Das Verhältnis von Spiel, Liebe und Alltag im Film „Jeux d'enfants“

UNIVERSITÄT KARLSRUHE (TH)
Institut für Literaturwissenschaft
Hauptseminar Spiel in Literatur und Film
(WS 2007/08)
Prof. Dr. A. Böhn
Das Verhältnis von Spiel, Liebe und Alltag im Film „Jeux d’enfants“
Manuela Popp
Gerwigstraße 20
76131 Karlsruhe
0721/2049755
Germanistik (HF)/Multimedia (NF); BA
5. Semester
Matrikelnummer:1314512

Inhaltsverzeichnis
1. Einführung......................................................................................................................1
2. Das Wettspiel Sophies und Juliens.................................................................................2
2.1 Die Ausgangsbedingungen des Spiels...........................................................................2
2.2 Die Wetten in der Kindheit............................................................................................5
2.3 Die Wetten der Jugend...................................................................................................7
2.4 Das Spiel im Erwachsenenalter.....................................................................................9
2.5 Der Tod........................................................................................................................13
3. Liebe und Spiel.............................................................................................................15
3.1 Liebe als Spiel? ...........................................................................................................15
3.2 Das Spiel als Amour fou..............................................................................................16
4. Alltag und Spiel............................................................................................................18
4.1 Der Begriff des Alltags.................................................................................................18
4.2 Der Alltag Juliens .................................................................................................... ...20
4.2.1 Beziehung zum Vater.............................................................................................20
4.2.2 Juliens Privatleben und Arbeit................................................................................21
4.3 Der Alltag Sophies.......................................................................................................21
4.4 Die Sonderrealität des Spiels.......................................................................................22
4.5 Alltag als Spiel? ..........................................................................................................24
5. Das Verhältnis von Alltag, Liebe und Spiel.................................................................24
6. Was wäre, wenn? .........................................................................................................25

1. Einführung
1
Der Kinofilm Jeux d’enfants ist das Debüt des französischen Regisseurs Yann Samuell und
lief im Jahre 2003 in den französischen Kinos, bevor er 2004 auch in Deutschland zu sehen
war. Er war jedoch in keinem der genannten Länder ein großer kommerzieller Erfolg. In
Frankreich stand er in der Jahresstatistik 2003 mit 1,04 Mio. Zuschauern gerade einmal auf
Platz 43 der meistbesuchten Filme. 1 Betrachtet man nur die französischen Produktionen, so
steht er immerhin auf Platz 13, aber dennoch weit hinter den erfolgreichsten französischen
Produktionen dieses Jahrs „Taxi 3“ (6,06 Mio. Zuschauer) und „Chouchou“ (3,80 Mio.
Zuschauer). Auch bei der Kritik viel der Film durch:
„La vie est cruelle, les scénaristes et les réalisateurs aussi – pour leurs personnages comme pour leur
public. Tandis que se succèdent les blagues de potaches et les coups de théâtre téléphonés longue
distance, il reste au spectateur la possibilité de méditer sur la résurrection des aspects les plus rances
du vieux réalisme poétique.“ 2
In Deutschland stellte der Film ebenfalls keinen kommerziellen Erfolg dar – aber zumindest
von den Kritikern wurde er wohlwollender aufgenommen:
„Aber was der französische Regisseur vorführt, von den Darstellern Guillaume Canet und Marion
Cotillard in allen Phasen der Selbstentäußerung prächtig unterstützt, beweist Szene um Szene, welche
wunderbaren Kinoüberraschungen die Kraft der Anarchie gebären kann.“(FAZ) 3
„Samuell zeigt das Zusammenleben der beiden, das eher an ein Duell als an eine romantische Liaison
erinnert, mit manchmal kitschigen, oft grandios stimmungsvollen und surrealen Bildern. Die Eleganz
und Souveränität, mit der Samuell Szenen von mitreißender Magie erschafft, ist für ein Regie-Debüt
bemerkenswert.“ (Münchner Merkur) 4
Diesem Abwechslungsreichtum und der zynischen Subvertierung der Zuckerbäcker-Optik ist es zu
verdanken, dass Jeux d’enfants so viel mehr geworden ist als eine bloße Kopie: Ein Film über das
Spielen und die Liebe - und vor allem über den Zusammenhang zwischen beidem. Ein Film auch über
das Kino, über das, was man unter den Bildern etwa einer Amélie entdecken kann, wenn man nur tief
genug gräbt.(filmzentrale.com) 5
Es handelt sich beim Film „Jeux d’enfants“ mehr um einen Insider-Film, der von einem
cineastisch versierten Publikum geschätzt wird, als um einen kanonisiert für gut befundenen,
1
Statistik des centre national de la cinématographie.
2
Jean-Michel Frodon: Jeux d’enfants. In: Cahier du cinéma 582 (2003), S. 36.
3
Hans-Dieter Seidel: Schreckliche Kinder: Yann Samuells Film „Liebe mich, wenn du dich traust“. In: FAZ
(11.08.2004), S. 35.
4
Ulricke Frick: Die heilige Dose. In: Münchner Merkur. http://www.merkuronline.de/mm_alt/nachrichten/kultur/film/art368,307983
5
Benjamin Happel: Liebe mich, wenn du dich traust. In: Filmzentrale.
http://www.filmzentrale.com/rezis/liebemichwenndudichtraustbh.htm, aufgerufen am 13.03.2008.

2
erfolgreichen Kinofilm. Doch ganz unabhängig von dieser Tatsache ist er, unter dem Aspekt
„Spiel“ betrachtet, ein interessantes und der Analyse berechtigtes Kunstwerk.
In dieser Arbeit soll das Verhältnis von Spiel, Liebe und Alltag untersucht, sowie gezeigt
werden, dass das Spiel zwischen Sophie und Julien eine Form der Amour fou darstellt. Diese
wahnsinnige, unerfüllte Liebe ist die Grundlage des Spiels, mit dessen Hilfe die beiden
Protagonisten ihrem als langweilig und gleichförmig empfundenen Alltag entfliehen können.
2. Das Wettspiel Sophies und Juliens
Der Film „Jeux d’enfants“ thematisiert eine Form des Spiels, die sehr häufig bei Kindern
anzutreffen ist: Das Wettspiel. Es handelt sich nicht um das Wetten als Form des
Glücksspiels, wie es bei Erwachsenen häufig anzutreffen ist, sondern um das Abschließen von
Wetten zwischen zwei Parteien, deren Erfüllung von der jeweils anderen gefordert wird. Ein
Teilnehmer kann somit durch sein Handeln direkt Einfluss auf das Ergebnis nehmen. Die
Grundfrage lautet jedes Mal: „Wetten, dass du dich (nicht) traust?“, die der Partner durch die
Ausführung eben jener Tatsache, um die es sich handelt, beantworten muss. Im Französischen
wird diese Frage mit „cap ou pas cap?“ gestellt, in der deutschen Synchronisation mit „Top
oder Flop?“ übersetzt. Im Folgenden soll gezeigt werden, wie es zum Beginn des Spiels
zwischen Julien und Sophie kommen kann, sowie die Wetten zwischen den beiden im
Einzelnen vorgestellt und ihre Bedeutung für den Verlauf der Geschichte dargelegt werden.
2.1 Die Ausgangsbedingungen des Spiels
Der Film beginnt nach einem kurzen Prolog, in welchem Julien aus dem Off von Spielen im
Allgemeinen erzählt, mit der Erklärung, wie es zu dem Spiel zwischen ihm und Sophie kam:
„Ce jeux il a commencé avec une jolie maison, un joli bus sans conducteur, une jolie boîte et
une jolie copine.“ (Minute 3:10) Doch gleich darauf wendet er ein: „Non, en vérité je me
trompe. Le jeux a commencé un petit peu plutôt. Il a commencé par un mot dégoûtant qui veut
rien dire de tout. Un mot comme: métastases.“ (Minute 3:24)
Noch bevor näher darauf eingegangen wird, um welche Art von Spiel es sich überhaupt
handelt, werden zunächst dessen Hintergründe erläutert.
Juliens Mutter bekommt von einem Arzt die Diagnose Krebs gestellt, was für Julien jedoch
ein leerer Begriff ist. „Metastasen“ stehe für ihn auf der selben Stufe wie „Mammut“, beides

3
seien Begriffe, die für ihn nichts bedeuten. Er spürt jedoch intuitiv, dass es sich bei
Metastasen um etwas Negatives handelt, und projiziert diese negativen Gefühle auf den Arzt,
der die Mutter zu Hause besucht. Dieser fremde Mann stört die enge Beziehung, die Julien zu
seiner Mutter hat. Bei einem Hausbesuch versteckt sich der Junge unter dem Bett seiner
Mutter, beobachtet den Arzt kritisch und findet seine Hose „doof“. Es ist anzunehmen, dass er
den schlechten Gesundheitszustand seiner Mutter und das Auftauchen des Arztes miteinander
in Verbindung setzt, womöglich sogar Ursache und Wirkung verwechselt. Die enge
Beziehung zu seiner Mutter findet bald darauf durch deren Tod ein abruptes Ende.
Mit einer losen Assoziation Juliens wird daraufhin Sophie in die Geschichte eingeführt. Es
gebe noch andere „doofe Wörter“, wie zum Beispiel „Kowalsky“ und „Polacke“ (Minute
3:51). Das Bild zeigt daraufhin, wie Sophie auf der Straße steht und auf den Schulbus wartet,
umringt von ihren Mitschülern, die sie beschimpfen. Ihre Schultasche wird auf die nasse
Straße ausgeleert, und die Kinder machen sich über die Herkunft des Mädchens lustig. Später
erfährt man zudem, dass Sophie aus einer ärmeren Familie stammt und mit dieser in einer
Sozialwohnung lebt. Diese beiden Tatsachen, ihre polnische Abstammung sowie die armen
materiellen Verhältnisse, machen Sophie zu einer Außenseiterin.
Beide, Julien und Sophie, sind also in ihrer Lebensrealität mit negativen Situationen
konfrontiert. Diese stellen nicht nur ein kurzfristiges Problem dar, sondern haben großen
Einfluss auf deren jeweiliges Leben. Resultierend daraus fühlen sie sich in diesem nicht wohl.
Auch wenn es sich um verschiedene konkrete Situationen handelt, ist die empfundene
Benachteiligung gleich. Diese Gleichheit ist die Grundvoraussetzung für ein agonales Spiel
wie das Wettspiel, das sich zwischen Sophie und Julien entwickelt. Denn nur auf Basis einer
gegebenen oder künstlich geschaffenen Gleichheit im Rahmen des Spiels können die
Handlungen der Mitspieler vergleichbar gemacht werden. Dies gilt für alle agonalen Spiele. 6
Das kindliche Wetten gehört zu dieser Form der agonalen Spiele, das sich durch seinen
Wettkampfcharakter auszeichnet.
Dass das Wettspiel zwischen Julien und Sophie in die Kategorie „Spiel“ eingeordnet werden
kann, lässt sich auch durch die Anwendung der drei formalen Kennzeichen des Spiels von
Huizinga 7 zeigen:
6 Roger Callois: Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Frankfurt/M, Berlin 1982, S. 21.
7 Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Reinbek bei Hamburg 1956, S. 14 ff.

4
Das erste Kriterium für ein Spiel ist die Freiheit: es muss nicht gespielt werden, aber es gibt
Gründe dafür, es dennoch zu tun. Diese sind im Fall von Julien und Sophie die
Unzufriedenheit mit ihrem wirklichen Leben. Sophies Angebot der ersten Wette an Julien ist
ihre eigene, freie Entscheidung, die jedoch durch die Diskriminierung durch ihrer Mitschüler
ausgelöst wird.
Das zweite Kriterium ist die Sonderrealität des Spiels: „Spiel ist nicht das ‚gewöhnliche’
oder das ‚eigentliche’ Leben“ 8 , vielmehr ein Heraustreten aus ihm in eine zeitweilig andere
Sphäre; man „tut bloß so“. Das es sich um ein Spiel handelt, das beide wirklich ernst nehmen,
aber dennoch als Spiel begreifen, wird an dem Dialog deutlich, nachdem sie sich das erste
Mal küssen. Sophie fordert von Julien: „Liebe mich“, was dieser mit „Cap“ beantwortet. Was
von Julien vielleicht nur als Witz gemeint war, wird von Sophie sehr ernst aufgefasst und
entsetzt sie. In diesem Moment wird ihr klar, dass sie Julien nicht außerhalb ihrer Spiels
vertrauen kann – nur was Teil des Spiels ist, ist für beide verbindlich. Es ist Sophie nicht
möglich, eine Forderung an Julien innerhalb der „eigentlichen“ Realität zu stellen. Das Spiel
findet in einer Sonderrealität statt, in der sich Sophie und Julien für die Zeit ihrer Wetten
bewegen.
Das dritte Kriterium des Spiels ist seine Abgeschlossenheit und Begrenztheit: es wird
innerhalb von bestimmter Grenzen von Zeit und Raum gespielt. Dieser Punkt trifft auf das
Spiel von Sophie und Julien nur teilweise zu. Sobald Sophie und Julien aufeinander treffen,
treten sie automatisch in die Welt des Spiels ein. Es ist somit auf die Zeit begrenzt, die Sophie
und Julien zusammen verbringen. Das Spiel kennt jedoch kaum eine räumliche
Abgetrenntheit zur Lebensrealität der beiden Spieler. Jeder Ort, außer dem Zuhause Sophies,
was im nächsten Abschnitt genauer erläutert wird, kann sich in einen Teil des Spielfelds
verwandeln, wenn eine Aufgabe gestellt wird. Voraussetzung für das Spiel ist allerdings die
räumliche Anwesenheit der Spieldose. Dies wird in der Krankenhausszene deutlich (Minute
19:45): Da Julien nicht im Besitz der Dose ist, kann er seiner Mutter keine Wette stellen. Ein
zeitliches Ende für das Spiel ist jedoch nicht gegeben, beziehungsweise tritt erst mit dem Tod
eines der beiden Mitspieler ein. Es handelt sich um ein lebenslanges Spiel, eine Art
lebenslangen Pakt.
8 Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Reinbek bei Hamburg 1956, S. 14.

5
Jedes Spiel unterliegt Regeln. „Sie bestimmen, was innerhalb der zeitweiligen Welt, die es
herausgetrennt hat, gelten soll. Die Regeln eines Spiels sind unbedingt bindend und dulden
keine Zweifel.“ 9 Für das Spiel Juliens und Sophies gibt es eine Hauptregel. Wer die Dose
besitzt, darf dem anderen eine Wette stellen, die dieser erfüllen muss. Ausgehend von dieser
Grundregel zeigt sich im Laufe der Geschichte jedoch noch eine weitere Regel. Es gibt einen
Ort, der zum Tabu gemacht wird: Das Zuhause Sophies. Sie schämt sich für ihre Herkunft und
will nicht, dass Julien sie dort besucht. Als dieser gegen die Regel verstößt, ändert sich das
Spiel. Bislang erzeugte es Nähe zwischen Sophie und Julien und festigte ihre Bindung. Ab
diesem Zeitpunkt kehrt sich das Spiel in sein Gegenteil um und wird zum trennenden Element
zwischen den beiden Protagonisten. Für alle Spiele gilt: „Sobald die Regeln übertreten
werden, stürzt die Spielwelt zusammen.“ 10
2.2 Die Wetten in der Kindheit
Das Spiel beginnt mit einer Wette, die Sophie an Julien stellt, damit dieser sich seine
Spieldose zurückholen kann. Zuvor reichte er diese Sophie als Geste kindlichen Mitgefühls,
nachdem deren Mitschüler ihre Schultasche auf die Straße ausleeren. Während der Busfahrer
Sophie beim Aufsammeln ihrer Schulhefte hilft, löst Julien die Handbremse des Busses, der
daraufhin die Straße hinunter rollt. Bereits hier wird deutlich, dass das Spiel von Sophie und
Julien außerhalb der Konventionen verläuft. Der Busfahrer, der sich durch seine
Hilfsbereitschaft auszeichnet, und die Schüler, die Sophie beschimpft haben, sind die
Leidtragenden, also diejenigen, auf deren Kosten die Wette erfüllt wird. Während dies aus
Sicht Sophies und Juliens eine durchaus gerechte Rache an den Schülern ist, kann man das für
den Busfahrer nicht behaupten. Er wird sozusagen für seine gute Tat bestraft. Es wird schon
anhand der ersten Wette deutlich, dass sich ihr Spiel nicht an moralischen Grundsätzen
orientiert, sondern es ausschließlich um die Erfüllung der dem Spiel immanenten Regeln geht.
Es ist ein typisches Charakteristikum des Spiels, dass herkömmliche Regeln außer Kraft
gesetzt werden und eigene Spielregeln gelten. Gesellschaftliche Normen, Gesetze und Werte
haben für Sophie und Julien keine Gültigkeit. Sie leben nach den Regeln ihres eigenes Spiels,
dessen Spielfeld ihr gesamtes Umfeld umfasst, und bewerten Handlungen nicht nach
gesellschaftlich anerkannten Grundsätzen.
9 Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Reinbek bei Hamburg 1956, S. 18.
10 Ebd., S. 18.

6
Die zweite, ausführlich dargestellte Wette wird von Julien an Sophie gestellt. Die beiden
Kinder gehen in die selbe Schulklasse und werden dort von ihrer Lehrerin aufgefordert,
Wörter, die mit dem Buchstaben „B“ beginnen, zu nennen. Sophie meldet sich, wird
aufgerufen, und beginnt in der deutschen Synchronisation aufzuzählen:
„Bockmist, bumsen, Busen, Biene, Bordell, borstig, brünstig, biedere Bohnenstange, blödes
Biest, bumst böses Biest“ (Minute 8:25). Die Lehrerin ist sehr erbost über diese Nennungen
Sophies, und schickt sie zum Direktor. An der Dose, die nach dieser Aufzählung von Julien
an Sophie gegeben wird, ist zu erkennen, dass es sich um eine Wette handelte. Julien, der
durch die Übergabe der Spieldose seine Komplizenschaft zu Sophie verraten hat, wird mit
zum Direktor geschickt. In dieser Szene wird die fehlende Anerkennung von
Autoritätspersonen deutlich. Im Spiel gelten keine in der Gesellschaft anerkannten Autoritäten
oder Hierarchien, wie sie zwischen einer Lehrerin und ihren Schülern normalerweise üblich
sind.
Im Büro des Direktors wird der Zuschauer Zeuge der dritten Wette. Während der Direktor den
beiden Kindern eine Standpauke über Disziplin und Respekt hält, willigt Julien mit einem
leise zu Sophie geflüstertem „Cap“ (Die Wette gilt) in eine dem Zuschauer bis dahin
unbekannte, weitere Wette ein. Kurz darauf wird klar, was der Inhalt der Wette ist: Julien
uriniert durch seine Hose auf den Fußboden des Zimmers des Direktors. Auch gegenüber dem
Direktor, der in der Hierarchie noch einmal höher steht, greift das Autoritätsprinzip nicht.
Diese beiden Wetten werden in einem darauf folgenden Tagtraum Juliens als Puppentheater
wiedergegeben, das sich christlicher Metaphern bedient. Sophie und Julien stehen als Adam
und Eva im Paradies, und Sophie fordert Julien mit dem Apfel der Verführung zu einer Wette
auf. Der Direktor taucht in der Gestalt Gottes auf und bestraft die Kinder für ihr Spiel mit
verschiedenen Qualen des Lebens, die von Abmagerungskuren bis zu Atomkriegen reichen.
Als besonders schlimme Strafe erwähnt er zuletzt hübsche, kranke Mamas. Dies ist, aus der
subjektiven Perspektive Juliens, das Schlimmste, was passieren kann. Mit dem Beginn des
Spiels verlieren Sophie und Julien ihre Unschuld und treten in die Welt des Unglücks ein.
Während der Hochzeit von Sophies Schwester spielen sich die nächsten Wetten ab. Die
beiden Kinder haben sich unter die lange Reihe von Tischen zurückgezogen und unterhalten
sich dort über ihre Zukunftspläne. Danach fordert Sophie Julien dazu auf, ihr seine
Geschlechtsteile zu zeigen. Dieser erfüllt die Aufgabe und fordert Sophie dazu auf, das
Gleiche zu tun. Obwohl sie anmerkt, dass es eigentlich nicht im Sinne der Spielregeln sei,

7
eine Wette „zurückzustellen“, führt sie diese aus. Sie kritisiert die Form der Wette, jedoch
nicht ihren Inhalt. Passend zu der dadurch aufgebauten Intimität versucht Julien, Sophie zu
küssen. Doch diese wehrt ihn mit den Worten ab: „C’est tellement plus simple d’être amis.“
(Minute 18:49).
Daraufhin schlägt ihm Sophie sofort die nächste Wette vor. Er muss das Tischtuch, auf dem
sich die Hochzeitstorte befindet, herunter ziehen. Diese Wette dient vor allem der Auflösung
der unangenehmen Situation, in der sich die beiden nach diesem missglückten, kindlichen
Annäherungsversuch befinden. Somit wird sofort wieder der Spielcharakter hergestellt und
weder den Protagonisten, noch dem Publikum Zeit gelassen, die Bedeutung dieser „Abfuhr“
wahrzunehmen.
Eine letzte Wette wird in der Kindheit dargestellt. Diese findet jedoch nicht zwischen Julien
und Sophie statt, sondern wird von Julien an seine Mutter gerichtet. Als diese im
Krankenhaus liegt, richtet ihr Sohn die Worte an sie: „Tu vas guérir, non? Cap ou pas cap?“
(Minute 19:47). Doch seine Mutter antwortet ihm: „C’est pas toi qui a la boîte, mon cœur.“
(Minute 19:54). Ohne die Spieldose ist es demnach nicht möglich, eine Wette an eine andere
Person zu stellen. Als Julien los laufen will, um sie zu holen, wird er noch im Krankenzimmer
von seinem Vater aufgehalten. Kurze Zeit später steht Sophie mit der Dose in der Hand in der
Zimmertür. Doch Julien glaubt, dass sie nur gekommen sei, um ihm eine weitere Aufgabe zu
stellen. Der ernst gemeinte Hintergrund des Besuchs wird von Julien nicht wahrgenommen.
Dem Zuschauer erschließt sich dieser jedoch anhand eines Blumenstraußes, den Sophie,
nachdem sie aus dem Zimmer gegangen ist, in den Abfalleimer wirft, und der scheinbar für
Juliens Mutter bestimmt war. Hier wird das erste Mal deutlich, dass es Julien und Sophie
nicht möglich ist, außerhalb ihres Spiels auf ernsthafte Weise zu kommunizieren. Der
Versuch der aufrichtig gemeinten Anteilnahme muss scheitern, da er nicht den Regeln des
Spiels gehorcht. Nur Handlungen, die Teil einer Wette sind, funktionieren zwischen den
beiden.
2.3 Die Wetten der Jugend
Die nächste Wette findet nach einem zehnjährigen Zeitsprung statt. Mittlerweile sind Sophie
und Julien 18-jährige Studenten, die eine enge Freundschaft führen. Sophie verbringt viel Zeit
im Hause der Janviers und ist eine Art Ziehschwester Juliens geworden.
Obwohl sie bereits sehr spät für ihre, an diesem Tag stattfindende, mündliche Matheprüfung
aufgestanden ist, fordert Julien sie heraus: Die Unterwäsche über die normale Oberbekleidung

8
anziehen und so vor die Prüfer treten. Zwar findet dieser Vorschlag bei Sophie keinen
freudigen Anklang, doch es ist klar, dass sie die Wette erfüllt. Eine Nichterfüllung ist keine
Option. Es ist ein Kennzeichen aller bisherigen Wetten, dass es außer Frage steht, ob sie
erfüllt werden – unabhängig der möglichen Konsequenzen. Bisweilen scheint es sogar so, als
ob möglichst drastische Folgen den Reiz der Wetten erhöhten. Dies ist ein typisches
Kennzeichen für Spiele: Es wird Spannung gesucht, denn diese bereitet Lust. Auf diesen
Punkt wird in Abschnitt 4.1 genauer eingegangen.
Kurz darauf zeigt sich, dass die Wetten mittlerweile auch den sexuellen Bereich umfassen.
Die kindlich-neugierige Form der Körperlichkeit, wie dem Zeigen der Geschlechtsorgane, hat
sich weiterentwickelt. Das Spiel hat seine kindliche Unschuld, die es nie wirklich besaß, nun
gänzlich verloren. Sophie fordert Julien dazu auf, mit Aurelie Miller, einer Kommilitonin, zu
schlafen, und dieser dabei ihre Ohrringe abzunehmen. Sophie verletzt sich mit dieser Wette
selbst. Denn die Unterstellung Juliens, Sophie sei eifersüchtig auf dieses Mädchen, trifft die
Wahrheit. Möglicherweise hegt Sophie den Wunsch, Julien an eine Grenze zu führen, deren
Überschreitung er nicht wagt. Doch er erfüllt die Wette regelgemäß. Die Ohrringe, die er
Sophie später überreicht, wirft diese in den Abfluss, mit der Genugtuung, dass Aurelie nun
gar nichts Wertvolles mehr besitze.
Auch die nächste Wette spielt im sexuellen Bereich. Igor, der Sportlehrer, mit dem Aurelie
Miller angeblich, und Sophie laut eigener Aussage ebenfalls geschlafen hat, ist das Opfer.
Sophie muss Igor abwechselnd mit Julien ohrfeigen, immer und immer wieder. Dadurch
macht Julien jede weitere sexuelle Annäherung zwischen Igor und Sophie unmöglich.
Schlussendlich muss sie ihm sogar zwischen die Beine treten. Bei dieser Aufgabe zieht sie
sich eine Verletzung an der Hand zu, wie man an der nächsten Einstellung erkennen kann
(Minute 33:12). Während Sophie also Julien dazu auffordert, sexuell aktiv zu werden,
verhindert Julien diese Aktivität Sophies durch seine Wette. Dies fördert das gängige
Rollenverhalten von aktiv agierendem Mann und sich enthaltender Frau. Wie man im
weiteren Verlauf des Films jedoch mitbekommt, entspricht Sophie nicht dem Typus der
passiven Frau. Nur innerhalb der Wette tritt dieser Zug zu Tage. Auf die gesamte Geschichte
bezogen, repräsentiert Sophie vielmehr das aktive Prinzip. Sie initiiert die erste Wette, sie
bietet ihm in einer Wette die Liebesbeziehung an, sie verhindert durch eine Wette den
Kontakt zwischen den beiden für zehn Jahre.

9
Die nächste Wette markiert einen Wendepunkt des Films. Auf dem Nachhauseweg aus der
Universität läuft Sophie auf der anderen Straßenseite als Julien. Sie ist sauer wegen der
vergangenen Wette, bei der sie sich den Arm verletzt hat und fordert von Julien, sich bei ihr
dafür zu entschuldigen. Doch er sieht dies nicht ein und argumentiert, Sophie hätte nicht
wetten sollen. Dies ist jedoch nur ein Scheinargument, denn beide wissen, dass Wetten nicht
abgelehnt werden. Als sich die beiden daraufhin um die Spieldose rangeln, kommt es zur
Annäherung. Ein tiefer Blick in die Augen führt zur Wette: „Embrasse-moi. Cap?“ (Minute
33:45) Auf den schnellen Kuss Juliens reagiert Sophie, indem sie auf ein durch die beiden
blockiertes Auto springt und Julien erneut auffordert: „J’ai dit embrasse-moi“ (Minute
34:00), woraufhin dieser mit auf das Autodach steigt und Sophie leidenschaftlich küsst. Da
sich der Autobesitzer über dieses Verhalten lautstark aufregt, laufen die beiden Hand in Hand
davon, bis sie in einer Hauseinfahrt zum Stehen kommen. Dort fordert ihn Sophie auf: „Aime-
moi.“ (Minute 34:48), was Julien mit einem „Cap“ beantwortet. Diese Antwort ist jedoch
nicht das, was Sophie erwartet. Auf die Nachfrage, ob dies ein Spiel sei, antwortet Julien, dass
es sich dabei um eine Wette handle, die sie ihm gerade gestellt habe. Daraufhin kippt die
Stimmung. Sophie wendet sich von ihm ab und verschwindet, Julien bleibt ratlos in der
Einfahrt zurück. Das Spiel, das bislang der Annäherung der beiden diente, kehrt sich gegen
sie. In der nächsten Einstellung kommentiert Julien diesen Wendepunkt mit der Bemerkung,
dass es Zeit sei, erwachsen zu werden. Dies passiere nicht, wie man als Kind glaubt, ganz
langsam, sondern es erwische einen wie ein Zweig, der zurückschnellt. Zudem redet ihm sein
Vater ins Gewissen. Es sei genug gespielt, und er solle sich auf sein Studium konzentrieren.
Die Situation zwischen den beiden eskaliert. Juliens Vater wirft diesem vor, dass seine
Spielchen seine Frau, also Juliens Mutter, umgebracht hätten. Hier kommen bislang
unausgesprochene Schuldvorwürfe zum Ausdruck.
2.4 Das Spiel im Erwachsenenalter
Nach der Auseinandersetzung mit seinem Vater läuft Julien zu Sophie nach Hause, obwohl er
ihr versprach, dort nie vorbeizukommen. Sophie reagiert auf dieses gebrochene Versprechen
überaus sauer, nimmt seinen Plan, mit ihr davon laufen zu wollen, nicht ernst und schickt ihn
weg. Wie unter Punkt 2.1 bereits erwähnt, stellt das Aufsuchen von Sophies Zuhause einen
Regelbruch dar. Dadurch gerät das Spiel in eine andere Bahn. Julien und Sophie spielen nicht
mehr gemeinsam gegen ihre Umwelt, sondern gegeneinander. Auf seine Aufforderung, ihm
zu verzeihen, reagiert Sophie nicht.

10
Nach einem Zeitsprung von schätzungsweise einigen Monaten versucht Sophie, die gestellte
Wette einzulösen und Julien zu verzeihen. Sie will ihn zu Hause aufzusuchen, wird dort
jedoch von dessen Vater fortgeschickt. Bei ihrem zweiten Versuch trifft sie ihn in der
Bibliothek, wo sie zuerst einem fremden Jungen gegenüber ihre Entschuldigung übt und
schließlich zu Julien geht. Doch dieser geht nicht auf Sophie ein, er müsse lernen und könne
frühestens in einem Jahr mit ihr reden. In ihrem Gespräch zeigt sich, dass Sophie starke
Minderwertigkeitskomplexe wegen ihrer Herkunft hat. „La HLM [habitation à loyer modéré:
französische Bezeichnung für Sozialwohnung, a.d.V.] c’est mon truc“, (Minute 41:50)
kommentiert Sophie ein Buch über Städtebau, aus dem Julien gerade lernt. Dieser merkt an,
dass sie sich nie über ihre Zukunft unterhalten hätten, und kritisiert das Leben im und für den
Augenblick, das ein Kennzeichen ihrer Beziehung zueinander sei. Nur einmal sei die Zukunft
Thema gewesen, und dies treffe die Wahrheit: „Tu est en train de devenir un tyran et moi –
un flan“ (Minute 42:35). Mit diesen Worten verlässt sie ihn. Doch Julien springt auf und stellt
sie zur Rede. Allerdings vergrößert sich der Spalt zwischen ihnen noch weiter. Sophie
behauptet, die Männer zu studieren und versucht, ihre Stärke und Härte zu demonstrieren.
Daraufhin will Julien ihr eine Wette stellen und sich für ihr „Studium“ anbieten. Doch auf
ihren forschen Versuch, ihm die Hose zu öffnen, reagiert er ungehalten. Sophie spielt weiter
die Rolle der kaltblütigen Verführerin. „Arrête? Pourquoi? C’est juste un pari.“ (Minute
43:24). Ein letztes Mal versucht Julien, die Dinge zwischen ihm und Sophie zum Guten zu
wenden. Er läuft ihr nach und erreicht sie vor der Bibliothek. Doch er schafft es nicht, seine
wirklichen Gefühle für sie auszusprechen. Stattdessen drückt er ihr ein Kondom in die Hand
mit der Anmerkung, sie solle bei ihren weiteren Studien vorsichtig sein. Sophie kommentiert
diese Handlung mit den Worten, er werde es niemals schaffen, sie zu verletzen. Dies ist die
Grundlage für die nächste Wette, die bei ihrem nächsten Zusammentreffen erfüllt werden
wird. Als er schließlich dem Bus nachläuft, in den Sophie steigt, und ihm „Je t’aime“
hinterher ruft, ist dies ein weiteres Zeichen für die Unmöglichkeit einer glücklichen
Beziehung. Sobald sich Julien und Sophie gegenüberstehen, passiert alles im Rahmen des
Spiels und echte Gefühle können nicht artikuliert werden. Nur in der Abwesenheit des
anderen kann dies geschehen.
Die ganze Szene demonstriert die Unfähigkeit einer aufrichtigen Kommunikation. Sie
verletzen sich absichtlich gegenseitig, um ihre eigene Schwäche zu verbergen. Beiden
verbietet es ihr Stolz, den nötigen Schritt auf den anderen zuzugehen.

11
Die Erfüllung der nächsten Wette, Sophie zu verletzen, wird von Julien von langer Hand
geplant. Mit der Einstiegsfrage „Tu a un robe de soirée?“ (Minute 46:40) steht er nicht wie
ausgemacht ein Jahr, sondern vier Jahre später in dem Cafe, in dem Sophie mittlerweile
arbeitet, vor ihr, mit der Absicht sie zum Essen einzuladen. Zuerst blockt ihn Sophie mit einer
betont rationalen Haltung ab, doch Julien schafft es nach einiger Zeit, sie dazu zu bringen,
ihre Meinung zu ändern. Das folgende Abendessen findet in einem gehobenen Restaurant
statt. Die dabei entstehende Konversation ist darauf ausgelegt, Sophie glaubhaft zu machen,
dass er sie heiraten möchte. Doch seine eigentliche Absicht ist eine andere. Julien will ihr
seine zukünftige Frau Christelle vorstellen, Sophie als Trauzeugin gewinnen und das wahr
machen, was sie nicht für möglich hielt: dass er sie jemals verletzen könne. Doch genau das
gelingt ihm mit dieser Handlung. Es scheint so, als ob dies eine Art Rache an Sophie darstellt.
Eine Rache dafür, dass sie keine Beziehung mit ihm eingehen wollte, da er seine Gefühle ihr
gegenüber nie artikulieren konnte, obwohl sie doch vorhanden waren.
Die Dose wird daraufhin von Sophie und Julien gemeinsam in einen Fluss geworfen, eine
symbolische Handlung, die das Ende des Spiel kennzeichnen könnte. Doch dies ist nicht der
Fall.
Während Juliens und Christelles Hochzeit erscheint Sophie mit der Spieldose und fordert ihn
dazu auf, zu seiner Wette zu stehen, die noch aus Kindertagen offen stehe: Er müsse „Nein“
vor dem Altar sagen. Doch für Julien ist das Spiel vorbei, er heiratet Christelle. Das
Eingreifen Sophies löst jedoch ein anderes Ereignis aus. Juliens Vater ist über ihr Auftreten so
erbost, dass er sich, enttäuscht darüber, dass dieses Mädchen so viel Einfluss auf seinen Sohn
hatte und ihm zufolge immer noch hat, von diesem mit den Worten„Tu est banni de ma vie!“
(Minute 56:15) lossagt.
Die darauf folgende Szene zeigt den Wahnsinn des Spiels in sehr drastischer Form. Während
Julien neben den Gleisen einer Bahnstrecke sitzt, steht Sophie mit verbunden Augen zwischen
diesen und versucht, ihren Auftritt während der Hochzeit zu relativieren. „C’était seulement
une blague!“ (Minute 56:49). Doch Julien reagiert nicht. Es scheint, als ob er nur auf den Zug
warten würde, der auf Sophie zurast. In letzter Sekunde reißt sie sich jedoch ihre Augenbinde
herunter und springt zur Seite. Sein darauffolgendes „va en enfer“ beantwortet sie mit
„D’accord. Mais tu es mon compagne.“ (Minute 57:57). Hier wird bereits auf den
gemeinsame Tod der beiden vorausgedeutet. Die Szene wird von einer weiteren Wette
Sophies abgeschlossen: zehn Jahre ohne ein Wiedersehen.

12
Für Julien ist dies eine furchtbare Vorstellung. Er kann sich nicht denken, ein Leben ohne das
Spiel, ohne die „Würze seines Lebens“, wie er es bezeichnet, zu führen. Wie er die darauf
folgenden Jahre empfindet und wie er sich mit dem „faden Glück seines Daseins“ arrangiert,
wird genauer unter Punkt 4.1 behandelt.
Nach auf den Tag genau zehn Jahren erhält Julien ein Paket von Sophie mit der Spieldose,
ihrer Adresse und der Frage „Cap, pas cap?“ (Minute 70:15). Er macht sich sofort auf den
Weg zu ihr und findet sie dort inmitten ihres verwüsteten Hauses vor. Als er eintritt, greift sie
zum Telefon und meldet der Polizei, der Irre sei wieder bei ihr. Es dauere genau eine Minute,
bis die Polizisten eintreffen, teilt sie dem zuerst überraschten, und dann in ein Lachen
zwischen Wahnsinn und Freude ausbrechenden Julien mit. Während die Sekunden ticken,
fügt er sich in die ihm zugeteilte Rolle des wahnsinnigen Irren ein und wirft ein wertvolles
Erbstück Sophies zu Boden. Als er die Polizei vor dem Haus eintreffen hört, wendet er sich
von Sophie ab, rennt zu seinem Auto und beginnt eine Hetzjagd mit den Streifenwägen. Sein
währenddessen gehaltener Monolog illustriert sehr anschaulich seine Empfindungen
bezüglich des Spiels:
„Sacrée Sophie, le jeu avait repris sur les chapeaux de roue. Du bonheur à l'état pur, brut, natif,
volcanique, quel pied ! C'était mieux que tout, mieux que la drogue, mieux que l'héros, mieux que la
dope, coke, crack, fix, joint, shit, shoot, snif, pét', ganja, marie-jeanne, cannabis, beuh, peyotl, buvard,
acide, LSD, extasy. Mieux que le sexe, mieux que la fellation, soixante-neuf, partouze, masturbation,
tantrisme, kama-sutra, brouette thaïlandaise. Mieux que le Nutella au beurre de cacahuète et le milkshake
banane. Mieux que toutes les trilogies de George Lucas, l'intégrale des Muppet Show, la fin de
2001. Mieux que le déhanché d'Emma Peel, Marilyn, la Schtroumpfette, Lara Croft, Naomi Campbell
et le grain de beauté de Cindy Crawford. Mieux que la face B d'Abbey Road, les solos d'Hendrix le
petit pas de Neil Armstrong sur la lune. Le Space Mountain, la ronde du Père Noël, la fortune de Bill
Gates, les transes du Dalaï lama, les NDE, la résurrection de Lazare, toutes les piquouzes de
testostérone de Schwarzy, le collagène dans les lèvres de Pamela Anderson. Mieux que Woodstock et
les rave parties les plus orgasmiques. Mieux que la défonce de Sade, Rimbaud, Morrison et
Castaneda. Mieux que la liberté. Mieux que la vie.“ (Minute 72:30-73:27)
Diese Szene ist ein typisches Beispiel für ein Flow-Erlebnis, das eine Verschmelzung von
Handlung und Bewusstsein beschreibt, die zu einem gesteigerten Existenzbewusstsein führt. 11
Die Verfolgungsjagd Juliens endet abrupt mit einem Unfall, bei dem sein Auto explodiert.
Doch wie im Folgenden zu erkennen ist, trägt er nur leichte Schrammen davon. Zunächst wird
der Zuschauer jedoch im Glauben gelassen, Julien sei bei diesem Unfall schwer zu Schaden
gekommen und damit die Perspektive Sophies eingenommen. Diese erfährt telefonisch von
dem Unfall, wird ins Krankenhaus gerufen und bekommt dort von Julien einen bösen Scherz
gespielt. Er gibt einen Patienten mit schweren Verbrennungen als sich selbst aus, indem er die
11 Jürgen Fritz: Das Spiel verstehen. Eine Einführung in Theorie und Bedeutung. Weinheim, München 2004, S.
99.

13
Spieldose neben dessen Bett stellt. Julien rechtfertigt diese Tat mit dem Kommentar, dass es
nur Teil eines Spiels sei. Doch mittlerweile klingt diese Erklärung nicht mehr überzeugend.
Beide, Julien und Sophie, haben längst keine Kontrolle mehr über das Spiel und würden dafür
alles riskieren. Sophie fällt zuerst auf diesen bösen Witz herein und fährt schockiert mit ihrem
Mann, der sie begleitet hat, zurück nach Hause. Doch während sie im Auto weiter darüber
nachdenkt, erkennt sie die Wahrheit. Auch Julien sieht ein, welchen Schock er damit Sophie
angetan hat und bereut seine Handlung. In einer Art telekinetischer Kommunikation erkennen
beide die Notwendigkeit, zueinander zurückzukehren und treffen vor dem Krankenhaus, im
klischeehaft strömenden Regen, aufeinander. Und Julien findet endlich die richtigen Worte,
indem er Sophie das Lied „La vie en rose“ vorsingt, das als Motiv während des ganzen Films
auftaucht. Durch die Musik spricht er zu ihr und kann artikulieren, was ihm bislang nicht
möglich war:
„Quand elle me prend dans ses bras,
Elle me parle tout bas,
Je vois la vie en rose.
Elle me dit des mots d'amour,
Des mots de tous les jours,
Et ça me fait quelque chose.“ (Minute 78:20)
Doch die entstehende Spannung zwischen den beiden wird durch einen Faustschlag von
Sophies Mann zerstört. Julien fällt bewusstlos zu Boden, und Sophie kniet neben ihm nieder.
Ihr Versuch ihn aufzuwecken scheitert zunächst und erst als sie ihm eine Wette stellt, kommt
Julien wieder zu Bewusstsein. „Reviens! Cap ou pas cap?“ (Minute 80:22). Sophie hält
Julien in ihren Armen, und zunächst scheint es, als ob die beiden endlich zueinander gefunden
hätten.
2.5 Der Tod
Doch auf die gerade erlangte Vereinigung folgt das Ende des Spiels. Sophie und Julien stehen
auf dem Grund einer Baugrube, eng umschlungen, und warten darauf, dass diese mit Beton
aufgefüllt wird. Diese Szene rahmt den Film. Zu Beginn erzählte Julien, dass es ein Spiel gibt,
das man niemals spielen solle: Sich in einen Betonblock gießen lassen. Doch genau damit
endet das Spiel zwischen Sophie und Julien.
„Et voilà. C’est comme ça comme on a gagné le jeux. Ensemble. Heureux. Et là en fond du béton on a
enfin partagé notre rève d’enfance – un rève d’un amour sans fin.“ (Minute 82:45).
In ihren letzten Minuten teilt Julien Sophie mit, welche Wetten er außerdem erfüllt hätte, die
ihm Sophie jedoch nie gestellt hat. Die Letzte lautet: „T’aimer comme un fou.“ (Minute

14
81:40) Hier wird explizit erwähnt, was unter Punkt 3.2 dargestellt wird: Dass es sich bei dem
Spiel Sophies und Juliens um eine Form der Amour fou, der wahnsinnigen Liebe, handelt.
In dem Moment, in dem sich die Beziehung von Julien und Sophie zu einer Liebesbeziehung
entwickelt, endet das Spiel. Und in dem Moment, in dem das Spiel endet, endet die Sehnsucht
nach dem anderen, der Höhepunkt ist erreicht und nur der Tod kann diesen Höhepunkt ins
Unendliche verlängern.
Das alternative Ende, dass auf diese Szene folgt, wird unter Punkt 6 thematisiert.
Die Verbindung von Liebe und Tod ist ein häufiges Motiv der europäischen Literatur. Tristan
und Isolde, die als die „idealen Liebenden des Abendlandes“ 12 bezeichnet werden und den
gemeinsamen Tod wählen, sind das bekannteste Beispiel dafür. Nur dieser ermöglicht ihnen
die Ewigkeit der Liebe, die sie im Leben nicht finden konnten. Andere bekannte Beispiele für
die Verknüpfung von Liebe und Tod sind außerdem Shakespeares „Romeo und Julia“ oder
Goethes „Die Leiden des jungen Werther“.
Auch wenn man das Spiel in der Form des Liebesspiels betrachtet, nimmt der Tod eine
wichtige Rolle ein. Ein Liebesspiel kann nur fortdauern, so lange es ein Vorspiel ist. Denn nur
im Begehren und den Verführungsversuchen ist die Liebe ein Spiel, da sie nur dort den
Freiraum und die Freiheit besitzt, die kennzeichnend für das Spiel sind. Das Vorspiel kann
jedoch normalerweise nicht ewig verlängert werden. Aber durch das Mittel des Todes ist dies
möglich. Der Tod macht das Begehren unsterblich und symbolisiert die Vereinigung des
Liebespaares. Positiv formuliert verhalten sich Liebe und Tod folgendermaßen zueinander:
„Die Liebe in ihrer höchsten Form ist todesbereit. Sie will nicht besitzen, sondern sich
schenken, alles dem Geliebten hingeben.“ 13 Die Liebe, die zum Tod bereit ist, kann jedoch
auch eine Amour fou sein, die zur Selbstzerstörung der Partner führen kann:
„Der Liebestod ist der Tod der Amour fou! Das ist der Wahnsinn, der nur noch am menschlichen
Leben und seiner Zerstörung gemessen werden kann. Daher ist diese Individualisierung im Zuge der
Amour fou äußerst gefährlich, weil die individuelle Selbstbefreiung, die Selbstfreisetzung von
gesellschaftlicher Domestikation immer zugleich in die individuelle Selbstzerstörung umschlagen
kann.“ 14
12 Gabriele Sorgo: Ein seltsames Spiel. Liebe zwischen Rausch und Rationalisierung. In: Bilstein, Winzen et al.
(Hg.): Anthropologie und Pädagogik des Spiels. Weinheim 2005, S. 132.
13 Gustav Bally: Vom Spielraum der Freiheit. Basel, Stuttgart 1966, S. 109.
14 Oliver Jahrhaus: Amour fou. Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper und Film. Tübingen und Basel
2004, S. 13.

3. Liebe und Spiel
15
In welcher Weise hängen Liebe und Spiel nun genau zusammen? Unter welchen Umständen
ist die Liebe ein Spiel? Und welche Art der Liebe existiert zwischen Julien und Sophie? Dies
soll im Folgenden geklärt werden.
3.1 Liebe als Spiel?
Die Liebe ist, je nach Definition, das Gefühl der stärksten Zuneigung, die ein Mensch für
einen anderen Menschen empfinden kann. Aber Liebe muss vermittelt werden. Ohne
gegenseitige Zuwendung kann keine Liebe bestehen. Jede noch so starke Liebe nimmt durch
das Fehlen von Kommunikation mit dem Geliebten ab, bis sie schließlich versiegt. Wäre dies
nicht so, würde jede Trennung von einem geliebten Menschen weitere Liebesbeziehungen
verunmöglichen. Liebe muss gelebt werden und sie benötigt einen intimen Rahmen, in dem
sie stattfinden kann. Außerdem führt die Liebe dazu, dass sich die Liebenden in ihrer tiefsten
Individualität wahrnehmen, sie erfahren sich als Subjekte und gleichzeitig als Teil eines
Ganzen. 15
Diese letzten beiden Punkte sind es, die am deutlichsten die Parallelen zwischen Liebe und
Spiel zeigen. Auch das Spiel baut eine eigene Welt auf, einen intimen Rahmen, in den nur die
Mitspieler eintreten dürfen. Und auch hier nehmen sich die Teilnehmer in ihrer Individualität
wahr. Jedes eigene Handeln erzeugt eine Reaktion beim Gegenüber und das Handeln des
anderen wird zur Vorlage für eigenes Tun. Und gleichzeitig erfolgt eine Ausweitung des
Selbst durch den Bezug auf den anderen, im Spiel genauso wie in der Liebe. 16
Trotz dieser Parallelen ordnet Huizinga in seinem Standardwerk zum Spiel „Homo ludens“
die Liebe und das Erotische nicht dem Spiel zu:
„Wenn man alles genau betrachtet, scheint man gerade mit Rücksicht auf die erotische Bedeutung des
Worts Spielen, so allgemein verbreitet sie ist und so nahe sie bei der Hand liegt, von einer typischen
und bewussten Metapher sprechen zu müssen.“ 17
Huizinga bezieht das Liebesspiel vor allem auf den Paarungsakt. Dieser hat für ihn keine
spielerischen Elemente. Einige Spielmomente gesteht er jedoch dem Vorspiel dieses
biologischen Paarungsakts zu. Je nachdem, was man unter Liebesspiel verstehen möchte,
15
Oliver Jahrhaus: Amour fou. Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper und Film. Tübingen und Basel
2004, S. 27.
16
Johannes Biltstein et al.: Anthropologie und Pädagogik des Spiels. Weinheim und Basel 2005, S. 7.
17
Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Reinbek bei Hamburg 1956, S. 49.

16
macht der eigentliche Akt jedoch nur einen kleinen Teil des Ganzen aus. Das Reizen, das
Verführen und das Austesten von Grenzen können sehr wohl unter die Kategorie Spiel fallen.
Allerdings betont Huizinga, dass das Wort „Spielen“ für erotische Beziehungen verwendet
werden kann, die aus dem Rahmen der sozialen Norm fallen. Der Beziehung von Julien und
Sophie würde er mit Sicherheit das Potential einer Beziehung außerhalb der sozialen Norm
zusprechen.
Kommen wir nun zu der Verknüpfung von Liebe und Spiel im Film Jeux d’enfants. Er zeigt
offensichtlich keine gelebte Liebesbeziehung zwischen Julien und Sophie. Dieser Platz wird
stattdessen vom Spiel eingenommen. Es stellt die Verbindung zwischen den beiden
Protagonisten her, die in einer Beziehung innerhalb des Rahmens der sozialen Norm von der
Liebe eingenommen werden würde. Solch eine Liebesbeziehung außerhalb der sozialen Norm
kann als Amour fou bezeichnet werden. Dass diese hier vorliegt und das Spiel zwischen
Julien und Sophie eine Form der Amour fou darstellt, soll im Folgenden gezeigt werden.
3.2. Das Spiel als Amour fou
Eine Amour fou ist eine wahnsinnige Liebe, eine Liebe, die nicht mehr im sozialen Rahmen
stattfindet. Sie ist eine verhängnisvolle und eine leidenschaftliche Liebe.
Wenn sich zwei Liebende in einer Amour fou verstrickt haben, übt die Gesellschaft keine
Macht mehr über die Individuen aus. Es lässt sich sagen: „Mit der Amour fou verliert die
Gesellschaft ihre Kraft zur Sozialisation und Domestikation.“ 18
Genau dies findet sich im Spiel Juliens und Sophies wieder. Egal, wie sehr und wie oft diese
bestraft werden, sie lassen nicht von ihrem Spiel ab. Die Gesellschaft, in Form der Eltern, der
Schwester, des Direktors oder der Lehrerin, hat keinen Einfluss auf das Spiel der beiden
Kinder. Das Spiel gibt die Regeln vor, nicht die Gesellschaft.
Eine Liebesbeziehung kann von Sophie und Julien jedoch nicht gelebt werden, aufgrund ihrer
Unfähigkeit, sich gegenseitig ihre wahren Gefühle zu gestehen. Das Spiel eröffnet ihnen die
Möglichkeit, trotzdem in intensiver Weise zu kommunizieren und sich und den anderen in
seiner Individualität wahrzunehmen. Liebe ist, wie bereits erwähnt, eine
Kommunikationsform und für Julien und Sophie ist das Spiel der Rahmen, in dem diese
Kommunikation stattfinden kann.
18 ebd., S. 12.

17
Um zu zeigen, dass es sich beim Spiel um eine Form der Amour fou handelt, wird versucht,
die Kriterien einer Amour fou auf das Spiel zwischen Sophie und Julien zu übertragen.
Die Kennzeichen der Amour fou sind ihre Nähe zum Wahnsinn und zum A-sozialen. Im
Gegensatz zu der Ruhe eines liebenden Paares ist die Amour fou von einer unstillbaren
Dynamik gekennzeichnet. Außerdem lässt sich folgendes Grundprinzip erkennen:
„Die Partner sind entweder nicht gleichrangig in der Kategorie, die dabei jeweils herausgehoben
wird, oder aber sie sind gleichrangig und von daher eigentlich ideale Partner, aber dennoch ohne die
Möglichkeit, dieses Ideal auch zu verwirklichen und zu leben. Den Liebenden in der Amour fou ist es
nicht vergönnt, zu einem liebenden Paar zu werden.“ 19
Diese vier Kriterien lassen sich jeweils auch im Spiel Sophies und Juliens wiederfinden. Je
eine Wette soll dafür als Beleg dienen. Der Wahnsinn lässt sich beispielsweise in der Szene
nach Juliens Hochzeit erkennen. Sophie steht mit verbunden Augen auf Bahnschienen und
versucht, ihre Störung der Hochzeit zu erklären, während Julien einige Meter von ihr entfernt
sitzt. Es wird nicht wirklich deutlich, ob diese Situation Teil einer Wette ist, doch die
Spieldose, die vor Sophie auf dem Boden steht, ist ein Indiz dafür. Mit der Zeit wird Sophie
misstrauisch. Sie weiß nicht, wo sie ist und warum sie dort stehen bleiben soll, wie Julien es
ihr befohlen hat. Daraufhin zoomt die Kamera in den Hintergrund und der Zuschauer sieht,
dass ein Zug auf Sophie zurast. Doch Julien schweigt weiterhin. Wenige Augenblicke, bevor
der Zug Sophie überrollen würde, reißt sie sich die Augenbinde vom Kopf und rettet sich
durch einen Sprung zur Seite. Julien setzt in dieser Szene also bewusst Sophies Leben aufs
Spiel und handelt wahnsinnig.
Dass die Amour fou a-sozial ist, bedeutet, dass sie sich jeder Gesellschaft und jeder
Vergesellschaftung entzieht. 20 Sie funktioniert nicht nach den Regeln der Gesellschaft. Und
genau hier wird die Parallele zum Spiel offensichtlich. Denn auch das Spiel funktioniert nicht
nach den Regeln der Gesellschaft, sondern nach denen, die es von den Spielern
vorgeschrieben bekommt. Und besonders im Fall von Sophie und Julien zeichnen diese sich
durch Asozialität, durchaus auch im pejorativen Sinn dieses Wortes, aus. Exemplarisch
hierfür ist die Szene im Zimmer des Direktors. Julien und Sophie werden zu diesem gebracht,
nachdem Sophie durchaus auch als „asozial“ zu bezeichnende Worte im Klassenzimmer
aufgezählt hat. Das Urinieren auf den Boden ist eine unzivilisierte Handlung, die nicht als
Kinderstreich zu deklarieren ist. Ein Mensch, der sich an die Regeln der Gesellschaft hielt,
würde so etwas nicht tun. Diese Handlung kann dem Bereich des A-sozialen und Asozialen
zugerechnet werden.
19 Oliver Jahrhaus: Amour fou. Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper und Film. Tübingen und Basel
2004, S. 38.
20 ebd. S. 13.

18
Die Dynamik ist ebenfalls ein Kennzeichen des Spiels. Ein Spiel kann eine Sogwirkung
entwickeln, so dass die Spieler zu „Spielbällen“ des Spiels werden und von dessen Dynamik
mitgerissen werden. Vor allem beim Spiel in Form des „ilinx“ ist dies der Fall.
Im Verhältnis von Sophie und Julien lässt sich ebenfalls das Grundprinzip der Amour fou
erkennen. Sie sind gleichrangige und ideale Partner, „aber dennoch ohne die Möglichkeit,
dieses Ideal auch zu verwirklichen und zu leben“. Sie gleichen sich in ihren
Ausgangsbedingungen, wie unter Punkt 1.1 beschrieben. Die Disposition der beiden
Protagonisten macht eine glückliche Liebesbeziehung jedoch unmöglich, ist also den
Charakteren immanent. Weil sie so sind, wie sie sind, können sie keine Liebesbeziehung
führen. Dies ist eine besonders tragische Form der Amour fou, da die Hindernisse nicht von
der Gesellschaft gemacht sind, sondern aus den Individuen selbst entspringen.
Die Amour fou ist besonders eng mit dem Tod verbunden, denn wie bereits erwähnt ist „der
Liebestod [...] der Tod der Amour fou!“ 21 Dies ist möglicherweise das deutlichste Zeichen
dafür, dass das Spiel die Rolle einer Amour fou einnimmt. Die letzte Wette, das Eingießen
lassen in Beton, führt Julien und Sophie endlich zusammen und hier sind Amour fou und
Spiel eins.
Sophie und Julien sind also ein Paar, das alle Kriterien einer Amour fou erfüllt. Sie leben
diese Amour fou jedoch nicht in einer erotischen Weise aus, sondern in Form ihres Spiels, auf
welches alle Merkmale der Amour fou übertragen werden können.
4. Alltag und Spiel
In diesem Kapitel möchte ich zuerst zeigen, in welchem Verhältnis Spiel und Alltag stehen.
Der soziale Alltag Juliens und Sophie soll dargestellt, die Sonderrealität des Spiels damit
verglichen und zuletzt die Frage gestellt werden, ob es möglich ist, Alltag als Spiel zu leben.
4.1 Der Begriff des Alltags
Was bezeichnet der Begriff Alltag? Zunächst ist Alltag ein wertneutraler Begriff, und
bezeichnet die vornehmliche und ausgezeichnete Wirklichkeit des Menschen. 22 Er beinhaltet
in einer etwas engeren Definition alle wiederholt ablaufenden Tätigkeiten, einerseits auf
21
Oliver Jahrhaus: Amour fou. Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper und Film. Tübingen und Basel
2004, S. 13.
22
Ralf Schnell (Hrsg.): Metzler-Lexikon Kultur der Gegenwart. Stuttgart, Weimar 2000, S. 16.

19
einzelne Tage als auch auf längere Zeiträume, also wöchentliche, monatliche oder jährliche
Wiederholungen, bezogen.
Die Wiederholung und die Routine machen den Alltag vorhersagbar. Einerseits führt dies zu
Entlastung, Sicherheit und stabilen Kommunikationsstrukturen, andererseits aber auch zu
Langeweile und profanem, geistlosen Handeln. Genau dies ist der Punkt, der im Film Jeux
d’enfants besonders betont wird. Die Wiederholungen und das Erleben des Immergleichen
führen zu Unlust. Diese Unlust kann nur durch das Spiel beseitigt werden. Deshalb wird der
Alltag ohne das Spiel von Julien als „fades Glück seines Daseins“ empfunden.
Eine Möglichkeit, Unlust und Lust zu erklären, bietet die „Erholungstheorie“ 23 . Diese besagt,
dass die Erschöpfung einseitig überbeanspruchter Kräfte zu Unlustgefühlen führt. Durch die
Wiederholung alltäglicher Routinearbeiten kann dieser Fall eintreten. Das Spiel kann diese
Unlusterfahrung beseitigen, da in diesem andere Tätigkeiten verfolgt werden, so dass sich
währenddessen die übermäßig beanspruchten Kräfte, die im Alltag gefordert sind, erholen
können. Natürlich kann man argumentieren, dass nicht notwendigerweise das Wettspiel
zwischen Sophie und Julien diese Funktion übernehmen muss, sondern dass auch im Sport
oder durch andere Freizeitaktivitäten dieser Effekt erzielt werden kann. Doch Julien ist mit
diesem Spiel aufgewachsen und kennt die lustvolle Wirkung des Spiels aus seiner Erfahrung.
Somit steht dieses Spiel für ihn an erster Stelle und alles andere würde als minderwertige
Kopie empfunden werden.
Der Begriff Alltag kann im Film erst ab dem Eintritt ins Erwachsenenalter angewendet
werden. Der kindliche Alltag ist zwar genauso durch wiederholte Handlungen strukturiert.
Aber er ist von vielen Situationen durchsetzt, die zum ersten Mal auftreten, und somit den
Reiz des Neuen tragen. Langeweile kann sich nicht einstellen, so lange eine Person immer
wieder mit neuen Dingen konfrontiert wird. Durch das Älterwerden und die damit
verbundenen Erfahrungen kommt es immer seltener zu neuartigen Erlebnissen.
Thomas Anz schreibt: „Im Spiel der Kunst sucht der Erwachsene nach dem verlorenen Glück
seiner Kindheit.“ 24 Für Sophie und Julien übernimmt das Wettspiel diese Funktion. Dieser
Gedanke ist auch bei Freud, Nietzsche und Huizinga zu finden: Für diese stelle das Spiel eine
Art Entschädigung und Ersatz für das mit der Zivilisierung des Subjekts einhergehende
Unglück dar. Dieses Unglück wird im Film Jeux d’enfants als Gefühl der Langeweile,
Routine und Unfreiheit dargestellt.
23 Thomas Anz: Literatur und Lust. München 1998, S. 62.
24 ebd.

4.2 Der Alltag Juliens
20
In den zehn Jahren, die Julien ohne Sophie und das Spiel verbringt, führt er eine Ehe, der zwei
Kinder entstammen, arbeitet in leitender Position im Baubetrieb. Er präsentiert dem
Zuschauer in einer Aufzählung sein Leben mit 35 Jahren. Er habe alles: Eine Frau, zwei
Kinder, drei Kumpel, vier Darlehen, fünf Wochen Ferien, sechs Dienstjahre, sieben mal sein
Gewicht in Hi-Fi, acht Mal Verkehr pro Quartal, neun Mal den Erdumfang in Haushaltsmüll.
Diese quantitative Aufzählung zeigt die Mechanisierung und Strukturierung seines Alltags.
Ironisch bezeichnet er diesen Alltag als Glück und Erfüllung seines Kindheitstraums: Ein
mächtiger Tyrann zu sein.
Charakterisierend für das Erwachsensein sei dies für ihn: „Avoir un compteur qui fait de zéro
a deux cent dix et ne jamais faire que de soixante.“ (Minute 62:30). Er empfindet seinen
Alltag als Einschränkung. Juliens Leben ist ein Beispiel für das wie bereits oben erwähnte
„mit der Zivilisierung des Subjekts einhergehende Unglück“.
Julien beschreibt sein Leben an dem Tag, als das letzte Treffen mit Sophie genau zehn Jahre
vorüber ist. Dies ist der Anlass für ihn, über sein unerfülltes Leben zu reflektieren. Als letzten
Punkt in seinem Monolog erwähnt er außerdem die zehn Jahre ohne seinen Vater. Dessen
Abwesenheit beeinflusst Juliens Leben und erinnert ihn immer wieder an Sophie, die
Schuldige dieser Trennung.
4.2.1. Beziehung zum Vater
Obwohl die Beziehung zu seinem Vater in Juliens Alltag nicht gelebt wird, beeinflusst sie
diesen in großem Maß. Eigenen Worten zufolge habe er ungefähr 40 Mal versucht, mit
diesem in Kontakt zu treten, scheiterte jedoch jedes Mal, indem er beispielsweise wie im
gezeigten Fall, das Telefon auflegt, ohne sich zu melden. Für Julien war sein Vater immer
eine Person, die sich zwischen ihn und andere Menschen stellte sowie von Beginn an
versuchte, das Spiel zu unterbinden. Die enge Bindung Juliens an seine Mutter wurde immer
wieder von seinem Vater einzuschränken versucht. Als dieser ihn zum Beispiel nach einer
Wette aus dem Zimmer des Direktors abholt, versucht er zu verhindern, dass Julien sofort zu
seiner kranken Mutter läuft (Minute 11:20). Ebenso versucht er das Wettspiel einzuschränken.
Immer wieder erhält er von ihm dafür Strafen (zum Beispiel Minute 6:45 oder 11:00). Und
obwohl Sophie eine zeitlang bei Julien und seinem Vater wohnt, hat Julien das Gefühl, dieser
habe Sophie nie wirklich gemocht (Minute 6:40). Später stellt er Julien sogar vor die Wahl:
„Choisis. C’est elle ou moi.“ (Minute 36:24). Doch trotz dieser Konflikte versucht Julien,
nach der Trennung zu diesem immer wieder den Kontakt herzustellen. Sein Vater kann als

21
eine Art Gegenspieler zu Sophie und Julien gesehen werden. Somit ist er auch Teil des Spiels,
der, ohne es zu beabsichtigen, die Bindung zwischen den beiden stärkt, indem sie ihn als
gemeinsamen Gegner empfinden.
4.2.2. Juliens Privatleben und Arbeit
Zwei konstituierende Elemente des Alltags sind das Privatleben in Form von Ehe und Familie
sowie die Erwerbsarbeit. In diesen beiden Bereichen wird Julien als passiver Mensch
dargestellt, der Aufgaben von seiner Frau entgegennimmt (Minute 60:35), von seinen Kindern
als Spielzeug benutzt wird (Minute 68:15), sowie stark von seinem Chef abhängig ist, so dass
Christelle sogar meint, er solle eher mit diesem als mit ihr verheiratet sein (Minute 69:10).
Julien besitzt keine Autonomie im Alltag, ganz im Gegensatz zur Welt des Spiels, in dem das
Erleben der eigenen Autonomie einen zentralen Punkt darstellt. 25
Kontrastierend zu seinem passiven Verhalten im Alltag, wurde er in seiner Jugend als
unbeschwerter Verführer dargestellt, der das Leben nicht sehr schwer nimmt und gerne
Grenzen überschreitet. Es ist davon auszugehen, dass diese Wesenszüge immer noch in ihm
vorhanden sind, jedoch unterdrückt werden. In seinen Tagträumen von möglichen Wetten mit
Sophie, zeigen sie sich in übersteigerter, gewalttätiger Form: Als der Tyrann, der er immer
sein wollte, erhängt er einen Mann, der zuvor gefesselt und geknebelt in seinem Kofferraum
lag. Da es Julien nicht gelingt, seinen Alltag aktiv zu gestalten, sondern sich diesem
ausgeliefert fühlt, stellt für ihn das abwesende Spiel einen Idealzustand von Freiheit und
Rausch dar.
4.3 Der Alltag Sophies
Den Alltag Sophies erfährt der Zuschauer nur aus der Perspektive Juliens. Da Sophies
Ehemann mittlerweile ein gefeierter Fußballstar ist, der auf zahlreichen Werbeplakaten zu
sehen ist, wird Julien immer wieder an seine einstige Spielpartnerin erinnert. Er geht jedoch
selbst davon aus, dass sie ihn vergessen habe (Minute 65:21). Julien stellt sich Sophies Alltag
als glückliches Leben an der Seite ihres Ehemanns vor. Dieser gebe ihr gewiss alles, was sie
von einer Beziehung erwarte. Im Gegensatz zu seinem Leben nimmt das Spiel – in einer
anderen Form – noch immer einen Platz in ihrem Leben ein. Über ihren Mann hat sie Anteil
an der Welt des Fußballspiels, das ihr die Erfahrung des Siegens und Verlierens an seiner
Seite ermöglicht. Auch die Kommunikation zu ihrem Ehemann stellt sich Julien spielerisch
25 Thomas Anz: Literatur und Lust. München 1998, S. 68.

22
vor (Minute 67:55). Sie hat sich in seiner Phantasie Elemente des Spiels in ihrem Leben
erhalten können und ist deswegen nicht mehr auf ihn angewiesen.
Umso mehr ist Julien deswegen von dem Paket, was er nach genau zehn Jahren von Sophie
erhält, überrascht und schockiert. Aus den weiteren Handlungen Sophies kann geschlossen
werden, dass ihr Leben nicht so glücklich verlaufen ist, wie sich Julien dies vorgestellt hat.
Spätestens durch die gemeinsame Einbetonierung mit Julien wird klar, dass Sophie ähnliche
Erfahrungen des Alltags wie Julien gemacht haben muss. Auch für sie stellt das Spiel mit
Julien einen Idealzustand dar, der sich nur im Tod verewigen lässt.
4.4 Die Sonderrealität des Spiels
In der Phase der Kindheit kann das Spiel als natürliches, wenn auch übersteigertes Element
und als Teil des Leben der beiden gesehen werden. Das Spiel nimmt bei Kindern einen
großen Platz ein und ist ein gewöhnlicher, wünschenswerter Vorgang. Bereits damals entstand
das Spiel jedoch nicht nur aus der Lust an ihm heraus, sondern auch aufgrund der
empfundenen Unlust in der eigentlichen Realität (siehe 4.1). Es fügte sich aber in den
kindlichen Alltag ein und kann als „normale“, typische Form des Spiels bezeichnet werden.
Dies ändert sich jedoch, als die Protagonisten erwachsen werden. Nach dem zehnjährigen
Zeitsprung vom Leben der Achtjährigen zum Leben der Achtzehnjährigen, kann es nicht mehr
als gewöhnliche Form des Spiels bezeichnet werden. Dadurch, dass die Form des Spiels
gleich bleibt, die Lebensrealität sich aber durch das Älterwerden ändert, passt es nicht zum
erwachsenen Alltag der Beiden. Auch Julien erkennt dies, und kommentiert es mit den
Worten:
„La règle du jeu était demeurée, rien a changé. Elle se bien pouvait appeler taquinerie lorsque nous
étions gamins, devait à présence s’appeler perversion. Vous savez ce que c’est la perversion? C’est
qu’une affaire du goût. Comme le goût chinois. On aime ou on aime pas. L’empêche que quand on est
chinois on n’a pas le choix.“ (Minute 27:00)
Obwohl er also die Perversion ihres Spiels erkennt, sieht er keine Alternative. Sophie und
Julien werden zu diesem Handeln gezwungen, da sie – wie ein Chinese bei der Auswahl des
Essens – keine Wahlmöglichkeit haben. Dass Julien ihr Handeln als pervers, also als von der
Norm abweichend, bezeichnet, macht den Status des Spiels als Sonderrealität deutlich.
Einerseits erkennen die Protagonisten den Wahnsinn ihres Spieles an, der immer stärker wird,
je länger das Spiel andauert. Aber sie sind so sehr dem Sog des Spieles verfallen, dass sie sich
nicht aus ihm befreien können. In der Kindheit herrschte, wie bereits unter Punkt 2.1 erwähnt,

23
das Element des „agon“ 26 vor. Im Verlauf des Spiels wird jedoch das Element des „ilinx“
zunehmend stärker. Diese Kategorie beschreibt Spiele, die
„auf dem Begehren nach Rausch beruhen und deren Reiz darin besteht, für einen Augenblick
die Stabilität der Wahrnehmung zu stören und dem klaren Bewusstsein eine Art wollüstiger
Panik einzuflößen.“ 27
Je älter Sophie und Julien werden, desto stärker steht der Wunsch nach Rausch im Gegensatz
zur Realität des Alltags und wird mit der Lebensrealität unvereinbar. Im „ilinx“ schwingt die
Nähe zum Tod bereits mit. Durch eine starke körperliche Erfahrung wird das Bewusstsein für
den Körper und die eigene Sterblichkeit erhöht. Besonders deutlich wird dies in der Szene, in
der Julien vor der Polizei flieht (Minute 72:30).
Mit dem körperlichen Rausch geht außerdem ein Rausch moralischer Art einher. 28 Der Hang
der Menschen zu Unordnung und Zerstörung, der im Alltag normalerweise unterdrückt wird
und durch kulturelle Formen sozialisiert wurde, gelangt hier zum Vorschein. Die Amoralität
ist dem Spiel von Sophie und Julien bereits ab der ersten Wette inne. Moralische Regeln sind
innerhalb des Spiels außer Kraft gesetzt. Es wird also eine Sonderrealität aufgebaut, in der
gesellschaftliche Maßstäbe keine Geltung haben.
Die Welt des Alltags steht der Welt des Spiels konträr gegenüber. Die Spielwelt bietet eine
Alternative zur realen Welt, die als unbefriedigend empfunden wird. Normalerweise ist dies
ein Merkmal von Kinderspielen.
„Auf der Folie von Erfahrungen in der realen Welt inszeniert das Kind in seinen Spielwelten
phantasievolle Begebenheiten und schlüpft in attraktive Rollen. Es erfüllt sich in den Spielprozessen
Wünsche, die ihm die reale Welt bislang versagt hat: mächtig zu sein, hilfreiche Freunde an der Seite
zu wissen, Neues und Unbekanntes zu entdecken, Gefahren zu meistern.“ 29
Doch da sich das Spiel in seiner Form nicht ändert, überträgt sich diese Funktion auch auf das
Spiel im Erwachsenenalter. Man kann also behaupten, dass es Julien und Sophie nicht gelingt,
erwachsen zu werden. Sie schaffen es nicht, ihre Wünsche in die Realität umzusetzen und
bleiben deswegen in ihrer Welt des Spiels gefangen.
26
Roger Caillois: Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Frankfurt/M, Berlin 1982, S. 21.
27
Ebd., S. 32.
28
Ebd., S. 33.
29
Jürgen Fritz: Das Spiel verstehen. Eine Einführung in Theorie und Bedeutung. Weinheim, München 2004, S.
156.

4.5 Alltag als Spiel?
24
Wir stellen uns wieder die gleiche Frage wie bereits bei dem Verhältnis von Liebe und Spiel:
Kann Alltag als Spiel aufgefasst werden? Es gibt soziologische Theorien, wie zum Beispiel
von Pierre Bourdieu, die den Alltag als Spiel beschreiben. Da der Begriff „Spiel“ eine breite
semantische Spannweite hat, kommt es auf die Definition von „Spiel“ an, ob dies zutreffend
ist, oder nicht. Bourdieu meint mit diesem Begriff vor allem das Spiel der gesellschaftlichen
Klassen, die um Distinktion spielen. 30 Für den Film Jeux d’enfants sind seine Beschreibungen
nicht besonders hilfreich. Sie deuten aber auf eine Interpretationsebene hin, die ich hier nur
kurz erwähnen will. Sophie gehört einer anderen Gesellschaftsschicht als Julien an. Sie
stammt aus einer ausländischen Familie, die in einer Sozialwohnung lebt. Julien dagegen ist
ein Kind des Mittelstandes, das in einem sauberen Vorort mit freistehenden Häusern
aufgewachsen ist. Sophie gehört also einer niedrigeren Schicht als Julien an. Das Wettspiel,
das sich zwischen den beiden entwickelt, nivelliert diese Schichtunterschiede. Doch Sophie
thematisiert ihre Herkunft immer wieder. Inwieweit sie damit zur Zerstörung des Spiels
beiträgt, ist eine Frage, die hier ob der Begrenztheit der Arbeit keine Antwort erhalten kann.
5. Das Verhältnis von Alltag, Liebe und Spiel
Im Folgenden soll abschließend der Versuch unternommen werden, die drei Bereiche Spiel,
Liebe und Alltag zusammenzuführen.
Die Liebe findet in Jeux d’enfants als Form der unerfüllten Liebe und der Amour fou statt.
Der Alltag bildet dazu den Gegenpol, der alles Rationale, Vernünftige und Langweilige
umfasst. Das Spiel steht zwischen diesen beiden Bereichen und ist einerseits Teil der Amour
fou, andererseits Teil des Alltags. Es deutet jedoch in Richtung Amour fou und stellt damit
eine Bedrohung für den Alltag dar. Je größer der Bereich des Alltags wird, desto extremer
wird das Spiel. Julien und Sophie nehmen immer häufiger die Nähe zum Tod in Kauf, der ein
Element der Amour fou ist. Doch sie haben keine Wahl. Die Amour fou ist wie ein Virus, den
beide in sich tragen und deren Symptom das Spiel ist. Auch andere Symptome für diesen
Virus wären denkbar. Doch der Film Jeux d’enfants wählt das Beispiel „Spiel“, und zeigt
daran, wie er die Infizierten bis in den Tod führt.
30 Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Frankfurt am Main, 1982, S. 389.

6. Was wäre, wenn?
25
Zum Schluss soll noch knapp das alternative Ende des Films betrachtet werden. Denn der
Film endet nicht mit dem Eingießen in den Betonblock. Es folgt ein Gedankenexperiment, in
warmes, gelbes Licht getaucht. Das „Was-wäre-wenn?“ einer glücklichen Liebe. Es werden
zwei alte Menschen gezeigt, die eine glückliche Beziehung führen, immer noch Wetten
abschließen und aussprechen können, was Sophie und Julien nie möglich war: „Je t’aime“. In
Rückblenden sieht man, wie sich Julien und Sophie in Situationen küssen, in denen sie in der
ersten Version Distanz gewahrt haben, in denen es jedoch genauso gut zu einer Annäherung
hätte kommen können – hätten sie nur den Mut dazu gehabt. Dies erinnert in der Grundidee
an Tom Tykwers „Lola rennt“. Wie in einem Computerspiel mit mehreren Leben können
wenige, andere Entscheidungen zu einem völlig anderen Ende führen. Doch ist dieses Ende
nicht konsequent. So wie die Charaktere von Julien und Sophie angelegt sind, wäre es ihnen
nicht möglich gewesen, eine glückliche Beziehung im Alltag zu führen. Das gegenseitige
Verletzen, die Unmöglichkeit der ernst gemeinten Kommunikation und die Leidenschaft der
Amour fou, die zwischen den beiden besteht, hätten keine dauerhafte, glückliche Verbindung
zugelassen. Die Beziehung von Julien und Sophie lebt durch und in der Distanz und ist nicht
mit dem Alltag vereinbar.
So ist die Variation des Endes womöglich eine versöhnliche Geste an den Zuschauer und der
Versuch, diesen mit einem guten Gefühl aus dem Kino zu entlassen. Denkbar ist außerdem
ein appellativer Hintergrund: Zeigt euch eure wahren Gefühle und sprecht aus, was ihr über
einander denkt, damit ihr eine glückliche Beziehung führen könnt. Alles andere führt zur
Zerstörung und der Unmöglichkeit glücklicher Liebe.

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