur Krull: „doch 

immer wird mein Geist, ihr Ranken, euch umwe- 

ben. Du auch, bien aimé, aimé du alterst hin zum Grabe 

gar bald“. Das sind ziemlich unsinnige ex tempore 

Reime. Weder um ihres ästhetischen Wertes Willen, 

noch auch um sich als passablen Reimer auszuweisen, 

hat Thomas Mann sie geschmiedet. Neben der 

humoristischen Würdigung von Madame Houpfl és 

Dichtertalent erfüllen sie eine andere Funktion, wie 

im Falle Rozsa-Roscher die der bibliographischen 

Anspielung. Grabe heißt auf englisch grave. Aus 

Ranke und Grave ergibt sich der Verfassername der 

Griechischen Mythologie: Robert von Ranke-Graves. 

An den Haaren herbeigezogen? Die Forschung 

ist sich einig, daß Wiesengrund im Kretzschmar-Kapitel 

des Doktor Faustus (Kap. 8, 51) eine Anspielung 

auf Theodor Wiesengrund Adorno, Manns musikalischen 

Mentor bei der Komposition des Faustus, 

ist. Warum sollte Mann sich dieses literarischen 

Kniff s zum Verweis auf seine Quellen nur einmal 

bedient haben? 

Vom Lande, dem „schafreichen Arkadien“ 

(Pindar VI. Olymp. Ode) kommend, wo er in einer 

Höhle des Berges Kyllene geboren ist, wird Hermes 

4 

häufi g mit einem Widder abgebildet. Er ist Schutzgo� 

der ländlichen Herden. Aus dieser Funktion 

stammt das kerykeion oder caduceus. „Als Symbol 

seiner Heroldswürde führte Hermes das sogenannte 

kerykeion, das ursprünglich gewiß die einfache 

Gestalt eines Hirtenstabes oder eines Skeptron hatte, 

wie es die homerischen Herolde führen.“ 

Mit kerykeion/caduceus und petasos wurde Hermes 

jetzt zweimal in seiner uns geläufi gen Bedeutung 

genannt, der des Boten. Dem liegt seine älteste 

Deutung als Go� der Rede zugrunde. Diese Deutung 

des Hermes als Go� der Rede gibt uns Sokrates 

in Platons Kratylos. Er leitet den Namen Hermes 

aus den griechischen Wörtern für reden, eirein, 

und erfi nden, emesato, ab. „Auf alle Weise muß doch 

Hermes etwas von der Rede bedeuten, denn daß er 

Dolmetscher ist und Bote, auch hinterlistig und betrügerisch 

in Reden und auf dem Markte Verkehr 

treibt, dieses ganze Geschä� beruht doch auf der 

Kra� der Rede“ (408 a). 

Hermes ist also der Erfi nder und der Go� der 

Rede. Reden, das ist auch die „natürliche Begabung“ 

des Hochstaplers Felix Krull, der sich schwät- 


zend und schwadronierend, lügend und betrügend 

durchs Leben stiehlt. 

Seriös erscheint uns Hermes in seiner ägyptischen 

Form des Hermes Trismegistos, Hermes der 

dreimal Große, als Schri� go� Thot im Portrait of the 

Artist von Joyce. Stephens Vision des Mädchens „in 

the likeness of a strange and beautiful seabird“, das 

ihn vom Meer aus wie Tadzio Aschenbach bedeutungsvoll 

anschaut (Portrait 171) wiederholt sich in 

der Vision des Schri� go� es Thot. Stephen schaut 

nach dem Flug der Vögel, identifi ziert sich mit 

seinem Namenspatron Dädalus, dem habichtähnlichen 

Mann, und erkennt in Thot, dem ibisköpfi gen 

Schri� go� der Ägypter seine Berufung zum Schri� - 

steller: „Thoth, the god of writers, writing with a 

reed [Rohr, calamus] upon a tablet“, auf ein kleines 

Täfelchen und auf seinem schmalen Ibiskopf trägt 

er die Mondsichel (Portrait 225): „Seiner Eigenscha� 

als Mondgo� verdankt Thot den Kopfschmuck eines 

Mondes; dieser wird stets in der üblichen Weise 

dargestellt als schmale gelbe Sichel, über der die 

rotbraune Scheibe des dunklen Teiles des Mondes 

steht“ (Roscher 855). 


In der Form des Thot, des Hermes Trismegistos, 

ist Hermes der Go� der Alchimisten. In der 

Literatur sind es die Alchimisten des Wortes, wie 

Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Sie schreiben 

verbergend, geheimnisvoll, kryptisch. Ihr Werk 

ist hermetisch, abgeschlossen vor der Menge, unzugänglich. 

Kryptisch, verborgen und versteckt 

erscheint Hermes, der Dichter in seiner Schri� , 

auch bei Ka� a. „Und hinter dem allen – quelle détresse, 

– quel désespoir, quel sacrifi ce. In was für einer 

Unglückserde graben wir Dichtermaulwürfe doch 

herum, nie wissend, wo wir heraufstoßen und wer 

uns etwa dort gleich frißt, wo wir die staubige Nase 

aus dem Erdreich stecken.“ Das ist noch nicht Kafka, 

auch keiner der Franzosen, das ist Rilke im Brief 

vom 16. Dezember 1913 aus Paris an die Fürstin von 

Thurn und Taxis. 

Ist es der Dichtermaulwurf, der dem alten Dor- 

fl ehrer in Ka� as Erzählung Der Riesenmaulwurf er- 

scheint? In der Nähe eines kleinen Dorfes wird ein 

Riesenmaulwurf gesehen. Obwohl eine Sensation, 

überläßt man „die einzige schri� liche Behandlung 

des Falles dem alten Dorfl ehrer“ (Bd. 5, 166). Über 

einen mäßigen Achtungserfolg hinaus fi ndet seine 

„kleine Schri� “ keine weitere Anerkennung. Die 

gelehrte Welt ignoriert sie, der Gelehrte, zu dem 

er geht, erklärt Riesenmaulwürfe für nichts Außergewöhnliches 

bei dem fruchtbaren Boden der Gegend. 

Da will ihm ein städtischer Kaufmann helfen, 

und verfaßt eine eigene Schri� , in der er sich zu seinem 

„Fürsprecher“ macht (170). „Der Zweck dieser 

Schri� ist es, der Schri� des Lehrers zur verdienten 

Verbreitung zu helfen.“ 

Dieser Kaufmann wie alle Kaufmänner in Kafkas 

Schri� en ist auch ein Hermes. Es ist der Hermes 

als Schüler (173) des „alten Dorfl ehrers“, Hermes 

mellephebe. Er verfaßt seine Schri� in voller Verehrung 

des Lehrmeisters, auch wenn er die Schri� 

des Alten, da sie ihn nur „beirrt“ hä� e, erst nach 

der Verfertigung der eigenen gelesen hat. So gut 

harmonieren am Ende die beiden Autoren gar nicht 

miteinander und als es zum endgültigen Abschied 

5

kommen soll, verläßt der alte Lehrer den jungen 

Epheben nicht. „Wenn man den kleinen zähen Alten 

von rückwärts ansah, wie er an meinem Tische 

saß, konnte man glauben, es werde überhaupt nicht 

möglich sein, ihn aus dem Zimmer hinauszubefördern“ 

(179). Sowenig wie Rosza bei Thomas Mann 

eine wirkliche Person ist, so wenig ist der alte 

Dorfl ehrer mit seiner Frau und den sechs Kindern 

etwas anderes als die sechs Bände Georg Friedrich 

Creuzers Symbolik und Mythologie der alten Völker, Völker 

die er mit seiner Frau, der Mythologie, gezeugt hat. 

Aus ihm, Bachofen und dem Roscher haben Thomas 

Mann und Ka� a ihre Kenntnisse von Hermes und 

seiner Bedeutung für das literarische Schaff en. 

In ihm, Hermes, liegt das Geheimnis des 

künstlerischen Schaff ensprozesses verborgen. Es 

ist das Geheimnis der Alten. Manchmal „erheben 

sich diese alten Leute wie Fremde, haben tiefere, 

stärkere Meinungen, entfalten förmlich jetzt erst 

ihre Fahne und man liest darauf mit Schrecken den 

neuen Spruch. Dieser Schrecken stammt vor allem 

daher, weil das, was die Alten jetzt sagen, wirklich 

viel berechtigter, sinnvoller, und als ob es eine Steigerung 

des Selbstverständlichen gäbe, noch selbstverständlicher 

ist. Das unübertreffl ich Lügnerische 

daran aber ist, daß sie das, was sie jetzt sagen, im 

Grunde immer gesagt haben“ (174). 

Die Alten, in diesem Sinne gehört auch Professor 

Armand Nivelle zu ihnen, die Alten, das sind 

die Klassiker. Unser alter Lehrer Nivelle hat dem 

Geheimnis des dichterischen Prozesses sein ganzes 

Forschungsleben gewidmet, der Ästhetik der Aufklärung, 

der Romantik, Rilkes, Thomas Manns und 

Ka� as und all der anderen, die ich hier genannt 

habe. Und er hat, wie diese Dreizehn Aufsätze, kleine 

Schri� en, zeigen, vor der Erscheinung des Riesenmaulwurfs, 

Dichter und Dichtung, die Augen nicht 

verschlossen. Deshalb blä� ert im Roscher, Roscher lest 

Creu- 

zer, zer Bachofen, und den ersten Band der Reihe Petasos, 

damit der Boden bereitet wird, für den Erfolg in der 

Welt, was sage ich, für den Welterfolg, für den diese 

Reihe konzipiert ist. 

6 

Warum aber schließlich und endlich für die 

Früchte wissenscha� licher Arbeit nur den Hut des 

Hermes als Emblem? Produktivität drückt sich 

doch im ganzen Hermes und zwar in seiner frühesten 

Gestalt, der Herme, aus. Da sich seriöse Wissenscha� 

der Welt aber nicht unter einem erigierten 

Phallus präsentieren läßt, haben die Redakteure 

und Herausgeber der Reihe, die Mellepheben, ganz 

der hermetischen Tradition verpfl ichtet, diejenige 

mythologische Chiff re gewählt, unter der sich die 

Erzeugnisse des Geistes keusch verborgen mi� eilen 

lassen – den Hut. 

„Der Hut endlich“ schreibt Bachofen in seiner 

Abhandlung Die drei Mysterieneier, Mysterieneier der Hut „ist aus 

dem Ei hervorgegangen“. Seine „Aufsetzung“ ist 

das „Bild der Rückkehr des Menschen [...] unter 

die Herrscha� jenes Naturgesetzes“, welches „der 

ganzen [...] Schöpfung stoffl iches Grundrecht bildet“ 

(Bachofen IV, 230). Der Hut ist wie die Herme 

Schöpfungssymbol und Schutz, unter dem die Reihe 

Petasos ihre Botscha� in die Welt tragen soll. 

Bibliographie: 

Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, hg. 

v. Wilhelm Heinrich Roscher. Leipzig: o.J. 

Johann Jakob Bachofen: Versuch über die Gräbersymbolik der Alten, 

in: ders.: Gesammelte Werke, hg. v. Karl Meuli. Basel: Benno Schwabe, 

1954, Bd. IV. 

James Joyce: A Portrait of the Artist as a Young Man, New York: Viking 

Press, 1963. 

Franz Ka� a: Gesammelte Werke, hg. v. Brod, Max. Taschenbuchausgabe 

in sieben Bänden. Frankfurt a. M.: Fischer, 1976. 

Thomas Mann: Tod in Venedig, in: Thomas Mann: Werke. Taschenbuchausgabe 

in zwölf Bänden. Frankfurt a. M.: Fischer, 1967. (MK 

111) 

Thomas Mann: Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. (MK 110) 

Rainer Maria Rilke: Über Dichtung und Kunst. Frankfurt a. M.: 

Suhrkamp, 1974. 

Bildnachweis: 

Hermesbilder aus Roscher a.a.O, Artikel Hermes. 

Thot mit Mond aus Adolf Erman: Die Religion der Ägypter. Berlin: 

de Gruyter, 2001, Tafel 2 zwischen den S. 56 und 57. 


Geldeintreiber-Inc. 

von Marion Kleer 


„Ja, vielleicht bin ich eine Schlange, 

aber sie zählt nicht unbedingt zu den 

schlechtesten der Tiere.“ 

Der Geldeintreiber führt ein einfaches, unkompliziertes 

und auf genaueste Genauigkeit ausgerichtetes 

Leben. Er kennt nur seine Kunden und die 

zu schuldende Summe; es ist davon auszugehen, 

beides kennt er ganz genau. Der Kunde ist für ihn 

kein Mensch, kein Individuum mit den und den Eigenscha� 

en oder Nicht-Eigenscha� en. Für ihn ist er 

eine Zahl, größer oder kleiner, spielt keine Rolle. 

Mancher fragt sich nun, wie ein solcher Geldeintreiber 

zu erkennen sei? Einige behaupten, so einer 

ist immer mit Schnauzer, andere wiederum meinen, 

er trüge Mantel, Stock und Hut; der Mantel habe 

viele Taschen, für die am Tage einzutreibenden 

Noten. Eine erhabene aber doch eher atavistische 

Vorstellung. Und wieder andere sehen einen bunt 

gekleideten, schmierigen clownesken Kerl, einem 

Gebrauchtwagenhändler ähnlich, der sich in die 

dicken, schmierigen Fäustchen lacht, bevor er die 

geschuldete Summe off enbart. 

Man könnte aber auch antworten, genausowenig, 

wie es den Menschen oder den Hund gibt, so 

wenig gibt es den Geldeintreiber. In früheren Zeiten, 

als das Bekriegen in den hiesigen, gemäßigten 

Breitengraden noch Mode war, gab es vielleicht so 

etwas wie einen Kollektiveintreiber. Man bedenke 

nur, wie hoch sich ein Staat verschulden muß, will 

er einen Krieg vom Zaun brechen. Man ho� natürlich 

immer, daß das feindliche Gegenüber sich 

um einiges mehr verschulde als man selbst und 

der Krieg damit gewonnen würde; nicht etwa, wie 

viele glauben, weil man sich des größeren Waff enpotentials 

gewiß ist, sondern indem man nach der 

Schlacht den Feind aufgrund seiner prekären pekuniären 

Schuldensituation einfach ausbluten läßt. 

Diese sind heutzutage, wie die Dinosaurier, 

ausgestorben oder haben sich in ein Leichteres, 

Flüggeres verwandelt, um zu überleben. Auch ein 

Geldeintreiber muß – zu einem verschwindend geringen 

Teil – Konzessionen gegenüber seinen Kunden 

machen. Heute blühen die Privatgeldeintreiberinstitute, 

sie schießen wie Pilze aus dem feuchten 

Boden. Und wer in diese Branche hineinstößt, hat 

erst mal ausgesorgt, für den Rest. 

Ein Geldeintreiber, könnte man meinen, ist eine 

einsame Seele. Doch hat er seine Mitarbeiter. Ein 

übernationales Abkommen für Zins-, Schuldschein- 

und Bezirksvergabe sieht zwei Helfer und eine Sekretärin 

vor. Daß diese Gesetzmäßigkeit unter den 

vielfältigen Instituten eingehalten wird gehört zum 

Berufsethos und versteht sich von selbst. 

Die Sekretärin ist für den Verwaltungsapparat 

zuständig. Ihr obliegen die Personenstands- und 

Ausführungsverordnungen. Neue Namen werden 

von ihr aufgenommen, und Entschuldete, mit einem 

speziellen Vermerk versehen, aus der Kundenkartei 

gestrichen. Daneben ist sie mit der verantwortungsvollen 

Aufgabe des schri� lichen Einzugsverfahrens 

betraut. Sie bestimmt den nächsten zur Zahlung 

aufgeforderten Kunden, wobei das Auswahlverfahren 

an sich etwas undurchsichtig wirkt, da die 

Höhe der Schuldensumme nichtdas Ausschlaggebende 

zu sein scheint. Es gibt Hochverschuldete, 

daneben solche, die mit Minimalbeträgen in der 

Kreide stehen, und wen es nun von beiden als 

ersten tri� , ist nicht voraussagbar. Allerdings sind 

falsche Kalkulation oder gar willfähriges Fehlverhalten 

nicht bekannt. 

Man sieht die Sekretärin nur am Schreibtisch; 

nie würde sie selbst in Erscheinung treten, obwohl 

es Schuldiger gibt, die nicht von der Meinung abzubringen 

sind, ihr Geldeintreiber sei eine Frau; unter 

uns gesagt, für diese Art von Arbeit wäre eine Frau 

doch von zu geringem Format. 

Für die praktische Arbeit sind bisweilen hart 

zupackende Männerhände von Vorteil, insbesondere 

in den Situationen, in denen der zur Zahlung 

Aufgeforderte mit allen ihm zur Verfügung stehenden 

Mi� eln nicht von seinem Portemonnaie lassen 

will. Laut Statut sind dafür zwei freie Mitarbeiter 

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vorgesehen. Sie greifen dem Geldeintreiber unter 

die Arme, wo sie nur können. 

Alles in allem ist das Geldeintreiben an sich eine 

entspannte und bequeme Arbeit; keineswegs etwas 

Schmutziges, wie es die landläufi ge Meinung zu 

sein scheint. Sie ist eine geradezu ehrbare Dienstleistung 

am Menschen und beinhaltet in gewisser 

Hinsicht immer auch einen sublimen Gnadenakt. 

Neukunden wuchsen bisher reichlich nach, deshalb 

leidet der Geldeintreiber selbst nie Geldnot; 

die Geschä� e laufen seit Jahren ununterbrochen 

gut; weil fortlaufend geschuldet wird, liegt seine 

Besoldung über dem Durchschni� eines Normalsterblichen; 

auch ist es keine Seltenheit, daß ehemals 

Verschuldete in den Kreislauf wiederaufgenommen 

werden. Denn wie leicht gerät man doch, was wohl 

jeder von sich bestätigen kann, in diesem äußerst 

kostspieligen Leben auf fi nanzielle Durststrecken. 

Und was wäre schlußendlich dieses Leben, wenn 

es ärmer als jede Kirchenmaus gefristet würde ... 

man wäre ja völlig des Gesellscha� lichen beraubt, 

mannigfaltige Aktivitäten blieben verschlossen, 

Reisen versagt: kurz, was bliebe unterm Strich noch 

übrig? 

Nun ein neuer Gebrauchtwagen, der vor meiner 

Tür steht und den ich mir vor einigen Tagen zugelegt 

habe. 

8 

mahnwache 

kastel/saar 02/2005 

von Patrik H. Feltes 

fl echtengrün übersät 

tarnen dreikreuzgruppen 

unbeweglich 

im glänzenden 

schneemeer. 

hoch über dem fl uß 

am plateau. 

die winterarmee dezimiert, 

steckt fest in gefechtsreihen, 

regelmäßig und kamp� üchtig 

die kleinformationen auf sichtabstand. 

der mahnende zuruf des höhenwinds 

trägt fl üsternde ordre: 

der stumme schießbefehl 

erinnert an tod vielfach 

die kämpfe sinnlos. 

was einzig bleibt, 

der au� rag: 

stete bewachung 

des blinden königs 


Illusioni ovvero Il cinema inCantato 

von Jasmin Sakulowski 

Poetica, Pi� ura und Musica streiten sich, wer nun 

die Wichtigste ist, wer die größte Wirkung erzielt 

– bezaubernd, diese Damen. Au� ri� Magia als 

Schlichterin: sie alle sind wichtig in ihrem Zusammenspiel. 

Und ganz besonders die Oper braucht 

diese gemeinsame Kra� , um ihre Wirkung zu 

entfalten, sie braucht besonders das Magische, die 

Verzauberung. 

Das ist der Prolog einer KinoOper-Inszenierung 

des Barock-Ensembles pazzaCaglia. Die Gruppe 

entstand 1997 und hat inzwischen schon mehrere 

Auff ührungen sehr unterschiedlicher Art veranstaltet, 

mit denen sie herausfi nden will, wie die 

Barockmusik des 16. und 17. Jahrhunderts geklungen 

hat und welche Wirkung sie in Interaktion mit 

dem Publikum entfalten kann. PazzaCaglia spielt 

und inszeniert italienische Barock-Opern, belässt 

es dabei allerdings nicht bei bloßer Reproduktion, 

sondern versucht durch innovative und originelle 

Gestaltung der Auff ührungen auch jüngere Menschen 

anzusprechen, vor allem aber eine alte Musik 

wieder neu erfahrbar zu machen. 

In dem Stück Illusioni, das Ende März im Kino 

Achteinhalb gezeigt wurde, verbinden sich die Medien 

Film, Musik und Theater. Auf der Leinwand 

läu� ein aus verschiedenen Fragmenten bestehender 

Film, in dem kleinen Raum davor spielt 

das Orchester bestehend aus Cembalo, Cello und 

Chitarrone, und die beiden Sänger, Soprano und 

Mezzosopran, steigen von Zeit zu Zeit aus dem 

Orchestergraben heraus auf die Bühne und werden 

zu Darstellern vor der Kulisse des Filmes. Diese 

Grenzüberschreitung vollzieht sich allerdings nicht 

nur auf formaler Ebene, sie bestimmt auch ganz 

wesentlich die inhaltliche Entwicklung. Einerseits 

innerhalb der Geschichte, wobei dies vielleicht 

nicht ganz der treff ende Ausdruck ist, denn es 

gibt keinen richtigen Plot. Andererseits nimmt sie 

starken Einfl uss auf die sinnliche Wahrnehmung 

des Zuschauers, der versucht, der Gratwanderung 

zwischen Realität und – ja, was eigentlich? – zu 

folgen. Da schon nicht so leicht zu erkennen, und, 


einen Schri� weiter, festzulegen ist, was überhaupt 

Wirklichkeit ist, und für wen sie gilt, was ist dann 

die andere Seite, das Gegenteil? Wo hört die Realität 

auf und fängt die Fiktion an? 

Es gibt die fi lmische Realität, die Welt, die uns 

der Film präsentiert. Doch selbst hier ist die Unterscheidung 

zwischen Wirklichkeit und Traum 

undeutlich, sogar ungrei� ar. Man sieht zwei Schlafende, 

einen Mann und eine Frau. Anscheinend 

kennen sie sich, das lässt sich aus anderen Bildern 

erahnen. Oder träumen sie einander nur? Zwei 

Liebende, wenigstens das scheint sicher. Manchmal 

sind sie auch wach, aber nie gleichzeitig, zumindest 

nicht am selben Ort. Schließlich bleibt off en, ob alles 

nur ein Traum war, ob es die Realität, so wie wir sie 

annehmen, überhaupt gibt. 

Daneben gibt es die Realität des Zuschauerraums, 

das Konzert, die Musik. Live und fassbar, ich 

könnte nach vorn gehen und eines der Instrumente 

berühren. Wenn ich meine Hand auf die Saiten lege, 

klingt es nicht mehr, eine reale Auswirkung. Berühre 

ich aber einen der beiden Sänger, gerate ich in ein 

Dilemma, denn es gibt sie sowohl hier als auch im 

Film und dazwischen, als Schauspiele vor dem Film 

sowohl als auch mit dem Film interagierend. Wenn 

auf der Leinwand die gezeichnete Kulisse eines alten 

Barocktheaters zu sehen ist, werden sie zu Göttern 

der Antike: Amor, Venus, Apollo und anderen. 

Sie streiten und sinnieren über die Menschen, betrachten 

das Geschehen auf der Erde, die Geschicke 

der Menschen aus ihren gö� lichen Höhen, gucken 

sich das Filmchen an, wie dessen Macher und 

Regisseur. Mit welcher Wirklichkeit identifi ziert 

sich also der Zuschauer? Der der Gö� er, denn auf 

deren Ebene befi nden wir uns räumlich? Oder der 

der Menschen, als die wir uns selber sehen, deren 

Wirklichkeit jedoch so unscharf ist? 

Diese Unklarheit über das Gesehene wird 

zusätzlich unterstützt durch unscharfe Bilder, 

in denen kein Gegenstand klar zu erkennen ist. 

Fast quälend langsame Überblendungen lassen 

den Betrachter unsicher werden, wie lange oder 

9

ob er nicht sogar ewig in diesem schwebenden 

Zwischenzustand verbringen muss. Bis sich einer 

der Schlafenden endlich deutlich abzeichnet, der 

verschneite Wald, der langsam immer mehr Raum 

im Bild ergrei� , seine kahlen Baumstämme Autorität 

erlangen lässt und alles andere verdrängt. Ein 

Fenster entpuppt sich als Hausfl ur. Manches klärt 

sich, anderes nicht, bleibt schemenha� . 

Illusionen, wie der Titel schon sagt, Träume 

und Trugbilder werden evoziert. Die Bilder sind 

trügerisch, weil die Realität, die sie vorgaukeln, 

immer wieder durch die Mi� el des Mediums selbst 

gebrochen wird. Überblendungen und Unschärfe 

verfremden die Gegenstände, entlarven das Bild 

als fi ktives Kunstprodukt. In einem der Fragmente 

wird eine Amsel gezeigt: Sie sitzt auf einer Mauer, 

schna� ert, Wind fährt ihr durchs Gefi eder, sie wackelt 

ein wenig mit dem Kopf, wir beobachten eine 

Amsel beim Nichtstun. Dann scheint dieser helle 

Ausschni� nach hinten zu fahren, wird kleiner und 

langsam erscheint aus dem ihn umgebenden Dunkel 

ein neues Bild, wieder die Amsel, genau wie am 

Anfang. Das kleine Bild verblasst, wir betrachten 

10 

denselben Film, nur etwas zeitverzögert. Dann 

fl iegt die Amsel fort. 

Träume und Filme sind Illusionen, aber wie 

leicht lässt man sich hinreißen, ihre Bilder als 

Realität zu akzeptieren, Fiktion und Wirklichkeit 

gleichwertig zu machen. Illusioni spielt damit, vermeidet 

klare Abgrenzungen um dem Gefühl der 

Verzauberung und der transzendentalen Möglichkeiten 

Raum zu lassen. Die Handlung tri� dabei in 

den Hintergrund und so verliert es auch zu einem 

Teil an Bedeutung, ob der insgesamt dür� ige auf 

die Leinwand projizierte Text, nicht doch etwas 

umfangreicher hä� e ausfallen können. Es werden 

nur wenige Zeilen der italienischen Gesänge übersetzt, 

manchmal sprechen dabei die Bilder für sich, 

manchmal hä� e der Text das Verständnis sicher 

bereichert. 

Was aus Träumen werden kann, wenn man sie 

zulässt, sie verwirklicht, indem man ihnen Wirklichkeit 

verleiht, hat pazzaCaglia mit der Auff ührung 

Illusioni sehr stimmungsvoll gezeigt. 

Weitere Informationen zur dem Ensemble und 

seiner Arbeit gibt es unter www.pazzacaglia.de 


Eingedenken – in das Widerstrebende. 

Zu Adornos und Horkheimers 

Begriff der Vernunft 

von Michael Birkner 

Adornos und Horkheimers Dialektik der Au� lärung 1 

ist in einem doppelten Sinn ein Buch des Widerspruchs. 

Zum einen versuchen die Autoren zu belegen, 

dass die Au� lärung nicht realisiert, was sie 

zu verwirklichen verspricht – objektive Versöhnung 

von Geist und Natur auf dem Wege autonomer Entfaltung 

des vernün� igen Subjekts –, sondern das 

genaue Gegenteil – Selbstzerstörung des Subjekts 

durch rationale Herrscha� über die Natur; insofern 

zielt ihr Widerspruch auf eine Verabschiedung 

des Projekts der Au� lärung. Zum anderen ist das 

Buch Ausdruck des au� lärerischen Gewissens der 

Autoren, die Au� lärung über sich selbst au� lären 

zu müssen, um sie zu re� en; hier führt ihr Widerspruch 

letztlich zur paradoxen Konstruktion einer 

totalen Vernun� kritik innerhalb des Mediums der 

Au� lärung – d.i. die vernün� ige, Geltung beanspruchende 

Argumentation – und zur Kritik begriffl 

ichen Denkens durch begriffl iches Denken. 

„Auf dem Weg von der Mythologie zur Logistik hat 

Denken das Element der Refl exion auf sich selbst verloren, 

und die Maschinerie verstümmelt die Menschen 

heute, selbst wenn sie sie ernährt.“ (DdA 44) Dieser 

Satz führt – implizit – die wichtigsten strukturgebenden 

Elemente von Adornos und Horkheimers 

Dialektik der Au� lärung zusammen: den Zeitbezug 

zum „heute“ als Ausgangspunkt ihrer Diagnose 

und Kritik der Au� lärung; den dialektisch als 

Selbsterhaltung durch Selbstverstümmelung zu 

denkenden Mechanismus im mythischen und aufgeklärten 

Denken („... verstümmelt ... ernährt“); die 

negativ-geschichtsphilosophische Deutung dieser 

Dialektik als Tiefenstruktur des Zivilisationsprozesses, 

d.h. die Darstellung einer verhängnisvollen 

Entwicklungslinie vom mythischen Zeitalter zum 

wissenscha� lichen, kulminierend in der Vernichtungsmaschinerie 

des faschistischen Staates („Mythologie 

zur Logistik ... Maschinerie ...“); schließlich 

das auf das Postulat „Eingedenken der Natur im 

Subjekt“ (DdA 47) hinauslaufende Verdikt notwendig 

kritischer Selbstrefl exivität der Au� lärung („... 

Refl exion auf sich selbst ...“). 


Die in den frühen vierziger Jahren des 20. 

Jahrhunderts entstandene Dialektik der Au� lärung 

vollzieht eine radikale Kritik des abendländischen 

Zivilisationsprozesses aus einer zeitgeschichtlichen 

und geistigen Krise heraus. Adorno und 

Horkheimer war es angesichts des Faschismus 

und Stalinismus nicht mehr möglich, das totale 

Umschlagen der bürgerlichen Au� lärung in die 

faschistische Barbarei von einem nicht-refl exiven 

souveränen Vernun� -Standpunkt aus zu erklären, 

wie ihn die emanzipatorische Gesellscha� s- und 

Ideologiekritik noch besaß. Mit marxistischer Terminologie 

zum Beispiel war weder das Au� ommen 

des Faschismus zu begreifen, noch konnten 

Adorno und Horkheimer emanzipatorische Krä� e 

innerhalb des Zivilisationsprozesses länger benennen. 

2 Die Erfahrung des Leidens des entmündigten 

und verdinglichten Subjekts einerseits und dessen 

pathologische Ausformung als Subjekt brutaler 

Herrscha� mi� els identifi zierender (ausgrenzender 

/ planender) Vernun� andererseits ließen die geschichtsphilosophischen 

Dogmen Marxens für eine 

Erklärung des Faschismus ungenügend erscheinen: 

dass nämlich zum einen Arbeit als Wesenskern der 

Geschichte aufzufassen sei (und die jeweiligen historischen 

Produktionsverhältnisse die gesellscha� - 

lichen Herrscha� sverhältnisse spiegelten), und 

dass zum anderen in Gestalt der Produktivkrä� e 

die Möglichkeit einer Selbstbefreiung und daraus 

folgenden objektiven Veränderung der Gesellscha� 

zum Guten verkörpert sei. 3 

Für Theodor Wiesengrund Adorno und Max 

Horkheimer liegt der Grund dafür, dass aus der 

bürgerlichen Au� lärung der Faschismus entstehen 

konnte, in einem gewaltsamen Moment 

innerhalb der Vernun� selbst, das sich seit dem 

Beginn des Zivilisationsprozesses entwickelt. Sie 

denken das Subjekt der Au� lärung als den für 

immer gezeichneten Schauplatz einer Dialektik der 

Vernun� , durch welche das Subjekt die Züge eines 

herrschenden und zugleich beherrschten erhält. 

Unvorstellbar für Adorno und Horkheimer daher, 

11

das Subjekt der Au� lärung noch länger als Agens 

gesellscha� licher Versöhnung zu denken. 

Die selbstrefl exive Wendung der philosophischen 

Kritik zu einer die Grundlagen der Au� lärung 

infragestellenden Vernun� kritik ist damit 

inauguriert. Von einer Analyse der dem Faschismus 

verfallenen Gegenwart ausgehend, welche die Vernun� 

dialektik zutrage treten lässt, deuten die Autoren 

diese – retrospektiv – als Tiefenstruktur des 

Zivilisationsprozesses und führen die Genese des 

Faschismus bis in die „Urgeschichte der Subjektivität“ 

(DdA 62) zurück. Der Selbstzerstörungsprozess 

der Au� lärung beginnt für Adorno und Horkheimer 

nämlich bereits in ihrem Ursprung. Die 

zentrale These ihres Buches führt dies auf die nie 

gelingende Emanzipation des Subjekts vom Bann 

der mythischen Ursprungsmächte zurück: „Wie 

die Mythen schon Au� lärung vollziehen, so verstrickt 

Au� lärung mit jedem Schri� e tiefer sich in Mythologie“ 

(DdA 18). In ihrer Kernthese verfl echten Adorno 

und Horkheimer die Au� lärung und den Mythos 

in einer unüberwindbaren, schicksalha� en Dialektik 

ineinander. Während der – nach traditioneller 

Denkungsart irrationale – Mythos bereits au� lärerisches 

Potential enthält, da er erzählend-interpretierend 

die Ursprungsmächte in ihrer Gewalt 

zu bremsen, sie zu kontrollieren versucht, ist die 

Au� lärung bestrebt, deren Bann durch Vernun� - 

herrscha� zu zerstören, bleibt aber durch einen 

zugleich selbstzerstörerischen Vernun� gebrauch in 

ihm befangen. Der hohe Preis für die Emanzipation 

von den Ur-Mächten in der Urgeschichte der Subjektivität 

ist nämlich nach Adorno und Horkheimer 

die Aufopferung der lebendigen Substanz des 

scheinbar autonom gewordenen Subjekts. Gleich 

Odysseus 4 , der sich den Genuss des Sirenengesangs 

nur durch die List, seinen Körper an einen Mast 

anbinden zu lassen, zu verschaff en vermag, muss 

das Subjekt der Au� lärung die Herrscha� über die 

äußere Natur durch Unterdrückung der inneren 

Natur, durch strenge Entsagung bezahlen. Mit dem 

Selbstgewinn geht der Selbstverlust einher, mit 

12 

dem Gewinn an Autonomie wird ein neuer Zwang 

errichtet, der sich – freudianisch ausgedrückt 

– nicht gegen das Ich, sondern gegen das Es richtet, 

durch dessen Unterdrückung das Ich sich als starre 

Einheit konstituiert, dadurch aber die Fähigkeit zur 

Versöhnung mit der Natur – d.i. die Versöhnungshoff 

nung der Au� lärung – verliert: „Die Herrscha� 

des Menschen über sich selbst, die sein Selbst begründet, 

ist virtuell allemal die Vernichtung des Subjekts, in dessen 

Dienst sie geschieht.“ (DdA 62) Die Herkun� des 

Geistes aus der Natur, welche das herrscha� liche 

Subjekt schon im Ursprung der rationalistischen 

Au� lärung zu leugnen beginnt, ist nach Adorno 

und Horkheimer ihr Verhängnis. Die unterdrückte 

Natur bricht nämlich immer wieder hervor, und 

zwar desto gewaltsamer, je stärker die Repression 

ist, die gegen sie ausgeübt wird. Rationalität schlägt 

in Irrationalität um, weil in ihrem Zentrum jene 

rohe Gewalt des Mythos steckt, gegen welche das 

Subjekt der Au� lärung sich ursprünglich konstituiert 

hat. Das Umschlagen geschieht im Rausch, im 

Wahnsinn, schließlich in der rational organisierten 

barbarischen Menschenvernichtung. 

Aber warum stellt nach Adorno und Horkheimer 

das Subjekt die Vernun� von Anbeginn an in 

den Dienst von Herrscha� ? – Die Autoren führen 

die starre Einheit des Ich und das begriffl iche 

Denken, welche dem Subjekt die Emanzipation 

von und die Herrscha� über die Natur ermöglicht 

haben, auf einen schicksalha� en, weil irrationalen 

Selbsterhaltungstrieb zurück, in dem der Stachel 

der Angst vor der Vernichtung durch die übermächtigen 

Naturgewalten steckt, der Tod des Ich 

durch das Einswerden mit der Natur, von dem sich 

Odysseus durch den Sirenengesang bedroht weiß. 

Durch diesen übersteigerten Selbsterhaltungstrieb 

erhält die Vernun� einen gewaltsamen Charakter. 

Adornos und Horkheimers Vernun� kritik 

ist auf die Kritik des begriffl ichen Denkens, das 

in der Urgeschichte der Subjektivität bereits als 

Herrscha� sinstrument dient und in der naturwissenscha� 

lich-mathematischen Denkform der 


Moderne seine größte Macht über die Natur erlangt 

hat, zentriert. Für Adorno und Horkheimer liegt in 

einem grundsätzlichen Sinne in der Allgemeinheit 

des Begriff s bereits ein Gewaltsames gegenüber 

den einzelnen Phänomenen, denn sie wird durch 

ein Überwältigen, Zuschneiden des Besonderen, 

Nicht-Identischen hervorgebracht. Im Wesen des 

begriffl ichen Denkens liegt die Einheit von formaler 

und instrumenteller Rationalität begründet: 

formale Rationalität ist die Rationalitätsform der 

Naturwissenscha� en, welche die Wirklichkeit reduziert 

auf die physikalisch beschreibbaren, folglich 

gesetzmäßig-kausal verlaufenden Vorgänge. 

Als wirklich gilt nur, was experimentell beweisbar, 

quantitativ erfassbar und funktional bestimmbar 

ist. Die besondere Qualität eines Phänomens 

zählt für sie nicht. Die Erkenntnis, welche die 

formale Rationalität hervorbringt, ist verwertbar 

zur Manipulation von Natur und Mensch; sie ist 

pure Macht über die Wirklichkeit, die sie auf ihre 

eigene Erkenntnisstruktur reduziert. 5 Da sich das 

instrumentelle Denken im Laufe des Zivilisationsprozesses 

in allen Bereichen des gesellscha� lichen 

Lebens durchgesetzt hat, wird die Natur wie der 

Mensch zum bloßen Stoff , zu einem manipulierten 

Ding innerhalb des gesellscha� lichen Funktionszusammenhangs 

– im Faschismus schließlich gar zum 

bloßen Brennstoff der Kriegsmaschinerie. 

Adorno und Horkheimer sehen aus dem Desaster, 

in das die bürgerliche Au� lärung in den 

dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts geführt hat, 

nur den Ausweg einer permanenten Selbstkritik 

der Vernun� , eines vollständigen Verzichts auf 

Theorie als integrierendes philosophisches System 

und eines nicht in Positivität überführbaren Verweisens 

auf Wahrheit: auf eine „wahre“ Sprache 

im Sinne einer nicht begriffl ich-zuschneidenden, 

eine „wahre“ Vernun� im Sinne einer ungeteilten, 

nicht-zweckrationalen, wie auf ein wahrha� 

emanzipiertes, mit der Natur versöhntes Subjekt. 

Nachdem die traditionelle Theorie kritisch gegen 

sich selbst gewendet ist, kann Denken letztlich 


nurmehr unter negativistischem Vorzeichen seinen 

Anspruch erfüllen, den herrschenden Verhältnissen 

nicht zu verfallen. Adornos Formeln hierfür sind: 

„über den Begriff durch den Begriff hinausgehen“ und 

„bestimmte Negation“. 6 Dass diese philosophischprogrammatischen 

Ansätze – in der Dialektik der 

Au� lärung angelegt, in Adornos dunklem Spätwerk 

Negative Dialektik entwickelt – nur im Rahmen einer 

Logik der Negation bestimmter gesellscha� licher 

Verhältnisse explizierbar sind, zeigt, dass Adornos 

und Horkheimers Kritik der Au� lärung sie von 

der Möglichkeit einer Fortführung der Au� lärung 

weitgehend abgeschni� en hat. Der konsequente 

Verweischarakter ihrer Texte wird zwar ihrer Intention 

gerecht, die Ideen der Au� lärung weiterhin 

einzuklagen, dies geschieht aber – aus ihrer Sicht – 

im kontrafaktischen Sinne, negativ eben, und – wie 

ihnen immer wieder zu Recht vorgeworfen wurde 

– aus einem puristischen Verständnis von Vernun� 

heraus, das sie in der Aporie einer schicksalha� sich 

selbst zerstörenden Au� lärung gefangen hält. 

Geschuldet ist dies der Konsequenz, die Möglichkeit 

einer in ihrem Wesen nicht rein zweckrationalen 

Vernun� gar nicht mehr zu erwägen, um 

mit ganzer Schärfe das nicht durch begriffl iche 

Identität und Logik zu fassende Nicht-Identische 

einzuklagen. Dass dieses jedem Akt begriffl icher 

Identifi zierung und Verdinglichung sich entziehende 

Widerstandspotential seit jeher in der Kunst 

einen Schutzraum gefunden hat, hat Adorno dazu 

veranlasst, das kritische Potential von Philosophie 

nur noch im Verbund mit der Kunst für realisierbar 

zu halten. „Kunst komple� iert Erkenntnis um das von 

ihr Ausgeschlossene und beeinträchtigt dadurch wiederum 

den Erkenntnischarakter, ihre Eindeutigkeit.“ 7 

Ein weiterer in der Rezeption der Dialektik der 

Au� lärung zentraler Einwand richtet sich gegen 

Adornos und Horkheimers eigene Eindeutigkeit, 

gegen ihr die Vernun� , das Subjekt, die Geschichte 

selbst begriffl ich-zuschneidendes Denken. So hat 

Albrecht Wellmer darauf hingewiesen, dass Adorno 

und Horkheimer in ihrer Subjektkritik dem intenti- 

13

onalistischen Modell des sinnkonstitutiven Subjekts 

und damit der Entgegensetzung von Subjekt 

und Objekt verha� et bleiben, eines Subjekts also, 

das die Objekte überwältigt (die äußere wie innere 

Natur), um sich selbst zu erhalten. 8 Dabei übersähen 

sie, dass z.B. Selbsterhaltung nicht notwendig 

an Naturbeherrschung gebunden ist, sondern nur 

unter bestimmten Bedingungen, etwa innerhalb einer 

die natürlichen Triebe stark reglementierenden 

oder unter Verbot stellenden Gesellscha� . Herbert 

Schnädelbach stellt demgegenüber den mythischnarrativen 

Rahmen der Dialektik der Au� lärung 

kritisch aus, indem er deren inhärente Geschichte 

der Rationalität als Sozialmythos charakterisiert 

und entlarvt. Dadurch nämlich, dass die Autoren 

eine Tiefenstruktur der Zivilisation zu erfassen 

versuchten, ließen sie alles mit ihrer Darstellung 

nicht Übereinstimmende der faktischen Geschichte 

aus und bezögen sich mit ihrer Geschichte von der 

schicksalha� en Dialektik der Vernun� singulär auf 

die gesamte Geschichte. Zum Sozialmythos werde 

ihre Erzählung, da sie behaupten, die wahre Geschichte 

über die Geschichte zu erzählen. 9 

Adornos und Horkheimers Selbstkritik der 

Au� lärung wird zudem durch ein puristisches 

Verständnis von Vernun� verfälscht, denn nur 

weil sie an einer einheitlich gedachten „wahren“ 

– im Sinne von nicht-instrumenteller – Vernun� 

festhalten, können sie eine grundfalsche in der Geschichte 

fi nden. Dieser Purismus verwehrt es ihnen 

auch, einen praxistauglichen Begriff von Vernun� 

zu entwickeln, der notwendig wäre, um zu einem 

ausbaufähigen, off eneren und mithin positiven 

philosophischen Ansatz zu fi nden. Einen Schri� in 

diese Richtung hat Albrecht Wellmer getan, indem 

er Adorno und Horkheimers Kritik der instrumentellen 

Vernun� sprachphilosophisch-metakritisch 

hinterfragt. Im Rekurs auf den späten Wi� genstein 

zeigt er auf, dass die Allgemeinheit von Begriff en 

nicht notwendig Gewalt gegenüber dem einzelnen 

Phänomen bedeute, da die Bedeutungen sprachlicher 

Zeichen keineswegs festgelegt sind, sondern in 

14 

einer Vielzahl diff erenter Sprachspiele, die auf unterschiedliche 

Lebensformen zurückführbar sind, 

kommunikativ erzeugt werden. Wellmer fordert 

daher ein „Eingedenken der Sprache im Subjekt“, 

das eine kommunikative Praxis erkennbar werden 

lässt, welche „Welt“ sprachlich immer wieder neu 

auslegt und gegenüber welcher der instrumentell 

zuschneidende Gebrauch von Begriff en / Bedeutungen 

sekundär ist. 10 Damit ist im Grund des 

Subjekts wieder jene Off enheit, Vielstimmigkeit 

und Pluralität sichtbar, welche den Anspruch der 

Au� lärung an sich selbst theoretisch bewahren 

kann und praktisch behaupten muss, auch wenn 

strategisches Denken die Kommunikation immer 

wieder beherrscht und gesellscha� lich gefordert 

ist, wenngleich es „moralisch“ gern ins Zwielichtige 

gestellt wird. 

Dass die Existenz pluraler Sprachspiele, die 

sich mehr oder weniger indiff erent, tolerant oder 

befruchtend zueinander verhalten können, Anlass 

zu einer optimistischeren Sicht der Möglichkeiten 

von Au� lärung bieten kann als dies Adorno und 

Horkheimer wahrhaben wollten, bringt deren in 

Negativität mündende Analyse der Rationalität 

nicht um ihren Wert. Denn gerade durch ihre entschiedene 

Insistenz auf das Nicht-Identische und 

die Gefahr sich zur letzten Instanz erklärender 

(Meta-)Sprachspiele aktualisiert sich ihre Kritik 

stets von neuem, wenn auch eher selten innerhalb 

der gegenwärtigen philosophischen Diskurse. 

Indem Adorno und Horkheimer ihr Sprachspiel 

selbst verabsolutieren in ihrer Überzeugung, dass 

Übertreibung einzig wahr sei, betreten sie vielmehr 

das Gebiet der Kunst, um von dort aus auf 

die Deba� en der Zeit punktuell impulsgebend 

zu wirken. Ihr radikaler Widerspruch hat sich so 

lebendig erhalten und – wie etwa die Suche nach 

Erklärungshilfen bei der Frankfurter Schule nach 

dem 11. September gezeigt hat – scheint immer 

wieder virulent zu werden. Auch in globalisierten 

Zeiten, in denen ehemals klare Oppositionen und 

Feindbilder sich aufgelöst haben und neu formieren 


(wann ist Gewalt Terror, wann Anti-Terror und wer 

defi niert dies mit welchen Absichten von welchem 

Standpunkt aus?) könnte eine Philosophie des begriff 

skritischen und negativistischen Sprachspiels 

wieder von Aktualität sein, da sie zum einen dem 

Gedanken die „Signatur des Widerspruchs“ 11 gegen 

die Gefahr der Selbst-Totalisierung aufprägt und 

zum anderen das denkende, fühlende und handelnde 

Subjekt dazu nötigt, die Erfahrung unstrukturierter, 

komplexer und nicht begriffl ich fassbarer 

Wirklichkeit auszuhalten. Mit Adorno, wie jüngst 

Carl Hegemann argumentierte, lasse sich Ambiguitätstoleranz 

– d.i. die Fähigkeit, mehrdeutige 

und unklare Situationen zu ertragen – einüben, 

was angesichts des vermehrt totalitären Zuschni� s 

gegenwärtiger Realitätskonstrukte, in denen die 

Sehnsucht nach eindeutigen Kategorisierungen 

durch die gewaltsame und selbstwidersprüchliche 

Behauptung kultureller Wertmaßstäbe (selbst-)zerstörerisch 

wird, eine „Lust am Schwindel“ 12 erfordere. 

Diese Lust am Off enen, Ungedeckten und 

Nicht-Einwandfreien sieht Adorno in der Kunst 

am Werk, in der sich, wie Hegemann anmerkt, auch 

zuweilen die Sehnsucht nach der Entgrenzung ins 

Bodenlose und Faschistoide ein – im Kunstrahmen 

„ungefährliches“ und refl ektierbares – Ventil verschaff 

e. Ein Denken, das sich nicht dem Schwindel, 

den das Nicht-Identische erzeugt, aussetzt und 

an die Phänomene verschwendet, bleibt dagegen 

un- oder wird kontraproduktiv. „Befriedigt schiebt 

begriffl iche Ordnung sich vor das, was Denken begreifen 

will“. 13 Damit nehmen die Verhängnisse immer 

auch wieder ihren Lauf. 

1 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Au� lärung. 

Philosophische Fragmente, Frankfurt/M. 1988. Im folgenden abgekürzt 

„DdA“. 

2 Zu Horkheimers/Adornos Marx-Kritik s. Gunzelin Schmid 

Noerr: Unterirdische Geschichte und Gegenwart in der Dialektik der 

Au� lärung, in: Harry Kunnemann, Hent de Vries (Hrsg.): Die 

Aktualität der ‚Dialektik der Au� lärung‘. Zwischen Moderne und Postmoderne, 

Frankfurt a.M./New York 1989, S. 67ff . 

3 Vgl. ebd. 


4 In der Figur des homerischen Helden sieht Adorno das Urbild 

bürgerlichen Autonomiestrebens, das sich in der Dialektik von 

Selbstbehauptung und Selbstunterdrückung unausweichlich verfängt. 

S. Adornos Exkurs in der DdA S. 50 ff . 

5 Über den Zusammenhang von formaler und instrumenteller 

Rationalität s. Albrecht Wellmer: Adorno – Anwalt des Nicht-Identischen, 

in: Ders.: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernun� 

kritik nach Adorno, Frankfurt/M. 1985, S. 141 ff . 

6 S. Adorno: Negative Negative Negative Dialektik, Dialektik, Dialektik Frankfurt/M. 1973, S. 27. – Adorno 

hat in Negative Dialektik die philosophische Kritik zu einem letzten 

Hort der Freiheit erklärt, dies aber um den Preis der Möglichkeit 

einer Realisation von Freiheit und Vernun� innerhalb der sozialen 

und geschichtlichen Realitäten. Um das Nicht-Identische 

– Adornos Begriff für das durch den Verblendungscharakter der 

Gesellscha� systeme nicht zu assimilierende Individuelle – zu 

re� en, kann es nur in der Negation identifi zierender Begriff e eingeklagt 

werden. Die auf Wahrheit und Versöhnung verweisende 

Negation muss nach Adorno „bestimmt“ und damit konkret auf 

gesellscha� liche Widersprüche bezogen sein, damit sie sich nicht 

zur bloßen Geste oder Maske verhärtet und selbst zur Ideologie 

erstarrt. 

7 Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, S. 87. 

8 S. Albrecht Wellmer: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, 

in: Ders. a.a.O., S. 77. 

9 S. Herbert Schnädelbach: Die Aktualität der Dialektik der Au� lärung, 

in: Harry Kunnemann, Hent de Vries (Hrsg.): Die Aktualität 

der Dialektik der Au� lärung. Zwischen Moderne und Postmoderne, 

Frankfurt a.M./New York 1989, S. 15ff . 

10 S. Albrecht Wellmer: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, 

in: Ders.: a.a.O., S. 85ff . 

11 Th. W. Adorno: Negative Dialektik, Dialektik a.a.O., S. 17. 

12 S. Carl Hegemanns Aufsatz Das Schwindelerregende, in: 

www.volksbuehne-berlin.de (Kapitalismus und Regression); vgl. 

a. C. Hegemann (Hrsg.): Das Schwindelerregende, Berlin 2004. 

13 Vgl. Th. W. Adorno: Negative Negative Negative Dialektik, Dialektik, Dialektik 

a.a.O. 

15

Wetter 

von Joseph von Eichendorff 

Ich warf mich zuletzt ganz verzweifelt vor einem 

schönen großen Hause hin, vor dem ein Balkon mit 

Säulen breiten Scha� en warf, und betrachtete bald 

die stille Stadt, die in der plötzlichen Einsamkeit bei 

heller Mi� agstunde ordentlich schauerlich aussah, 

bald wieder den tie� lauen, ganz wolkenlosen 

Himmel, bis ich endlich vor großer Ermüdung gar 

einschlummerte. Da träumte mir, ich läge bei meinem 

Dorfe auf einer einsamen, grünen Wiese, ein 

warmer Sommerregen sprühte und glänzte in der 

Sonne, die soeben hinter den Bergen unterging, und 

wie die Regentropfen auf den Rasen fi elen, waren 

es lauter schöne, bunte Blumen, so daß ich davon 

ganz überschü� et war. 

16 

Unvermeidlich? 

von Steffen Gresch 

Im Elfenbeinturme wartet vergebens 

Der Elfenbeinprinz auf den Wurf seines Lebens 

Zu späterer Stunde schloss er ihn auf 

Kam heiterer Dinge die Stufen herauf 

Hinauf ins Unendliche, so einsam das All 

Harret hier nächtens dem nahenden Knall 

Lauscht einer ewigen Sinfonie 

Verloren längst – seine Melodie 

Als Leuch� urm war jenes Relikt einst gedacht 

Nun hat ihn der Alltag zum Tempel gemacht 


Der Ehrgeizlink 

von Jörg Theis 


„Meine Karriere geht an, 

die Glückspforte öff net sich“ 

Johann Nepomuk Nestroy 

Allen Karrieristinnen und Karrieristen, die mit 

ganzem Herzen avancieren möchten, sei die neu 

gegründete germanistische Mailingliste www.hgermanistik.de 

empfohlen. Endlich werden Tagungsankündigungen, 

Calls for papers etc. nicht 

mehr in abgelegenen Fachzeitschri� en versteckt 

und bleiben Teil institutionellen Insiderwissens, 

sondern sind der sogenannten scientifi c community 

zugänglich. Vielleicht bewegt sich ja in den Geisteswissenscha� 

en doch noch etwas … 

Folgende Rubriken werden regelmäßig angeboten: 

Calls for papers, Tagungsankündigungen, Aktuelle 

Inhalte von Fachzeitschri� en, Stellen- und 

Praktikumsangebote, Stipendienausschreibungen, 

Verteiler von Vortragsreihen und Veranstaltungen, 

Tagungsberichte Vorstellen von Forschungsprojekten 

(SFBs, Graduiertenkollegs, Forschungscolloquien 

etc.), Rezensionen Forum für Diskussionen 

/ Diskussionsliste 

Zeitbloms Chronik 

auch von Jörg Theis 

Der heiteren Indiff erenz all jener, die einen Rückzug 

ins Private präferieren und sich dort an ihren 

viel zu monumentalen und geschnitzten Eichenbuff 

ets erfreuen, setzte unsere werte literarische 

Gesellscha� Aufschwünge, Erleuchtungen und 

Veranstaltungen entgegen. Den Au� akt bildete ein 

Vortrag von Walter Burnikel zu Goethes und Martials 

Venezianischen Epigrammen, der ersten Kooperation 

mit den Freunden der Antike. 

Enthobenheit und Entfesselung, ganz ohne 

gelehrt-antiquarische Neigung, sondern in vollster 

dionysischer Behaglichkeit, prägte danach den Bal 

masqué am 4. Februar 2005. Besondere Verfeinerung 

und ästhetischen Genuß bescherte dem erlauchten 

Publikum der Au� ri� des Barockopern-Ensembles 

pazzaCaglia. Nach diesen karnevalistischen Ausschweifungen 

brach sich wieder die ernsteste 

Wissenscha� lichkeit und das ausgeprägteste historische 

Bewußtsein mühevolle Bahn: Am 20. April 

wurde der erste Band der petasos-Schri� enreihe 

Armand Nivelle: Dreizehn Aufsätze zur Komparatistik 

einer breiten Öff entlichkeit vorgestellt. Im Anschluß 

führte uns Reiner Marx mit seinem Vortrag 

„Ach, alles, was keinen Namen hat ist glücklich.“– Zur 

Ambivalenz des Subjekts bei Arno Schmi� in das Unterweltreich 

der Dichter. 

Das sonnenkrosse Laub am Ellenbogen werden 

wir die heißen Sommertage der Vorbereitung eines 

interdisziplinären Kolloquiums zu Claudio Monteverdi, 

welches am 11. und 12. November 2005 

sta� haben wird, widmen. Der Aufruf zu gelehrten 

Beiträgen wird demnächst erfolgen. Verlaßt Eure 

zu monumentalen und geschnitzten Eichenschränke, 

heraus aus Euren Kuhmulden und stürzt Euch 

in die weiteren kulturellen Aktivitäten unserer Gesellscha� 

trotz der allgemein verbreiteten geistigen 

Abdankung! Ich muß es gut damit sein lassen. 

17

„Stummes, starres Nichts! Kalte, ewige 

Notwendigkeit! Wahnsinniger Zufall!“ 

Gott, Zeit, Mensch in Stanley Kubricks 2001 – A Space S Odyssee 

und Jean Pauls Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, 

dass kein Gott sei 

von Martin Schmitt 

18 

I. 

Die Spuren des Menschen durch die Zeiten sind 

Grenzen zwischen seiner Ga� ungs- und seiner Individualentwicklung. 

Er stellt Fragen nach seinem 

Kommen und seinem Gehen. Die sogenannten 

letzten Fragen – die also nach dem Woher-Kommen 

und dem Wohin-Gehen des Menschen – entwinden 

sich jedoch dem Angebot der positiven Wissenscha� 

en, den Weltzusammenhang zu systematisieren 

und zu explizieren. Nur im Spiel der Kunst 

kann dem Menschen eine spekulative Annäherung 

gelingen. 

II. 

Als die NASA im Jahr 1969 den Besuch des Erdtrabanten 

als eine technische Großtat feierte, waren science-fi 

ction-Autoren schon wesentlich weiter. Man 

besuchte fremde Welten und Vertreter aus der intergalaktischen 

Ferne fanden den Weg zum blauen 

Planeten. Die Technik bot alle erdenkliche Einrichtungen, 

die das Leben zu erleichtern schienen und 

im einen oder anderen Fall gab es sogar Fortschri� e 

in Ethik und Moral des zukün� igen Menschen zu 

bestaunen. Im Gegensatz zu diesen Autoren bzw. 

Regisseuren refl ektiert Stanley Kubrick in 2001 – A 

Space Odysee er das Hinausschreiten des Menschen 

aus seiner anthropozentrischen Gravität. 

Kubricks Kühnheit und seine Vision vom Medium 

Film verbinden sich in diesem opus magnum 

zu einem revolutionären Meilenstein der Kinogeschichte. 

Nicht zuletzt durch die Verbindung von 

innovativer Tricktechnik (hierin liegt ein direkter 

Konnex zur Technik-Diskussion in der Erzählebene) 

und der Brechung narrativer Konventionen, 

kreiert der Regisseur ein zeitloses Kunstwerk. 

Der technische Fortschri� , der im Genre o� das 

Sujet selbst war, wird hier das Mi� el zum Zweck 

durch eine Realitätsnähe, die die Plausibilität nie 

untergräbt. Technische Errungenscha� en werden 

gezeigt, um den Blick in die Vergangenheit und in 

die Zukun� des Menschen zu lenken. Er plaziert 

die Figuren und Konstellationen in einem Spielfeld, 

das er über die Zeitgrenzen ausweitet. Die Variabilität 

der Spielzüge ist nahezu unbegrenzt; ganz so 

wie in Kubricks liebstem Spiel, dem Schach. Es ist 

nicht verwunderlich, daß der Regisseur während 

der Dreharbeiten dieser Leidenscha� nachkam. 

Wie auf dem Spielfeld werden die Figuren in Konstellationen 

gerückt, die nie von Dauer sind, aber 

immer abhängig von dem Davor wie auch dem 

Danach sind. 

Spiel wie auch Film werden zu einem Tableau, 

auf dem sich die Bewegungen nach den Regeln gewisser 

Taxinomien vollziehen. Das Verweilen in einer 

Position ist nur von kurzer Dauer. Die einzelnen 

Ereignisse wechseln sich in rascher Folge ab. Doch 

vergleicht man die einzelnen „Züge“ des Films und 

die eines Schachspiels, erkennt man die Relativität 

des Zeitbegriff s. 

III. 

Der frühe Mensch in Kubricks Film 1 , eigentlich 

mehr Aff e als Mensch, weist zwei Charakteristika 

auf, die dem Menschen jeder Epoche und jeden 

Ortes ureigen sind: Kreativität und Aggression. 

Kubricks Urmensch besetzt sein Territorium und 

versucht es mit primitiven Instrumenten zu verteidigen. 

Tut er ersteres bereits, bevor der berühmte 

Monolith au� aucht, gewinnt er die zweite Fähigkeit, 

nachdem das Artefakt von ihm entdeckt 

wurde. So erscheint der Monolith als epiphanisches 

Symbol eines vernün� igen Go� es, dessen 

Rationalität lesbar wird in der Logik der exakten 

Formen des schwarzen Gebildes. Es wirkt wie die 

antizipierte absolute Perfektion des Gö� lichen. Von 

dieser perzepiert, werden sich die zukün� igen Generationen 

realisieren. Die Perfektion des Artefakts 

ist das zweckrationale Versprechen, über die Natur 

zu herrschen mi� els einer Technik, deren Telos 


letztlich die Selbstzerstörung ist. Der Bruchteil der 

Sekunde, der in die Filmgeschichte eingehen sollte, 

in dem sich der Knochen zu einem futuristischen 

Flugobjekt wandelt, ist nicht nur Kunstgriff des Regisseurs, 

sondern refl ektiert den immer genau jetzt 

gegenwärtigen Bruchteil der Sekunde, in dem sich 

der Mensch zu jedem Zeitpunkt seiner Existenz 

befi ndet. Das Schicksal des Menschen, ungeachtet 

ob nun in Gang gesetzt von gö� lichem Eff ekt oder 

einer nichtigen und evolutionären Zufälligkeit, ist 

untrennbar verbunden mit ständigem Schaff en und 

Auslöschen. Die vermeintliche zivilisatorische Weiterentwicklung 

in der linearen historischen Zeit ist 

lediglich die Weiterentwicklung der Instrumente. 

Das große Defi zit des Monolithen-Go� es im 

Film manifestiert sich im völligen Fehlen von Sinnsti� 

ung und deren Off enbarung. Botscha� en und 

Heilsmi� eilungen bleiben versagt oder verstummen 

in einem gestörten Verhältnis. Wie der schwarze 

Stein das Symbol des schöpferischen Go� es ist, 

müssen die Go� esvorstellung des Monotheismus 

selbst als Chiff re eines universalen Mißverstehens 

gelten. Es ist das ursprüngliche Unverständnis 

zwischen Natur und Mensch, das die fundamentale 

Negation des menschlichen Daseins mit Hilfe des 

Bildes zu überwinden versucht. 

Die Diskussion um Go� und die Zeit wird von 

Kubrick in eine abstrakte Form gelotst, die sich 

trotz der chronologischen Linearität des Mediums 

Film aufl öst und zu einem Verschmelzen des Ontogenetischen 

wie auch des Phylogenetischen im 

Kosmos ansetzt. Die Zeit ist nur noch sich selbst 

Zeit, Go� nur noch sich selbst Go� , und der Mensch 

ist nur sich selbst Mensch in einem Bruchteil einer 

Sekunde. 


IV. 

Fast 200 Jahre liegen zwischen Kubricks viel diskutiertem 

Film und Jean Pauls seinerzeit nicht minder 

beachtetem Text Rede des toten Christus vom Weltge- 

bäude herab, dass kein Go� sei. 2 Und doch sind einige 

Topoi in ähnlicher Form diskutiert worden. 

Jean Pauls Text, der seinen Verfasser in den 

Ruch des Atheisten stellte, wird 1796 im Roman 

Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod 

und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im 

Reichsmarktfl ecken Kuhschnappel als Erstes Blumen- 

stück veröff entlicht. Doch die Arbeit an diesem mas- 

siven Text beginnt er schon im Jahr 1789, dem Jahr 

der Französischen Revolution, zu deren Anhängern 

Jean Paul ja bekanntlich gehörte. Ursprünglich war 

der erste Entwurf überschrieben mit Schilderung des 

Atheismus. Er predigt, es ist kein Go� . Später nennt es 

der Dichter Des todten Shakespeare’s Klage unter todten 

Zuhörern in der Kirche, dass kein Go� sei. Da es auch 

nach mehreren Versuchen nicht gelingt, die Klage 

zu publizieren, fi ndet sie Eingang in einen größeren 

Zusammenhang, nämlich in den oben genannten 

Roman. In der Genese des Textes ist eine Konzentration 

auf die Sprecherposition ablesbar. Ist es in 

der frühen Fassung noch der Atheismus selbst, dem 

das Wort erteilt wird, ist es in der darauff olgenden 

Shakespeare als Prototyp des neuzeitlichen Menschen, 

dem die Tragik der dämmernden Moderne 

bewußt ist und der das Menschliche mit all seinen 

neuen und alten Fragestellungen kennt. Der letztliche 

Entschluß, Christus selbst zum Apologeten des 

Atheismus in Form einer ebenso poetischen, formal 

hoch artifi ziellen wie auch apokalyptischen Sprach- 

Vision zu erheben, erhebt Jean Paul nicht nur in 

seiner Epoche zu einem der kühnsten Geister und 

Schri� steller des deutschsprachigen Raumes. 

V. 

Kühnheit, Opulenz und Mut zum Personalstil charakterisieren 

sowohl Jean Pauls als auch Stanley 

Kubricks Werk. Doch begegnen sich die Werke 

beider nicht nur in diesen A� ributen; auch ihr unermüdlicher 

Drang, (Spiel-) Tableaus zu erschaff en, 

deren Inhalte philosophische Fragen sind, macht 

19

sie zu Verwandten. Ihre Denk-Projekte, durch fast 

zwei Jahrhunderte getrennt, fi nden sich in dem 

Bruchteil einer Sekunde, in dem die Geschichte des 

Geistes kulminiert, wieder. 

20 

VI. 

Der „Go� esacker“ des Jean Paulschen Träumers 

wie auch die Wüste, in der die Urhorde Kubricks 

eingeboren ist, sind die archaischen Landscha� en, 

in denen sich das Sein in reiner, von der Zeit nicht 

affi ziertem Zustand widerspiegelt. Es sind Un-Orte, 

Orte deren Unwirtlichkeit das Bedürfnis des zivilisierten 

Menschen, länger zu verweilen, gar nicht 

erst au� ommen lassen. 

Der Bruchteil der Sekunde, der den Schni� 

vom geschleuderten Knochen auf ein schwebendes 

Raumschiff in Kubricks Film zeigt, ist das Äquivalent 

zum Au� ören der Zeit in des toten Christi Rede: 

Nachdem das Zeit-Motiv schon zu Beginn sprachlich 

eindrucksvoll, aber auch sehr realistisch eingeführt 

wird – „Die abrollenden Räder der Turmuhr, 

die eilf Uhr schlug, ha� en mich geweckt“ – hebt 

sich die Zeit selbst auf: „Oben am Kirchengewölbe 

stand das Ziff erbla� der Ewigkeit, auf dem keine 

Zahl erschien und das sein eigener Zeiger war; nur 

der schwarze Finger zeigte darauf, und die Toten 

wollten die Zeit darauf sehen.“ Die Zeit entwindet 

sich in genau diesem Moment dem zivilisationssicheren 

Drängen des Zweckrationalismus. Sie folgt 

ihrer natürlichen Bestimmung und fi ndet zu ihrer 

wahren Seinsform, die dem Menschen verschlossen 

bleiben muß. 

Das Instrument der Zeit, der Messung und damit 

der Beherrschung der Zeit wird in eine absurde 

Bildwelt gelenkt. Jean Paul zerstört die Uhr und 

konstruiert aus den Bruchstücken des vielleicht 

rationalsten aller technischen Utensilien ein Symbol 

der Außerzeitlichkeit. 3 Auch Kubrick orientiert 

sich in seiner Art der Destruktion an der Kreisform 

der Uhr. Im gesamten Film lassen sich eine Vielzahl 

von Kreisen und vor allem Kreisbewegungen beobachten: 

Die rotierende Raumstation, die Gänge 

der Raumschiff e, die Raumkapseln und das alles 

erspähende Auge des Computers HAL. Letzteres 

ist vielleicht eine Allegorie für die Omnipräsenz 

der Zeit: Ein nie endender Akt der Anwesenheit 

und ununterbrochene Teilnahme an allem was geschieht 

4 . Alle anderen runden Objekte weisen eine 

Besonderheit auf: Sie bewegen sich alle gegen den 

Uhrzeigersinn. Auch HAL der Computer ist ein 

vom Menschen entwickeltes Instrument. In diesem 

Moment liegt auch seine Insuffi zienz. Denn er kann 

nur in den Beschränkungen des menschlichen Bewußtseins, 

dem er als Maschine nachempfunden 

ist – und den er in der Erzählebene des Films natürlich 

auch karikiert – agieren. Dem Natürlichen 

und damit dem natürlichen Verlauf der Zeit, gilt er 

als ebenso entfremdet wie seine Erschaff er. Seine 

Fehlleistungen sind die des Menschen. Und wenn 

er abgeschaltet wird, fi ndet ein infantiler Regreß 

sta� , wie man ihn von Demenzkranken kennt: Die 

Erfahrungen der Individuation erlöschen bis hin 

zur fi nalen Selbstaufl ösung. Es scheint, als ob die 

Zeit rückwärts – gegen den Uhrzeigersinn – liefe. 

Die Zeit ist ihre eigene Existenzform. Sie benötigt 

keinen Menschen und keinen Go� . Die Existenz 

der Zeit liegt außerhalb der Wahrnehmungsmöglichkeiten 

des Menschen. Die philosophischen 

Überlegungen die Zeit betreff end verlaufen parallel 

zu den theologischen Fragen nach der Existenz Gottes. 

Sie verschließen sich den rationalen Diskursen, 

indem sie eine quintessenzielle Antwort verweigern. 

In der wahren Zeit, der Zeit also die nicht von 

den Meßinstrumenten des Menschen erfaßt werden 

kann, geht alles Vorhandene wieder ein in ein natürliches 

Ganzes, dessen Dimension und dessen 

Ordnung der Mensch nur erahnen kann. 

In der Rede heißt es: „die Ewigkeit lag auf dem 

Chaos und zernagte es und wiederkäuete sich.“ 

Jean Paul gebraucht den Begriff der Ewigkeit in 

apodiktischer Form. Ewigkeit wird damit als gegeben 

in die Argumentation aufgenommen. Dage- 


gen wird Go� als Element der Welt geleugnet. Als 

Ursprung der Welt wird also nicht ein schöpfender 

Go� erkannt, sondern eine ewig währende Zeitlosigkeit, 

in der Nichts und Alles und Chaos und Kosmos 

koinzidieren. Das immer und immer wieder 

Erfahrbare, – das Leben des Menschen gefangen im 

wahren Dasein der Zeit als ein ständiges Wiederholen 

einer unendlichen Bewegung des Schaff ens und 

des Aufl ösens – fi ndet in beiden Werken als eine 

Absage an konventionelle Go� esbilder seinen Ausdruck: 

Bei Jean Paul der tote Christus, selbst kein 

Go� , sondern nur Mensch. Er wird zum Menschen 

im Bewußtsein des Todes; ein Merkmal das ihn von 

allen anderen Lebewesen unterscheidet. Bei Kubrick 

ein blanker schwarzer Quader-Monolith, rein, 

perfekt und von eben solcher semiotischer Abstraktion 

wie die Vorstellungen hinter theologischen 

Go� esbegriff en. 


VII. 

„Stummes, starres Nichts! Kalte, ewige Notwendigkeit! 

Wahnsinniger Zufall!“, der Ausruf des toten 

Christus artikuliert eine Leere, die sich im kollektiven 

Unterbewußtsein des menschlichen Denkens 

darangemacht hat, Substitutionen zu entwickeln. 

Auf diese Weise wird das Überleben der Ga� ung 

gesichert. Dessen Sinn kann jedoch in keiner Weise 

sanktioniert werden. Nur der Trick der – neutral 

ausgedrückt – Transzendenz macht das intuitive 

Wissen von der Nichtigkeit der eigenen und aller 

Existenz überhaupt erträglich. Der ewige Tod und 

die Sorge vor ihm schaff en mit Aggression und Kreativität 

Dispositive des Lebendigen, die sich produzieren 

und immer wieder reproduzieren. Hierfür 

wählt Jean Paul das Bild der sich wiederkäuenden 

Ewigkeit. Das Chaotische, das bereit ist, sich allem 

hinzugeben, entwir� und verwir� alle Konzepte in 

Bruchteilen von Sekunden. Gleichgültig wer oder 

was als Go� interpretiert wird, die wahre Theodizee 

fi ndet in der vollkommen bejahenden Annahme 

einer radikalen Sinnlosigkeit sta� . Sie ist das einzige 

Ergebnis jener Kausalität intelligibler Aporien. 

VIII. 

Wird die Frage des lebendigen schöpferischen Gottes 

in Kubricks Diskurs mit Agnostizismus, in Jean 

Pauls mit Atheismus beantwortet, nimmt die Zeit, 

die wahre Zeit, die sich nicht in die meßbaren Einheiten 

fügt, ein – wie gesehen – zentrales Thema in 

beider Werk ein. Aber auch der Natur des Menschen 

selbst kommt eine höchst eigene Interpretation zu. 

Kubricks wie auch Jean Pauls Menschen- bzw. 

Menschheitsbild entsprechen dem Geschichtsdefäitismus. 

Die Geworfenheit des Menschen wird zur 

conditio humana. Denn er ist nicht mehr in der Lage, 

seine sich selbst konstituierte Subjektivität gegenüber 

einem Außen zu behaupten – seien dies natürliche 

Krä� e, soziale und historische Ereignisse oder 

ganz persönliche Erfahrungen. Seine Vorausschau 

ist immer schon eine Refl exion seiner eigenen Unzulänglichkeit, 

die ihm mehr oder weniger bewußt 

ist durch die ihm eigene Auseinandersetzung mit 

(seiner) Vergangenheit und (seiner) Gegenwart, die 

sich schließlich im Ort der Zukun� , dem Tod, erfüllen 

wird. Kubricks Mensch lebt in den Räumen, 

die er durch seine Kulturstrategien bewohnbar 

macht. Sehen diese im Laufe der Jahrtausende auch 

anders aus, ändert sich nicht der anthropologische 

Habitus: Der prähistorische Mensch, unberührt 

von chronologischen Mechanismen, bedient sich 

des Handwerkzeugs, um sich in der fraktalen 

Landscha� einen Platz zu erschaff en, der seinen Bedürfnissen 

angemessen ist. Die Funktionalität des 

Instruments, das seiner Kreativität zu verdanken 

ist, ist gleichzeitig immer schon ein Ausblick und 

ein Rückblick auf seine Seinsgeschichte. Der himmelstürmende 

Techno-Mensch fi ndet sich wieder 

in einem barocken Raum, – sein Fraktal, das durch 

Kultur- und Zivilisationsmechanismen generiert 

wurde – in dem sein Instrument, die Raumkapsel, 

21

steht. Hier fi ndet auch er seine Geschichte, in der 

die drei Zeitmomente koinzidieren: Der erwachsene 

Mann, der sterbende Greis und der ungeborene 

Fötus. Der Mensch ist dem, was wahre Zeit ist, 

restlos ausgeliefert. Die Aufzählung der Jahre, der 

Monate, der Stunden und Sekunden spielt keine 

Rolle im Diskurs der Diff erenz oder Indiff erenz 

des Kulturellen und des Natürlichen. So wird Jean 

Pauls Satz aus der Rede zu einem Programm, das 

– die Überheblichkeit des Menschen erkennend 

– seine Limitation im Spiel von Nichts, Wahnsinn 

und Zufall deutlich macht: „Ach, wenn jedes Ich 

sein eigner Vater und Schöpfer ist, warum kann es 

nicht auch sein eigener Würgengel sein...?“ 

1 Kubrick nennt den Prolog des Films The Dawn of Man. 

2 Es wird als Textgrundlage die Ausgabe des Hanser Verlags 

herangezogen: Jean Paul: Sämtliche Werke, Abteilung 1, Band 2: 

Siebenkäs. Flegeljahre, hrsg. v. Norbert Miller, Wien, 1959. Der Text 

befi ndet sich auf den Seiten 270 bis 276 dieser Ausgabe. 

3 Die erste Fassung der Rede entsteht im Jahr der Französischen 

Revolution 1789. Jean Pauls anfängliche Sympathie für die Revolutionäre 

ist weitgehend bekannt. Hierin liegt vielleicht eine Verbindung 

zwischen seiner apokalyptischen Fiktion und den historischen 

Begebenheiten im Nachbarland. So werden „Geschichten“ 

erzählt, daß die Revolutionäre Schießübungen auf Kirchenuhren 

machen, um so den historischen Augenblick zu konservieren. In 

ähnlicher Weise kann man auch Robespierres Einführung einer 

Uhr, die nach dem Dezimalsystem funktioniert, also nur zehn Ziffern 

führt, interpretieren. Die alte Zeit wird einfach durch die neue 

ersetzt. Ein Sinnbild dafür, wie einfach es ist, einen anthropologisierten 

und damit instrumentalisierten Zeitbegriff zu produzieren 

und gleichzeitig die natürliche Zeit so zu destruieren. 

4 Der Computer selbst ist die virtuelle Variation des menschlichen 

Geistes ebenso wie die Uhr die virtuelle anthropozentrische Variation 

der wahren Zeit ist. In der Betrachtung der Seinsgeschichte 

liegt die Entwicklung der beiden Maschinen lediglich den Bruchteil 

einer Sekunde voneinander entfernt 

22 

Anzeige 


Klagenfurter Haikus 

von Ralf Peter 

Greifenburg Bahnsteig 

Blutfl ecken im Taschentuch 

auf nach Klagenfurt 

Narzissengrüße 

ab Spi� al Intercity 

Ingeborg Bachmann 

in dir komm ich und 

zu dir kommen wir beide 

zu sich du und ich 

der lacht vom Plakat 

am windigen Wörthersee 

schreib ihm ins Gesicht 

die Bremsen ächzen 

dein verlassener Boden 

unter den Tri� en 

Maschinengewehr 

vor der Landesregierung 

die Blindenampel 

C&A im Blick 

Maria Theresia 

im bronzenen Ornat 

ein leerer Sockel 

dem Lindwurm fehlt der Töter 

weit steht sein Rachen 

Bahnhof bis Friedhof 

Lumpazivagabundus 

fährt mir dazwischen 


wir halten sie an 

die Lu� im Theater ist 

in aller Munde 

der Lindwurmtöter 

überm Pausenpublikum 

knackiger Hintern 

alle für einen 

Danke steht auf dem Plakat 

nein für allemal 

ab Kärntner Landhaus 

bis Friedhof Annabichl 

schöne Endstation 

einer für alle 

vorm Portal liegt er im Gras 

da juckts mir im Fuß 

Katz Katz Katz im Baum 

dort oben singt die Amsel 

die Totenklage 

da steht es Achtung 

Behinderten-WC da 

auf deinem Friedhof 

rot grüßt die Sonne 

springt von Pfütze zu Pfütze 

kein Mensch kennt dein Grab 

23

Es dünkte mich, als irrt’ er sich 

von Jasmin Sakulowski 

Diese Ahnung befi el mich bezüglich meines geschätzten 

Nachbarn, welcher sich jüngst mit der Frage an mich 

wandte, ob es denn möglich sey, sich im sogenannten 

Internet wohl auch in zugegebenermaßen über einen 

tieferen Sinngehalt verfügenden Tätigkeiten zu ergehen, 

die dem Geiste noch dazu lehrreich und ersprießlich 

dienend zur Verfügung stünden. Nun äußerte er dies 

begleitet von einer höchst ungläubigen und den Zweifel 

kaum verbergen zu vermögenden Miene und ließ auch 

ein gewisses Maß an Ironie dabei nicht missen, was mich 

schließlich dazu bewog, ihm hierin entschieden widersprechen 

zu wollen. Ich machte mich also daran, jenes 

abstrakte Büchlein an beliebiger Stelle aufzuschlagen, 

mich der Materie zu nähern, um nach dem Auffi nden 

treffl icher und meinem Zwecke entsprechender Seiten 

mich tunlichst zu bemühen. Und in der Tat, ich wurde 

fündig. Es ist wie das Buch der unendlichen Geschichte, 

ich tauche hinein, Seiten werden zu Räumen, die ich 

durchschreite und siehe da: Ein goldener Reif gleißenden 

Lichtes erschien und senkte sich hernieder und es öff nete 

sich mir die Welt des 21. Jahrhunderts! 

Ich stolperte gleich mit der Tür ins Haus und 

geradewegs und nichts ahnend in Zarathustras 

miese Kaschemme (www.kaschemme.de). Es schien 

ein ziemlich schräger Laden zu sein, und das war 

er dann tatsächlich auch. Bier gab es keins, dafür 

jede Menge Texte, deren Lektüre die Vermutung 

nahe legen, dass die Autoren selbst in keinerlei 

Abstinenz leben, gleich welcher. Besoff en wurde 

ich trotzdem. 

Durch eine weitere Tür im hinteren Teil gelangte 

ich zu den Loopisten, wo ich bei dem Versuch 

herauszufi nden, worum es sich bei den Loopisten, 

Loops und Loopismus denn nun schlussendlich 

handelt, sehr schnell selbst in eine Endlosschleife 

geriet. Daher ein gewisses Gefühl von Trunkenheit, 

alles drehte sich. Eines wurde mir dabei klar: Wer 

Reichtum will, muss suchen. Und wer Perlen vor 

die Säue werfen will, muss erstmal welche haben. 

Ich empfehle, sich mal bei den Perlentauchern 

(www.perlentaucher.de) zu erkundigen, da wurde 

schon so mancher fündig und ging um einiges Wis- 

24 

sen (denn schließlich ist des Geistes Reichtum der 

einzig wahre) bereichert in die weite Welt hinaus. 

Und dumme Schweine gibt es da draußen schließlich 

genug. 

Ich gehe lieber nach arcadien (www.dichterwald.de), 

um zu erfahren, „warum das nichts 

nicht nichts ist“ und ergehe mich dort in philosophischen, 

literarischen und kunstvoll gestalteten 

Rezensionen, Reden und anderen Texten. Schon im 

Manifest, das mich in den Sog arcadiens hineinzieht 

und zu einer wortgewandten Reise zu entführen 

trachtet, begegnen mir derartige Formulierungen: 

„wir wissen um das ec(h)o der intertextualität! wir 

bekennen uns zum leben im zitat! wir wissen um 

die ohnmacht der kunst!“ Selbstbekenntnis mit ausdrücklichem 

und gänzlich freiwilligem Ziel: „wir 

sind keine missionare – alles ist ebenbürtig – sondern 

laden ein zu einem gemeinsamen spaziergang, 

heraus aus der enge individueller grenzen . . . nach 

arcadien.“ Ja, ich bin willig, ich gehe mit… nach arcadien! 

„allein: alles, was du darin fi ndest, ist wahr. 

in deinem universum.“ 

Falls ich mich dort verlieren sollte, oder aus 

anderen Gründen nicht mehr zu mir selbst fi nden, 

und so lange ich es nicht verlegt habe, verspricht 

das Hanebüchlein „Literatur und [das ist wichtig] 

Lebenshilfe“ (www.hanebuechlein.de). Geschichten, 

Gedichte, Reiseberichte und natürlich, wer 

kennt sie nicht, das unglaubliche Frl. Friedel Famosa 

bringen den verlorenen Leser wieder auf den 

Pfad, nun, nicht gerade der Tugend, aber doch der 

ehrlichen und ungehemmten Meinungsäußerung. 

Hier werden Liebesschwüre sowie Räuberpistolen, 

Interviews und Rezensionen zum Besten gegeben. 

Zum Besten gehalten wird, wer in dieser schonungslos 

hirnwaschenden Kritik das wachsame 

Holzauge schließt und sein nötiges Quentchen 

Skepsis missen lässt, welches ihn davor bewahrt in 

der Flut von Eindrücken, die er in einer mehrstündigen 

Kreuzfahrt auf den Inseln der hohen Kunst 

durchschi� , das Boot nicht kentern zu lassen. 

Ratsam wäre im Fall au� retender Erschöpfung 


ein kurzer Zwischenstop im hinter-net, der „kulturellen 

Fri� enbude am Rande der Datenautobahn“ 

(www.hinternet.de). Denn Pommes sind ja nicht 

einfach nur roher Wodka: „Unsere Ketschup-und- 

Majo-Abteilung. Kunterbunt. Alles was nicht unter 

Musik, Literatur oder Comic fällt. Film, Fernsehen, 

Computer, Politik und höherer Blödsinn“. Soviel zu 

den Themen dieser Seite. Sehr schön auch der historische 

Kalender: an meinem Geburtstag 1854 haben 

zum Beispiel Franzl und Sissi geheiratet, 1923 veröff 

entlichte Freud sein Buch Das Ich und das Es (die 

Scha� en der Vergangenheit lasten nur zu deutlich 

auf mir) und `74 wurde Günter Guillaume verhaftet. 

Kleiner Rückblick. Fast-food geht leicht rein, 

aber dieses hier schmeckt sogar, und letztendlich 

hat man davon mehr als bloß fe� ige Finger. 

Gestärkt und etwas ausgeruht betrete ich ein 

neues, weitläufi ges Literatur-Portal, der Eingangsbereich 

von literature.de (www.literature.de). In diesen 

Räumlichkeiten kann jeder zum Autor werden 

und Rezensionen seiner Lieblingsbücher, Biographien 

seiner Lieblingsautoren, Artikel und Essays 

zu kulturellen und literarischen Themen verfassen. 

Hat man schon ein ganzes Buch geschrieben, kann 

man es hier bewerben und vermarkten. Für Leser 

gibt es ein gut sortiertes Angebot, sich über Bücher 

allgemein, das Buch des Monats sowie den Verriss 

des Monats spartengerecht zu informieren. Außerdem 

bietet das Haus Lese- und Hörbuchproben, 

Interviews und Portraits, Unterstützung bei der 

Literatur-Recherche, zum Beispiel nach Stilmi� eln, 

und auch einen Shop mit Direktverbindung zu gängigen 

virtuellen Buchgroßhändlern. 

Ähnlich gewichtig und seriös erscheint der 

Nachbarbau literaturkritik.de (www.literaturkritik.d 

e). Darf ich vorstellen: „literaturkritik.de ist die erste 

Internet-Zeitschri� für Literaturkritik. Sie bespricht 

Neuerscheinungen aus der Belletristik sowie den 

Literatur- und Kulturwissenscha� en. Das Angebot 

wendet sich an alle literarisch interessierten 

Leserinnen und Leser, vor allem an Lehrende und 

Studierende der Literaturwissenscha� , Kritiker 


und Journalisten, Buchhändler, Verlagsmitarbeiter 

und Bibliothekare.“ Besser hä� e ich es selbst nicht 

formulieren können. Interessant und informativ, 

gut lesbar auch für nicht-Abonnenten. 

Grell präsentiert sich hingegen das u-lit Magazin 

(www.u-lit.de). So sieht also das 21. Jahrhundert 

aus, na prost Mahlzeit. Die Farben des neuen 

Jahrtausend blenden jeden Ungeübten, der trüben 

Auges auf den Bildschirm starrend der Signalfarbe 

ROT plötzlich eine ganz neue Bedeutung zuschreiben 

kann. „Literatur abseits des Mainstream“ für 

all jene, die dem klassischen Kanon der weltbedeutenden 

Werke noch ein paar persönliche Neuentdeckungen 

hinzufügen möchten. 

Ordnung im Chaos (www.sicetnon.cogito.de/ 

ordnung.htm) – vor jemandem, dem es gelingt, das 

welt-weit-vernetzte Gewirr virtueller Off enbahrung 

zu strukturieren, ziehe ich den Hut. Wer wie ich andächtigen 

Auges und mit der glitzernden Freudenträne 

kindlicher Rührung über all den schönen Dingen 

im Winkel desselben auf einmal seines gleichen 

begegnet, umrahmt mit dem Sicherheit vermi� elndem 

Schri� zug „Ordnung im Chaos“, bleibt stehen. 

Schaut und staunt. Hier geht es um mehr als Kleingeist 

und Genie, es geht um die Komplexität ethischer 

und ästhetischer Einblicke in die Gesellscha� , 

wohin auch immer das führen mag. Umfangreich 

und ergiebig, Re-lektüren, Diskussion, Dialog, Zeichen 

– hier fi nden sich noch einmal Schlüsselbegriff 

e meiner Wanderscha� , meiner Bildungsreise. 

Sic et non, Forum für Philosophie und Kultur. Was 

braucht man mehr zum Leben? 

Letzte eingestreute Hinweise zur weiterführenden 

Recherche: der Metafi nder (www.metafi nder.de), 

man klicke den Bouton Kultur, nächste Seite Litera- 

tur, tur wo sich links und rechts dem fi delen Entdecker 

noch einmal viele interessante Couloirs öff nen. 

Schließlich sei festgehalten, dass es mir dabei 

mehr um Ein- als Überblick ankam. Ein Hintertürchen 

habe ich mir damit off en gelassen, durch das 

ich mich nun schleiche. 

Carpe diem! (www.carpe.com). 

25

Tranchieren heißt zerlegen 

Ror Wolf schließt mit Raoul Tranchirers Bemerkungen über die Stille 

die Enzyklopädie für unerschrockene Leser ab 

von Martin Schmitt 

Seit Monaten gemahnt das deutschsprachige Feuilleton 

an den sich zum 200. Male jährenden Todestag 

des großen National-Dichters Friedrich Schiller. 

Ganz in seinem Sinne warnen Sprachwächter mit 

erhobenem Finger davor, die deutsche Sprache, den 

Spiegel der Gesellscha� , verrohen oder verfl achen 

zu lassen. Andere wiederum preisen mediengerecht 

eine der „gerade erschienenen“ Biographien 

an, wobei eine jede neue Einblicke in des Dichters 

Leben und Werk zu geben vermag. Schließlich meldet 

sich auch noch der oberste Volkswirt zu Wort 

und maßregelt das von Politik und öff entlicher 

Hand ohnehin gegängelte Sprechtheater, indem er 

es auff ordert, die Inszenierungen klassischer Dramen 

werkgetreuer zu gestalten. 

Keine Rede mehr davon, wie sehr Schiller darauf 

bedacht war, die Kunst als das Fundament einer 

freien demokratischen Gesellscha� zu etablieren: 

Dadurch daß sie den Spieltrieb des Menschen nutzt, 

ist sie in der Lage, Geist und Herzen zu bilden. 

Eine solche Bildung jedoch ist die Grundvoraussetzung 

dessen, was Schiller für ein freies 

Bürgertum hielt. Dieses döst zurzeit – abgeschla� 

durch eine mi� lere bis große Identitätskrise – off ensichtlich 

in der Warteschleife eines Gruppentherapeuten, 

dessen 0180-Nummer nebst polyphonem 

Klingelton in einem der bunten Programme am 

Ende eines Zapping-Durchlaufs subluminal injiziert 

wurde. Die von der Au� lärung postulierten 

Werte scheinen immer mehr als Atavismen einer 

hehren Epoche idealisiert zu werden, ohne daß ihre 

Bedeutung geprü� und aktualisiert wird. 

Wie schön, daß sich in solchen Zeiten verschiedene 

Autoren und Künstler an ihren Au� rag erinnern. 

Einer von ihnen ist Ror Wolf. Jener in Mainz lebende 

Schri� steller, von dem einmal behauptet 

wurde, er sei der bekannteste unbekannte Autor 

Deutschlands. Dabei ist er einer der vielseitigsten, 

interessantesten und auch immer wieder verblüffenden 

Experimental-Dichter des deutschsprachigen 

Raumes. Der Kenner schätzt seit den frühen 

26 

60iger Jahren Wolf als virtuosen Sprachtü� ler, der 

sich in fast allen Ga� ungen tummelt. So schreibt er 

längere, kurze und kürzeste Prosa, Lyrik, Hörspiele 

und eine Vielzahl von Fußball-Texten, wegen derer 

er immer noch einen gewissen Bekanntheitsgrad im 

Umfeld von Kicker-Lesern genießt. 

Neben all diesen künstlerischen Aktivitäten 

sieht sich Wolf seit 1983 aber auch berufen, zur Bildung 

und geistigen Weiterentwicklung des Menschengeschlechts 

seinen Beitrag zu leisten. Unter 

dem Pseudonym Raoul Tranchirer veröff entlicht er 

Raoul Tranchirers vielseitiger grosser Ratschläger für 

alle Fälle der Welt. In diesem Band wird die in der 

Au� lärung wurzelnde Tradition der Enzyklopädien, 

Lexika, Wörterbücher und der Traktatliteratur 

aufgenommen und der Grundstein zu einem der 

komischsten Langzeitprojekte der Gegenwartsliteratur 

gelegt. 

Denn in einem Spiel, – Schiller wäre durchaus 

entzückt – in dem sich Realität und Fiktionalität 

in einem bedeutungsschwangeren sprachlichen 

Duktus treff en und in dem sich die Unendlichkeit 

der Wahrheit, wie sie nur von der Kunst transportiert 

werden kann, erfahrbar wird, gibt Tranchirer 

Auskun� über alle, wirklich alle Belange, die die 

menschliche Lebenswelt tangieren. Darüber hinaus 

kann der Leser in Forschungsberichten erfahren, 

mit welchen schwerwiegenden Widrigkeiten ein 

Gelehrter zu kämpfen hat, hauptsächlich jedoch mit 

Neidern und wissenscha� lichen Gegnern. Tranchirer, 

der Philanthrop, kennt sich eben aus. 

Im Bewußtsein der au� lärerischen Tradition 

und mit dem starken Willen, das gesammelte 

Wissen der Welt an den Wirklichkeitsliebenden 

weiter zu reichen, setzt der Universalgelehrte und 

Streiter für die Wahrheit das Projekt Diderots, der 

Grimms, des Freiherrn von Knigge und all der anderen 

klugen Leute fort. Glasklare Beschreibungen 

von Phänomenen der Biologie, der Astronomie, 

der Geographie, der Soziologie, der menschlichen 

und tierischen Anatomie, des Ingenieurwesens des 

Wassers, des Landes und der Lu� und nicht zuletzt 


der Welt des Genusses bestehend aus Getränken, 

Speisen und Zigarren werden neben skalpellscharfe 

Analysen dem unvoreingenommenen Leser 

dargeboten. 

Tranchirer ist auch ein exzellenter Beherrscher 

der Medien und setzt nicht bloß auf das geschriebene 

Wort. Ganz im Sinne des iconic-turn verfährt 

er nach der Methode, nach der jedes Bild mehr sagt 

als tausend Worte und illustriert sein Nachschlagewerk 

mit vielen eigens hierzu geschaff enen Bildern 

und Illustrationen. 

Der Herausgeber verfolgt seit Beginn der Enzyklopädie 

ein ehrgeiziges Projekt, das nun, über 

zwanzig Jahre nach dem Erscheinen des ersten 

Bandes, seinen Abschluß gefunden hat: Nach Raoul 

Tranchirers vielseitiger grosser Ratschläger für alle 

Fälle der Welt (1983), Raoul Tranchirers Mi� eilungen 

an Ratlose (1988) und Raoul Tranchirers Welt- und 

Wirklichkeitslehre aus dem Reich des Fleisches, der Erde, 

der Lu� , des Wassers und der Gefühle (1990) erscheinen 

jetzt endlich Raoul Tranchirers Bemerkungen 

über die Stille (Schöffl ing & Co., Frankfurt am Main 

2005). Doch gegenüber den o� übermütigen, ja gar 

aberwitzigen Ausführungen der vorangehenden 

drei Bände, ändert sich der immer noch humorige 

Ton des abschließenden Bändchens erheblich. Zwei 

Beispiele. In Raoul Tranchirers Mi� eilungen an Ratlose 

von 1988 heißt es über den Aal: 

„Aal. Der Aal lebt in Flüssen. Man tötet ihn durch 

einen Schlag auf den Kopf, legt ihn in eine Brühe 

und kann ihm die Haut abziehen. Warum, das weiß 

keiner. Und so soll es auch bleiben.“ 1 

2005 bemerkt Tranchirer über die Stille: 

„Stille. Es gibt eine Zeit für Geräusche und eine Zeit 

für die Stille. Ich bin der Ansicht, daß es sich hier, 

auf der Seite 125, um die Stille handelt, um etwas, 

das doppelt so lange ist, wie ich befürchtet, erwartet 

oder vermutet habe, um die Stille, die Ruhe, die 

Lautlosigkeit, die Geräuschlosigkeit. Ich werde 


nicht mehr hinaussehen, es nützt ohnehin nichts, 

obwohl, ich befi nde mich hier in einer vorteilha� en 

Position. Das ist eine hervorragende Stelle, um den 

wirklichen, den tatsächlichen Vorgang der Stille beobachten 

zu können. Zum Beispiel auf der anderen 

Straßenseite, hinter den geschlossenen Fenstern, 

sitzen die Leute mit ihren abgeschni� enen Köpfen 

und starren in den Regen, der alles wegätzt....“ 2 

Ist das ältere Beispiel in seiner anarchischen Abschweifungstaktik 

ganz typisch für die Prosa Wolfs, 

so entdeckt man im aktuellen Text eine Haltung, 

die zwar die Sprachakrobatik ebenso wie den grotesken 

Humor, der Wolfs Texten so eigen ist, beibehält, 

aber auch eine Ernstha� igkeit verfolgt, die in 

anderen Passagen in off ene Melancholie umschlägt. 

Eine Tendenz, die sich schon in dem 2003 bei der 

Frankfurter Verlagsanstalt erschienen Prosa-Band 

Zwei oder drei Jahre später angedeutet hat. 

War es in den früheren Texten das wollüstige 

Verwirrspiel mit der Sprache, das Valenzen schuf 

und die Eindeutigkeit der Begriff e zerschni� , verschob 

und immer wieder in neuen Kombinationen 

zusammenzog, konzentriert sich der Text hier auf 

etwas signifi kantes, etwas, das sich hinter den 

vielen Worten verbirgt. Es ist die Antwort auf die 

Frage, in der sich der Wirklichkeitsforscher Tranchirer 

und der Wirklichkeitsautor Wolf treff en: die 

Frage nach dem Sinn der wahren Wirklichkeit. Und 

so hoch philosophisch diese Frage ist, so einfach ist 

die Antwort: Es gibt keine! In der stimmungsvollen 

– vielleicht auch dem Alter des Autors Wolf gemäßen 

– Melancholie drückt sich die Resignation aus, 

nach jahrzehntelangem „Forschen“ keine befriedigende 

Antwort gefunden zu haben. Mit dieser 

Erkenntnis muß das Schreiben von Enzyklopädien 

beendet werden. 

Doch ist es weiterhin ein großer Genuß, die 

Texte Wolfs zu lesen. Seine wohlüberlegte, refl ektierte 

und o� spitzbübisch eingesetzte Sprache, 

die die Vorbilder Ka� a und Walser nie zu scheuen 

braucht, seine empfi ndsame und behutsame Leich- 

27

tigkeit, mit der er auch die trockensten Sujets und 

die langweiligsten Personen zum Erblühen bringen 

kann und immer wieder sein bestechender, in 

Deutschland sicherlich einmaliger, feiner Humor, 

lassen auf immer wieder Neues aus Mainz hoff en. 

Ror Wolf, ein anspruchsvoller Humorist mit 

Erkenntnisgarantie. Jeder sollte seine Enzyklopädie 

– zu seinem eigenen Besten – immer in Griff weite 

haben. 

1 Ror Wolf: Raoul Tranchirers Mi� eilungen an Ratlose, Anabas, Frankfurt 

am Main 1997, S. 9. 

2 Ror Wolf: Raoul Tranchirers Bemerkungen über die Stille, Schöffl ing 

& Co., Frankfurt am Main 2005, S. 125. 

28 

ter tium com pa ra tio nis 

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Armand Nivelle 

DREIZEHN AUFSÄTZE ZUR KOMPARATISTIK 

Ausgewählt und herausgegeben von 

P. Feltes, K. Kirsch, M. Kleer, A. Neuschl, 

T. Philippi, J. Theis und C. Winterhalter 

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NICHTS ALS DIE WAHRHEIT 

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Von Senf 

– und denjenigen, 

die ihren neuerdings 

dazugeben 


Wie die kurze, aber strahlend bunte Blüte schillernder 

Sommerblumen pfl egen zarte Pfl änzchen neuer 

Zeitschri� en leider o� mals nur ein kurzes Dasein 

zufristen. Sie werden pompös geboren und mit dem 

Herzblut meist einer ganzen Gruppe von eifrigst 

creativ arbeitenden Geburtshelfern angefertigt, was 

schlimmstenfalls doch nicht verhindern kann, daß 

auch bestens gemachten Zeitschri� enprojecten o� - 

mals mangels Finanzierung die Lu� ausgeht. 

Für eine neue saarländische Zeitschri� ist dies 

nicht zu wünschen. Erschienen im April 2005 ist 

Senf, Senf eine durchgehend vierfarbig und abwechs- 

lungsreich gestaltete Nummereins dieses neuen 

Periodicums. Dem Thema Hausputz wurden visuelle 

Feuerwerke und mannigfaltige Texte herausgesogen, 

bei denen – laut Redaction – „aus Zufall und 

Neu-Gier“ Ernst wird, „aus 1001 Ideen ein Thema“ 

und „aus Chaos bedrucktes Papier“. Unter Beteiligung 

von Studierenden, Ehemaligen oder in sonstiger 

Verbindung zur HBKsaar (= Hochschule der Bildenden 

Künste Saar) stehenden Personen wurden 

von der Redaktion (Maja Hollinger, Patricia Lato, 

Felix Peter, Henry Hilge und Sandra Mithöfer) 

gekonnt Bild- und Textbeiträge kombiniert, die sich 

den Höhen und Tiefen des Hausputz-Themas in 

drastischer, ö� er auch skurriler Manier, stets jedoch 

gekonnt und ideenreich auf hohem gestalterischen 

Niveau nähern. Da werden u.a. durchaus ernst 

daherkommende Haushaltstipps von Felix Peter 

für eine lupenreine WG zum bösartigen Todesartenprojekt 

für Vergi� ung, Dornröschenschlaf im 

Scherbenhaufen und einem nicht ganz unblutigen 

Abhängen in der Dusche. Anregend Maja Hollingers 

digitale Text-Bild-Übermalung mit der Frage: „wer 

räumt sie weg? gespräche bleiben im raum stehn... 

es ist voll davon“ oder die immer wieder anklingenden 

Versuche, sich dem Begriff Säuberung auf 

unterschiedliche Weise zu nähern. Im angenehmen 

Format von 18x21 cm ist Senf mit 72 Seiten erstklassisch 

in die Vollen gegangen. Zum Preis von nur 

sechs Euro erhält man ein inhaltlich wie gestalterisch 

herausragendes He� , das jetzt schon neugie- 


rig auf weitere Ausgaben macht. Schade, daß die 

Texte eher in Minderzahl sind, was der hohen Qualität 

aber keinen Abbruch tut. Bleibt abschließend 

nur zu hoff en, daß das Licht des anfangs erwähnten 

scheinbaren Gangs allen Zeitschri� enlebens nicht 

schon vor weiteren Ausgaben ausgeblasen wird. 

Senf ist das, was man zu etwas gibt und ein Beispielfür 

ein interessantes wie waghalsiges Zeitschri� enproject, 

wie es die kulturell immer ärmer werdende 

saarländische Ödnis dringend braucht. 

Redaktion Senf HBKsaar Keplerstraße 3-5 66117 Saarbrücken 

ISBN 3-9807878-7-7 Preis: 6 Euro 

29

ein buch voll poesie und experiment 

eugen gomringers stundenbuch in kanji und code 


vielleicht ist eugen gomringer ja wirklich begründer 

der konkreten poesie, und manieristische bildgedichte 

des 16. jahrhunderts oder barocke wortkaskaden 

sind nichts anderes als zu frühe gehversuche 

auf unsicherem terrain einer zukün� igen bildtextga� 

ung. tatsache ist: gomringer wird achtzig und 

der österreichische verlag bibliothek der provinz hat 

ein außergewöhnliches buch gedruckt das – von 

der kunstuniversität linz herausgebracht – gedichte 

in deutsch, gleichzeitig auf japanisch in kanji und in 

form von strichcode abbildet, was nicht nur ganz 

außergewöhnlich ist, sondern dazu ansti� et, es 

wieder und wieder zu lesen und zu betrachten. 

der text der gedichte ist bereits 1980 erschienen, 

anders sind bei der neuausgabe der paralleldruck 

der japanischen übersetzung mit japanischen 

schri� zeichen und die umsetzung in strichcode, 

dem wir sonst in lebensmi� elläden begegnen oder 

wenn wir lästige au� leber von neu erstandenen 

dvds entfernen wollen und dies nicht rückstandsfrei 

zu bewerkstelligen ist. versehen mit einem 

vorwort von wilhelm gössmann und einem – neu 

verfaßten – nachwort des jubilars gomringer blättert 

man fasziniert in einem buch voller zeichen, 

die – so gomringer – als indizien für den versuch 

anzusehen sind, eine „kultur nach der schri� “ zu 

thematisieren. augenfällig die übertitelung stundenbuch, 

die uns auf die fährte spätmi� elalterlicher, 

meist kostbar ausgesta� eter und illuminierter 

bücher setzen will und trotz der bedenken des vorwortenden 

zumindest reminiszenzen zuläßt. ob litanei 

oder responsorialformel wirklich reminsiziert 

werden, bleibt off en. die kombinatorik der possesiva 

mein und dein mit den z.b. bereits zu anfang 

eingeführten worten wie geist, wort, frage, antwort, 

lied, gedicht oder leib, blick, kra� , freude, trauer, 

schweigen werden in wechselnden kombinationen 

abgearbeitet. dabei orientieren sich drei der gedichtzyklen 

mit ihren 24 strophen durchaus an den 

tagesstunden, was nicht nur auf den buchtitel bezug 

nehmen mag. die asyndetisch wirkenden verse 

sind statements, die in ihrer maßlosen verkürzung 

30 

an liturgische anrufungsformeln gemahnen. verkürzung 

ist auch bei der umsetzung ins japanische 

kanji vater des gedankens und wird schließlich auf 

der buchdoppelseite zur zeichenkonkordanz in drei 

spalten. die wiedergabe der japanischen fassung in 

kanji (eigentlich die bezeichnung für die anteile chinesischer 

schri� zeichen innerhalb der japanischen 

schri� ) ist dabei übergang und ideogrammatischer 

zwischenschri� hin zur darstellung der textzeilen 

in code. gomringer erwähnt in seinem nachwort, 

daß der ausführende josef linschinger für die strichcodierung 

die norm des code 39 gewählt hat. die 

färbige absetzung der vokale innerhalb der codeumsetzungen 

ist zugleich gliederungselement und 

lesehilfe, die für gomringer dadurch gar „adäquate 

und universelle gestalt“ erhält. 

das stundenbuch in kanji und code ist ein fazinierendes 

experiment für ein modernes lobpreisungsbuch 

und lesens- und betrachtenswertes geschenk 

zu gomringers achtziger, wie obiges beispiel illustriert. 

Gomringer, Eugen / Linschinger, Josef: Das Stundenbuch. In Kanji 

und Code, Nachwort von Eugen Gomringer, Vorwort von Wilhelm 

Gössmann. Bibliothek der Provinz, Verlag für Literatur, Kunst und Musikalien, 

Weitra 2005. 144 S., 21x15 cm, geb., ISBN 3-85252-627-2, 

18 Euro.

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