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che, – im öffentlichen Leben akzeptiert zu sein. Dieses war die wichtigste
Aufgabe für die zweite Generation: Übereinstimmung mit der mehrheitsgesellschaft,
auf der Horizontalachse, das ist der Schmerz ihrer Sprachlosigkeit,
die schnelle Assimilierung, der Leistungsdruck. Das was heute auf sehr
verschiedene Weisen mit der dritten und einem Teil der zweiten Generation
geschieht, ist eigentlich das Wiederauftauchen der gelöschten, aber immer
noch zugänglichen Sprache, der Ausbruch des Hauses in die Öffentlichkeit
auf der Horizontalachse und das neuerliche Sichtbarwerden der langen Erinnerung,
die sich mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen Land
und Geschichte auf der vertikalen Ebene auseinandersetzt.
Zunächst mag es verwundern, dass alles dieses mit größerem Nachdruck bei
der dritten Generation durchbricht, aber eigentlich geht es kaum anders: Einerseits
ist die migration keine Grunderfahrung von ihnen, sondern sie ist das
Schweigen des gelöschten Blattes ihrer Eltern oder sogar ihrer Großeltern. Andererseits
jedoch, gerade weil an der oberfläche die zu dieser Generation Gehörenden
in jedermanns und auch in ihrer eigenen Sicht nichts weiter sind als
einfach ganz gewöhnliche Israelis, gelangen sie am Ende zum Spannungspunkt,
zum Bruch oder zur Verschiebung des Gleichgewichtes. Dieser Spannungspunkt
oder Bruch kommt bei vielen Künstlern der dritten Generation seit
der Einwanderung aus den orientalischen Ländern zum Vorschein, und darin
liegt seine Stärke. Und noch mehr als bloß dadurch, dass etwas Lebendiges
sich ereignet, birgt er in sich auch die Fähigkeit, die Grenzen der Ästhetik und
die Grenzen des Sprechens über israelische Kunst um noch mehr Zusammenhänge
auszuweiten; er indiziert einen Prozess, dessen Bedeutung breiter ist,
als nur der Themenbereich des orients.
Zur Zeit läuft in der israelischen Kultur etwas ab, das im visuellen Bereich
der Suche nach der eigenen Sprache ähnelt, die wir von der musik her kennen.
Was wir im musikalischen Bereich verfolgen, ist die Bewegung zwischen
zwei Sprachen. Das gleiche geschieht auch auf visueller Ebene: anschließend
an die Anwendung des Wunderblocks im Zusammenhang mit dem Kollektivbewusstsein
lässt sich sagen, dass man bei dem Versuch, Identität zu
rekonstruieren, ihr eine Unterlage geben muss – ein Langzeitgedächtnis. Das
ist, was sich jetzt im künstlerischen Prozess abspielt: Das judentum des orients
oder das judentum des okzidents – das ist in diesem Fall das Tiefengedächtnis,
die lange Erinnerung. Israelitum ist eine Art Gegenwartsorientierung
und Kurzzeitgedächtnis. orientalische Einwanderer der nachgeborenen
Generation versuchen, sich das untere Blatt zu schaffen, den Teppich, der
ihnen unter den Füßen weggezogen worden ist, die Unterlage des Langzeitgedächtnisses.
Tatsächlich ist das eine Dekonstruktion des durchtrennenden
Archivprojektes: Das Nehmen eines Bestandteils der Identität, der dem Orientalischen
enteignet wurde und mit dem dieses etikettiert wurde. Also seine Enteignung
von der Enteignung, und seine Wiederbelebung als voller, komplexerer,
symbolischer Untergrund.
Ob es bei dem Künstler bewusst oder unbewusst ist, ändert nichts an der Aufgabe
von Forschern oder Kunstkritikern, damit bewusst umzugehen.
Folgendes sollte man wissen: Große Kunst kann anklagen, sich widersetzen
und über eine Randgesellschaft oder eine Notsituation Zeugnis ablegen –
auch wenn der Künstler ohne jegliches gesellschaftliche Bewusstsein oder
ohne Protestbewusstsein ist; Kunst darf und muss als ein Aufschrei gesehen
werden, der einen Ausgangspunkt anzeigt – auch wenn kein Element von
Protest im Bewusstsein des Künstlers anwesend ist – das ist eben das Zeugnis
des unreflektiert Daherredenden (messias ohne böse Absicht) 10 , oder eine
Art politisches Unbewusstes. Noch mehr: wer über orientalische Kunst mitreden
will, muss zugleich die Erzählung von Leuten lesen, die keine Kunst
im Sinn hatten und sich nicht als Künstler sahen, aus denen aber ohne ihr
Zutun die Kunst herausschrie.
Die Kunst und das Leben als Protestprojekt
In den letzten jahren habe ich mehrmals in verschiedenen Zusammenhängen
vorgeschlagen, den Gedanken des Generationenwechsels als exaktes Untersuchungswerkzeug
im Flächen- und Vertikalschnitt durch die Einwandererkul-
tur einzusetzen. Auf der Vertikalachse muss alle zwanzig jahre ein Generationenübergang
angesetzt werden. In globalen Zusammenhängen begegnen wir
demselben Zwanzigjahrestakt wie beim Wechsel der Generationen im selben
Land auch auf der Horizontalachse im Verhältnis zwischen Israel und den USA.
Trotz der Geschwindigkeit der Wissensverbreitung und der Kommunikation im
Zeitalter der Globalisierung sind immer noch zwanzig Jahre die Zeit, die die
entlegene Peripherie braucht, dem Zentrum nachzuziehen (ich arbeite mit dem
Begriff der Peripherie in einem relativen und dynamischen modell – und in diesem
speziellen Zusammenhang ist Israel die Peripherie der USA) und so verliefen
die Neunzigerjahre in Israel deutlich erkennbar parallel zu den Siebzigern
in den USA, man denke nur etwa an den Feminismus. Die dritte Phase der
Generationenabfolge in der orientalenszene ist durchaus vergleichbar mit dem
Feminismus der Siebzigerjahre in den USA. In beiden Fällen sind Kunst und
Protest zwei Äste, die aus demselben Stamm wachsen, oder zwei Pumptakte
des Herzens, die zusammen das Leben ausmachen.
Frauen und Männer in Orient und Okzident
Was die Verbindung zwischen Feminismus und orientalismus bedeutsam
macht, ist, dass mit aller Stärke der Problematik, eine minderheit innerhalb
einer minderheit zu sein, Ausdruck verliehen wird. man könnte hier die fast
schon zum Gemeinplatz gewordene Wahrheit wiederholen, dass viele Errungenschaften
der materiellen Kultur der zivilisierten menschheit Erfolge von
Frauen sind: Stick- und Goldschmiedekunst, Töpferei, Stricken, Kochen, Backen
... Während die westliche moderne so weit gelangt ist, dass sie „handarbeitliche
Analphabeten“ hervorbringt, lassen sich doch ihre großen Künstler
und Gestalter, modeschöpfer und Kulturschaffenden von weiblichen
Handarbeiten inspirieren und verwenden auch solche selbst; diese weiblichen
Handarbeiten müssten eigentlich im maschinenzeitalter unverhältnismäßig
teuer sein – aufgrund der Klassendiskriminierung sind sie jedoch total
billig und stehen jederzeit zur Verfügung. Solche Verwendungen von
Kulturgütern waren und sind bekannter Weise ein Hauptkennzeichen des Kolonialismus,
aber sie vollziehen sich von neuem im Kleinen in parallelen Dynamiken.
Es gibt feministische Künstlerinnen, die noch weiter gegangen sind
und den modernismus dem Wilden gegenüberstellten. 11
Solche Art Gebrauch machten männliche Künstler vom Weiblichen und westliche
vom orientalischen seit der Staatsgründung sowohl in der musik als
auch in der mode, weniger in der Hochkultur. Das typische israelische Erzeugnis
zur Zeit des „Schmelztiegels“ wurde von einem Europäer entworfen,
der aus seiner schwärmerischen Vorliebe für orientalisches heraus orientalische
motive verwendete: der Stil von „maskit“, Goldschmiedearbeiten und
Betsalel. Bei dieser kolonialistischen Art der Verwendung bewegen sich die
materialien der Subkultur oder der ethnischen Kultur zwischen Faszination
und Abscheu, zwischen orientalismus und Kitsch.
Die Bedeutung des feministischen Kampfes in Israel ist nicht losgelöst von
der Tatsache zu betrachten, dass die meisten zum Broterwerb arbeitenden
Frauen der Unterschicht, Arbeiterinnen und Ausgegrenzte, orientalischer
Herkunft sind. Es ist anzunehmen, dass dies die Bewegung „Achoti“
(= meine Schwester) hervorgebracht hat: einen spezifisch orientalischen Feminismus,
der sich mit der Frage der minderheit innerhalb einer minderheit
beschäftigt. Darüber hinaus lässt sich sehr häufig in der Geschichte
aller Unterdrückten ihre herabwürdigende Symbolisierung als Frau finden.
Die „orientalistische“ Einstellung sieht in allem orientalischen eine weibliche
Verführung; in ähnlicher Weise gibt es antisemitische Texte, in denen der
jude als Weib dargestellt wird. 12
Das „Achoti-Haus“ („Schwester“) als eine Art communitas
Als Shula Keshet vor zweieinhalb jahren Vorsitzende der Bewegung „Achoti“
wurde, richtete sie in Süd-Tel Aviv das „Beth Achoti“ (Schwester Haus) ein.
Damit verwandelte sie praktisch die Bürozentrale der Bewegung aus einem
Verwaltungssitz in ein feministisches Kultur- und Gemeindezentrum, das heißt
von einer Institution in eine Gemeinde.
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