Arcana Festival Programmbuch - Regionale10

FESTIVAL FÜR NEUE MUSIK 

28. JULI – 8. AUGUST 2010 

www.arcanafestival.at Im Rahmen der regionale10

2 3 

Umschlag: Ödstein im Abendlicht 

Musik | 22 Konzerte Neuer Musik 

Musikvermittlung | Kreatives Projekt, Workshopkonzerte, Einführungen 

und Klangpromenade 

Laboratorium Arcana | Neue Musik und Neurowissenschaft 

Bildende Kunst | Ausstellung, Installationen, Kunst im öffentlichen Raum 

28. Juli – 8. August 

www.arcanafestival.at

4 Panorama 

Panorama 

5 

Panorama 

28.7 Winterreise | Klangforum Wien. Emilio Pomárico. Daniel Kirch: Zender 

29.7 Weisslich 36, Kopfhörer | Installation: Ablinger 

29.7 Zipangu | Wroclawska Orkiestra Kameralna Leopoldinum. Ernst Kovacic: 

Furrer – Rihm – Scelsi – Vivier 

29.7 Assonances | Robyn Schulkowsky. Ernst Kovacic: Jarrell – Staud – Xenakis 

30.7 Satt sehen – Vom Essen in der Kunst | Ausstellung: Eröffnung 

30.7 Pulsare | Schlagquartett Köln. Robyn Schulkowsky. Björn Wilker. 

Adam Weisman. Martin Homann: Varèse – Grisey 

31.7 Performance Ernst Kovacic | Kovacic: Werke für Solo Violine 

– Improvisation 

31.7 Madrigale | Neue Vocalsolisten Stuttgart: Ronchetti – Sciarrino 

01.8 Laboratorium Arcana | Symposium Neue Musik und Neurowissenschaften: 

Eröffnung 

01.8 …miramondo multiplo… | Installation: Neuwirth 

Hochtorgruppe 

01.8 Von Sternen, Nebeln und Galaxien … | MitarbeiterInnen Georg Fischer. 

Schlagquartett Köln. Robyn Schulkowsky. Björn Wilker. Adam Weisman: 

Kreatives Musikprojekt Xenakis 

02.8 Action Music | Marino Formenti: Scelsi – Lang 

02.8 Rothko Chapel | Arnold Schoenberg Chor. Erwin Ortner. Steven Dann. 

Martin Homann. Mathilde Hoursiangou: Scelsi – Cerha – Ligeti – Feldman 

02.8 Notturno | Marino Formenti: Feldman 

03.8 Abrumado | Marino Formenti: Feldman 

03.8 Lecture Concert | Peter Ablinger: Performance 

03.8 Solo pour trois | Uwe Dierksen. Ernesto Molinari. Marcus Weiss: 

Grisey – Rihm – Aperghis 

03.8 Abîme – Abgrund | ensemble recherche. Nicolas Hodges: 

Ligeti – Cho – Parra – Grisey 

04.8 Schwarzer Peter / Klangpromenade | Uwe Dierksen. Donna Molinari. 

Ernesto Molinari. Marcus Weiss: Kyburz – Staud – Gander – Furrer 

04.8 Canti Notturni | ensemble recherche. Nicolas Hodges: Parra – 

Sciarrino – Pomárico – Murail 

04.8 Trilogy of the Americas (La Selva/Buildings/Wind) | Francisco Lopez: 

Lopez 

05.8 Dal niente al dente | Ernesto Molinari: Surprise! 

06.8 Spuren | Kammerensemble Neue Musik Berlin. Beat Furrer: 

Neuwirth – Furrer – Andre – Ustwolskaja 

06.8 Jam Session | Uwe Dierksen. Robyn Schulkowsky. Ernesto Molinari: 

Improvisation 

07.8 Clouds | Zebra Trio: Cerha – Schönberg – Xenakis – Srnka 

08.8 Finale Furioso | Uwe Dierksen. Dieter Flury. Ernesto Molinari. 

Robyn Schulkowsky: Improvisationen – Varèse – Holliger – Huber – 

Lachenmann – Cerha – Staud – Zappa – …

6 arcana 

SPonSoren 

7 

Intendant | Peter Oswald 

Leitung Musikvermittlung | Annemarie Mitterbäck 

Geschäftsführer | Erich Mitterbäck 

Arcana Festival St.Gallen/Gesäuse. 

Festival für Neue Musik. 

info@arcanafestival.at 

T + 43 3632 77 14 11 

F + 43 3632 77 14 10 

Partner 

Im Rahmen der regionale10 

UBS Kulturstiftung 

Medienpartner 

Regionale Partner 

Naturpark Steirische Eisenwurzen | GeoLine | Regional Entwicklung Gesäuse 

Nationalpark Gesäuse | Wasserspielpark Eisenwurzen | Festival St.Gallen

8 Inhalt 

Inhalt 

9 

Inhalt 

Vorwort 10 

Musikvermittlung 14 

Laboratorium 18 

Musikprogramm 28 

Uraufführungen 142 

Bildende Kunst 144 

Biographien der KomponistInnen und KünstlerInnen 158 

Biographien der InterpretInnen und Ensembles 178 

Aufführungsorte 190 

Anreise 194 

Tickets 198 

Das Gesäuse 202 

Kontakt/Team 208 

Inserate 210 

Impressum 225 

Musikprogramm 

Winterreise 30 

Weisslich 36, Kopfhörer 40 

Zipangu 42 

Assonances 48 

Pulsare 52 

Performance Ernst Kovacic 56 

Madrigale 58 

Von Sternen, Nebeln und Galaxien … 68 

Action Music 74 

Rothko Chapel 78 

Notturno 90 

Abrumado 94 

Lecture Concert 98 

Solo pour trois 102 

Abîme – Abgrund 106 

Schwarzer Peter / Klangpromenade 112 

Canti Notturni 116 

Trilogy of the Americas (La Selva/Buildings/Wind) 122 

Dal niente al dente 126 

Spuren 128 

Jam Session 134 

Clouds 136 

Finale Furioso 140

10 Vorwort 

Vorwort 11 

Vorwort 

Von Peter Oswald 

Am Peternpfad 

Im Zusammenhang mit Arcana kann man von Transformation sprechen (von 

Veränderung, von Aufbruch). Aber es geht weniger um Alchemie als um heftige 

Vulkanausbrüche in der Nacht. Hier ist der Ätna gleichermaßen symbolisch wie 

der Prometheus. Er ist sogar sein Doppelgänger. Es handelt sich durchaus um die 

prometheische Versuchung, den Kosmos in den Klängen und durch die Klänge 

zu besitzen. 

Fernand Quellette, Biograph von Edgar Varèse 

Ein neues Festival entsteht. In einer der magischsten Regionen Europas findet ab 

2010 jährlich ein 12-tägiger Energiestrom zwischen KomponistInnen, InterpretInnen, 

WissenschaftlerInnen und Publikum statt. 

Warum das Gesäuse? Die Reflexionen des Rauschens sind schon den Außenseitern 

des 19. Jahrhunderts aufgefallen, die hier ihre Zuflucht gefunden haben. 

Exemplarisch der Schwarze Peter. Der illegal operierende und legitim wirkende 

Wilderer hatte einen Durchschlupf durch die scheinbar unüberwindlichen Nordwände 

gefunden. Daraufhin hat er sich konspirativ mit den von kaiserlichen Banden 

ausgebeuteten Bauern von Johnsbach verbündet. 

Auch der Name des Festivals ist Programm. Arcana ist eines der beiden Orchesterstücke 

von Edgar Varèse, der in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts mit 

seinen auch heute noch bestürzenden Innovationen dem pragmatischen neoklassizistischen 

und später faschistischen Ungeist kraftvolle künstlerische Positionen 

entgegen gesetzt hatte. Das Arcana Festival bezieht gegenüber Klischees, Neue 

Musik sei schwierig zu vermitteln eine klare Position. In seinem kommunikativen 

Handeln ist für das Arcana Festival die Vermittlung Neuer Musik unverzichtbar. Es 

kommuniziert mit allen gesellschaftlichen Schichten. Durch sein Handeln entsteht jene 

Weltoffenheit, die vergleichbare populistische Klischees nicht einmal ignoriert. 

Arcana fühlt sich seinem Namensgeber noch in einer anderen Hinsicht verpflichtet. 

Edgar Varèse hatte vor 90 Jahren – visionär wie kein anderer Komponist – die 

Zusammenführung von künstlerischen und wissenschaftlichen Inhalten gefordert. 

Diesem Imperativ folgend definiert das Arcana Festival das neuronale Lustzentrum 

Neuer Musik als „temporalen, physischen Code, der dem Menschen die Rückverwandlung 

in eine Kreatur ermöglicht“. In Peter Weibels fulminantem Auto-Interview 

müssen neuronaler Zeittakt und Musiktakt „quertakten“, um eine psychische Immanenz 

(eben keine metaphysische Transzendenz) zu erreichen. Diese exemplarische 

philosophische Definition einer Zeitgenossenschaft koinzidiert mit Wolf Singers 

Reflexionen zur Emergenz kreativer Prozesse: kein Dualismus mehr, sondern die 

Zusammenführung von kognitiven (wissenschaftlichen) und künstlerisch-kreativen

12 Vorwort 

Vorwort 13 

Prozessen. Damit folgt das Arcana Festival der neurowissenschaftlichen Einsicht 

führender Kognitionswissenschaftler, dass kognitive, emotionale und körperliche 

Prozesse untrennbar verbunden sind (vgl. Eric Kandel, Wolf Singer und António 

Damásio). 

Das Arcana Festival ist kein Uraufführungsfestival, aber es verzichtet nicht auf die 

Neugier, nicht auf das Andere. Gleichzeitig entwirft Arcana ein Panorama kompromissloser, 

also freier Persönlichkeiten. 

Ein Stern ist höher als alle anderen. Es ist der Stern der Apokalypse; der zweite 

Stern ist der des Aszendenten, der dritte ist der der Elemente, und deren sind ihrer 

vier, sodass sechs Sterne feststehen. Neben diesem gibt es noch einen weiteren 

Stern, die Phantasie, die einen neuen Stern erschafft. 

Edgar Varèse in der Partitur zu Arcana 

Arcana steht in vielen europäischen Sprachen für das Geheime, für Elixiere, für 

das Dunkle, das Mysteriöse, das Verborgene.

14 muSIkVermIttlung muSIkVermIttlung 15 

Musikvermittlung | Education 

Von Annemarie Mitterbäck 

Entdecken und Erforschen 

Berührungspunkte 

Wissensdurst 

Klangpromenade 

Bausteine 

Die Education-Angebote und Aktivitäten bilden einen grundlegenden Bestandteil 

des Arcana Festivals mit der Intention, der Bevölkerung der Region sowie dem 

Publikum durch innovative Zugänge und die phantasievolle, praktische und schöpferische 

Auseinandersetzung die Lust auf Neue Musik zu wecken sowie diese zu 

vertiefen. 

Das Gesäuse und der es durchringende Fluss, die Enns stehen für eine Region mit 

starker Identität und Ausdruckskraft. Die Suche nach dieser Vereinbarkeit spiegeln 

zentrale Ansätze der Neuen Musik wider, welche uns wiederum auf emotionaler 

Ebene über die körperliche und sinnliche Wahrnehmung, unvorhergesehene, 

möglicherweise sogar verwirrende Emotionen im Körper eröffnen und neue Gedankengänge 

entstehen lassen. 

Wir möchten mit dem Vermittlungsprogramm des Arcana Festivals die Bevölkerung 

der Region sowie das ins Gesäuse angereiste Publikum auf diesen Weg und diese 

Suche mitnehmen und laden im Rahmen der Angebote Berührungspunkte, (Workshopkonzerte 

in sozialen Institutionen für die Bewohner und die Bevölkerung der 

Gemeinde), Bausteine (Dialogworkshops in den Schulen der Region), Wissensdurst 

(öffentlich zugänglichen KomponistInnen-Gespräche und Einführungsveranstaltungen 

zu ausgewählten Konzertprogrammen), sowie der Klangpromenade (eine 

musikalische Wanderung für Familien und Kinder zum Haindlkar) zu dieser Öffnung 

und zu diesem Teilen ein. Wichtig ist dabei: Es gibt kein Richtung oder Falsch – jede 

gefühlte Äußerung steht für sich, besitzt Bedeutung und erhält Raum. 

Entdecken und Erforschen, Kreatives Musikprojekt: „Von Sternen, Nebeln und 

Galaxien…“ Im Rahmen dieses Projekts zu Iannis Xenakis Pléïades, welches als 

Thema das astronomische Phänomen der Plejaden (Siebengestirn), ein Sternhaufen 

mit ca. 400 Sternen im Sternzeichen des Stiers behandelt, begeben sich MitarbeiterInnen 

der Firma Georg Fischer mit der Schlagzeugerin Robyn Schulkowsky 

sowie den Schlagzeugern Björn Wilker und Adam Weisman über einen Zeitraum 

von vierzehn Tagen auf die Entdeckungsreise und die Erforschung neuer Klänge 

und Ausdrucksmöglichkeiten und entwickeln ein neues, eigenes Werk. Es geht 

darum, Parallelen und Ebenen zu den jeweiligen Realitäten und Horizonten des 

Einzelnen zu schaffen, diese zu bereichern und zu erweitern sowie die vorangehende 

implizierte Selbstdefinition des eigenen, individuellen Leuchtsterns und 

dessen Wirkungsradius zu ergründen. Wie stellt sich das Neue in uns dar? Welche 

Facetten in uns sind noch unergründet und drängen zum Ausbruch? Welche 

Möglichkeiten eröffnen sich durch das kreative Tun und Schaffen? Das Ergebnis 

der vierzehntägigen Projektphase wird in der Versandhalle der Firma am 1. August 

öffentlich präsentiert.


Projekte und Angebote 


Kreatives Musikprojekt: Von Sternen, Nebeln und Galaxien … 

Im Rahmen des kreativen Projekts „Von Sternen, Nebeln und Galaxien …“ zu Iannis 

Xenakis Pléïades. begeben sich MitarbeiterInnen der Firma Georg Fischer mit 

der Schlagzeugerin Robyn Schulkowsky und den Schlagzeugern Björn Wilker und 

Adam Weisman über einen Zeitraum von vierzehn Tagen auf die Entdeckungsreise 

und die Erforschung neuer Klänge und Ausdrucksmöglichkeiten und entwickeln ein 

eigenes Werk (mehr im Programmtext zum Konzert). 

Termin der Aufführung 

Sonntag, 1. August um 19:30 Uhr in der Versandhalle der Firma Georg Fischer 

Automotive - Von Sternen, Nebeln und Galaxien … 

Projektdauer: 19. Juli – 1. August 2010 

Anna Furtmüller 

Berührungspunkte 

Workshopkonzerte zu Konzerten des Arcana Festival in den Kinder- und Jugendwohngruppen 

der Pro Juventute in Johnsbach und Landl für die Bewohner der 

Einrichtung, der Gemeinde und Interessierte. 

Wissensdurst 

Öffentlich zugängliche KomponistInnen-Gespräche und Einführungsveranstaltungen 

zu ausgewählten Konzertprogrammen. Termine und Ort für die Gespräche wer- 

den auf der Website Arcana Festivals bekanntgegeben und liegen in der Arcana 

Festival Zentrale auf. 

Klangpromenade 

Eine musikalische Wanderung für Familien und Kinder zum Haindlkar. Musik- und 

Rätselspielstationen erleichtern den Aufstieg. Den Abschluss bildet das Konzert 

Schwarzer Peter. 

Termin | Treffpunkt 

Mittwoch, 4. August 2010, 08.30 Uhr, Haindlkarparkplatz 

(Ersatztermin bei Schlechtwetter entnehmen Sie bitte der Website) 

Anmeldung erbeten bis 31. Juli 2010 

via e-mail: education@arcanafestival.at 

oder telefonisch in der Arcana Festival Zentrale: T+ 43 3632 7714 11 

Bausteine 

Im Rahmen von Dialogworkshops wurde in der ersten Juliwoche zu Schulschluss 

in verschiedenen Volks– , Hauptschulen der gesamten Region zu Werken des 

Arcana Festivals gearbeitet. Die teilnehmenden SchülerInnen erarbeiteten kleine 

musikalische Stücke in Anknüpfung an die Werke Pléïades von Iannis Xenakis und 

Le noir de l´étoile von Gérard Grisey. Unter Anleitung der Schlagzeugerin Robyn 

Schulkowsky sowie der Musikvermittlerin Annemarie Mitterbäck entwickelten die 

SchülerInnen kleine musikalische Einheiten und Zellen inspiriert von Sternen, Nebeln 

und Galaxien. Chromatische Skalen und kleine Rhythmuselemente wurden 

mit den Bausteinen verflochten und als kleine Kompositionen in Form einer kleinen 

Aufführung ihren Mitschülern präsentiert. 

SchülerInnen der Volksschule Weissenbach/Enns beim Erforschen und Erkunden verschiedener Klänge 

anhand von Bauteilen der Firma Georg Fischer Automotive | Anna Furtmüller

18 laboratorIum 

laboratorIum 19 

Neue Musik und Neurowissenschaft 

Zum Laboratorium Arcana 

Von Peter Oswald 

Dauer: 1. August 2010 – 8. August 2010 

Moderation: Rubina Möhring und Stefan Koelsch 

Termine und Ort für die öffentlichen Diskussionen werden auf der Website Arcana 

Festivals bekanntgegeben und liegen in der Arcana Festival Zentrale auf. Texte 

zum Symposium und Protokolle werden nach dem Symposium auf der Website 

veröffentlicht. 

www.arcanafestival.at 

Am Dachl 

Ein neues Forschungsgebiet. In den letzten 15 Jahren ist die Beziehung von 

Neurowissenschaften zu musikalischen Phänomenen immer virulenter geworden. 

Standen in den späten 90er Jahren noch überwiegend neurologische Aspekte im 

Vordergrund, so haben sich in den letzten Jahren die Forschungsschwerpunkte 

immer mehr auf das „gesunde“ Gehirn und seine neuronalen Erregungsmuster 

beim Hören anspruchsvoller Musik verlagert 1 . 

Oliver Sacks fokussiert in seinem Buch Der einarmige Pianist 2 primär auf neurologische 

Fallstudien und zitiert im letzten Abschnitt bekannte Kreativitätsprozesse 

von Richard Wagner, Hector Berlioz und Igor Strawinsky. Sehr viele in jüngster Zeit 

durchgeführte experimentelle Versuche mittels fMRT und EEG, den modernsten 

bildgebenden Verfahren für Gehirnaktivitäten, gehen noch von der Hypothese aus, 

dass insbesondere limbische, also subkortikale Systeme, dem Muster Spannung- 

Entspannung folgen. 

Hier sei die Hypothese formuliert, dass ein Neuroimaging bereits des Tristan- 

Akkordes und seiner bei Wagner nicht konzipierten Auflösung (die Dissonanz bleibt 

als Chiffre des Begehrens, als kompositorische Formel des Verlangens ständig 

stehen), im Falle einer fiktive Auflösung nach A-Dur oder a-Moll, beim Publikum 

zu einer Irritation, wenn nicht zu einem Gelächter ob der Banalität einer derartigen 

Auflösung führen würde. 

Ziel des Symposiums ist es, nun darin KomponistInnen und NeurowissenschafterInnen 

so zusammen zu bringen, dass in einer zwanglosen, dialogintensiven und 

nicht durch starre Zeitpläne reglementierten Form neue und perspektivenreiche 

Fragestellungen entwickelt werden können. Es ist das naheliegende Ziel des Symposiums, 

dass die in diesem Prozess formulierten Arbeitshypothesen Eingang in 

avancierte Vermittlungskonzepte Neuer Musik finden werden und eine Basis für 

weitere Diskussionen und Veranstaltungen dieser Art bilden. 

Zur Untrennbarkeit von kognitiven und emotionalen Prozessen. Die Erkenntnis 

der Neurowissenschaften, dass alles auf neuronalen Prozessen im Gehirn 

beruht, ist bisher widerspruchsfrei geblieben. Es ist immer wieder gelungen, für 

eine definierte kognitive Funktion die entsprechende neuronale Repräsentation 

zu identifizieren. 

1 | Vgl. Lutz Jäncke. Macht Musik schlau? Stefan Kölsch div. Essays 

2 | Vgl. Oliver Sacks. Der einarmige Pianist – Über Musik und das Gehirn



Allerdings: Es gibt kein Konvergenz-Zentrum 3 . Alles, was in der Philosophiegeschichte 

immer wieder postuliert worden ist (Descartes, Kant, Hegel), findet kein 

neuronales Korrelat . Wir haben es vielmehr mit einer hochkomplexen, sich selbst 

organisierenden Struktur unterschiedlichster Zell-Ensembles zu tun. 

Unser Gehirn ist also aufgrund seiner Komplexität und nichtlinearen Dynamik radikal 

offen. Es kann völlig neue, bisher noch nicht aufgesuchte Orte in einem hochdimensionalen 

Zustandsraum besetzen. Diese werden dann als kreative Akte erfahrbar, 

im Kontext unseres Symposiums als große Augenblicke der Neuen Musik. 

Komplexität und Iteration in neuronalen Ensembles. Es gibt im Gehirn also keine 

Zentrale, eine allen Subprozessen übergeordnete Instanz. Wie kann das Gehirn 

als Ganzes dann stabile Aktivitätsmuster ausbilden? Wie können die verteilten 

Verarbeitungsprozesse zur Grundlage kohärenter Wahrnehmungen koordiniert 

werden? Wie findet ein so distributiv organisiertes System zu Entscheidungen? 

Wie wissen wir, wann die verteilten Arbeitsprozesse ein Ergebnis erzielt haben, 

das die Menschen als geglückte und gelingende Erfahrung Neuer Musik erleben? 

Irgendwie müssen die verteilten sensorischen Prozesse zusammengebunden 

werden, weil unsere wahrgenommenen Eindrücke kohärent und nicht fragmentiert 

sind. Das in den Neurowissenschaften diskutierte Bindungsproblem hat in den 

vergangenen Jahren zu aufschlussreichen wissenschaftlichen Resultaten geführt. 

In diesem Kontext kommt der Synchronisierungs-Organisation unserer neuronalen 

Ensembles eine zentrale Rolle zu. 

Komplexität und Neue Musik. Die Wahrnehmung komplexer dynamischer 

Strukturen wie Sprache oder Musik beruht auf einer Abfolge komplexer sich 

ständig wandelnder Erregungsmuster. Es handelt sich keinesfalls um isomorphe 

Abbildungen, denn Tonhöhen werden nicht einfach in neuronale Schwingungen 

unterschiedlicher Frequenz umgesetzt. Die hoch nichtlineare Dynamik erzeugt 

eine Komplexität, die angemessen auf die Komplexität gesellschaftlicher und 

künstlerischer Vorgänge reagiert. Wir haben es also damit zu tun, dass in der 

wechselnden neuronalen Ausbildung prinzipiell unvorhersehbarer Muster, die 

Fähigkeit sich selbst zu organisieren und ohne den koordinierenden Einfluss 

einer übergeordneten Instanz, hochgeordnete metastabile Zustände einzunehmen, 

erzeugt wird. Ein Diskussionspunkt bezieht sich auch auf die Offenheit 

3 | Vgl. Wolf Singer. Der Beobachter im Gehirn 

4 | Vgl. Gerhard Roth. Das Gehirn und seine Wirklichkeit und Singer (siehe oben) 

hinsichtlich der Entwicklungs-Trajektorien. Ebenso die Fragestellung nach der 

Kreativität eines nichtlinearen Systems sowie die kompositorische Erfahrung der 

Unumkehrbarkeit der Zeit (die erst seit der frühen Moderne, in substantiellen Ansätzen 

beim späten Beethoven schon erfahrbar wird), die sich aus der Erfahrung 

dieser Trajektorien ableitet. 

Wir haben es also mit hochdimensionalen Zustandsräumen zu tun, die von 

niedrigdimensionalen Signalen beliefert werden. Wir haben keine Einsicht in die 

hochdimensionalen und nichtlinearen Prozesse, auf denen unsere kognitiven 

Leistungen beruhen. Wir haben kein Sensorium für die im Gehirn ablaufenden 

Vorgänge und es gibt auch kein Sensorium für einen vierten, fünften und sechsten, 

gar zehnten Raum, den StringtheoretikerInnen in der Theoretischen Physik 

beschreiben, um in einer Theorie der Quantengravitation, Relativitätstheorie und 

Quantenmechanik zusammenzuführen. 

Zum Symposium. Das Arcana Festival bietet die einmalige Chance, ein Projekt 

zu entwickeln, von dessen Bedeutung für die modernen Wissenschaften und 

für künstlerische Entwicklungen wir überzeugt sind. Im Kontext dieses Projekts 

sollen führende KomponistInnen gemeinsam mit NeurowissenschaftlerInnen und 

WissenschaftlerInnen sowie Persönlichkeiten aus verschiedenen Bereichen an 

Fragestellungen arbeiten. Das Arcana Festival bietet die Möglichkeit in einer 

großartigen Landschaft Netzwerke zu bilden und Fragestellungen (bzw. Antworten) 

kommunikationsfähig zu entwickeln. Fragestellungen, die weit über den engeren 

Bereich des Komponierens heute hinausgehen. 

WissenschaftlerInnen aus den Bereichen Neurowissenschaft, Philosophie, Kunsttheorie, 

Komplexitätsforschung, Kunstwissenschaft, Kunsttheorie, Typosophie, 

Semiotik und theoretische Physik werden am Symposium teilnehmen.



Neurowissenschaften 

W. Tecumseh Fitch, Ph.D. 

Tecumseh Fitch ist Evolutionsbiologe und Kognitions- und Neurowissenschaftler. 

Gemeinsam mit Marc Hauser (Harvard University) und Noam Chomsky (MIT) 

hat er eine vergleichende Perspektive auf die Evolution von Sprache maßgeblich 

mitbegründet. 

Er lehrt und forscht am Department für Kognitionsbiologie der Universität Wien. 

Forschungsinteressen 

Evolution und neuronale Grundlagen der Wahrnehmung und Kommunikation 

Biolinguistik und Bioakustik 

Theoretische Biologie 

Auditive Darstellung von Daten 

Ästhetik 

Biomusikologie 

Prof. Dr. Stefan Koelsch 

Stefan Koelsch lehrt und forscht in der Musikpsychologie am Cluster of Excellence 

„Languages of Emotion“ und am Institut für Erziehungswissenschaft und Psychologie 

an der Freien Universität Berlin. Stefan Koelsch ist ausgebildeter Musiker. 


Neurokognition und Musik 

Emotionen und Musik 

Neuronale Zusammenhänge in der Musikwahrnehmung und in der Musikausübung 

Musiktherapie 

Ähnlichkeiten und Unterschiede in der Verarbeitung von Musik und Sprache 

Neuronale Zusammenhänge zwischen Wahrnehmung, Aktion und Emotion 

Emotionale Persönlichkeit und „unaware mind“ 

Klaus R. Scherer, Ph.D. 

Klaus Scherer studierte Ökonomie, Sozialwissenschaften und Psychologie. 

Er ist Professor am Institut für Psychologie an der Universität Genf und ist Vorsitzender 

der „Geneva Emotion Research Group“. Sein Lehr- und Forschungsgebiet 

erstreckt sich auf mehrere Bereiche der experimentellen und angewandten Psychologie, 

u.a. Emotion, Stress, Persönlichkeit, und Kommunikation. Im Mittelpunkt 

seiner Forschungsarbeiten stehen zum einen Untersuchungen über die kognitive 

Bewertung von emotionsauslösenden Ereignissen, zum anderen Studien zum Ausdruck 

von Emotionen in Gesicht und Stimme. Ein weiterer Forschungsschwerpunkt 

betrifft die emotionale Wirkung der Musik. Die Ergebnisse dieser Forschungsarbeiten 

wurden in zahlreichen Monographien und Aufsätzen in internationalen Zeitschriften 

veröffentlicht. 


Emotionsforschung (Component Process Model of Emotion - CPM) 

Emotionen und Sprache 

Emotionale Wirkung von Musik 

Dr. Katie Overy 

Einer ihrer zentralen Forschungsschwerpunkte ist Musik und Dyslexie (Probleme 

mit dem Lesen und Verstehen von Wörtern oder Texten bei normalem Seh- und 

Hörvermögen der betroffenen Person). Sie war beteiligt am Aufbau des Institute 

for Music in Human and Social Development in Edinburgh. 

Katie Overy unterrichtet und forscht am Institut für Musik des Dep. School of Arts, 

Culture & Environment an der University of Edingburgh. 


Kognitions- und Neurowissenschaft in der Musik 

Psychologie der Musik 

Musik in der Erziehung 

Musik und Dyslexie 

Mödlingerhütte | E. Kren



Philosophie, Kunsttheorie 

Prof. Peter Weibel 

Peter Weibel ist Künstler, Ausstellungskurator, Kunst- und Medientheoretiker. Sein 

Werk lässt sich mehrheitlich in Kategorien der Konzeptkunst, der Performance, des 

Experimentalfilms, der Videokunst, Computerkunst und allgemein der Medienkunst 

fassen. 

In seinen zahlreichen Vorträgen und Artikeln publiziert Weibel über zeitgenössische 

Kunst, Mediengeschichte, Medientheorie, Film, Videokunst und Philosophie. Als 

Theoretiker und Kurator setzt er sich für eine Kunst und eine Kunstgeschichtsschreibung 

ein, die Technikgeschichte und Wissenschaftsgeschichte berücksichtigt. 

1984 erhält er die Professur für visuelle Mediengestaltung (Vismed) an der Universität 

für Angewandte Kunst in Wien, die er bis heute innehat. 

Seit Januar 1999 ist er Vorstand des ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie 

Karlsruhe. 

Komplexitätsforschung 

Prof. Dr. Klaus Mainzer 

Klaus Mainzer ist ein deutscher Philosoph, Komplexitätsforscher und Wissenschaftstheoretiker. 

Seit 2008 hat er den neuen Lehrstuhl für Philosophie und 

Wissenschaftstheorie an der Technischen Universität München inne, weiters ist er 

Direktor der Carl von Linde-Akademie. 


Mathematisierung und Computer Modelling 

Komplexe dynamische Systeme 

Selbstorganisation in Natur und Gesellschaft 

Chaostheorie 

Künstliches Leben und künstliche Intelligenz 

Raum, Zeit und Materie 

Kosmologie und Evolution 

Multimedia Society 

Theoretische Physik 

Lisa Randall, Ph.D. 

Lisa Randall ist eine amerikanische Professorin für theoretische Physik an der Harvard 

Universität in Cambridge, Massachusetts. Sie gilt als eine führende theoretische 

Physikerin und Expertin für Teilchenphysik, Stringtheorie und Kosmologie. Sie gilt 

als eine der meistzitierten Hochenergiephysikerin der Welt. Eine ihrer bisher bedeutendsten 

Arbeiten ist das Randall-Sundrum-Modell, welches sie 1999 zusammen mit 

Raman Sundrum publizierte. Basierend auf ihrem Gedankengebäude erarbeitete 

sie ein Libretto für Hèctor Parras Oper Hypermusic Prologue, A Projective Opera 

In Seven Planes. Seit 2001 hat sie den Lehrstuhl für theoretische Physik an der 

Harvard University inne. 


Weiterentwicklung der zwei konkurrierenden Modelle der Stringtheorie 

Zusammenführung von Relativität, Quantenmechanik, Gravitation und der erweiterten 

Stringtheorie 

Kunstwissenschaft, Kunsttheorie 

Prof. Dr. Raphael Rosenberg 

Studierte Kunstgeschichte, Geschichte, klassische Archäologie und Ägyptologie. 

Arbeit an der Universität Freiburg im Breisgau, am Collège de France in Paris, 

Universität Heidelberg und am Wissenschaftskolleg zu Berlin Seit September 2009 

Professur für mittlere und neuere Kunstgeschichte am Institut für Kunstgeschichte 

der Universität Wien. 


Kunst der italienischen Renaissance 

Malerei, Graphik und Karikatur des 19. Jahrhunderts 

Abstrakte Kunst und ihre Voraussetzungen 

Architektur im Nationalsozialismus 

Geschichte der Kunstliteratur 

Geschichte und Psychophysiologie der Kunstrezeption



Typosophie, Semiotik 

Ecke Bonk 

Ecke Bonk beschäftigt sich mit Zeichensystemen als interdisziplinärem Ausdruck von 

Kunst, Naturwissenschaft, Typografie und Philosophie, um damit die Bedingungen 

und Zusammenhänge kultureller Leistungen zu reflektieren. 

Bonk studierte Wissenschaftsgeschichte und Philosophie, Malerei und Typographie. 

In zahlreichen Ausstellungen (darunter zwei documentas und Biennale Viennale) 

sowie Publikationen tritt er als Typograph, Künstler und Theoretiker hervor. 

1988 arbeitete er mit der NASA in Houston als Berater für Fragen der Beschriftung 

des Command Modules der Spaceshuttle-Mission. 

Architektur 

Wolf D. Prix 

Wolf D. Prix ist einer der weltweit führenden Architekten. 

Er gehört zu den Vertretern des Dekonstruktivismus. Zusammen mit Helmut Swiczinsky 

und Michael Holzer gründete er 1968 die Wiener Architektengruppe COOP 

HIMMELB(L)AU. 

Wolf Prix und COOP HIMMELB(L)AU sind weltweit tätig, zu ihren aktuelle Projekten 

gehören u.a. der Pavillon 21 (Mini Opera Space) in München, die europäische 

Zentralbank in Frankfurt, das Haus der Musik in Aalborg, Dänemark oder das Museum 

of contemporary art and planning exhibition in Shenzhen, China. Seit 2003 

ist er Vorstand am Institut für Architektur, Leiter des Studio Prix und Vizerektor der 

Universität für angewandte Kunst. 

Panorama am Grabnerstein

28 muSIkProgramm 

muSIkProgramm 29 

Musikprogramm 

Texte von Magdalena Zorn 

Blick in die Voralpen 

28.7 Winterreise | Klangforum Wien. Emilio Pomárico. Daniel Kirch 

29.7 Weisslich 36, Kopfhörer | Installation 

29.7 Zipangu | Wroclawska Orkiestra Kameralna Leopoldinum. Ernst Kovacic 

29.7 Assonances | Robyn Schulkowsky. Ernst Kovacic 

30.7 Pulsare | MitarbeiterInnen Georg Fischer. Schlagquartett Köln. 

Robyn Schulkowsky. Björn Wilker. Adam Weisman. Martin Homann 

31.7 Performance Ernst Kovacic | Kovacic 

31.7 Madrigale | Neue Vocalsolisten Stuttgart 

01.8 Von Sternen, Nebeln und Galaxien … | Schlagquartett Köln. Robyn 

Schulkowsky. Björn Wilker. Adam Weisman 

02.8 Action Music | Marino Formenti 

02.8 Rothko Chapel | Arnold Schoenberg Chor. Erwin Ortner. Steven Dann. 

Martin Homann. Mathilde Hoursiangou 

02.8 Notturno | Marino Formenti 

03.8 Abrumado | Marino Formenti 

03.8 Lecture Concert | Peter Ablinger 

03.8 Solo pour trois | Uwe Dierksen. Ernesto Molinari. Marcus Weiss 

03.8 Abîme – Abgrund | ensemble recherche. Nicolas Hodges 

04.8 Schwarzer Peter / Klangpromenade | Uwe Dierksen. Donna Molinari. 

Ernesto Molinari. Marcus Weiss 

04.8 Canti Notturni | ensemble recherche. Nicolas Hodges 

04.8 Trilogy of the Americas (La Selva/Buildings/Wind) | Francisco Lopez 

05.8 Dal niente al dente | Ernesto Molinari 

06.8 Spuren | Kammerensemble Neue Musik Berlin. Beat Furrer 

06.8 Jam Session | Uwe Dierksen. Robyn Schulkowsky. Ernesto Molinari 

07.8 Clouds | Zebra Trio 

08.8 Finale Furioso | Uwe Dierksen. Dieter Flury. Ernesto Molinari. 

Robyn Schulkowsky



Winterreise 

Hans Zender (*1936) 

Schuberts „Winterreise“. Eine komponierte Interpretation (1993) 

für Tenor und kleines Orchester 

Klangforum Wien 

Daniel Kirch, Tenor 

Emilio Pomárico, Leitung 

Vera Fischer, Flöten 

Doris Nicoletti, Flöten 

Markus Deuter, Oboe 

Martin Jelev, Oboe 

Olivier Vivarès, Klarinetten 

Horia Dumitrache Klarinetten, Saxophon 

Maria Gstättner, Fagott 

Alban Wesly, Fagott, Kontraforte 

Christoph Walder, Horn 

Anders Nyqvist, Trompete 

Andreas Eberle, Posaune 

Annette Bik, Violine 

Gunde Jäch-Micko, Violine 

Andrew Jezek, Viola 

Petra Ackermann, Viola 

Andreas Lindenbaum, Violoncello 

Michael Seifried, Kontrabass 

Christopher Brandt, Gitarre 

Virginie Tarrête, Harfe 

Krassimir Sterev, Akkordeon 

Lukas Schiske, Schlagwerk 

Berndt Thurner, Schlagwerk 

Làszlò Csabai, Schlagwerk 

Martin Homann, Schlagwerk 

Peter Böhm, Sounddesign 

Florian Bogner, Sounddesign 

28. Juli 2010, 20:30 Uhr 

Fabrikhalle Palfinger Systems, Weng 

Die neue Musik wandert in die Welt hinaus 

Sie war nicht mehr nur mit Abbrechen und Einreißen beschäftigt, sondern entdeckte 

das Moment des Brückenschlagenden wieder –, das war das Neue an der neuen 

Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Nicht wenige aus dem ehemaligen 

Kreis der Serialisten, die nach dem Zweiten Weltkrieg die komponierende Flucht 

nach vorne ergriffen hatten, lenkten den Blick seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts 

wieder zunehmend zurück auf die musikgeschichtliche Vergangenheit 

und erkannten das kommunikative Potential, das in der abendländischen Musiktradition 

schlummerte. Komponisten dachten sich das Vergangene als zur Zukunft 

hin offen und wollten umgekehrt die neue Musik in Richtung Tradition transparent 

machen. Die von den unterschiedlichsten ästhetischen Prämissen ausgehenden, 

komponierten Re-Visionen brachten Erinnerungen, – unvollkommene Schönheiten 

ans Tageslicht. 

Auch der deutsche Komponist und Dirigent Hans Zender (*1936) erkannte das 

utopische Potential der musikalischen Vergangenheit und wollte es zumindest 

mit einem Teil seines Œuvres freilegen. Neben genuin experimentellen Stücken 

schrieb er solche, in denen die abendländische Musikgeschichte komponierend 

reflektiert wird. Vom mikrotonal eingefärbten Dialog mit Haydn für zwei Klaviere und 

drei Orchestergruppen (1982) über Hölderlin lesen I (1979) – Zenders Beitrag zur 

Beethoven-Rezeption – bis hin zu seinen Instrumentierungen von Claude Debussys 

Klavier-Préludes legte er ein „Stilglissando“ auf der Klaviatur der Musikgeschichte 

vor, das auch Schuberts Spätwerk streift. Zenders „komponierte Interpretation“ von 

Franz Schuberts Winterreise fußt auf seinem theoretischen Konzept der „lecture“. 

Diese „individuell interpretierende Lesart“ Zenders von Schuberts Liederzyklus (zwischen 

Februar und Oktober 1827 nach Gedichten von Wilhelm Müller entstanden), 

führte 1993 zur Komposition Schuberts „Winterreise“. 

Es handelt sich weder um eine Instrumentierung der 24 Original-Lieder, noch um 

eine Bearbeitung für Tenor und kleines Orchester, sondern um eine Re-Konstruktion 

verschiedenster Vergangenheits- und Zukunftsperspektiven einer Musik, die bis 

heute nichts an Aktualität eingebüßt hat. Die romantischen Klangchiffren erleben 

durch „Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten, 

Herausarbeiten charakteristischer farblicher Nuancen“ vielfältige Permutationen. 

Und Zenders „lecture“ springt innerhalb des Textes, wiederholt Zeilen mehrfach, 

unterbricht die Kontinuität und verwandelt den Klavierklang in einen vielfarbigen 

des Orchesters. An wenigen Stellen erklingt sogar frei Hinzuerfundenes in Form



von Vorspielen, Nachspielen und Zwischenspielen. Zenders Bearbeitungsprozess 

wurde durchaus von einem hermeneutischen Erkenntnisinteresse geleitet, das 

beständig zwischen Schuberts „écriture“ und seiner „lecture“ oszilliert. 

Schuberts Klangsymbolik, die gefrorenen Tränen (Nr.3) und fallenden Blätter 

(Nr.16) weisen selten über das subjektiv Erlebte hinaus, sind stets Symbol einer 

inneren Befindlichkeit. „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh` ich wieder aus“ – mit 

einem Abschiedslied hebt das lyrische Ich der Winterreise an. Seine erschütternde 

Erkenntnis über das Fremdsein in der Welt wird in Gute Nacht (Nr.1) mit einem 

durchgehenden Achtelpuls unterlegt, der zu mechanisch ist, um das Wandern zu 

veranschaulichen. Er steht für den unaufhaltsamen Lauf der Zeit, für die Zeit des 

Schicksals. Der zum Emblem für Schuberts Spätwerk gewordene Wandersmann 

geht ins Unvermeidliche. 

Zender hat diese Kluft zwischen dem Subjekt und seinem Schicksal durch eine 

subtile Zeit- und Klangfarbengestaltung im Orchestervorspiel zur Nr.1 verdeutlicht. 

Die ins vielstimmige Pizzicato der Streicher verzerrten, fragmentierten Klagegesten 

Schubertscher Provenienz gleichen subjektiven Gebärden, die sich so lange gegen 

die Vereinnahmung durch das Schicksal sträuben, bis sie von einem Achtellauf der 

Bläser mitgerissen werden. Auch die Singstimme, die sich bei Zender grundsätzlich 

eng an das Original anlehnt, geht in der dritten Strophe ganz eigene Wege: Unterstützt 

vom brutalen metallischen Hämmern des Schlagwerks äußert das zynische 

Ich im elektronisch verstärkten Forte-Sprechgesang: „Die Liebe liebt das Wandern, 

von Einem zu dem Andern, Gott hat sie so gemacht.“ 

Nicht nur Verläufe, „die dem Schubertschen Original überlegt werden“, so Zender, 

sondern auch Überblendungen charakterisieren das Eröffnungslied „Gute Nacht“ in 

Zenders Winterreise Re-Konstruktion: Die „Archaik von Akkordeon und Gitarre, die 

biedermeierliche Salonkultur des Streichquartetts, die extrovertierte Dramatik des 

spätromantischen Sinfonik, die brutale Zeichenhaftigkeit moderner Klangformen“ 

stehen für die verschiedenen musikhistorischen und -ästhetischen Perspektiven, 

die Schuberts Musik zulässt und in Zenders Interpretation übereinandergeschichtet 

erscheinen. Sie werden gemäß dem Topos der „gegenstrebigen Fügung“, der auf den 

Grund von Zenders Materialverständnis führt, dialektisch aufeinander bezogen. 

Während die Gleichzeitigkeit der verschiedenen stilistischen Ebenen und Klangschichten 

zu einer dissoziativen Zeitwahrnehmung führt, folgt Zenders zyklische 

Gesamtdarstellung einer klar vorgezeichneten Entwicklungslogik, in der das lyrische 

Ich seiner Auflösung immer näher kommt. Diesen fortwährenden Auflösungsprozess 

hat Zender veranschaulicht, indem der Bezug zur Musikgeschichte von Lied zu 

Lied geschwächt wird, „die heile Welt der Tradition verschwindet immer mehr in 

eine nicht rückholbare Ferne“. So mündet Schuberts schwebende Metrik in Zenders 

Nr. 23 (Die Nebensonnen) in einen Zustand der Haltlosigkeit aufgrund dreier 

miteinander konkurrierender Tempi und das modulationslose Leiern der letzten Nr. 

24 (Der Leiermann) bei Zender in einen bestürzenden Zwölftoncluster. 

Dass alle formalen Kunstgriffe auch eine poetisch-symbolische Seite haben, zeigt 

der Umstand, dass die Musiker von Zenders Winterreise selbst „auf Wanderschaft 

geschickt“ werden, „die Klänge ‚reisen’ durch den Raum, ja sogar bis ins Außerhalb 

des Raumes.“ Die Gänge der Musiker im Raum sind dramaturgisch durchdacht: Vor 

Beginn der Aufführung befindet sich nur ein Teil der Interpreten auf dem Podium, 

während ein anderer Teil erst im Verlauf des Vorspiels an in der Partitur festgelegten 

Stellen einzieht. Am Ende sollen die Bläser (mit Ausnahme der Posaune) den 

Raum wieder verlassen, sodass ihre letzten Töne von außen in den Konzertsaal 

hereindringen. Diese auskomponierten Ein- und Auszüge der Musiker und deren 

temporäre Dislozierung in zwei von der Bühne unterschiedlich weit entfernten 

Orchestern durchbrechen die „ästhetische Routine“. Diese Musiker, von außen 

kommend und wieder nach draußen ziehend, tragen nicht nur das Schicksal des 

lyrischen Ichs, sondern auch die neue Musik in die Welt hinaus. 

Besonders möchten wir uns bei der Firma Palfinger Systems und bei Gaulhofer 

Fenster und Türen GmbH & Co Kg bedanken, die dieses Konzert ermöglicht 

haben.



Hans Zender 

Schuberts „Winterreise“ 

Text von Wilhelm Müller 

Gute Nacht 

Fremd bin ich eingezogen, 

Fremd zieh‘ ich wieder aus. 

Der Mai war mir gewogen 

Mit manchem Blumenstrauß. 

Das Mädchen sprach von Liebe, 

Die Mutter gar von Eh‘, - 

Nun ist die Welt so trübe, 

Der Weg gehüllt in Schnee. 

Ich kann zu meiner Reisen 

Nicht wählen mit der Zeit, 

Muss selbst den Weg mir weisen 

In dieser Dunkelheit. 

Es zieht ein Mondenschatten 

Als mein Gefährte mit, 

Und auf den weißen Matten 

Such‘ ich des Wildes Tritt. 

Was soll ich länger weilen, 

Dass man mich trieb hinaus? 

Lass irre Hunde heulen 

Vor ihres Herren Haus; 

Die Liebe liebt das Wandern - 

Gott hat sie so gemacht - 

Von einem zu dem andern. 

Fein Liebchen, gute Nacht! 

Will dich im Traum nicht stören, 

Wär schad‘ um deine Ruh‘. 

Sollst meinen Tritt nicht hören - 

Sacht, sacht die Türe zu ! 

Schreib im Vorübergehen 

Ans Tor dir: Gute Nacht, 

Damit du mögest sehen, 

An dich hab‘ ich gedacht. 

Die Wetterfahne 

Der Wind spielt mit der Wetterfahne 

Auf meines schönen Liebchens Haus. 

Da dacht‘ ich schon in meinem Wahne, 

Sie pfiff den armen Flüchtling aus. 

Er hätt‘ es eher bemerken sollen, 

Des Hauses aufgestecktes Schild, 

So hätt‘ er nimmer suchen wollen 

Im Haus ein treues Frauenbild. 

Der Wind spielt drinnen mit den Herzen 

Wie auf dem Dach, nur nicht so laut. 

Was fragen sie nach meinen Schmerzen? 

Ihr Kind ist eine reiche Braut. 

Gefror‘ne Tränen 

Gefrorne Tropfen fallen 

Von meinen Wangen ab: 

Ob es mir denn entgangen, 

Dass ich geweinet hab‘ ? 

Ei Tränen, meine Tränen, 

Und seid ihr gar so lau, 

Dass ihr erstarrt zu Eise 

Wie kühler Morgentau ? 

Und dringt doch aus der Quelle 

Der Brust so glühend heiß, 

Als wolltet ihr zerschmelzen 

Des ganzen Winters Eis ! 

Erstarrung 

Ich such‘ im Schnee vergebens 

Nach ihrer Tritte Spur, 

Wo sie an meinem Arme 

Durchstrich die grüne Flur. 

Ich will den Boden küssen, 

Durchdringen Eis und Schnee 

Mit meinen heißen Tränen, 

Bis ich die Erde seh‘. 

Wo find‘ ich eine Blüte, 

Wo find‘ ich grünes Gras ? 

Die Blumen sind erstorben, 

Der Rasen sieht so blass. 

Soll denn kein Angedenken 

Ich nehmen mit von hier? 

Wenn meine Schmerzen schweigen, 

Wer sagt mir dann von ihr? 

Mein Herz ist wie erstorben, 

Kalt starrt ihr Bild darin; 

Schmilzt je das Herz mir wieder, 

Fließt auch ihr Bild dahin! 

Der Lindenbaum 

Am Brunnen vor dem Tore 

Da steht ein Lindenbaum; 

Ich träumt‘ in seinem Schatten 

So manchen süßen Traum. 

Ich schnitt in seine Rinde 

So manches liebe Wort; 

Es zog in Freud‘ und Leide 

Zu ihm mich immer fort. 

Ich musst‘ auch heute wandern 

Vorbei in tiefer Nacht, 

Da hab‘ ich noch im Dunkeln 

Die Augen zugemacht. 

Und seine Zweige rauschten, 

Als riefen sie mir zu: 

Komm her zu mir, Geselle, 

Hier find‘st du deine Ruh‘! 

Die kalten Winde bliesen 

Mir grad‘ ins Angesicht; 

Der Hut flog mir vom Kopfe, 

Ich wendete mich nicht. 

Nun bin ich manche Stunde 

Entfernt von jenem Ort, 

Und immer hör‘ ich‘s rauschen: 

Du fändest Ruhe dort! 

Wasserflut 

Manche Trän‘ aus meinen Augen 

Ist gefallen in den Schnee; 

Seine kalten Flocken saugen 

Durstig ein das heiße Weh. 

Wenn die Gräser sprossen wollen 

Weht daher ein lauer Wind, 

Und das Eis zerspringt in Schollen 

Und der weiche Schnee zerrinnt. 

Schnee, du weißt von meinem Sehnen, 

Sag‘, wohin doch geht dein Lauf? 

Folge nach nur meinen Tränen, 

Nimmt dich bald das Bächlein auf. 

Wirst mit ihm die Stadt durchziehen, 

Muntre Straßen ein und aus; 

Fühlst du meine Tränen glühen, 

Da ist meiner Liebsten Haus. 

Auf dem Flusse 

Der du so lustig rauschtest, 

Du heller, wilder Fluss, 

Wie still bist du geworden, 

Gibst keinen Scheidegruß. 

Mit harter, starrer Rinde 

Hast du dich überdeckt, 

Liegst kalt und unbeweglich 

Im Sande ausgestreckt. 

In deine Decke grab‘ ich 

Mit einem spitzen Stein 

Den Namen meiner Liebsten 

Und Stund‘ und Tag hinein: 

Den Tag des ersten Grußes, 

Den Tag, an dem ich ging; 

Um Nam‘ und Zahlen windet 

Sich ein zerbroch‘ner Ring. 

Mein Herz, in diesem Bache 

Erkennst du nun dein Bild? 

Ob‘s unter seiner Rinde



Wohl auch so reißend schwillt? 

Rückblick 

Es brennt mir unter beiden Sohlen, 

Tret‘ ich auch schon auf Eis und 

Schnee, 

Ich möcht‘ nicht wieder Atem holen, 

Bis ich nicht mehr die Türme seh‘. 

Hab‘ mich an jedem Stein gestoßen, 

So eilt‘ ich zu der Stadt hinaus; 

Die Krähen warfen Bäll‘ und Schloßen 

Auf meinen Hut von jedem Haus. 

Wie anders hast du mich empfangen, 

Du Stadt der Unbeständigkeit! 

An deinen blanken Fenstern sangen 

Die Lerch‘ und Nachtigall im Streit. 

Die runden Lindenbäume blühten, 

Die klaren Rinnen rauschten hell, 

Und ach, zwei Mädchenaugen glühten. 

- 

Da war‘s gescheh‘n um dich, Gesell! 

Kommt mir der Tag in die Gedanken, 

Möcht‘ ich noch einmal rückwärts 

seh‘n. 

Möcht‘ ich zurücke wieder wanken, 

Vor ihrem Hause stille steh‘n. 

Irrlicht 

In die tiefsten Felsengründe 

Lockte mich ein Irrlicht hin; 

Wie ich einen Ausgang finde, 

Liegt nicht schwer mir in dem Sinn. 

Bin gewohnt das Irregehen, 

‚s führt ja jeder Weg zum Ziel; 

Uns‘re Freuden, uns‘re Wehen, 

Alles eines Irrlichts Spiel! 

Durch des Bergstroms trockne Rinnen 

Wind‘ ich ruhig mich hinab, 

Jeder Strom wird‘s Meer gewinnen, 

Jedes Leiden auch sein Grab. 

Rast 

Nun merk‘ ich erst wie müd‘ ich bin, 

Da ich zur Ruh‘ mich lege; 

Das Wandern hielt mich munter hin 

Auf unwirtbarem Wege. 

Die Füße frugen nicht nach Rast, 

Es war zu kalt zum Stehen; 

Der Rücken fühlte keine Last, 

Der Sturm half fort mich wehen. 

In eines Köhlers engem Haus 

Hab‘ Obdach ich gefunden. 

Doch meine Glieder ruh‘n nicht aus: 

So brennen ihre Wunden. 

Auch du, mein Herz, in Kampf und 

Sturm 

So wild und so verwegen, 

Fühlst in der Still‘ erst deinen Wurm 

Mit heißem Stich sich regen! 

Frühlingstraum 

Ich träumte von bunten Blumen, 

So wie sie wohl blühen im Mai; 

Ich träumte von grünen Wiesen, 

Von lustigem Vogelgeschrei. 

Und als die Hähne krähten, 

Da ward mein Auge wach; 

Da war es kalt und finster, 

Es schrien die Raben vom Dach. 

Doch an den Fensterscheiben, 

Wer malte die Blätter da? 

Ihr lacht wohl über den Träumer, 

Der Blumen im Winter sah? 

Ich träumte von Lieb um Liebe, 

Von einer schönen Maid, 

Von Herzen und von Küssen, 

Von Wonne und Seligkeit. 

Und als die Hähne krähten, 

Da ward mein Herze wach; 

Nun sitz‘ ich hier alleine 

Und denke dem Traume nach. 

Die Augen schließ‘ ich wieder, 

Noch schlägt das herz so warm. 

Wann grünt ihr Blätter am Fenster? 

Wann halt‘ ich mein Liebchen im 

Arm? 

Einsamkeit 

Wie eine trübe Wolke 

Durch heit‘re Lüfte geht, 

Wenn in der Tanne Wipfel 

Ein mattes Lüftchen weht: 

So zieh ich meine Straße 

Dahin mit trägem Fuß, 

Durch helles, frohes Leben 

Einsam und ohne Gruß. 

Ach, dass die Luft so ruhig! 

Ach, dass die Welt so licht! 

Als noch die Stürme tobten, 

War ich so elend nicht. 

Die Post 

Von der Straße her ein Posthorn 

klingt. 

Was hat es, dass es so hoch aufspringt, 

Mein Herz? 

Die Post bringt keinen Brief für dich. 

Was drängst du denn so wunderlich, 

Mein Herz? 

Nun ja, die Post kommt aus der 

Stadt, 

Wo ich ein liebes Liebchen hat, 

Mein Herz! 

Willst wohl einmal hinüberseh‘n 

Und fragen, wie es dort mag geh‘n, 

Mein Herz? 

Der greise Kopf 

Der Reif hatt‘ einen weißen Schein 

Mir übers Haar gestreuet; 

Da glaubt‘ ich schon ein Greis zu sein 

Und hab‘ mich sehr gefreuet. 

Doch bald ist er hinweggetaut, 

Hab‘ wieder schwarze Haare, 

Daß mir‘s vor meiner Jugend graut - 

Wie weit noch bis zur Bahre! 

Vom Abendrot zum Morgenlicht 

Ward mancher Kopf zum Greise. 

Wer glaubt‘s? und meiner ward es 

nicht 

Auf dieser ganzen Reise! 

Die Krähe 

Eine Krähe war mit mir 

Aus der Stadt gezogen, 

Ist bis heute für und für 

Um mein Haupt geflogen. 

Krähe, wunderliches Tier, 

Willst mich nicht verlassen? 

Meinst wohl, bald als Beute hier 

Meinen Leib zu fassen? 

Nun, es wird nicht weit mehr geh‘n 

An dem Wanderstabe. 

Krähe, laß mich endlich seh‘n 

Treue bis zum Grabe! 

Letzte Hoffnung 

Hie und da ist an den Bäumen 

Manches bunte Blatt zu seh‘n, 

Und ich bleibe vor den Bäumen 

Oftmals in Gedanken steh‘n. 

Schaue nach dem einen Blatte, 

Hänge meine Hoffnung dran;



Spielt der Wind mit meinem Blatte, 

Zittr‘ ich, was ich zittern kann. 

Ach, und fällt das Blatt zu Boden, 

Fällt mit ihm die Hoffnung ab; 

Fall‘ ich selber mit zu Boden, 

Wein‘ auf meiner Hoffnung Grab. 

Im Dorfe 

Es bellen die Hunde, es rasseln die 

Ketten; 

Es schlafen die Menschen in ihren 

Betten, 

Träumen sich manches, was sie nicht 

haben, 

Tun sich im Guten und Argen erlaben; 

Und morgen früh ist alles zerflossen. 

Je nun, sie haben ihr Teil genossen 

Und hoffen, was sie noch übrig ließen, 

Doch wieder zu finden auf ihren Kissen. 

Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde, 

Lasst mich nicht ruh‘n in der Schlummerstunde! 

Ich bin zu Ende mit allen Träumen. 

Was will ich unter den Schläfern säumen? 

Der stürmische Morgen 

Wie hat der Sturm zerrissen 

Des Himmels graues Kleid ! 

Die Wolkenfetzen flattern 

Umher im matten Streit. 

Und rote Feuerflammen 

Zieh‘n zwischen ihnen hin; 

Das nenn‘ ich einen Morgen 

So recht nach meinem Sinn! 

Mein Herz sieht an dem Himmel 

Gemalt sein eig‘nes Bild - 

Es ist nichts als der Winter, 

Der Winter kalt und wild ! 

Täuschung 

Ein Licht tanzt freundlich vor mir her, 

Ich folg‘ ihm nach die Kreuz und 

Quer; 

Ich folg‘ ihm gern und seh‘s ihm an, 

Daß es verlockt den Wandersmann. 

Ach ! wer wie ich so elend ist, 

Gibt gern sich hin der bunten List, 

Die hinter Eis und Nacht und Graus, 

Ihm weist ein helles, warmes Haus. 

Und eine liebe Seele drin. - 

Nur Täuschung ist für mich Gewinn! 

Der Wegweiser 

Was vermeid‘ ich denn die Wege, 

Wo die ander‘n Wand‘rer geh‘n, 

Suche mir versteckte Stege, 

Durch verschneite Felsenhöh‘n ? 

Habe ja doch nichts begangen, 

Daß ich Menschen sollte scheu‘n, - 

Welch ein törichtes Verlangen 

Treibt mich in die Wüstenei‘n? 

Weiser stehen auf den Straßen, 

Weisen auf die Städte zu. 

Und ich wandre sonder Maßen 

Ohne Ruh‘ und suche Ruh‘. 

Einen Weiser seh‘ ich stehen 

Unverrückt vor meinem Blick; 

Eine Straße muß ich gehen, 

Die noch keiner ging zurück. 

Das Wirtshaus 

Auf einen Totenacker 

Hat mich mein Weg gebracht; 

Allhier will ich einkehren, 

Hab ich bei mir gedacht. 

Ihr grünen Totenkränze 

Könnt wohl die Zeichen sein, 

Die müde Wand‘rer laden 

Ins kühle Wirtshaus ein. 

Sind denn in diesem Hause 

Die Kammern all‘ besetzt? 

Bin matt zum Niedersinken, 

Bin tödlich schwer verletzt. 

O unbarmherz‘ge Schenke, 

Doch weisest du mich ab? 

Nun weiter denn, nur weiter, 

Mein treuer Wanderstab! 

Mut 

Fliegt der Schnee mir ins Gesicht, 

Schüttl‘ ich ihn herunter. 

Wenn mein Herz im Busen spricht, 

Sing‘ ich hell und munter. 

Höre nicht, was es mir sagt, 

Habe keine Ohren; 

Fühle nicht, was es mir klagt, 

Klagen ist für Toren. 

Lustig in die Welt hinein 

Gegen Wind und Wetter! 

Will kein Gott auf Erden sein, 

Sind wir selber Götter! 

Die Nebensonnen 

Drei Sonnen sah ich am Himmel 

steh‘n, 

Hab‘ lang und fest sie angeseh‘n; 

Und sie auch standen da so stier, 

Als wollten sie nicht weg von mir. 

Ach, meine Sonnen seid ihr nicht! 

Schaut ander‘n doch ins Angesicht! 

Ja, neulich hatt‘ ich auch wohl drei; 

Nun sind hinab die besten zwei. 

Ging nur die dritt‘ erst hinterdrein! 

Im Dunkel wird mir wohler sein. 

Der Leiermann 

Drüben hinterm Dorfe 

Steht ein Leiermann 

Und mit starren Fingern 

Dreht er was er kann. 

Barfuß auf dem Eise 

Wankt er hin und her 

Und sein kleiner Teller 

Bleibt ihm immer leer. 

Keiner mag ihn hören, 

Keiner sieht ihn an, 

Und die Hunde knurren 

Um den alten Mann. 

Und er lässt es gehen, 

Alles wie es will, 

Dreht, und seine Leier 

Steht ihm nimmer still. 

Wunderlicher Alter! 

Soll ich mit dir geh‘n? 

Willst zu meinen Liedern 

Deine Leier dreh‘n?



Kopfhörer 

Peter Ablinger (*1959) 

Weiss/Weisslich 36, Kopfhörer (seit 1999) 

Installation für geschlossene Kopfhörer, aufmontierte Mikrofone 

29. Juli 2010, 11:00 bis 20:00 Uhr 

Naturparkzentrum St.Gallen 

Skizze zur 1. Version von Weiss/ 

Weisslich 36, Walkman Diözesanmuseum 

Köln 1999 

Kopfhörer (geschlossen) 

aufmontierte Mikrofone 

Das Stück besteht daraus sich den präparierten Kopfhörer aufsetzen, damit drinnen 

oder draußen herumzulaufen, in die Klänge zu hören, die gerade jetzt sich 

erreignen. 

Peter Ablinger 

Walkman-Kassettengerät mit Aufnahmefunktion 

Der Walkman nimmt gleichzeitig auf und gibt wieder: Wenn man die Kopfhörer aufsetzt, 

hört man genau das Gleiche, wie ohne: man hört das, was jetzt gerade ist. 

Die Differenz der Wirklichkeiten 

Bei der mobilen Kopfhörerinstallation Weiss/Weisslich 36 – sie ist Teil der übergeordneten 

Installations- bzw. Werkreihe Weiss/Weisslich – nimmt der Hörende 

sein unmittelbares akustisches Umfeld über Kopfhörer wahr. Entgegen seiner 

anfänglichen Vermutung, die vom Aufnahmegerät in den Kopfhörer übertragenen 

Signale entsprächen exakt denjenigen aus seiner direkten Umgebung, scheint 

das über Kopfhörer vermittelte Hören die Realität vielmehr abzuwandeln. – Das 

„weiss-weissliche Spiel mit der Differenz der Wirklichkeiten“ (Christian Scheib) 

nimmt seinen Lauf. 

Die eigenen Schritte, der Wind in den Blättern, all die anonymen Geräusche und 

Klänge ringsum erhielten ein Gesicht, das man „lesen“ konnte. Der ferne Straßenlärm 

rückte näher und verlor seine Hässlichkeit. Er wurde ein strukturiertes Geräusch in 

einem vielstimmigen Hörraum. Alles erschien wie immer und doch in ungeahnter 

Präsenz. Beinahe war die Welt wieder ein großes, romantisches Konzert. 

Der Besucher lachte womöglich über den kleinen Realitätsverlust; doch er wusste 

und sah, dass die Welt war, wie sie immer war. Er wurde zum Akteur, der das Werk 

vollendet… 

aus: Sebastian Kiefer, „Realitätsverlust unterm Kopfhörer“



Zipangu 

Wolfgang Rihm (*1952) 

Nature Morte – Still Alive (1980) Skizze für dreizehn Streicher 


Ländler (1979) Fassung für dreizehn Streicher 

Beat Furrer (*1954) 

antichesis (2006) für vierzehn Streicher 

Claude Vivier (1948-1983) 

Zipangu (1980) für dreizehn Streicher 

Giacinto Scelsi (1905-1988) 

Natura renovatur (1967) für elf Streichinstrumente 

Wroclawska Orkiestra Kameralna Leopoldinum 

(Kammerorchester Breslau) 

Ernst Kovacic, Leitung 

Agata Jelenska, ´ Violine I, Konzertmeisterin 

Anna Szuf lat, 

Violine I 

Jowita K lopocka, 

Violine I 

Karolina Krezelewska, ˛ Violine I 

Tymoteusz Rapak, Violine II 

Dorota Pindur, Violine II 

Arkadiusz Pawlus, Violine II 

Jacek Gren, Violine II 

Michal Micker, Viola 

Emilia Pawlenka, Viola 

Tomasz Pstrokonski-Nawratil, Viola 

Marcin Misiak, Violoncello 

Monika Lapka, 

Violoncello 

Jakub Kruk, Violoncello 

Miros law Ma ly, 

Kontrabass 

· 

´ 

´ 

´ 

9. Juli 2010, 18:00 Uhr 

Turnhalle, St.Gallen 

Fühlbare Musik 

Die im Sterben begriffene Natur, der verschleppte Dreiertakt eines Ländlers, 

das Erzittern und Beben der Körper und die Umrisse einer Melodie –, all das 

wird fühlbar in den Stücken von Wolfgang Rihm, Beat Furrer, Claude Vivier und 

Giacinto Scelsi von den Konturen ihrer Klänge eingefangen. Derart körperliche 

Musik bedarf des sinnlichen Hörers, seiner haptischen Wahrnehmung und fühlenden 

Sensibilität. Im Gegenzug wird er entschädigt, da ihn die Musik von der 

Last des rein Geistigen befreit. 

Der Ländler des deutschen Komponisten Wolfgang Rihm (*1952) beginnt im Dreivierteltakt 

und im mäßig geschwindenTempo q = 60, entspricht also zunächst den 

Gepflogenheiten der Gattung. Doch die Melodie ist keineswegs heiter im Charakter 

und auch auf formaler Ebene scheint der Pseudo-Ländler seine Fassade zu entdecken. 

Dieses Stück, das Wolfgang Rihm im Jahr 1979 ursprünglich für Klavier 

verfasste, kreist von Anfang an ganz offensichtlich um die Utopie des Komponisten, 

„Leben dadurch zu erfahren, dass der Verlauf sich verliert, dass er woanders neu 

entsteht, dass er verdeckt wird von etwas anderem, das sich davorstellt, dass 

durch den Riss, den es annimmt, etwas ganz anderes sichtbar wird, dass man 

in dem Moment von dem, was gemeint ist, nicht absehen kann.“ 

So prägen gedämpftes Moll, fahle Harmonien und die Kluft zwischen der tiefen 

Lage der Begleittöne und der hohen Melodielage dieses leise Stück. Rhythmus 

und Harmoniebewegung bringen die metrische Basis des Dreiertaktes immer 

wieder ins Wanken. Mehrmals kehrt das Thema des Anfangs wieder, mit immer 

wieder neuen Verwischungen der Tonart schwankt es zwischen Dur und Moll. Im 

Rahmen der rondoartigen Anlage lösen sich die Episoden ab. Von Zeit zu Zeit 

erscheinen tänzerische Einschübe, zunächst noch mit synkopisch verschleppten 

Basstönen, die sich dann allmählich in eine leise, ruhige Schreitbewegung fügen. 

Kurz vor Schluss des Stückes erklingt noch eine letzte Reminiszenz an das 

Tänzerische des Ländlers, der jedoch nur mehr die Illusion einer Vergangenheit 

herbeizitiert. 

Mit diesem Rekurs auf die musikalische Tradition, auf ihr Formen- und Materialreservoir, 

beabsichtigte Wolfgang Rihm schon seit Mitte der 1970er Jahre eine 

Entgrenzung dessen, was auf dem Grund des Bewusstseins schlummert. Was 

Rihm rückblickend über die Intention seines Orchesterstücks Sub-Kontur sagte, 

charakterisiert eine grundlegende Haltung des Komponisten: „Ich wollte wissen,



was da aus Grenzen brechen kann, die ich vielleicht aus ästhetischer Freundlichkeit 

bisher stehen ließ. Entgrenzung also – ich selbst blieb nicht unverschont…“ In 

diesem Sinne müsste hinter dem Titel seiner 1980 fertig gestellten Skizze Nature 

Morte – Still Alive eigentlich ein Fragezeichen stehen, denn das Stück kreist um 

die existentielle Frage nach der Überlebensfähigkeit der Natur – in uns und um 

uns herum. Der selbstreferentielle Charakter von Nature Morte – Still Alive für 

Streichensemble zeigt sich im permanenten Kreisen um einen erstarrten Klang, 

der bis zum Zerreißen anschwillt, um dann wieder in sich zusammenzusinken, 

„als suchte der Klang mit aller Gewalt ins Freie, wohin er doch nicht gelangen 

kann“ (Peter Oswald). Und wir Hörenden befinden uns währenddessen in einem 

Zustand höchster Erregung. Die beklemmenden Atemzüge der Musik sind in 

uns, wir sind – um es mit Wolfgang Rihm zu sagen – währenddessen „der Klang 

fast selber“. 

Von dieser körperlichen Unmittelbarkeit erzählt auch die Musik des österreichischen 

Komponisten schweizerischer Abstammung Beat Furrer (*1954). „Im 

Nachvollziehen klanglicher Zusammenhänge empfinden wir körperlich.“ Dass in 

jeder musikalischen Geste „ein Rest von Körperlichkeit enthalten“ ist, zeigt sein 

Stück für Streicherensemble mit dem Titel antichesis. Entstanden anlässlich 

des 50jährigen Jubiläums der Festival Strings Lucerne und uraufgeführt im Jahr 

2006 im Rahmen des Lucerne-Festivals handelt Furrers antichesis analog seiner 

griechischen Bedeutung „Gegenklang“ von der Bewegung des Klangs im Raum, 

von verschiedenen Raumklangbewegungen also. Die in vier Gruppen unterteilten 

Streicher – die „Gruppen“ sind zwei Streichquartette, ein Trio, ein Duo und ein 

Solo-Kontrabass, dem eine klangliche und gestische Sonderrolle zukommt – sind 

im Raum verteilt und spielen sich gegenseitig Klanggebärden zu, deren Bandbreite 

von scharfen Pizzicato-Akzenten bis hin zu fast unhörbaren Tremoli reicht. Doch 

ob impulsiv oder zurückhaltend, antichesis stellt unter Beweis, dass sich Furrers 

Musik unentwegt an der Grenze zum Unhörbaren, Unerhörten befindet. 

„Viele Klänge, deren Innenleben Furrer auffächert, sind so leise, dass sie nur in 

einer Atmosphäre gespannter Ruhe wahrgenommen werden können. Ist diese 

Umgebung hergestellt, wirken sie mit der intensiven Sinnlichkeit jener Geräusche, 

die einen, obgleich harmlos, aus dem Halbschlaf aufschrecken lassen.“ Was hier 

in der Formulierung von Christian Scheib anklingt, trifft ebenso auf antichesis zu: 

Wer Furrers mikroskopische Klanglandschaften in seinem „Echo“-Stück mit der 

Lupe betrachtet, den wird die Eindringlichkeit dieser subtil geräuschhaften Musik 

„aus dem Halbschlaf aufschrecken lassen“. 

Ebenso körperlich, doch dabei lange nicht so dynamisch verhalten und gestisch 

zurückgenommen war die Musik des kanadischen Komponisten Claude Vivier 

(1948-1983). Wie sein Lehrer Karlheinz Stockhausen, erhielt auch er wichtige 

Anregungen für sein Musikverständnis von asiatischen Kulturen. Von seiner langen 

„Reise der Selbstentdeckung“, die Vivier 1977 nach Asien und in den Nahen 

Osten führte, kam er mit einer veränderten Musikauffassung zurück. Der Aufenthalt 

beeinflusste seine Schreibweise vor allem dahingehend, der Melodie mehr und 

mehr Bedeutung zu geben. Vivier hat sich auf seinen Reisen, um es mit Györgi 

Ligeti zu sagen, „für die Vorherrschaft der Stimme, einer Stimme, entschieden.“ 

„Zipangu“ ist die auf die Zeit von Marco Polo zurückgehende alte Schreibweise 

des Mandarin-Wortes für Japan. In Anlehnung an die japanische (Musik)kultur 

legte Vivier mit Zipangu ein Stück über das Sich-Entwickeln einer quasi-folkloristischen 

Melodie vor: „In diesem Werk experimentiere ich mit verschiedenen 

Farbkombinationen um eine Melodie und versuche die harmonischen Strukturen 

durch verschiedenste Bogentechniken zu verschleiern: durch übertriebenen 

Bogendruck erzeugte Geräusche werden reinen Harmonien normaler Technik 

gegenübergestellt. Die Melodie wird so zur Farbe, nach und nach leichter, isoliert 

und ‚wie gereinigt’ herausgestellt.“ Diesem Gegensatz zwischen Körperlichkeit 

und erträumtem Folklorismus in den komplexen Obertonfolgen verdankt Zipangu 

seine Wirkung. 

Unmittelbar wirken, das sollte die Musik auch in den Augen des Italieners Giacinto 

Scelsi (1905-1980), dem Geheimnisvollen unter den Komponisten des 20. 

Jahrhunderts. Seit seinem Erweckungserlebnis zu Beginn der 1950er Jahren 

war die Musik für ihn in erster Linie eine sinnlich erfassbare Größe. Die Legende 

besagt, dass Scelsi eine persönliche Krise überwand, indem er die reinigende 

Kraft eines einzelnen Tones erfuhr. Angeregt durch die Beschäftigung mit fernöstlichem 

Gedankengut entwickelte er schließlich sein Selbstverständnis eines 

komponierenden Mediums, das im Prozess des Improvisierens das Innenleben 

der Klänge freilegt. Spätestens seit 1950 ließ Scelsi diese Improvisationen am 

Klavier auf Tonband aufzeichnen und von anderen Komponisten transkribieren. 

„Sie haben keine Vorstellung davon, was in einem einzigen Ton steckt! Es gibt 

sogar Kontrapunkte, wenn man so will, Verschiebungen verschiedener Klangfarben. 

Es gibt sogar Obertöne, die vollkommen verschiedene Effekte ergeben, im 

Inneren, und die nicht nur aus dem Ton heraustreten, sondern ins Zentrum des 

Tons eindringen. Es gibt nach innen und nach außen gerichtete Bewegungen in



einem einzigen Ton. Wenn dieser Ton sehr groß geworden ist, wird er zu einem 

Teil des Kosmos. So winzig klein er auch erscheinen mag, es ist alles darin enthalten.“ 

– Aus dieser Aussage geht nicht nur ein Hang zum Mystischen hervor, der 

Scelsis antirationalistische Musikauffassung entsprach, hervor, sondern auch sein 

Interesse für die unterschiedlichsten Facetten des Klangs. Mikrotonale Texturen 

prägen neben einer irisierenden Klangfarbenchromatik das lange Zeit relativ 

schwer zugänglich gebliebene Ensemblewerk Natura renovatur. Möglicherweise 

beantwortet Scelsis Werk für elf Streicher aus dem Jahr 1967 Wolfgang Rihms 

und unser aller Frage nach der Überlebensfähigkeit der Natur: „still alive“? – Sie 

ist wiederhergestellt, Natura renovatur. 

Wolfgang Rihm, Nature morte-Still alive | 1980 Universal Edition A.G., Wien



Assonances 

Michael Jarrell (*1958) 

Assonance VII (1992) 

(revidiert 2002) 

für Schlagzeug 

Johannes Maria Staud (*1974) 

Portugal (2006) 


Iannis Xenakis (1922-2001) 

Psappha (1975) 


Michael Jarrell *1958 

prisme (2000) 

für Violine 

Ernst Kovacic, Violine 

Robyn Schulkowsky, Schlagzeug 

29. Juli 2010, 20:00 Uhr 

Kirche St.Gallen 

Anklänge an das Innere der Klänge 

Das Land im Westen der iberischen Halbinsel, die rhythmische Struktur der Gedichte 

Sapphos, eine prismatisch gebrochene Realität – das alles klingt in unterschiedlichen 

Kompositionen an. Weit davon entfernt, konkrete Anspielungen zu sein, siedeln 

sich die Werke von Michael Jarrell, Johannes Maria Staud und Iannis Xenakis im 

Graubereich zwischen dem Sag- und Unsagbaren an. Von entgegengesetzten 

Polen der Klangwelt kommend umspielen und verschleiern Schlagzeug und Violine 

die musikalischen und außermusikalischen Impulse der Musik. 

Mit Assonanzen, mit Anklängen im Unterschied zu Zusammenklängen beschäftigt 

sich der 1958 in Genf geborene, schweizerische Komponist Michael Jarrell in 

seinen Kompositionen bereits seit vielen Jahren. Assonance lautet nicht nur der 

Titel eines Klarinettenstücks, sondern auch eine ganze übergeordnete Werkreihe, 

mit der sich Jarrell seit 1983 dem Phänomen des Anklingens widmet, und zwar in 

zweifacher Hinsicht: Zum einen fußt die Struktur der einzelnen Werke aus dieser 

Reihe – das letzte entstand im Jahr 2009 und trägt den Titel Assonance IVb – auf 

Ähnlichkeitsbeziehungen. Darüber hinaus ergeben sich jedoch auch „zwischen“ 

den einzelnen Stücken die vielfältigsten Assonanzen. Dieses Verfahren der kontinuierlichen 

Entfaltung einer kompositorischen Idee charakterisiert nicht nur das 

Programm der Werkreihe Assonance, es benennt auch ein „Grundprinzip des 

gesamten Komponierens Jarrells“ (Christoph Steiner). 

Exemplarisch für die Wandlungsfähigkeit seiner musikalischer Strukturen steht 

Jarrells rhizomatisch wucherndes, stetig im Umbau begriffenes Assonance VII B 

(Rhizomes), dessen Vorgänger Assonance VII für Schlagzeug aus dem Jahr 1991 

in einer revidierten Fassung (2002) im Konzert zu hören ist. Jarrell hat seine Vorliebe 

für das Schlagwerk von Aber der Wissende (1981) für Sopran und Marimba, 

über Assonance VIIb (1993), Assonance VIII (1999) und das Orchesterwerk … 

Un long fracas somtueux de rapide céleste…(2001) bis hin zu Incipit für sechs 

Schlagzeuger (2002) immer wieder kompositorisch verarbeitet. Auch in Assonance 

VII siedelt er das Schlagwerk (ohne Pauken) größtenteils im unteren dynamischen 

Bereich an, in dem die vielen leise Töne „suggerieren, statt zu behaupten“ (Pierre 

Michel). Es ist Musik, die eher Assoziationen freisetzt, als Richtungen vorzugeben, 

dies zeigt bereits die kurze, quasi improvisierende Passage des Vibraphons relativ 

am Anfang des Stückes. Doch auch ihr liegt bei aller Freiheit ein bestimmter 

„Rahmen“ zugrunde, der die rhythmischen, tonhöhenmäßigen und klangfarblichen 

Möglichkeiten des Abschnitts vordefiniert. Jarrells Rahmen geben die Bedingungen



vor, innerhalb derer sich dann allerdings eine geradezu phantastische Klangfarbenmusik 

entfalten kann. 

Schüler von Michael Jarrell in Wien war der österreichische Komponist Johannes 

Maria Staud (*1974), der seine Kompositionsmethode selbst als „induktiv“ bezeichnet 

hat. Komponieren bedeutet für ihn nicht, eine im Vorhinein festgelegte Struktur 

mit Inhalt anzufüllen, sondern ausgehend von kleinen Bausteinen einen Prozess 

zuzulassen, der auf das ständig sich verändernde Klangmaterial reagiert. Auch 

während des Komponierens besteht für Staud die Möglichkeit, durch Modifikation 

der musikalischen Parameter in den musikalischen Verlauf einzugreifen: „Ich fange 

an und schaue dann, wie es weitergehen könnte.“ Neben diesem strukturierten 

Entwicklungspotential der Klänge ist auch die emotionale Kraft in Stauds Kompositionen 

häufig tonangebend. 

Viele seiner die Qualitäten der Klänge auslotenden Werke gehen auf Anregungen aus 

Literatur und Bildender Kunst zurück. Sein 2006 komponiertes Schlagzeugstück ist 

Anklang an Portugal und gleicht einer musikalischen Annäherung an die Hafenstadt 

Porto. Entstanden im Auftrag der von Rem Koolhaas erbauten Casa de música und 

uraufgeführt vom Widmungsträger der Partitur Mário Teixeira, stellt Portugal das 

Südländische jedoch nicht zur Schau. Im Gegenteil, die Farben der Komposition, 

erzeugt von Metall, - Becken- und Holzinstrumenten, sind eher transparent als prall. 

Die drei Gruppen gleichen verschiedenen Klangfarbenregistern, dementsprechend 

wurden sie auch in der Partitur auf drei verschiedenen Systemen notiert. Durch 

die unterschiedliche Kombination von Metall- Becken- und Holzklängen entstehen 

wechselnde Klangfarbenabfolgen, die zu flüchtig sind, um sie als Tonhöhenverläufe 

wahrzunehmen. Sie scheinen eher Anklang an das Schimmern und Glitzern auf 

der Meeresoberfläche zu sein. 

Johannes Maria Staud, Portugal | 2006 Universal Edition A.G., Wien 

Demgegenüber kommt hinter Iannis Xenakis` (1922-2001) Schlagzeugstück Psappha 

aus dem Jahr 1975 die griechische Dichterin Sappho zum Vorschein, auf die sich 

auch der archaisierende Titel des Stücks bezieht. Neben Persephassa für sechs 

Schlagzeuger (1969) und Pléïades (1978) handelt es sich bei Psappha um eines 

der bekanntesten Schlagzeugstücke des in Rumänien geborenen Komponisten 

griechischer Abstammung. Die sprachlose Protagonistin seines Stückes namens 

Sappho lebte zwischen 630 und 612 v. Chr. auf der kulturell bedeutenden Insel Lesbos 

und gilt heute als eine der wichtigsten Dichterinnen des klassischen Altertums. 

Weniger die Erotik aber, die aus ihren Gedichten spricht, als deren rhythmische 

Struktur dürfte Xenakis zur Komposition inspiriert haben. So wie der Sprachklang 

in Sapphos Lyrik gegenüber der Rhythmik in den Hintergrund rückt – jedenfalls 

Xenakis empfand dies so –, so dienen auch die Klangfarben in Psappha „einzig 

und allein der Verdeutlichung der rhythmischen Strukturen“ des Stückes. 

Noch einmal Jarrell: Aus dem Stück für Violine und Orchester …prismes/incidences… 

von 1998 herausgelöst, entspricht prisme (2001) dem isolierten Geigenpart des 

gleichlautenden Orchesterstücks. Das auf diese Weise entstandene Werk für 

Violine solo demonstriert, dass die Fragmentierung und Isolierung einzelner musikalischer 

Verläufe nicht zwangsläufig zur Unvollkommenheit der musikalischen 

Gestalt führen muss. Der aus dem Orchesterwerk übernommene Violinpart verhält 

sich so, wie es der Titel verspricht: Ein an Flagoletts reicher Obertongesang der 

Violine führt durch eine Landschaft ungleicher Klangfarben und unterschiedlicher 

Atmosphären. Dabei entwickelt das Geigenspiel sogar symbolistische Weiten, 

die sich durch semantische Vieldeutigkeit auszeichnen: „Durch ein Prisma sehen 

(oder hören) heißt: eine Realität erkennen, die hier durch ein subtiles Spiel mit 

den Bestandteilen des Tons verformt wurde“ (Pierre Michel). – Jarrells prisme ist 

Anklang an eine innermusikalische virtualité. 

Michael Jarrell, prisme | Henry Lemoine



Pulsare 

Edgar Varèse (1883-1965) 

Ionisation (1931) 

für dreizehnköpfiges Schlagzeugensemble (gespielt von acht MusikerInnen) 

Gerard Grisey (1946-1998) 

Le noir de l`étoile (1990) 

für sechs im Raum verteilte SchlagzeugerInnen 

Schlagquartett Köln 

Thomas Meixner 

Boris Müller 

Dirk Rothbrust 

Achim Seyler 

GastmusikerInnen 

Martin Homann 

Robyn Schulkowsky 

Adam Weisman 

Björn Wilker 

30. Juli 2010, 19:30 Uhr 

Versandhalle Georg Fischer Automotive, Altenmarkt 

Auf der anderen Seite des Spiegels 

Er sei von keinem anderen Komponisten jemals so beeinflusst worden, wie von der 

Natur, so äußerte sich der in Paris geborene Komponist Edgar Varèse (1883-1965) 

rückblickend über die Einflüsse auf seine Musikauffassung. Varèse, der „verrückte 

Wissenschaftler“, wie ihn Frank Zappa nannte, entwickelte seine Klangvorstellungen 

größtenteils in Anlehnung an physikalische Phänomene und erschuf einen musikalischen 

Kosmos, der sich im Grenzbereich zwischen Kunst und Wissenschaft 

ansiedelte. Wie für den Geräuschkomponisten Varèse, so führte die Frage nach 

der Sinnhaftigkeit der Kunst für viele seiner Kollegen und Nachfolger im 20. Jahrhunderts 

zurück zur Natur, in der Hoffnung, auf der anderen Seite des Spiegels 

vielleicht das bis dahin Unerhörte zu finden. 

Varèse, dessen Œuvre nur zwölf veröffentlichte Werke umfasst – sein umfangreiches 

Frühwerk gilt als verschollen –, löste sich schon früh von einem akademischen 

Musikverständnis und entwickelte ein besonderes Interesse für den Klang und 

seine physikalisch-akustischen Grundlagen. Sein experimenteller Zugang zum 

Komponieren äußerte sich in der Forderung nach Laboratorien für elektronische 

Klangerzeugung und führte gleichzeitig zu einer Spatialisierung der Musik, in der 

die „frei im Raum beweglichen Klänge als Schallplastiken pointiert“ (Peter Weibel) 

wurden. Varèse ging es in seinen Geräuschkompositionen nicht darum, „die 

große Musik der Vergangenheit herabzusetzen“, sondern um die Erweiterung des 

„musikalischen Alphabets“. Sein Wunsch nach einer „Befreiung der Musik von 

temperierten Systemen, von der Beschränkung der Musikinstrumente“ wurde durch 

die Schriften von Hermann von Helmholtz (Lehre von den Tonempfindungen) und 

Ferrucio Busoni (Entwurf einer Ästhetik der Tonkunst) maßgeblich angeregt. Von 

einer Emanzipation des Schalls zeugte bereits das erste Orchesterwerk, das er 

nach seiner Übersiedlung nach New York im Dezember 1915 komponierte. 1921 

fertiggestellt, offenbart Amériques schon jene Kompromisslosigkeit, die Varèse 

später auszeichnen sollte, jene musikästhetische Stringenz, die in Ionisation seinen 

vorläufigen Höhepunkt erreichte. 

Ionisation für 41 Schlaginstrumente und zwei Sirenen – Varèse konzipierte das Werk 

für nicht weniger als dreizehn Spieler – war das erste Konzertstück überhaupt, das 

ausschließlich für Schlagzeugensemble bestimmt war und nimmt infolgedessen 

eine wegweisende Stellung in der Schlagzeugliteratur des 20. Jahrhunderts ein. Die 

im Pianissimo beginnende und verklingende Komposition hat einen physikalischen 

Prozess zum Vorbild: Der Terminus „Ionisation“ umschreibt jenen Vorgang, bei



dem Elektronen aus ihrer atomaren oder molekularen Bindung herausgeschlagen 

werden. Dabei kommt es zur Freisetzung von Energie und dementsprechend hoch 

ist auch die Intensität der Geräuschverläufe im Schlagzeugwerk. Die Partitur ist in 

mehrere Klangschichten unterteilt, wobei die zwei Sirenen mit ihren kontinuierlichen 

Tonhöhenverläufen zwischen einer reinen Geräuscheschicht und einem Instrumentarium 

mit definierten Tonhöhen vermitteln. Doch diese Tonhöhen-Instrumente, 

Glocken, Glockenspiel und Klavier, treten erst gegen Ende der Komposition in 

den Vordergrund des Klanggeschehens. Und selbst ganz zum Schluss bleibt dem 

Geräusch in den clusterartigen Akkorden des Klaviers seine handlungstragende 

Funktion noch erhalten. 

Im Gegensatz zu Varèses auskomponierter Geräuschwerdung kommuniziert das 

über fünfzig Jahre später entstandene Schlagzeugstück des französischen Spektralisten 

Gérard Grisey (1946-1998) mit dem Weltall. Es inkorporiert die Signale 

eines anderen Sterns und steht somit exemplarisch für Griseys Musikverständnis 

an der Schwelle zwischen Mensch und Natur. Le noir de l`étoile, von Grisey im 

Jahr 1990 fertiggestellt, war ursprünglich nicht nur für sechs im Raum verteilte 

Schlagzeuger komponiert, sondern auch für Zuspielband und live übertragene 

astronomische Signale. Bei der Uraufführung in Brüssel im Jahr 1991 waren über 

Tonband eingespielte Klänge des Pulsars Vela hörbar und die Signale, welche der 

Pulsar 0329-54 aussendete, wurden in Echtzeit (am 13. März 1991 um 17:00 Uhr) 

in den Konzertsaal übertragen. 

Bei diesen Pulsaren handelte es sich um die Überreste aus der Explosion einer 

Supernova vor 12.000 Jahren. Ein junger Wissenschaftler machte im Jahr 1967 

die Entdeckung, dass sie mehrmals pro Sekunde um die eigene Achse rotieren 

und dabei periodische Frequenzen aussenden. Gérard Grisey, der damals Dozent 

für Musiktheorie und Komposition an der University of California war, erfuhr von 

diesem Phänomen und beschloss, diese Frequenzen kompositorisch zu nutzen. 

Er wählte mit Hilfe des Astronomen Jean-Pierre Luminet einige dieser Signale, die 

aus einer längst vergangenen Zeit stammten, aber wie durch ein Wunder noch 

erreichbar waren, für eine musikalische Bearbeitung aus. 

Vollständig eingegangen in das Werk ist ein früheres Schlagzeugstück Griseys 

mit dem Titel Tempus ex machina, das sich vor allem durch die parametrische 

Gegenüberstellung zweier Klangobjekte auszeichnet. Die tiefen, leisen Klänge 

der Fellinstrumente stehen den hohen, lauten der Holzinstrumente gegenüber und 

werden in einen Prozess der kontinuierlichen Vermittlung verwickelt. Von diesem 

Kontrast und der Erfahrung von Diskontinuität ausgehend, ergibt sich ein „schwe- 

bender Prozess zwischen Verdichtung und Losigkeit“ (Gérard Grisey). Dabei kreist 

Le noir de l`étoile permanent um die Darstellung des Nicht-Darstellbaren, Grisey war 

sich dessen bewusst: „Ein langsamer Übergang von der Makro- zur Mikrophonie 

bestimmt die Form von Tempus ex machina. […] Die letzten wahrgenommenen 

Klänge sind nichts anderes als Schläge der großen Trommel und der Holztrommel 

vom Beginn der Partitur, die jedoch bis zum Äußersten gedehnt wurden; sie ermöglichen 

uns, das Unhörbare zu erfassen. Durchgangstöne, Teiltöne, Schwebungen 

… den eigentlichen Körper des Klanges. Nach zahllosen Mäandern sind wir am 

Ende der Reise angelangt: auf der anderen Seite des Spiegels.“ 

Edgar Varèse, Ionisation | G. Ricordi & Co Bühnen und Musikverlag GmbH 

Besonders möchten wir uns bei Georg Fischer Automotive, Altenmarkt und deren 

MitarbeiterInnen bedanken, die mit ihrer Unterstützung und in hervorragender 

Zusammenarbeit dieses Konzert ermöglicht haben.



Performance Ernst Kovacic 


31. Juli 2010, 18:00 Uhr 

Stiftsbibliothek Admont 

Auf der Suche nach modernen Klängen 

Situationsbezogenes und handlungsbetontes Musik-Machen steht im Mittelpunkt 

der Performance des österreichischen Geigers und Dirigenten Ernst Kovacic. Dabei 

streift seine Interpretation bedeutende Werke der Moderne und tritt in einen Dialog 

mit der Geige. Kovacics Musikperformance fußt nicht auf einer im Vorhinein bis 

ins Detail festgelegten Dramaturgie, sondern baut vielmehr auf offenen Versuchsanordnungen 

auf. Auf das Suchen und Forschen (experire) kommt es an!



Madrigale 

Lucia Ronchetti (*1963) 

Pinocchio, una storia parallela da Giorgio Manganelli (2005) 

Dramaturgie für vier Männerstimmen 

Text von Giorgio Collodi 

1. La casa di Geppetto (Geppettos Haus) 

2. Il teatro dei burattini (Das Marionettentheater) 

3. Il paese dei barbagianni (Das Land der Trottel) 

4. La notte (Die Nacht) 

5. La casina bianca (Das weiße Häuschen) 

6. Il mare (Das Meer) 

7. Il paese dei balocchi (Das Land der Spielzeuge) 

8. La balena (Der Wal) 

9. La capanna (Die Hütte) 

Salvatore Sciarrino (*1947) 

12 madrigali (2008) 

Neue Vocalsolisten 

Sarah Sun, hoher Sopran 

Susanne Leitz-Lorey, lyrischer Sopran 

Truike van der Poel, Mezzosopran 

Daniel Gloger, Countertenor 

Martin Nagy, Tenor 

Guillermo Anzorena, Bariton 

Andreas Fischer, Bass 

31. Juli 2010, 20:30 Uhr 


Lautmalerische Heterotopien 

Das Madrigal als weltliches Pendant der Motette prägte in erster Linie die italienische 

Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts maßgeblich. Diese wichtige 

mehrstimmige Vokalform der Renaissance und des Frühbarock zeichnete sich 

neben ihrer spezifischen mehrstimmigen Anlage vor allen Dingen durch ihre 

lautmalerische, textausdeutende Komponente aus. Auf diese Eigenschaften 

griffen Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts zurück, wenn sie sich in ihren 

Werken mit der Tradition des italienischen Madrigals auseinandersetzten – so 

etwa der italienische Komponist Salvatore Sciarrino (*1947) und seine ehemalige 

Schülerin Lucia Ronchetti (*1963). 

Außergewöhnlich ist das Sujet des a capella-Stücks für vier Männerstimmen aus 

der Feder der italienischen Komponistin Lucia Ronchetti: Pinocchio, una storia 

parallela entstand im Jahr 2005 während eines Berlin-Aufenthalts und erzählt 

in neun Episoden von der zum Leben erweckten Holzpuppe Pinocchio. Dabei 

folgt Ronchetti nicht Carlo Collodis bekanntem Kinderbuch, das 1883 unter dem 

Titel Le avventure di Pinocchio erschienen ist, sondern der Adaption Giorgio 

Manganellis. Der italienische Literaturwissenschaftler, dessen Werke als rätselhaft 

gelten und häufig „als autoreferenzielle Inszenierung von Metapher und 

Allegorie“ (Andreas Gelz) gedeutet wurden, hat den Handlungsverlauf Collodis 

in seinem „Parallelbuch“ – eine Gattung, die er selbst erfunden hat – zwar in 

seiner Originalgestalt belassen, doch sie um zusätzlich unvermittelte Schnitte 

und verschachtelte Rollen erweitert. 

Lucia Ronchetti übernimmt dieses Konzept und sie betont die dunklen Schattierungen 

von Manganellis Version, in der vor allem Gewalt und Melancholie die 

Entwicklung Pinocchios begleiten. Die vier Vokalpartien von Ronchettis musikalische 

Parallelgeschichte könnten unterschiedlicher nicht sein: Pinocchio, der 

voller Wünsche und Sehnsüchte ist, wird von einem Countertenor interpretiert. 

Ein Tenor steht für das Helle und Freundliche in ihm, während ein Bariton die 

dunkle Seite Pinocchios verkörpert. Der Bass ist die Stimme aus dem Off, die den 

Autoren Manganelli und Collodi das Wort leiht. Darüber hinaus repräsentiert das 

Vierer-Ensemble das klingende Italien aus Collodis fantastischer Geschichte. 

Die Interpreten der Vokalpartien müssen ihre Virtuosität im Umgang mit zeitgenössischen 

Vokaltechniken in vielerlei Hinsicht unter Beweis stellen. Vom perkussiven 

Sprechgesang über komplexe Lautierungsprozesse bis hin zu Klangfarbenmodu-



lationen wird den vier Künstlern eine breite Palette an Gesangskunst abverlangt. 

All das geschieht jedoch immer wieder hörbar vor der Folie eines madrigalesken 

Idioms: Gegenbewegung der Stimmen und Töne, die sich manchmal im kleinstmöglichsten 

Abstand aneinander reiben und ein von Abwechslung und Kontrast 

geprägter musikalischer Verlauf stellen den Gattungsbezug her. 

Salvatore Sciarrino (*1947), dem die abendländische Musiktradition immer wieder 

als Feld des Experimentierens und der Auseinandersetzung dient, bezog sich mit 

seinen 12 Madrigali aus dem Jahr 2008 ohne Zweifel auf den „cantus matricalis“, 

den alten, mehrstimmigen Gesang in seiner Muttersprache. Doch gleichzeitig 

entwickelte Sciarrino in seinen 12 Madrigali ein ganz eigenständiges Figuren- 

und Ausdrucksrepertoire zur Veranschaulichung außergewöhnlicher Texte: Als 

Textgrundlage fungieren sechs Haikus des bedeutenden japanischen Dichters 

Matsuo Bashô (1644-1694), der zu seiner Zeit maßgeblich dazu beitrug, die bis 

dahin spielerisch humorvolle Haiku-Dichtung in den Rang ernsthafter Literatur 

zu heben. Die sechs Dreizeiler, von Sciarrino selbst ins Italienische übertragen, 

wurden sogar je zweimal vertont, sodass zwei Madrigal-Zyklen auf dieselben sechs 

Gedichte vorliegen. In ihrer gleichnishaften Beschreibung von Naturereignissen 

sind sie typische Beispiele japanischer Haikus: Das Murmeln der Wellen (eine 

Anspielung an Monteverdis Ecco mormorar londe), der Gesang der Lerche, das 

Meer der Zikaden –, all das findet seinen Widerhall in den Klängen und Verläufen, 

in der Sprachbehandlung und Textausdeutung der Partitur. Eine lebhafte 

Darstellung findet auf diese Weise die „geheimnisvolle und kraftvolle Einheit von 

Klang und Wort“ (Salvatore Sciarrino). 

Zwischen diesen beiden Sechsergruppen in den 12 Madrigali existieren die vielfältigsten 

Querverbindungen, die allerdings einem ungewöhnlichen Verhältnis 

entspringen. Denn die zweite Serie verhält sich zur ersten Serie wie ein untreuer 

Spiegel („A specchio infedele“ lautet die Überschrift des zweiten Teils) und verzerrt 

ihre Klangverläufe, anstatt sie exakt zu spiegeln, wandelt sie vielmehr ab 

oder spinnt sie fort. Diese „Zweitversionen erzählen dieselbe Geschichte jeweils 

auf neue Weise, mit anderen Mitteln und aus anderer Perspektive“ (Max Nyffeler). 

Auch die Räume, in die wir zu Beginn der Werkhälften eingeführt werden, 

scheinen dies zu bestätigen: Das „Tempo d’altro spazio“ („Tempo des anderen 

Raumes“) des ersten Madrigals findet im lautmalerisch phantasievollen „Tempo 

d’altro mare“ („Tempo des anderen Meeres“) des siebten eine Entsprechung. – Mit 

diesen Tempoangaben kreisen Sciarrinos Madrigale um Heterotopien, zu denen 

nur die Kunst uns Zutritt verschafft. 

Lucia Ronchetti 

Pinocchio, una storia parallela da Giorgio Manganelli 

Dramaturgie für vier Männerstimmen 

Text von Giorgio Collodi


muSIkProgramm 63


muSIkProgramm 65



Salvatore Sciarrino 

12 Madrigali 

Auf sechs Haikus von Matsuo Bashô (1644-1694) 

Italienische Übersetzung von Salvatore Sciarrino 

Aus dem Italienischen von Uli Aumüller & Susanne Laurentius 

Quante isole! 

In frantumi 

lo specchio del mare 

Ecco mormorar l’onde 

è ritmo 

di vento profumato 

La cicala! 

Assorda nella voce 

un’aura di campane 

Rosso, così rosso 

il sole fugge 

vento d’autunno 

O lodola 

non basta al canto 

un lungo giorno 

Sole alto 

mare di cicale 

bevono le rocce 

Wie viele Inseln! 

In Scherben 

der Spiegel des Meeres 

Hört die Welle rauschen 

und den Rhythmus 

des duftenden Windes 

Die Zikade! 

in ihrer Stimme verklingt 

ein Glockenschlag 

rot, so rot 

die Sonne flieht 

Wind des Herbstes 

Oh Lerche 

dem Gesang genügt nicht 

ein langer Tag 

Hohe Sonne 

Meer von Zikaden 

trinken die Felsen 

Sciarrino, 12 Madrigali | G. Ricordi & Co Bühnen und Musikverlag GmbH



Von Sternen, Nebeln und Galaxien … 

Ein kreatives Musikprojekt zu Iannis Xenakis – Pléïades 


Pléïades (1978) 

für sechs Schlagzeuger 

MitarbeiterInnen der Firma Georg Fischer Automotive, Schlagzeug 

Robyn Schulkowsky, Workshopleiterin, Schlagzeug 

Adam Weisman, Schlagzeug 

Björn Wilker , Schlagzeug 


Thomas Meixner, Schlagzeug 

Boris Müller, Schlagzeug 

Dirk Rothbrust, Schlagzeug 

Achim Seyler, Schlagzeug 

1. August 2010, 19:30 Uhr 

Versandhalle Georg Fischer Automotive, Altenmarkt 

Von Sternen, Nebeln und Galaxien … 

Die mit freiem Auge sichtbaren Plejaden galten vielen Kulturen aufgrund ihrer Sechszahl 

als besonders symbolträchtige Sterne. Der offene Sternhaufen der Plejaden 

steht auch im Mittelpunkt von Iannis Xenakis` (1922-2001) gleichnamigem Stück 

(Originaltitel: Pléïades) aus dem Jahr 1978, konzipiert für sechs Schlagzeuger. Die 

Komposition ist in vier Sätze unterteilt, die sich vor allem durch das verwendete 

Instrumentarium und infolgedessen auch durch bestimmte Klangfarbencharakteristiken 

voneinander unterscheiden. Drei der vier Sätze widmen sich jeweils einer 

Klanggruppe, dementsprechend lauten auch die Satzüberschriften: „Métaux“ (Metallinstrumente), 

„Peaux“ (Fellinstrumente) und „Claviers“ (Schlaginstrumente mit 

bestimmter Tonhöhe, etwa Xylophone und Marimbas). Der vierte Satz „Mélanges“ 

(„Mischungen“) kombiniert die drei Klanggruppen. Wenn Xenakis auch nicht 

darauf bestanden hat, dass dieser zuletzt erklingt, so stellt der Satz dennoch den 

natürlichen Kulminationspunkt des Stückes dar. 

Zu Beginn von „Mélanges“ dominiert die Gruppe der Metallinstrumente. Alle sechs 

Schlagzeuger spielen scheinbar dieselben, in der Partitur notierten Auf- und Abwärtsbewegungen, 

doch die erzeugten Klangverläufe unterscheiden sich maßgeblich 

voneinander, da die Metallplatten der einzelnen Spieler unterschiedliche 

Stimmungen aufweisen. Auf diese Weise entsteht „ein dichtes Knäuel von Klängen“ 

(Rudolf Frisius), das sich im Tonraum aufwärts und abwärts bewegt. Als ob die 

Plejaden in Xenakis musikalischem Weltall durch rasche rhythmische Pulsationen 

miteinander kommunizierten. 


von Annemarie Mitterbäck 

Und wie weiß ich, wie der Teil klingen soll? 

Du alleine entscheidest, wie dein Klang auf deinem Instrument klingen soll - Probier 

einfach mal aus! 

Walter Hermann und Robyn Schulkowsky 

Die MitarbeiterInnen der Firma Georg Fischer Automotive in Altenmarkt, dem größten 

Arbeitgeber der Region, begeben sich anhand des Werks über einen Zeitraum 

von zwei Wochen auf die Entdeckung und die Erforschung neuer Klänge und 

Ausdrucksmöglichkeiten. Spielarten auf Instrumenten werden erprobt, Materialien 

des Arbeitsalltags werden ihren approbierten Zwecken herausgelöst, untersucht 

und in einen neuen Kontext gestellt. Wie klingen diese Magnesiumteile, welche



täglich gegossen und für die Automobilindustrie in der Firma weiterverarbeitet werden? 

Themen des Alltags, des Arbeitsprozesses wie Tempo, Zeit, Bewegung und 

Statik stellen Parameter dar, die ebenso in das neu entstehende Werk einfließen 

werden. 

Der Vorbereitungsworkshop Anfang Juli, ein Tag im ständigen Wechsel befindend 

zwischen heftigen Gewitterschauern und Sonnenschein. Der erste gemeinsame 

Workshop-Nachmittag zum kreativen Musikprojekt „Von Sternen, Nebeln und 

Galaxien …“ 

Achtzehn Menschen unterschiedlichsten Alters, musikalischen Hintergrunds und 

Sozialisierung treffen aufeinander, um etwas Neues gemeinsam entstehen zu 

lassen. Verbindendes Ausgangselement ist die Begeisterung an der Entstehung 

von Neuem sowie die Neugierde und Lust am Erforschen dessen. 

Die Projektteilnehmer, welche sich in den vorangehenden Wochen für das Projekt 

angemeldet hatten, finden sich im Probenraum ein und finden an die dreißig 

Magnesiumteile und Holzelemente vor. Die Schlagzeugerin Robyn Schulkowsky 

befindet sich inmitten dieser Instrumente und bringt die Teile durch unterschiedlichste 

Anschlagtechniken zum Klingen. Innerhalb weniger Minuten eröffnen sich Rhythmen 

und Klänge im Raum. „Probier doch mal diesen Schlägel auf diesem Teil aus“ – oder 

„Hör mal genau hin, wie lange dieses Teil klingen kann“ so Robyn Schulkowsky zu 

den MitarbeiterInnen der Firma. Das Eis ist gebrochen, die Mitwirkenden beginnen 

die Teile zu untersuchen, probieren aus, verwenden Schlägel unterschiedlichster 

Art und beginnen die Ober- und Untertöne dieser Magnesiumteile zu hören. 

Die Inspirationsquelle für die vierzehntägige Projektphase stammt von Xenakis; 

dessen Rhythmusbehandlung und Klangbetrachtung. Er entwickelte für den Satz 

„Metaux“ des Werks: Pléïades, das Instrument Six-Xen, welches aus 19 unterschiedlichen 

Metallplatten besteht. Die ProjektteilnehmerInnen nehmen diese 

Ursprungsidee auf und entwickeln ihr eigenes Klangspektrum. 

Auch die anderen Sätze sowie die Satzstruktur des Referenzwerks mit den Satzbezeichnungen: 

„Peaux“, „Mélanges“, „Métaux“ und „Claviers“ bilden weitere 

Anknüpfungspunkte zum neu entstehenden Werk. 

So werden unter Anleitung der SchlagzeugerInnen Robyn Schulkowsky, Björn Wilker 

und Adam Weisman vier Sätze unterschiedlichsten Instrumentariums entwickelt. 

Anstelle von „Peaux“ werden sogenannte Sub-bass Marimbas, welche Robyn 

Schulkowsky im Jahr 2000 entwickelte und welche in dieser Form in Österreich 

zum ersten Mal durch die Verwendung der Projektteilnehmer präsentiert werden. 

In Anlehnung an den Satz „Claviers“ entwickeln die Mitwirkenden eine nicht-diatonische, 

industrielle Skala in verschiedenen Variationen. „Mélanges“ versteht sich 

als wahre Mischung aller vorangehenden Klänge und Elemente unter Einbindung 

der eigenen Instrumente der Projektteilnehmer. 

Die Freiheit der Anordnung bzw. die Reihenfolge der einzelnen Sätze behalten sich 

die Mitwirkenden des Projekts offen und wird ebenfalls wie im Referenzwerk im 

Laufe der Probenphase festgelegt. 

Durch dieses Ausprobieren und dem unvorhersehbaren Nachgehen entsteht eine 

produktive Neugierde sowie Lust auf Neues und Unentdecktes. Durch dieses Teilen 

in der direkten Zusammenarbeit mit außergewöhnlichen Künstlerpersönlichkeiten 

wird ein gegenseitiger, gleichberechtigter Austausch zwischen den ProjektteilnehmerInnen 

und den MusikerInnen vor Ort ermöglicht. Als Höhepunkt wird das 

entwickelte Werk in der adaptierten Versandhalle gemeinsam öffentlich präsentiert. 

Der Blickpunkt verschiebt sich, eine andere Art der Betrachtung kommt zum Tragen, 

ein neues Werk entsteht – ein neuer fließender Impuls im Inneren.



Mitarbeiter der Firma Georg Fischer beim Workshop | Anna Furtmüller 

Workshopteam 

Annemarie Mitterbäck, Idee / Konzept / Projektleitung 

Robyn Schulkowsky, Musikalische Workshopleitung / Schlagzeug 

Björn Wilker, Schlagzeug 

Adam Weisman, Schlagzeug 

Ellen Wemmelund, Musikassistenz 

Robyn Schulkoswky | Anna Furtmüller 

Die vom ‚Arcana-Projektteam‘ präsentierte Idee hat uns auf Anhieb sehr gut gefallen 

und wir haben uns spontan für eine Teilnahme entschieden. Mir ist es wichtig, stets 

offen für Neues zu sein und gemeinsam mit unseren MitarbeiterInnen neue Wege 

zu gehen - nicht nur im technischen Bereich. Mit Arcana ist uns das möglich! 

Andreas Müller, Geschäftsführer Georg Fischer Automotive 

Besonders möchten wir uns bei Georg Fischer Automotive, Altenmarkt und deren 

MitarbeiterInnen und Projekteilnehmern bedanken, die mit ihrer Unterstützung und 

in hervorragender Zusammenarbeit dieses außergewöhnliche Projekt ermöglicht 

haben.



Action Music 

Bernhard Lang (*1957) 

DW 12 Cellular automata (2005) 

für Klavier 


Action Music (1955) 

für Klavier 

I. Poco piu mosso, Veloce 

II. Iniziando e subito accelerando 

III. Lento dolce (tutto col palmo della mano) 

IV. Martellato 

V. Violento 

VI. Brilliante 

VII. Pesante 

VIII. Veloce 

IX. Con fuoco 

Marino Formenti, Klavier 

2. August 2010, 19:00 Uhr 


Von Automatismen und Befreiungsstößen 

Action music! – Mechanische Tastenmotorik, hochvirtuose Tempi und komplexe 

Klangeffekte charakterisieren die Spielwerke von Bernhard Lang und Giacinto 

Scelsi. 

Bereits die geforderte Grundgeschwindigkeit von q = 168 in Bernhard Langs DW 

12 cellular automata deutet auf die virtuose Anlage des Klavierwerkes hin. Der Titel 

sagt es: Das Tastenstück zielt auf Automation ab. Doch wahrgenommen wird im 

Verlauf des Stückes eher ein Prozess der fortwährenden Differenzierung. DW 12 

gehört Langs übergeordneter Werkreihe „D/W“ an, benannt nach einem Hauptwerk 

von Gilles Deleuze, in dem es dem französischen Philosophen gelungen ist, die 

Begriffe Differenz und Wiederholung einer Neudefinition zu unterziehen. Langs 

hochkomplexe, auf repetitiven Strukturen aufbauende Wiederholung/Differenz- 

Stücke sind nicht nur von der Philosophie Deleuzes, sondern auch maßgeblich 

von der Loop-Ästhetik (Loop, engl. „Schleife“) der Elektronischen Musik beeinflusst 

worden. 

Wesentlich für die Werke des DW-Zyklus war Langs Überlegung, dass Differenz 

einerseits durch Wiederholung entsteht, dass andererseits die Differenz es ermöglicht, 

von der Identität des Gleichen zu sprechen. Im Gegensatz zu den Vertretern des 

musikalischen Minimalismus, die die Differenz im wiederholten Objekt zu reduzieren 

versuchten, um dafür den subjektiven Differenzierungen mehr Raum zu geben, 

wird die Wiederholung in Langs Kompositionen zum „Träger einer hochkomplexen 

inneren Differentiation im Objekt“. Sie wirkt als „Vergrößerungsglas des Klanges“, 

als „Instrument zur Dekonstruktion“, als „Trägerin der Differenz“ und „Resultat eines 

Automatismus“ sowie als „nichtlineares, nicht-erzählendes Prinzip“. Dementsprechend 

verläuft die Musik von DW 12: Die Wiederholungsmaschine initiiert einen Prozess 

der zunehmenden Verdichtung und Steigerung, der sich im Notenbild besonders 

gut nachvollziehen lässt. Die musikalischen Dichteverhältnisse abbildend, werden 

die Notenblätter immer schwärzer und schwärzer, bis sich das Schwarz kurz vor 

Schluss schließlich auflöst. Die Wiederholungsstruktur hat sich selbst zerstört. 

Giacinto Scelsis Klavierstück aus dem Jahr 1955 durchlebt in seinen neun Abschnitten 

eine große Bandbreite an Stimmungen: Von „Poco piu mosso“, „Veloce“ (rasch), 

über „Iniziando e subito accelerando“, das mit der Handfläche auszuführende „Lento 

dolce“, „Martellato“ (hämmernd), „Violento“ (gewaltsam), „Brilliante“, „Pesante“



(gewichtig) und wieder „Veloce“ bis hin zu „Con fuoco“ (feurig). Bei Action music 

handelt es sich um eines der späteren Klavierstücke des italienischen Komponisten, 

das überdies erst 30 Jahre später, im Jahr 1986 vom Pianisten Geoffrey Douglas 

Madge in Darmstadt uraufgeführt wurde. Scelsi, der eines der umfangreichsten 

Klavierœuvres des 20. Jahrhunderts hinterließ, improvisierte in erster Linie auf 

diesem Instrument. Seine auf Tonband aufgezeichneten Improvisationen am Klavier 

stellten seit spätestens 1950 die Grundlage seiner Kompositionen dar. Doch das 

Klavier als Kompositionsgegenstand wurde bereits damals zunehmend von anderen 

Instrumenten abgelöst. Der Grund dafür war folgender: Mit Beginn von Scelsis 

zweiter Schaffensperiode im Jahr 1952 rückten die Möglichkeiten einer nuancierten 

Klangerzeugung verstärkt in den Mittelpunkt seines kompositorischem Interesses 

und dafür schien ihm das Klavier mit seinen relativ definierten Klangcharakteristiken 

nicht mehr zu genügen. Für die Erzeugung von Mikrointervallik, Mikromelodik und 

Infrachromatik griff er infolgedessen vermehrt auf Streichinstrumente und auf die 

menschliche Stimme zurück. Als Medium der Improvisation kam dem Klavier neben 

der Ondioline, einem elektronischen Tasteninstrument, jedoch auch weiterhin eine 

zentrale Stellung zu. 

Scelsi, der in den 1940er Jahren in eine schwere gesundheitliche und psychische 

Krise geriet, erlebte damals die heilende Kraft der Töne: „Es passierte als ich krank 

war, mich in einer Klinik aufhielt. Es gibt dort immer kleine Klaviere, die in der Klinik 

versteckt sind. Fast niemand rührt sie an. Also spielte ich ein wenig auf einem dieser 

Klaviere. C … C … D … D … Währenddessen sagte einer der anderen: ‚Der da ist 

noch verrückter als wir!’ – Wenn man einen Ton sehr lange spielt, wird er groß. Er 

wird so groß, dass man viel mehr Harmonien hört, und er wird innerlich größer. Der 

Ton hüllt einen ein.“ Während viele von Scelsis Kompositionen für Streicher- und 

Bläserbesetzung seit Ende der 1950er häufig nur mehr auf einer einzigen Tonhöhe 

fußten und die Erfahrung eines verklingenden Tones gleichsam verarbeiteten, 

stellte Action music einen der letzten Versuche dar, die starren Gegebenheiten des 

Klaviers zu überwinden. So ist der Gestus des Klavierwerks ungewöhnlich brachial 

und die mit Unterarmen und Fäusten auszuführende Cluster führen in eine relativ 

Unbekannte Sphäre von Scelsis Musik. – Action music! Bernhard Lang, DW12 | Zeitvertrieb



Rothko Chapel 


Yliam (1964) 

für Frauenchor 

Friedrich Cerha (*1926) 

Verzeichnis (1969) 

für sechzehnstimmigen Chor 

György Ligeti (1923-2006) 

Lux aeterna (1966) 

für gemischten Chor a capella 

Morton Feldman (1926-1987) 

Rothko Chapel (1971) 

für Viola, Sopran, Alt, doppelten gemischten Chor, Schlagzeug, Celesta 

Arnold Schoenberg Chor 

Erwin Ortner, Leitung 

Steven Dann, Viola 

Mathilde Hoursiangou, Celesta 

Martin Homann, Schlagzeug 

2. August 2010, 21:00 Uhr 


Weltliche Vielstimmigkeit 

Morton Feldmans Rothko Chapel entstand 1971 für die vom Maler Mark Rothko 

errichtete gleichnamige Kapelle in Houston, einem Ort der interkonfessionellen 

Begegnung und der Ökumene, an dem das Werk im darauf folgenden Jahr auch 

uraufgeführt wurde. Die vierzehn größtenteils in violett und der Unfarbe schwarz 

gehaltenen Bilder Rothkos im Innenraum der Kapelle sind ganz persönliche Chiffren 

seiner Schwermut und Einsamkeit. Ebenso wie Rothkos monochrome Bilderbotschaften 

richtete sich Feldmans Chorstück nicht nur an Glaubende jeglicher 

Konfession, sondern an die Oikumene, an „die ganze bewohnte Erde“ mit all ihren 

Glaubenslosen: an jene, die nie einen Gott besessen haben ebenso wie an jene, 

denen ihr Gott abhanden gekommen ist. Nach einem halben Jahrhundert des Krieges 

war die alte Unterscheidung zwischen weltlicher und geistlicher Musik in der zweiten 

Hälfte des 20. Jahrhunderts schon längst gefallen. Chormusik, so auch die vom 

Arnold Schoenberg Chor interpretierten Stücke aus dem kurzen Zeitraum zwischen 

1964 bis 1971, wandte sich nunmehr der Welt und ihrer Vergeblichkeit zu. 

Für Frauenchor schrieb Giacinto Scelsi (*1905) im Jahr 1964 sein Yliam. Der rätselhafte 

Titel des Werkes, der als Variante des antiken Ilium an die am Krieg ihrer 

Männer Gescheiterten und Zerbrochenen erinnert, spricht Bände über die geheimnisvolle 

Kunst- und Musikauffassung des italienischen Komponisten, die ab 1952 

systematisch zur Entfaltung gelangte. Damals erarbeitete sich Scelsi, durch eine 

schwere gesundheitliche und persönliche Krise veranlasst, ein Ausdruckskonzept, 

indem die Töne an sich, die Möglichkeiten ihrer Erzeugung und die Bedingungen 

ihres Fortdauerns in der Zeit in den Mittelpunkt seines Komponierens rückten. Als 

ehemaliger Schüler des Schoenberg-Anhängers Walter Klein wandte er sich ab 

von der Zwölftontechnik und ihren der Tradition verpflichteten Formvorstellungen 

und ergründete fortan das Mysterium Ton, sein Erscheinen und sein Verschwinden 

in der Zeit sowie die unterschiedlichen Phasen seines Klingens. Scelsi sah 

im Prozess des Improvisierens fortan den eigentlich schöpferischen Akt und ließ 

seine Improvisationen spätestens seit 1950 auf Tonband aufzeichnen, um sie von 

Komponistenkollegen oder Schülern gegen Honorar transkribieren zu lassen. 

Seit 1958 gehen seine Stücke häufig nur mehr von einer einzigen Tonhöhe – in 

unterschiedlichen Oktavlagen – aus und ziehen um diese herum ihre Kreise. Aber 

nach innen erfährt der Tonraum eine ungeheure Erweiterung, die sich auf die Unterteilung 

in Vierteltöne, mehr noch die klangfarbliche Abstufungen bezieht. Von 

dieser inneren Weite der Töne, der chromatischen Auffächerung „im“ einzelnen Ton



zeugt auch das Chorstück Yliam. Die verschiedensten Gesangstechniken reichen 

vom gewöhnlichen Vibrato bis hin zu einer Art von Tremolo, bei dem sich die Sängerin 

mit ihrer Hand auf den Mund schlagen soll. Der schmerzliche Lautgesang 

der Frauen reicht vom auskomponierten Ein- und Ausatmen bis hin zu anspruchsvollen 

Lautierungsprozessen zwischen weit voneinander entfernten Phonen. Doch 

gleichzeitig findet im Stück ein Befreiungsprozess aus der Gefangenschaft im Ton 

statt, indem die in Terzen zunächst um das Tonzentrum h kreisenden Klänge mit 

den Mitteln der Mikrointervallik immer weiter nach oben drängen und etwas von 

ihrem ehemals extrovertierten Gestus zurückerobern. 

Fünf Jahre nach der Fertigstellung von Yliam schrieb Friedrich Cerha (*1926) ein 

Chorstück, mit dem er den Bezug zur Tradition wiederherstellen wollte: Nach der 

Arbeit mit einer von allen traditionellen Formulierungen freien, oft clusterartigen 

Klangsprache […] ist ein Bedürfnis nach Differenzierung im Feld der Harmonik, 

des Melos und – zuletzt – auch der Rhythmik spürbar geworden. Mir wurde bald 

bewusst, dass jede weitere Bewegung in dieser Richtung unweigerlich zu einer 

intensiven Berührung mit der Tradition führen musste.“ Cerha, der spätestens seit 

seinem ersten Besuch in Darmstadt 1956 neben der seriellen Kompositionsmethode 

auch ihr Prinzip der Skalierung zwischen weit entfernten Polen kennenlernte, wollte 

nun zwischen der musikalischen Gegenwart und ihrer Vergangenheit vermitteln. 

Unter diesen Vorzeichen entstand Verzeichnis für sechzehn Stimmen oder sechzehnstimmigen 

Chor (1969) als eine der ersten Arbeiten, die, so Cerha, „Engagement 

und Tradition“ miteinander verbindet. Die Textgrundlage liefert ein nicht enden 

wollendes Verzeichnis von Personen, die in Würzburg in der ersten Hälfte des 17. 

Jahrhunderts wegen Hexerei hingerichtet wurden, auf das Cerha im österreichischen 

Almanach „Protokolle 69“ gestoßen war. Zum ersten Mal seit Jahren legte er einer 

Komposition wieder einen zusammenhängenden Text zugrunde. 

„Trocken deklamierendes Sprechen, Legato-Polyphonie in motettischer Technik, 

mechanisiert wirkende Staccato-Folgen, Sprechgesang, absinkende Glissandi auf 

einzelnen Worten und glissandierende Vokalisen sind die bewusst heterogenen 

Stilmittel dieser Komposition“, die den durchlaufenden, leidenschaftslosen Text 

quasi fragmentieren und mit musikalischen und musik-sprachlichen Mitteln emotionalisieren. 

Auf diese Weise wird zwar die Textverständlichkeit in der Aufzählung der 

„Hexen-Leut“ erheblich beeinträchtigt, doch die Allgegenwart und Vielgestaltigkeit 

des Grauens in den heterogenen musikalischen Verfahrensweisen und Darstellungstechniken, 

von homophon bis polyphon, von motettisch bis madrigalesk dafür 

umso mehr betont. Die Antwort auf Cerhas Frage, „wie lange Menschen einander 

verurteilen und morden wollen“ liegt möglicherweise in den vielen Passagen leiernder 

Wiederholung: Wie lange noch? – Immer noch. 

Für eine Profanisierung des Heiligen ebenso wie für die Heiligung des Profanen 

stand das 1966 komponierte, sechzehnstimmige a capella Chorstück des ungarischen 

Komponisten Györgi Ligeti (1923-2006) – so diente es unter anderem 

auch dem Film von Stanley Kubrick 2001: Odyssee im Weltraum als Soundtrack. 

Entstanden als Ergänzung zu seinem 1963-1965 komponierten Requiem, handelte 

es sich bei Lux aeterna um die nachträgliche Vertonung der Communio, der Bitte 

nach ewigem Licht für die Verstorbenen. Die Komposition wurde von der Stuttgarter 

Schola Cantorum unter der Leitung von Clytus Gottwald uraufgeführt, der seit 

1960 durch seinen unermüdlichen Einsatz maßgeblich dazu beitrug, dass viele der 

damals neuen und deshalb oft als ungeistlich abgeurteilten Werke im Kirchenraum 

erklungen sind. 

Im Zusammenhang mit dem Requiem prägte Ligeti den Begriff der „Mikropolyphonie“, 

bei der kleinste Bewegungen zu einem irisierenden Klangbild führen, das von 

scheinbarem Stillstand gekennzeichnet ist. Dieses „Prinzip einer chromatischen 

Klangfarbentransposition“ (Dirk Wieschollek) scheint in Lux aeterna wieder zurückgenommen 

und an ihre Stelle tritt erstmals wieder eine (wenn auch) „verflüssigte 

Harmonik“ (Ulrich Dibelius). Ligeti bemerkte zur kompositorischen Struktur 

des Werkes in einem seiner Briefe: „Es gibt ein komplexes polyphones Gewebe 

(durch einen Kanon erzielt), aber gleichzeitig ist die Konstruktion harmonisch, d.h. 

bestimmte Intervallkombinationen (vor allem Quart, aufgeteilt in große Sekund und 

kleine Terz) sind „Pfeiler“ des Stücks. […] Mit diesem Stück ist die Kompositionsart 

in totaler Chromatik überwunden.“ 

Immer wieder dünnt sich die vielstimmige Textur des Chorsatzes in Lux aeterna zu 

charakteristischen Intervallkonstellationen aus, die gleich harmonischen Ruhepunkten 

die Funktion haben, Abschnitte zu markieren. So steuert der Tonhöhenkanon, der in 

einer für Ligetis Taktfeindlichkeit typischen Weise dahinfließt und auch noch „stets 

vollkommen akzentlos“ gesungen werden soll, in Lux aeterna an zentralen Stellen 

der Partitur auf harmonische Eckpfeiler hin, die inmitten dieses surrealen Stimmengewebes 

sogar für die Verständlichkeit des lateinischen Messtextes sorgen. 

Ganz im Gegensatz zum lateinischen Messtext, der in Lux aeterna den Traditionsbezug 

herstellt, steht die Textlosigkeit der Vokalisen in Morton Feldmans 1971 

komponierter Rothko Chapel für Viola, Sopran, Alt, doppelten gemischten Chor, 

Schlagzeug, Celesta. Entstanden im Gedenken an den befreundeten, 1970 verstor-



benen Mahler, orientierte sich Feldman bei der Wahl der Instrumente und bei der 

Konzeption der Klangstruktur seiner Komposition an den vierzehn Gemälden Mark 

Rothkos im achteckigen Innenraum der Houston-Chapel. Feldmans Komposition 

sollte einer „unbeweglichen Prozession“ gleichen, die „im fließenden Ineinander 

heterogener Abschnitte der durchgängigen Kontinuität der Farben in den Gemälden 

Rothkos entspricht“, so Feldman. Und so wie Rothkos Bilder „die Leinwände bis 

ganz in die Ecken“ ausfüllten, wünschte sich Feldman eine Musik, die sich über 

den ganzen Raum verbreitet und nicht aus der Distanz gehört werden soll. 

Wie die vierzehn Wandbilder in des Malers Schaffen (die Hälfte der Bilder Rothkos 

bestand aus rein monochromen Farbflächen), so nimmt auch Feldmans musikalische 

Version eine Sonderstellung in seinem Schaffen ein: Denn für Feldmans Verhältnisse 

sind die vier Teile der Komposition ungewöhnlich heterogen ausgefallen, da 

Rothkos Bilder „nach einer Anzahl stark gegensätzlicher, ineinander übergehender 

Situationen“ verlangte. Diese vier Abschnitte wurden vom Komponisten folgendermaßen 

charakterisiert: „1. eine ausgedehnte, deklamatorische Eröffnung; 2. ein 

eher statischer, ‚abstrakter’ Abschnitt für Chor und Glocken; 3. ein motivisches 

Zwischenspiel für Sopran, Viola und Pauken; 4. ein lyrischer Schlussteil für Viola 

mit Vibraphonbegleitung, dem sich in der Art einer Collage der Chor hinzugesellt.“ 

Vielfältig sind vor allem die persönlichen Bezüge, die in Rothko Chapel eine Rolle 

spielen. Während Feldman die Sopranmelodie des dritten Teils am Tag der New 

Yorker Trauerfeier für Igor Strawinsky komponierte, stammt die „quasi-hebräische“ 

Melodie, die die Viola am Schluss spielt, sogar aus seiner Jugendzeit. Diese Fundstücke 

machen Rothko Chapel, das zwischen dem Kollektiv und dem Individuum 

vermitteln will, exemplarisch verkörpert durch den Chor auf der einen und der 

Viola auf der anderen Seite, nicht nur zu einer der persönlichsten Kompositionen 

Feldmans, sondern auch zu einer die Grenzen des Vereinzelten überschreitenden 

Weltumspannenden. 

Friedrich Cerha 

Verzeichnis 

Verzeichnis der Hexen-Leut, so zu Würzburg mit dem Schwerte gerichtet und 

hernacher verbrannt worden. 

Im ersten Brandt vier Personen. 

Die Lieblerin. 

Die alte Anckers Wittwe. 

Die Gutbrodtin. 

Die dicke Höckerin. 

Im andern Brandt vier Personen. 

Die alte Beutlerin. 

Zwey fremde Weiber. 

Die alte Schenckin. 

Im dritten Brandt fünf Personen. 

Der Tungersleber, ein Spielmann. 

Die Kulerin. 

Die Stierin, eine Procuratorin. 

Die Bürsten-Binderin. 

Die Goldschmidtin. 

Im vierten Brandt fünf Personen. 

Die Siegmund Glaserin, eine Burgemeisterin. 

Die Brickmannin. 

Die Schickelte Amfrau (Hebamme). 

NB. Von der kommt das ganze Unwesen her. 

Die alte Rumin 

Ein fremder Mann. 

Im fünften Brandt neun Personen. 

Der Lutz, ein vornehmer Kramer. 

Der Rutscher, ein Kramer. 

Des Herrn Dom-Propst Vögtin. 

Die alte Hof-Seilerin. 

Des Jo. Steinbachs Vögtin. 

Die Baunachin, eine Raths-Herrn Frau. 

Die Znickel Babel.



Ein alt Weib. 

Im sechsten Brandt sechs Personen. 

Der Rath-Vogt, Gering genannt. 

Die alte Canzlerin. 

Die dicke Schneiderin. 

Des Herrn Mengerdörfers Köchin. 


Ein fremd Weib. 

Im siebenden Brandt sieben Personen. 

Ein fremd Mägdlein von zwölf Jahren. 



Ein fremder Schultheiß. 

Drey fremde Weiber. 

NB. Damahls ist ein Wächter, so theils Herrn ausgelassen, 

auf dem Markt gerichtet worden. 

Im achten Brandt sieben Personen. 

Der Baunach, ein Raths-Herr, und der dickste Bürger in Würtzburg. 

Des Herrn Dom-Propst Vogt. 


Der Schleipner. 

Die Visirerin. 

Zwei fremde Weiber. 

Im neundten Brandt fünf Personen. 

Der Wagner Wunth. 


Der Bentzen Tochter. 

Die Bentzin selbst. 

Die Eyeringin. 

Im zehnten Brandt drey Personen. 

Der Steinacher, ein gar reicher Mann. 



Im eilften Brandt vier Personen. 

Der Schwerdt, Vicarius am Dom. 

Die Vögtin von Rensacker. 

Die Stiecherin. 

Der Silberhans, ein Spielmann. 

Im zwölften Brandt zwey Personen. 

Zwey fremde Weiber. 

Im dreyzehenden Brandt vier Personen. 

Der alte Hof-Schmidt. 

Ein alt Weib. 

Ein klein Mägdlein von neun oder zehn Jahren. 

Ein geringeres, ihr Schwesterlein. 

Im vierzehenden Brandt zwey Personen. 

Der erstgemeldten zwey Mägdlein Mutter. 

Der Lieblerin Tochter von 24 Jahren. 

Im fünfzehenden Brandt zwey Personen. 

Ein Knab von 12 Jahren, in der ersten Schule. 

Eine Metzgerin. 

Im sechzehenden Brandt sechs Personen. 

Ein Edelknab von Ratzenstein, ist Morgens um 6 Uhr auf dem Cantzley-Hof gerichtet 

worden und den ganzen Tag auf der Pahr stehen blieben, dann hernacher 

den andern Tag mit den hierbeygeschriebenen verbrannt worden. 

Ein Knab von zehn Jahren. 

Des obgedachten Raths-Vogts zwo Töchter und seine Magd. 

Die dicke Seilerin. 

Im siebenzehenden Brandt vier Personen. 

Der Wirth zum Baumgarten. 

Ein Knab von eilf Jahren. 

Eine Apotheckerin zum Hirsch, und ihre Tochter. 

NB. Eine Harfnerin hat sich selbst erhenket. 

Im achtzehenden Brandt sechs Personen. 

Der Batsch, ein Rothgerber.



Ein Knab von zwölf Jahren, noch 

Ein Knab von zwölf Jahren. 

Des D. Jungen Tochter. 

Ein Mägdlein von funfzehn Jahren. 


Im neunzehenden Brandt sechs Personen. 

Ein Edelknab von Rotenhan, ist um 6 Uhr auf dem Cantzley-Hof gerichtet und den 

andern Tag verbrannt worden. 

Die Secretärin Schellharin, noch 

Ein Weib. 

Ein Knab von zehn Jahren. 

Noch ein Knab von zwölf Jahren. 

Die Brüglerin, eine Beckin, ist lebendig verbrannt worden. 

Im zwanzigsten Brandt sechs Personen. 

Das Göbel Babelin, die schönste Jungfrau in Würtzburg. 

Ein Student in der fünften Schule, so viel Sprachen gekont, und ein vortreflicher 

Musikus vocaliter und instrumentaliter. 

Zwey Knaben aus dem neuen Münster von zwölf Jahren. 

Der Steppers Babel Tochter. 

Die Hüterin auf der Brücken. 

Im einundzwanzigsten Brandt sechs Personen. 

Der Spitalmeister im Dietricher Spital, ein sehr gelehrter Mann. 

Der Stoffel Holtzmann. 

Ein Knab von vierzehn Jahren. 

Des Stolzenbergers Raths-Herrn Söhnlein. 

Zween Alumni. 

Im zweiundzwanzigsten Brandt sechs Personen. 

Der Stürmer, ein reicher Büttner. 

Ein fremder Knab. 

Des Stolzenbergers Raths-Herrn große Tochter. 

Die Stolzenbergerin selbst. 

Die Wäscherin im neuen Bau. 


Im dreiundzwanzigsten Brandt neun Personen. 

Des David Croten Knab von zwölf Jahren, in der andern Schule. 

Des Fürsten Kochs zwey Söhnlein, einer von 14 Jahren, der ander von zehn Jahr 

aus der ersten Schule. 

Der Melchior Hammelmann, Vicarius zu Hach. 

Der Nicodemus Hirsch, Chor-Herr im neuen Münster. 

Der Christophorus Berger, Vicarius im neuen Münster. 

Ein Alumnus. 

NB. Der Vogt im Brennerbacher Hof und ein Alumnus sind lebendig verbrannt 

worden. 

Im vierundzwanzigsten Brandt sieben Personen. 

Zween Knaben im Spital. 

Ein reicher Bütner. 

Der Lorenz Stüber, Vicarius im neuen Münster. 

Der Betz, Vicarius im neuen Münster. 

Der Lorenz Roth, Vicarius im neuen Münster. 

Die Roßleins Martin. 

Im fünfundzwanzigsten Brandt sechs Personen. 

Der Friedrich Basser, Vicarius im Dom Stift. 

Der Stab, Vicarius zu Hach. 

Der Lambrecht, Chor-Herr im neuen Münster. 

Des Gallus Hausen Weib. 


Die Schelmerey Krämerin. 

Im sechsundzwanzigsten Brandt sieben Personen. 

Der David Hans, Chor-Herr im neuen Münster. 

Der Weydenbusch, ein Raths-Herr. 

Die Wirthin zum Baumgarten. 

Ein alt Weib. 

Des Valckenbergers Töchterlein ist heimlich gerichtet und mit der Laden verbrannt 

worden. 

Des Raths-Vogt klein Söhnlein. 

Der Herr Wagner, Vicarius im Dom-Stift, ist lebendig verbrannt worden. 

Im siebenundzwanzigsten Brandt sieben Personen. 

Ein Metzger, Kilian Hans genannt. 

Der Hüter auf der Brücken.





Der Hafnerin Sohn, Vicarius zu Hach. 

Der Michel Wagner, Vicarius zu Hach. 

Der Knor, Vicarius zu Hach. 

Im achtundzwanzigsten Brandt, nach Lichtmeß anno 1629 sechs Personen. 

Die Knertzin, eine Metzgerin. 

Der D. Schützen Babel 

Ein blind Mägdlein. NB. 

Der Schwartz, Chor-Herr zu Hach. 

Der Ehling, Vicarius. 

Der Bernhard Mark, Vicarius am Dom-Stift, ist lebendig verbrannt worden. 

Im neunundzwanzigsten Brandt sieben Personen. 

Der Viertel Beck. 

Der Klingen Wirth. 

Der Vogt zu Mergelsheim. 

Die Beckin bei dem Ochsen-Thor. 

Die dicke Edelfrau. 

NB. Ein geistlicher Doctor, Meyer genannt, zu Hach, und 

Ein Chorherr ist früh um 5 Uhr gerichtet und mit der Bar verbrannt worden. 

Ein guter vom Adel, Junker Fischbaum genannt. 

Ein Chor-Herr zum Hach ist auch mit dem Doctor eben um die Stunde heimlich 

gerichtet und mit der Bar verbrannt worden. 

Paulus Vaecker zum Breiten Huet. 

Seithero sind noch zwei Brändte gethan worden. 

Datum, den 16. Febr. 1629. 

Bisher aber noch viel unterschiedliche Brände gethan worden. 

György Ligeti 

Lux aeterna 

Lux aeterna luceat eis, Domine, 

Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius 

es. 

Requiem aeternam dona eis, Domine, 

et lux aeterna luceat eis. 

Ewiges Licht leuchte ihnen, Herr, 

mit allen deinen Heiligen, denn du bist 

gut. 

Ewige Ruhe gib ihnen, Herr, 

Und ewiges Licht leuchte ihnen. 

György Ligeti, Lux aeterna | Schott Music



Notturno 


Palais de Mari (1986) 

für Klavier 


2. August 2010, 23:00 Uhr 


Feldmans Letztes 

„Aus wenigstens zwei Gründen könnte Piano der Titel fast jeden Werks sein, 

das Feldman jemals schrieb. Denn er war nicht nur der Meister-Manierist des 

leisen, ruhigen Stücks, sondern auch seine gesamte Klangvorstellung kreiste 

um das Klavier.“ – Der Musikwissenschaftler Richard Toop brachte die weitreichende 

Bedeutung von Feldmans Klavierwerk mit diesen Worten auf den Punkt: 

Erhellend sind die Klavierstücke des amerikanischen Komponisten (1926-1987) 

nicht nur im Hinblick auf sein gesamtes Œuvre, ihre ruhende Strahlkraft reicht 

bis ins 21. Jahrhundert hinein. Der amerikanische Avantgardist und Erfinder 

einer musikalischen graphic notation entwickelte seine Pianostücke stets in 

enger Wechselwirkung mit den klanglichen Eigenschaften des Instruments, 

angefangen von den allein 29 zwischen 1950 und 1959 komponierten bis hin zu 

den späten Klavierwerken For Bunita Marcus (1985) und Palais de Mari (1986). 

Dabei wird offensichtlich, dass sich Feldman nicht nur als Interpret – so legen es 

die Aufnahmen mit ihm als Pianist nahe – , sondern auch als Komponist von den 

Prämissen des nachromantischen Virtuosentums freimachte. Denn Pianistisches 

tritt in der Klavierliteratur aus der Feder Feldmans eher in den Hintergrund. 

Demgegenüber erhielten die räumliche Dimension der Klavierklänge und ihr 

Verklingen in der Zeit eine zentrale Bedeutung in Feldmans Werken. 

Neben der für sein Spätwerk so charakteristischen, langsamen und stillen Musik 

schrieb Feldman zu Beginn der 1950er Jahre noch dynamisch und klanglich 

bewegtere Stücke. Die kontrastierenden Klangbilder langsam/leise und bewegt/ 

dynamisch prägten Feldmans Kompositionen seit 1950 und wurden exemplarisch 

durch zwei Zyklen verkörpert, die nicht dem Klavier vorbehalten blieben: zum 

einen die erstmals graphisch notierten, stillen Projections, die sich auf den von 

Edgar Varèse gebrauchten Begriff der „Klangprojektion“ beziehen, und zum 

anderen die von dynamischen Kontrasten und teilweise rasanten Tempi gekennzeichneten 

Intersections. Während manche Klavierwerke aus dieser Zeit, wie 

Intermission 6 für wahlweise zwei Klaviere und Extensions 4 für drei Klaviere, 

nicht nur von einer „Multiplikation des Pianoklang“ (Peter Niklas Wilson) zeugen, 

sondern zum Teil auch die chaotischen Klangballungen der Intersections 

aufweisen, entsprechen die ausgedehnten Wiederholungsmuster in zeitgleich 

entstandenen Werken eher dem ruhigen Typ der Projections und deuten bereits 

auf Feldmans groß angelegte Erinnerungskompositionen („memory forms“) 

voraus: Ab 1980 weisen seine Stücke nämlich eine durchschnittliche Dauer 

von eineinhalb Stunden auf. Den Gipfelpunkt dieser Entwicklung markiert das



String Quartett (II) (1983) mit einer Aufführungsdauer von (mehr oder weniger 

als) fünfeinhalb Stunden. 

Bereits gegen Ende der 1970er Jahre wurden Feldmans Klavierstücke, die von 

nun an bis zu seinem Tod wieder ausschließlich konventionell notiert wurden, 

immer länger. Zeitliche Extension entstand in den Jahren bis 1984 durch Repetition 

und Variantenbildung, davon zeugen auch die monumentalen Triadic 

Memories (1981). Im anschließenden Spätwerk erreichte diese Entwicklung 

ihren endgültigen Höhepunkt: Bei gleichzeitiger Reduktion des musikalischen 

Materials fand eine Dehnung der zeitlichen Proportionen statt. Die Dauer des 

Klavierstücks For Bunita Marcus (1985) liegt bei 75 Minuten! 

Diese Tendenz zur Länge scheint in seinem letzten Klavierwerk Palais de Mari aus 

dem Jahr 1986 jedoch wieder zurückgenommen. Es entstand im Auftrag seiner 

ehemaligen Schülerin, der Komponistin Bunita Marcus, mit der Feldman seit ihrer 

ersten Begegnung im Jahr 1976 bis zu seinem Tod ein enges künstlerisches und 

persönliches Verhältnis pflegte. Auf ihren Wunsch hin stellt Palais de Mari den 

kompositorischen Versuch dar, die Strukturen von Feldmans Riesengemälden 

auf ein kürzeres Klavierstück zu übertragen (die Aufführungsdauer beträgt je 

nach Interpretation zwischen zwanzig und dreißig Minuten). 

Anregungen für die Komposition empfing Feldman nicht nur von einer Fotografie 

des babylonischen Palastes von Mari, die er im Louvre gesehen hat. Ein spätes 

Gemälde von Emanuel Degas war ihm wenige Monate vor Beginn der Arbeit an 

Palais de Mari eine große Inspiration, wie die Komponistin und Frau Feldmans 

Barbara Monk einige Jahre später berichtete. Feldman sei im New Yorker Metropolitan 

Museum beim Anblick des Gemäldes ins Staunen darüber geraten, wie 

scheinbar mühelos die Farbe vom Maler auf die Leinwand aufgetragen wurde. 

Ähnlich dem Farbauftrag jenes Gemäldes, wirken auch die Noten zu Beginn von 

Palais de Mari schwerelos, mühelos dürfte dem Komponisten Feldman wohl 

ihre Platzierung innerhalb der Taktstriche von der Hand gegangen sein. Die in 

allen Bereichen asymmetrische Keimzelle des Klavierstückes setzt sich aus 

vier ineinander klingenden Tönen zusammen. Durch beständiges Betätigen des 

Sostenuto-Pedals gehen die Klänge permanent ineinander über und verwischen 

auf diese Weise die Identität der Gestalten. Der Vierklang des Anfangs, der 

sich im Prozess der fortwährenden Wiederholung allmählich verändert, nimmt 

schließlich impressionistische Klangfarben an. So fließt die Zeit pianissimo und 

ohne Höhepunkte in die Nacht hinein. Morton Feldman, Palais de Mari | 1986 Universal Edition A.G., Wien



Abrumado 


For Bunita Marcus (1985) 

für Klavier 


2. August 2010, 4:30 Uhr 


Die ausdauernden Klänge 

Der amerikanische Komponist Morton Feldman (1926-1987) war der Meinung, 

dass Werke wie sein zweites Streichquartett aus dem Jahr 1883 mit einer Aufführungsdauer 

von über fünf Stunden keineswegs zu lang seien: „Die meisten 

sind sogar zu kurz. Ich empfinde, dass die Stücke eine natürliche Länge haben, 

damit sie ihr Leben ausleben können.“ Feldmans auf repetitiven Strukturen 

aufbauende „memory forms“ im Spätwerk fußen häufig auf kleinsten Keimen, 

die über einen ungewöhnlich langen Zeitraum wiederholt werden und einen Prozess 

der unspektakulären Veränderungen erleben, die den Hörer zur Aus-Dauer 

auffordern. Im Zeitlupentempo kommt es dabei zu einer Verkettung von „Déjà 

entendus“, die die Grenze zwischen soeben Gehörtem und „Jetzt!“ verwischen. 

Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – Begriffe, mit denen die Musik seit ihren 

Anfängen operiert –, scheinen in Feldmans späten Kompositionen ab 1984 

nicht mehr zu existieren. „Für mich ist jede Musik, die ein Konzept des Anfangs, 

der Mitte und des Endes hat, am Ende gleich, weil man bei dieser Konstruktion 

eine bestimmte Schrittabfolge machen muss“, so Feldman, dessen bevorzugte 

Kompositionsmethode die der nicht-identischen Wiederholung von Klanggestalten 

war. Im Feldmanschen Transformationsprozess befindet sich selbst das zeitliche 

und räumliche Beziehungsnetz der Wiederholung unentwegt im Umbau. Doch 

gleichzeitig wären seine Strukturen ohne die in ihnen enthaltenen Ähnlichkeitsbeziehungen 

nicht überlebensfähig. 

Diese Ambivalenz prägt das Klavierstück For Bunita Marcus von 1985, nach Triadic 

Memories (1981) das zweite von Feldmans extrem langen Klavierwerken. Das 

Stück ist der im Titel angesprochenen Komponistin und ehemaligen Schülerin Feldmans 

Bunita Marcus gewidmet und gehört mittlerweile zu Feldmans bekanntesten 

Klavierkompositionen. Nicht weniger als 75 Minuten dauerte die Uraufführung des 

Stückes in Middleburg. Feldman, der bereits in den 1970er Jahren wieder zur 

konventionellen Notation zurückkehrte, – da die unbestimmte Notation entgegen 

ihrer ursprünglichen Bestimmung „in den Aufführungen eher dazu neigte, historische 

Klischees zu wiederholen“ – schrieb das Klavierstück auf 36 Seiten bis 

ins letzte Detail aus. Das zweimalige cis im ersten Takt lässt schon aufhorchen, 

denn nur scheinbar sind diese Töne mit sich selbst identisch. Unterstützt vom 

Tonhaltepedal sorgt der musikalische Zeitfluss im Anschluss ununterbrochen für 

Variation und strukturiert auf diese Weise die wahrhaft malerische Oberfläche 

(Feldman sprach vom „painterly surface“) dieser Komposition.



Der Komponist hat sich in For Bunita Marcus, was für ihn bis dahin sehr ungewöhnlich 

war, mit der auf dem Gebiet der Metrik zentralen Frage auseinandergesetzt: 

„Wie kommt man über den Taktstrich hinaus?“ Im Zusammenhang mit 

dieser Frage kam es zu Feldmans berühmter Aussage über das „schwarze Loch“: 

„Ich schrieb einen 4/4-Takt hin, liess einen gewissen Raum, zog dahinter einen 

Taktstrich und schrieb über den Taktstrich: ‚Das schwarze Loch des Metrums’, 

weil einige Leute nicht zu dicht an den Taktstrich herankommen wollen. In einer 

Menge Musik herrscht die Tendenz, sie stilistisch über den Taktstrich hinüberzuziehen.“ 

– Feldmans Bestrebungen, über den Taktstrich hinweg musikalischen 

Zusammenhang zu schaffen, resultierte in For Bunita Marcus in einer besonderen 

metrischen Konzeption. Dem Metrum, das nicht auf den Parameter Rhythmus, 

sondern auf „die Zeit, die Dauer, die etwas beansprucht“ bezogen wird, kommt 

dort eine die Form bildende Funktion zu. 

Klar voneinander getrennte Abschnitte prägen das Notenbild von For Bunita 

Marcus. Auf Perioden der Instabilität, die Feldman mit Durchführungsabschnitten 

verglichen hat, folgen solche der Stabilität, in denen sogar wörtlich wiederholt wird. 

Während das Schriftbild, der Vergangenheit gegenüber versöhnlich eingestellt, auf 

ein Wiedererleben von Gewesenem hoffen lässt, bleibt das akustische Bild der 

Aufführung dem Zeitfluss unterworfen. Zu groß sind die Zwischenräume dieser 

Musik, zu weit die Räume, die die Zeit durchmisst. Bedrückend (abrumado), wie 

sich ihr Schleier über diese Klänge legt. 

Morton Feldman, For Bunita Marcus | 1992 Universal Edition A.G., Wien



Lecture Concert 

Peter Ablinger (*1959) 

Weiss/Weisslich 18 „für Robert Ranke-Graves“ (seit 1992) 

2-Kanalstück für CD und Lautsprecher 

18.1: Birke, Eberesche, Esche, Erle, Weide, Weißdorn, Eiche 

18.2: Steineiche, Hasel, Wein, Efeu, Schlehe, Holunder 

18.3: Tanne, Ginster, Heidekraut, Espe, Eibe 

Weiss/Weisslich 11 (seit 1994) 

Lesung 

11b4: 18.8.98, 13:36-14:16, Sulztal an der Weinstrasse 



24.a und b: Kirchen von St.Lambrecht 1-12, Version 1 

24.c und d: Kirchen von St.Lambrecht 1-12, Version 2 

Gesäuse Partitur (2010) 

Papierbögen, Kalkgestein 

aus: „Klänge auf Papier“ (seit 1999) 

3. August 2010, 17:00 Uhr 

Burg Gallenstein, St.Gallen 

Über die Werke Weiss/Weisslich 18, 11 und 24 

Von Peter Ablinger 

Weiss/Weisslich 18 „für Robert Ranke Graves“ (seit 1992) 

Einmal – ich glaube es war 1986, Hochsommer – bin ich bei einem Spaziergang 

durch die Felder östlich von Wien nahe der ungarischen Grenze – Haydns Geburtsort 

lag in der Nähe – auf etwas Merkwürdiges gestoßen: Das Getreide stand hoch 

und war wohl kurz vor der Ernte. Der heiße sommerliche Ostwind strich durch die 

Felder und plötzlich hörte ich das Rauschen. Obwohl es mir oft erklärt wurde, kann 

ich immer noch nicht sagen, wie sich Weizen- und Roggenpflanze voneinander 

unterscheiden. Aber ich hörte den Unterschied. Ich glaube, es war das erste Mal, 

dass ich außerhalb eines ästhetischen Zusammenhangs (etwa eines Konzerts) 

wirklich hörte. Oder es war überhaupt das erste Mal, dass ich hörte. Etwas war geschehen. 

Vorher und nachher waren kategorisch geschieden, hatten nichts mehr 

miteinander zu tun. Zumindest schien es mir damals so. Im Nachhinein erkenne/ 

erinnere ich auch andere vergleichbare Erlebnisse, die mit einer ruckartigen Öffnung 

der Wahrnehmung zu tun hatten, aber der Spaziergang durch die Getreidefelder 

war vielleicht das Folgenschwerste. Denn auf die eine oder andere Weise, so scheint 

es mir, haben alle Stücke, die ich seither gemacht habe, mit dieser Erfahrung zu tun. 

Auch solche Stücke, die sich nicht dem Rauschen widmen, oder mit traditionellen 

Instrumenten gespielt werden etc. 

Nun, Weiss/Weisslich 18 ist wohl am unmittelbarsten dem geschilderten Erlebnis 

geschuldet. Das Vorhaben, verschiedene Bäume aufzunehmen, konkretisierte 

sich 1992: Damals las ich auch ein Buch von Ranke Graves über das keltische 

Baumalphabet, wodurch es mir erspart blieb, eine eigene Auswahl an Bäumen 

auszudenken. Robert Ranke Graves ist das Stück auch gewidmet. Die 18 Bäume, 

aufgeteilt in 3 Gruppen, sind: 

Weiss/Weisslich 18a 

Birke, Eberesche, Esche, Erle, Weide, Weissdorn, Eiche 

Weiss/Weisslich 18b 

Steineiche, Hasel, Wein, Efeu, Schlehe, Holunder 

Weiss/Weisslich 18c 

Tanne, Ginster, Heide, Espe, Eibe




Lesung 

Seit 1994 entstehen Texte, für die ich mich jeweils 40 Minuten lang hinsetze und 

aufschreibe, was ich höre: Die Klänge meiner unmittelbaren Umgebung, geschrieben 

mit Tinte und in Großbuchstaben, in einem kontinuierlichen Schreibfluss und 

unabhängig von der tatsächlichen Ereignisdichte. Das heißt, wenn mehr passiert, 

als die konstante Schreibgeschwindigkeit erfassen kann, wird diese zum Filter, sie 

zwingt zur Auswahl. Wenn weniger passiert, kommt es zu Wiederholungen oder 

zur Beschreibung des Schreibgeräusches. Ich möchte gerne, dass diese Texte 

wie Musik wahrgenommen werden: man stellt sich den Klang vor, der gerade 

gelesen wird. Die Musik entsteht also im Kopf eines jeden Zuhörers. – Ich glaube, 

bei „richtiger“ Musik ist das auch nicht anders. 



Seit ich die Brandenburgischen Kirchen aufgenommen hatte, mit ihren entfernten 

Nebengeräuschen, die sich meist von Außen, von der Umgebung kommend in 

das Grundrauschen der Mikrophonierung und des Raumes hineinzeichneten, 

– seither hatte ich den Wunsch, diese Untersuchung weiterzuführen, indem ich 

beim nächsten Mal darauf achten würde, dass die Umgebung so leise ist, dass 

von Außen gar nichts mehr Wahrnehmbares oder Aufzuzeichnendes in die mikrophonierten 

Innenräume eindringen könnte. Die Idee dabei war, einen Abdruck 

des Grundrauschens des jeweiligen Raumes zu erhalten, bzw. den Raum sich 

selbstabbilden zu lassen. 

1998 bot sich schließlich die Gelegenheit dafür, anlässlich eines mehrwöchigen 

Arbeitsaufenthalts im Steirischen Kloster St.Lambrecht, zu welchem eine Reihe 

von Kirchen gehören, unter ihnen die berühmte Wallfahrtskirche Mariazell, – aber 

das Wichtigste für mein Vorhaben: alle Kirchen lagen in eher abgelegenen Orten, 

großteils in den Bergen und fernab von großen Autobahnen und überregionalen 

Routen. Durch die Unterstützung des Klosters bekam ich nächtlichen Zugang zu 

den Kirchen, und vom IEM Graz die Aufnahmegeräte. 

24a: Kirchen von St.Lambrecht 1-6 

24b: Kirchen von St.Lambrecht 7-12 

24c: Kirchen von St.Lambrecht 1-6 

24d: Kirchen von St.Lambrecht 7-12 

In 24 a und 24 b wurde das Grundrauschen der Kirchen („Stille“) mikrofoniert. In 

24 c und 24 d wurde ebendieses Grundrauschen in allen 12 Kirchen im hinteren 

Teil des Raumes abgespielt und im Chorbereich wieder aufgenommen. 

Die Kirchen 1-6 sind: Schlosskapelle, Maria Schönanger, Heiligenstadt, Peterskirche, 

Stiftskirche, Karner. 

Die Kirchen 7-12 sind: Neumarkt, Karchau, Kärntnerisch Laßnitz, Mariahof, Scheifling, 

Mariazell.



Solo pour trois 

Gérard Grisey (1946-1998) 

Solo pour deux (1981) 

für Klarinette und Posaune 


Grund-Riss (2006) 

Studie für Kontrabassklarinette, Kontrabassposaune und Kontrabasssaxofon 

Georges Aperghis (*1945) 

À bout de bras (1989) 

für Klarinette und Oboe 

Ernesto Molinari, Klarinette 

Uwe Dierksen, Posaune 

Marcus Weiss, Saxophon 

3. August 2010, 18:30 Uhr 


Geblasene Experimente 

Zwei Duos und ein Trio für Blasinstrumente: Von einem „musikalischen Monolog 

im Zwischenraum zweier Instrumente“ (Wolfgang Hofer) in Solo pour deux über 

die abstrakte Darstellung räumlicher Gegebenheiten in Wolfgang Rihms Studie 

Grund-Riss bis hin zum sämtliche Kräfte fordernden À bout de bras von Georges 

Aperghis handelt es sich um Kompositionen, in denen mit Lust geforscht und nach 

Lösungen gesucht wird. 

Auf seinem Weg einer zunehmenden Verfeinerung der spektralen Kompositionstechnik 

komponierte Gérard Grisey (1946-1998) vor allem seit den 1980er Jahren 

wieder vermehrt für Soloinstrumente. Während es ihm in den zeitgleich entstandenen 

Orchesterwerken um das Verhältnis zwischen transparentem Soloinstrument und 

dem an Klangfarben reichen Orchesterapparat ging, befasst er sich in den kammermusikalischen 

Stücken zu dieser Zeit eher mit speziellen kompositionstechnischen 

Fragen der Oberton-Forschung. Stücke wie Solo pour deux (1981) oder das für 

Kontrabassklarinette geschriebene Anubis-Nout (1983) besitzen in dieser Hinsicht 

experimentellen Charakter. 

Grisey hegte die Utopie einer perfekten Verschmelzung der natürlichen Teiltöne 

verschiedener Instrumente in einem Klang. Nachdem er bereits in den 1970er 

Jahren mit der spektralen Überlagerung von Anfang- und Schlussteil zweier aufeinander 

folgender Stücke experimentierte, stellte Solo pour deux im Jahr 1981 nun 

den Versuch dar, die Obertonspektren von Klarinette und Posaune zu überlagern. 

Offensichtlich war es ohne weiteres möglich, so stellte sich heraus, die Spektren von 

Klarinette und Posaune gegenseitig für einander durchlässig zu halten und durch 

ihre Überlagerung Klänge hörbar zu machen, die das jeweilige Instrument für sich 

allein nicht hätte erzeugen können. So entstand in enger Wechselwirkung mit den 

spieltechnischen Möglichkeiten auf beiden Instrumenten Solo pour deux. Wie das 

„Solo“ im Titel bereits andeutet, werden dabei nicht nur „Zonen der Verschmelzung“ 

im Zusammenwirken der beiden Instrumente erforscht, sondern auch jene Bereiche, 

in denen sich Klarinette und Posaune in ihrer Entfaltung behindern. 

„Sons multiphoniques“ werden in Solo pour deux nicht nur durch bestimmte Blastechniken 

und durch den Einsatz der menschlichen Stimme erzeugt, sondern auch 

indem etwa der Schalltrichter der Klarinette in den der Posaune eingeführt wird. Die 

auf diese Art und Weise entstehenden Klangspektren in Solo pour deux erzeugen 

Gegensatzpaare, die allerdings, so Grisey, auf einen „erotischen Ursprung“ zurück-



zuführen sind: „Homoponhie – Diaphonie, Konsonanz – Dissonanz, harmonische 

Spektren – diffuse Spektren.“ 

Weniger auf dem Feld der Kammermusik, als in größer besetzten Werken vollzog 

der deutsche Komponist Wolfgang Rihm (*1952) in den 1980er Jahren eine 

Hinwendung zum musikalisch Objekthaften, Skulpturalen. In den 1990er Jahren 

wurden dann Verfahren wie das der „Übermalung“ und der „Inskription“ sowie die 

„Kontrafaktur“ zunehmend wichtiger für seine Kompositionstechnik. Seit Über die 

Linie (1999) für Violoncello entstanden schließlich auch vermehrt Werke, in denen 

Rihm das Phänomen der musikalischen Linie thematisiert hat. 

Vor diesem Hintergrund wirkt der Titel seines Stückes für Kontrabassklarinette, 

Kontrabassposaune und Kontrabasssaxofon aus dem Jahr 2002, Grund-Riss, mehrdeutig: 

Einerseits deutet nämlich der durch einen Bindestrich freigestellte „Riss“ auf 

eine eindimensionale Erscheinung ähnlich der Linie hin. Andererseits verweist der 

im Titel enthaltene „Grund“ auf musikalische Tiefe. Durch die analytische Zerlegung 

des Wortes „Grundriss“ machte Wolfgang Rihm die in ihm enthaltenen Gegensätze 

sichtbar. Der Komponist reihte sich auf diese Weise ein in eine philosophische 

Tradition, deren Vertreter spätestens seit Martin Heidegger und mindestens bis 

Peter Sloterdijk in der Sprache nach existentiellen Wahrheiten suchten. 

Beim Grundriss handelt es sich zunächst um eine vom Gegenstand abstrahierte, 

zweidimensionale Abbildung einer räumlichen Gegebenheit. Grundrissdarstellungen 

finden sich in technischen Zeichnungen aller Art. Doch der Begriff bezeichnet auch 

die räumlichen Verhältnisse als solche, die Gegenstand der Abbildung sind. Darüber 

hinaus weisen Grundrissdarstellungen, da sie häufig während einer Konstruktionsphase 

entstehen, auch noch das Merkmal der Vorläufigkeit auf. Diesen Aspekte 

scheint Rihm im Untertitel „Studie“ berücksichtigt zu haben: Die Studie erforscht 

die Bedingungen des Materials und sucht nach Möglichkeiten seiner Entwicklung, 

ihr Geist ist ein experimenteller. 

Rihms Komposition bezieht sich auf beide Facetten des Begriffes Grundriss, auf 

die Flächigkeit des Grundrisses, dessen rechteckige Klangquadrate im Lauf der 

Betrachtung von hektisch aufgetragenen Punkten abgelöst werden. Daneben 

führt sie aber auch in tiefere Klangschichten hinab, lenkt von der musikalischen 

Oberfläche ab und legt den tieferen Grund dieses Trios frei. 

Der Weg des griechischen Komponisten Georges Aperghis (*1945) führte von Athen 

nach Paris, das Zentrum seines Schaffens blieb. Von den über hundert Werken, 

die Aperghis Œuvre umfasst, sind die wenigsten für große Besetzungen bestimmt, 

demgegenüber hat er der Kammermusik stets ein prominenterer Platz zugedacht. 

Für die unterschiedlichsten Besetzungen schrieb Aperghis Solos, Duos und Trios 

und entwarf für die Instrumente dabei stets neue Klangprofile: „Das ist, wie wenn 

man ein Bild von jemandem auf einem Foto sieht und sich fragt: wie klingt die Stimme? 

Ist sie nasal, ist sie hoch, ist sie tief? Hat er schwer geatmet oder leicht? Ein 

Instrument bleibt immer das gleiche. Doch die Frage lautet: Wie klingt die Stimme 

dieses Instruments in genau diesem Stück.“ Und was das Ausdrucksspektrum der 

Instrumente betrifft, so gibt es für Aperghis keine Grenzen: „Eine Klarinette, die 

wie eine Klarinette spielt, ist aber nicht das, was mich am meisten interessiert. Ein 

Sänger kann verschiedene Stimmen annehmen, mit Hauchen, ohne Hauchen, mit 

Vibrato, ohne Vibrato, er kann sogar schreien. Warum Instrumente nicht auch?“ 

À bout de bras (1989) für Klarinette und Oboe (wahlweise auch für Saxophon) ist nur 

„unter großem Krafteinsatz“ zu schaffen, wie es die französische Redewendung sagt. 

Das Stück konfrontiert den Interpreten sowohl mit den Grenzen seiner Möglichkeiten 

als auch mit denjenigen des Instruments. Im vierfachen Forte werden die Vierteltöne 

von einem Instrument an das nächste weitergegeben, Interferenzen prägen das 

Klangbild. Nur durch ein Wunder (in diesem Fall durch rhythmische Stabilisierung 

erreicht) gelingt der Musik noch die Rückkehr in ein bekanntes Terrain. 

Gérard Grisey, Solo pour deux | G. Ricordi & Co Bühnen und Musikverlag GmbH



Abîme – Abgrund 

György Ligeti (1923-2006) 

Études pour piano 

premier livre (1985) 

deuxième livre (1988-1994) 

troisième livre (1995-2001) 

(Ausgewählte Stücke) 

Nicolas Hodges, Klavier 

Eun-Hwa Cho (*1973) 

Jouissance de la différence (2010) 

für Ensemble 

Uraufführung 

Kompositionsauftrag des Arcana Festival St.Gallen/Gesäuse 

Hèctor Parra (*1976) 

Abîme-Antigone IV (2002) 

für Flöte, Piccoloflöte, Oboe, Klavier, Violine, Viola und Violoncello 

Gérard Grisey (1946-1988) 

Talea (1986) 

für Violine, Violoncello, Flöte, Klarinette und Klavier 

ensemble recherche 

Melise Mellinger, Violine 

Barbara Maurer, Viola 

Åsa Åkerberg, Violoncello 

Martin Fahlenbock ,Flöte 

Jaime González, Oboe 

Shizuyo Oka, Klarinette 

Christian Dierstein, Schlagzeug 

Klaus Steffes-Holländer, Klavier 

3. August 2010, 20:30 Uhr 


Musik zwischen Höhen und Abgründen 

Abgründe tun sich in der Musik des Komponisten György Ligeti (1923-2006) permanent 

auf, ob im Chaos des Anfangs, in den hohlen Quinten eines Klavierstücks, 

oder den Tiefenschichten der Polyphonie. 

Der in Ungarn Geborene verwirklichte sein Konzept einer „hybriden Kunst“ (Dieter 

Wieschollek) in den Jahren 1985 bis 2001 in den drei Bänden seiner Études pour 

piano. Durchaus in der Tradition romantischer und nachromantischer Etüdensammlungen 

von Chopin bis Debussy stehend, sind Ligetis Etüden weit vom ursprünglichen 

Gattungskodex entfernt. Denn ihr Studiencharakter bezieht sich nicht so sehr auf 

das Erlangen von Fingerfertigkeit und auf Spieltechnisches – wenngleich die Etüden 

anfangs als unspielbar galten –, als auf die Entfaltung kompositionstechnischer 

Grundideen. Jedes der 18 Studienstücke entzündet sich an einem Impuls, der 

musikalisch-assoziatives, bildhaft-strukturelles Komponieren ermöglicht. Wie ein roter 

Faden zieht sich Ligetis Polyphonie – jene der Stimmen, der Metren, der Tonarten 

und der Modi – durch die Etüdenbände und erscheint wieder von neuem als eine 

der wichtigsten Strukturprinzipien seiner Musik. Mit der Vielstimmigkeit einher geht 

zudem eine komplexe Wechselwirkung zwischen Ordnungs- und Unordnungsprinzipien: 

Die „Unruhe“ in Desordre eröffnet die Etüden-Serie, ein Canon – Zeichen 

der Strenge – beendet sie. 

In Desordre (1) bewegen sich rechte und linke Hand nicht im Gleichmaß: Die linke 

spielt ausschließlich auf den schwarzen Tasten im pentatonischen Modus, während 

die rechte eine diatonische Melodie intoniert, sodass die Töne ein chromatisches 

Total ergeben. Nachdem die rechte Hand die diatonische Melodie des Stückes 

durchspielt, setzt die linke – gemäß dem Prinzip der Phasenverschiebung – nach 

wenigen Takten verschoben ein, zunächst um ein Achtel verschoben, dann um zwei 

Achtel usw. Die solcherart aufgebauten unterschiedlichen Zeit- und Raumebenen 

des rechten und linken Systems wirken wie die Stimmen eines polyphonen Gewebes 

in- und gegeneinander. 

Im Bild spricht auch das folgende Stück Corde à vide (2), dessen Titel auf „leere“ 

Quintintervalle verweist. Touches bloquées (Blockierte Tasten) (3) schließlich ist unmittelbar 

„aus den Tasten und aus der Stellung der zehn Finger“ hervorgegangen, und 

wohl am besten mit dem Terminus Spielmusik umschrieben. Stumm niedergedrückte 

Tasten gleichen einkomponierten Unterbrechungen in die Läufe des Interpreten und 

erzeugen auf diese Weise rhythmische Irregularität. Von diesem Punkt aus führt das



erste Heft zum zwölftönigen Fanfares (4) über die von der Jazzakkordik geprägte 

Etüde Arc-en-Ciel (5) bis hin zu den unterschiedlichen Geschwindigkeitsebenen in 

Automne à Varsovie (6). 

Das zweite Heft bringt Neues und Bekanntes: Es beginnt mit der Quasi-Gamelanmusik 

in Galamb borong (7), gefolgt von der Quintenetüde Fém (8) als Pendant 

zu Cordes à vide und dem Vexierbild Vertige (Schwindel) (9), das „zwischen den 

Läufen als Bewegung und ihrer Interferenz als statischem Bilde“ (György Ligeti) 

entsteht. Nach dem Vorbild der afrikanischen Musik, die sich durch Überlagerung 

verschiedener rhythmischer Muster auszeichnet, entstand „inherent patterns“ in 

Entrelacs (12). Die Teufelsleiter (13) führt schon nahe an den Abgrund – und zwar 

noch lange bevor es die Weiße-Tasten-Musik White on White (15) und der kurze 

Canon (18) im dritten Band tun. 

Der 1976 in Barcelona geborene spanische Komponist und Professor für Elektroakustische 

Komposition am Konservatorium in Saragossa Hèctor Parra suchte in 

seinen Werken wiederholt den Bezug zur griechischen Tragödie. Neben den Ideen 

der Avantgarde-Physik und den Strömungen der Bildenden Kunst interessiert er 

sich seit einigen Jahren für antike Tragödienwerke, vor allen Dingen für jene des 

Sophokles. Hier hat der Werkzyklus Antigone, dem Abîme (span. Abgrund) als letztes 

von vier Werken angehört, entstanden in den Jahren 2001/2002 und revidiert im 

Jahr 2010, seinen Ausgangspunkt. Der Analyse von Jacqueline de Romilly aus dem 

Jahr 1995 Folge leistend, hat Parra in Abîme die Prinzipien der Zeitstrukturierung 

der griechischen Tragödie aufgegriffen, um ihre Wahrnehmung in und durch Musik 

zu ermöglichen. Mit der Besetzung Flöte, Piccoloflöte, Oboe, Klavier, Violine, Viola 

und Violoncello zwischen Kammermusik und Kammeroper angesiedelt, werden in 

Abîme sämtliche musikalische Parameter, vom Rhythmus bis hin zur Instrumentierung 

verzeitlicht. Die musikalische Erfahrung dieser „tragischen“ Zeit wird – so hofft 

Parra – eine „Bereicherung der psychologischen Welt des Einzelnen“ sein. 

Zustände der Verdichtung und Entspannung und somit die Erfahrbarkeit von tragischer 

Zeitlichkeit in und durch Musik erreicht Parra, indem er das kompositorische 

Ausgangsmaterial von Abîme drei unterschiedlichen Wachstumsprozessen überlässt: 

dem Heranwachsen, der linearen und kontrapunktischen Erweiterung des Materials 

und zuletzt dem Vorgang des Verlöschens. Daraus entsteht der Verlauf des Stückes, 

den der Komponist mit folgenden Worten beschrieben hat: 

„Das Werk beginnt mit kurzen, lebhaften Phrasen, die von allmählich immer kürzer 

werdenden Fermaten unterbrochen werden. Sie tragen dazu bei, einen musika- 

lischen Erinnerungszustand zu schaffen, der heftig nach einer linearen Synthese 

verlangt. Schließlich setzt das Stück seinen eigenen Zeitfluss durch, der, gesteuert 

durch die Interaktion unterschiedlicher musikalischer Parameter wie Tempi, Takte, 

rhythmische Strukturen und gestische Dynamik, allmählich deformiert wird. Aus der 

Reibung zwischen den omnipräsenten accelerandi oder rallentendi und der Variation 

in der Dichte der rhythmischen Artikulation, die sich diesen Veränderungen der Zeit 

entgegensetzt, entsteht eine immer deutlichere Kurve.“ Um diese Zeitstruktur zu 

erfahren, ist die äußerte Konzentration auf die Erweiterung und Verknappung des 

Materials erforderlich. Nur so werden der Tragödie entsprechende Gefühle im Subjekt 

freigesetzt: „Diese ‚Zeitmaschinen’ wurden entworfen, um uns zu ‚abgründigen’ 

Momenten zu führen wie am Ende des Piccolo-Violoncello-Duos oder jenem der 

Flötenkadenz –, beide im mittleren Teil des Werkes. Dort befreien sich die Gefühle 

und verweisen mit aller Heftigkeit auf die tragische Komponente der Einsamkeit der 

menschlichen Existenz.“ 

Hèctor Parra, Abîme-Antigone IV | Tritó 

Wie eine Maschine läuft zunächst auch Talea (1986) von Gérard Grisey (1946-1988) 

vor allem zu Beginn des zweiteiligen Stücks für Violine, Violoncello, Flöte, Klarinette 

und Klavier. Im zweiten Teil schlägt der in Gang gesetzte Prozess in Freiheit um. 

In Talea befasste sich der französische Spektralist Grisey wieder mit „zwei Aspekten 

des musikalischen Diskurses“, von denen er sich durch seine Forschungsarbeiten 

zur instrumentalen Synthese entfernt hatte: mit der Geschwindigkeit auf der einen 

und mit dem musikalischen Kontrast auf der anderen Seite. 

Die kontrastive Gegenüberstellung zweier klanglicher Situationen und der Prozess 

einer diskontinuierlichen Annäherung von Gegensätzen charakterisiert das Ensemblestück 

Talea. Mit dem Titel knüpfte Grisey an die im Mittelalter übliche Abspaltung



von Notenwerten und Tonhöhen an, die im parametrischen Denken der seriellen Musik 

im 20. Jahrhundert wiederkehrt. Der isorhythmischen Motette lagen rhythmische 

(talea) und melodische Wiederholungsmuster (color) zugrunde. Die Zweiteilung 

von Griseys Stück in einen maschinell verlaufenden und einen freieren Abschnitt, 

der „sehr gut Color genannt werden könnte“ (Grisey) und die Erinnerungen an den 

ersten Teil einfärbt, hat hier ihre Wurzeln. Die zwei Teile von Talea drücken so „zwei 

Gehörpunkte eines einzigen Phänomens“ aus. 

Zwei gegensätzliche Gesten, eine davon schnell, aufsteigend, fortissimo, die andere 

ruhig, absteigend, leise, setzen eine Gratwanderung zwischen Automatismus und 

Freiheit in Gang, die im zweiten Teil eine irrationale Schönheit hervorbringt: 

„Dieses Unkraut, diese wilden Blumen, die in den Zwischenräumen der Maschine 

wachsen, gewinnen an Bedeutung und wuchern, bis sie den Abschnitten, in denen 

sie sich wie Parasiten eingeschlichen haben, eine ganz und gar unerwartete Färbung 

geben.“ – Dieses Unkraut führt an den Rand des Abgrunds. 

Jouissance de la différence 

Von Eun-Hwa Cho 

Der Ausgangspunkt des Stückes ist Wiederholung. Wiederholung ist sowohl in der 

europäischen Musikgeschichte als auch in der abendländischen Musikgeschichte 

ein wichtiges formbildendes und satztechnisches Prinzip. In diesem Sinne spielt 

Wiederholung auch in diesem Stück eine wichtige Rolle. 

Alle musikalischen Gestalten, die in diesem Stück benutzt werden, kehren „verschoben“ 

und „verkleidet“ immer wieder. Im ersten Teil des Stückes treten Differenzen 

auf, die durch die Wiederkehr von Elementen in Kombination mit anderen Elementen 

entstehen. Im späteren Teil werden dann die Beziehungen zwischen dem musikalischen 

Material und den differenzierte Gestalten thematisiert. 

Wie der Titel Jouissance de la différence nahelegt, ist das Stück durch Gilles Deleuze 

beeinflusst. Die Grundidee für das Stück stammt aus seinem Buch Différence 

et Répetition. Gérard Grisey, Talea | G. Ricordi & Co Bühnen und Musikverlag GmbH



Schwarzer Peter 

Hanspeter Kyburz (*1960) 

Clôture (2009) 

für Chor und Bläser 

Bernhard Gander (*1969) 

aufstiegabstieg (2010) 

für drei Bläser 

Uraufführung 

Kompositionsauftra des Arcana Festival St.Gallen/Gesäuse 

Johannes Maria Staud (*1974) 

Neues Werk 

Uraufführung 



Donna Molinari, Klarinette 

Marcus Weiss, Saxophon 

MusikerInnen aus den Blasmusikkapellen der Region 

SängerInnen aus der Region 

Mittwoch, 4. August 2010, 11:00 Uhr 

Haindlkar, Gesäuse 

Umzäunt 

Im Haindlkar, einer kesselförmigen Einbuchtung im Gebirge des Gesäuse mit 

einer Grundfläche von mehreren hundert Quadratmetern, erklingen neben dem 

mit Clôture betitelten Werk des schweizerischen Komponisten Hanspeter Kyburz 

Auftragskompositionen von Bernhard Gander und Johannes Maria Staud. Die 

Werke der österreichischen Komponisten Gander und Staud wurden speziell für 

ihre Aufführung im Haindlkar konzipiert und entstanden in enger Wechselwirkung 

mit den akustischen Begebenheiten des hochalpinen Gebirgstals. Besonders 

ausgeprägte Echo-Effekte sind dort nämlich zu vernehmen, die Schallwellen 

werden von den umliegenden Felswänden so zurückgeworfen, dass ein mehrfaches 

Echo entstehen kann, je nachdem, wo sich der Hörer dieses Naturspektakels 

befindet. Das Haindlkar-Echo bedeutete den Komponisten Einschränkung 

und Freiheit zugleich: Sie mussten die Unberechenbarkeit dieses Phänomens 

akzeptieren, um in eine freie künstlerische Auseinandersetzung mit dem von der 

Natur Gegebenen zu treten. 

Der in Lienz/Osttirol geborene Komponist Bernhard Gander (*1969) ist in den 

Bergen aufgewachsen. Aufstiegabstieg lautet der Titel seines Werkes, das im 

Haindlkar von drei Bläsern interpretiert wird. Doch nicht nur der Titel ruft die 

Erinnerung an Richard Strauss` Programmstück Eine Alpensinfonie wach. Wie 

Strauss in seinem alpenländischen Programmstück, so versuchte auch Bernhard 

Gander den Anstieg auf einen und den Abstieg vom Berg mit musikalischen Mitteln 

nachzuerzählen. Baritonsaxofon, Bassklarinette und Tenorposaune spielen sich 

gleichsam auf den Berg hinauf und wieder hinunter. „Markante, steinige Rhythmen“, 

„Melodielinien, die die Silhouette von Bergen nachmalen“, und Instrumente, 

die „in den höchsten Tönen“ schwärmen, wurden von der außermusikalischen 

Realität auf Ganders Weg zum Haindlkar inspiriert. 

Die Partitur von aufstiegabstieg lässt sich wie eine Geschichte lesen, in der es 

fortwährend hinauf und hinunter geht. „Ich habe immer Geschichten im Kopf. Denn 

Geschichten bewahren die Musik vor ihrer Beliebigkeit“, so der Komponist. In der 

vorliegenden Schilderung werden die zentralen Strukturmomente Hinauf/Hinunter 

zum Ausgangspunkt für innermusikalische Variationen und Prozesse. So basiert 

Ganders aufstiegabstieg auf Strukturverläufen und Intervallkombinationen, die 

Steigung und Gefälle und vor allen Dingen verschiedene Grade der Steilheit – 

je kleiner das Intervall, desto steiler der Weg – abbilden. Beständige „Variation 

des Einfachen“ bestimmt den notierten Verlauf. Für Komplexität sorgen dann die 

akustischen Verhältnisse, die den Ort der Aufführung auszeichnen.



Im Zaun gehalten werden die Echo-Kompositionen von Bernhard Gander und Johannes 

Maria Staud durch die Komposition Clôture („Umzäunung“) aus der Feder 

Hanspeter Kyburz` (*1960). Der Schweizer Komponist war ehemals Schüler von 

Gösta Neuwirth und Hans Zender und ist seit dem Jahr 1997 Professor für Komposition 

an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin. Kyburz Stück für Chor 

und Bläser zeigt einerseits sein Faible für formale Strenge, andererseits aber auch 

seine große Vorliebe für die Unvorhersehbarkeit musikalischer Verläufe. 

Clôture (2009), das zu Beginn und am Schluss des Konzertes gespielt wird, thematisiert 

ein eigentlich metatheatrales Ereignis: Dieses wird mit Konzertklatschen in 

dreifachem Forte eröffnet, das über einen Zeitraum von acht bis zehn Minuten stetig 

leiser wird, bis keinerlei Applausgeräusche mehr zu vernehmen sind. Geklatscht 

wird vom Chor, der nebenbei noch die Anweisung erhält: „Tonloses, individuelles, 

hektisches ‚lautes’ Flüstern, immer ruhiger und leiser werdend“. Parallel dazu setzen 

die in drei Gruppen unterteilten Bläser ein homogenes Klangkontinuum aus 

übermäßigen Quarten in Bewegung, und zwar ganz im Gegensatz zum Chor im 

dreifachen Pianissimo. Individuelle Glissandi der Bläser sollen diesen „sauber“ gehaltenen 

Akkord verunreinigen. Die folgenden dreißig Sekunden sind dem langsam 

abnehmenden Nachhall der Bläserklänge vorbehalten. Was sich dann laut dem von 

Kyburz bis ins Detail durchdachten Zeitplan anschließt, bleibt offen. 

Der Schwarzer Peter genannte Wilderer agierte im 19. Jahrhunderts im Gesäuse. 

Der illegal operierende Wilderer hatte einen Durchschlupf (heute als Peternpfad 

bezeichnet) durch die scheinbar unüberwindlichen Nordwände gefunden und sich 

daraufhin mit den von kaiserlichen Banden ausgebeuteten Bauern von Johnsbach 

konspirativ verbündet. 

Im Haindlkar (mit Komponist Bernhard Gander) | Andreas Karl



Canti Notturni 

Hèctor Parra (*1976) 

Piano Sonata (2010) 

für Klavier 

Uraufführung 



due notturni crudeli (2000) 

für Klavier 

Nicolas Hodges, Klavier 

Emilio Pomárico (*1954) 

ombre tenui, inquiete parole (1996) 

für Flöte, Oboe und Klarinette 

Tristan Murail (*1947) 

Garrigue (2008) 

für Bassflöte, Viola, Violoncello und Schlagwerk 


Muro d’orizzonte (1996) 

für Altflöte, Englischhorn und Bassklarinette 


Melise Mellinger, Violine 

Barbara Maurer, Viola 

Åsa Åkerberg, Violoncello 

Martin Fahlenbock ,Flöte 

Jaime González, Oboe 

Shizuyo Oka, Klarinette 

Christian Dierstein, Schlagzeug 

Klaus Steffes-Holländer, Klavier 

4. August 2010, 20:00 Uhr 


Musikalische Allegorien der Nacht 

Die Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts war eben erst aus ihren postromantischen 

Träumen erwacht, als sie einem hartnäckigen Prozess der Rationalisierung schon 

zum Opfer gefallen war. Angefangen von Schönbergs Erfindung der Zwölftontechnik 

bis hin zur seriellen Durchdeklinierung des musikalischen Materials schürte diese 

Entwicklung in den Komponisten die Illusion, alles Klingende sei beherrschbar. Doch 

das Rationale, das zuweilen ins Irrationale umschlug, verdeckte währenddessen 

eine andere, dunklere Hälfte der Musik… 

…Die Nachtseite spielt im Werk des Sizilianers Salvatore Sciarrino (* 1947), der wie 

Giuseppe Verdi Autodidakt war, eine große Rolle. In Stücken wie dem Ensemblewerk 

Introduzione allòscuro (1991) und dem Musiktheaterwerk Luci mie traditrici (1998) 

ging es ihm um das Hörbarmachen innerer Vorgänge und das Sichtbarmachen des 

unendlichen Schwarz in diesem Inneren. Um die Nacht kreisen auch seine due 

notturni crudeli, die im Jahr 2000 entstanden und dem Pianisten Nicolas Hodges 

gewidmet sind. Diese Nachtstücke führen in entgegen gesetzte Klangwelten, das erste 

mit „Senza tempo e scandito“ überschrieben, basiert auf „unbarmherzig repetierten 

Klavierakkorden“ (Dirk Wieschollek), das zweite, im Charakter „furia, metallo“, wird 

von kreischenden Sekundeinwürfen strukturiert. Gleichzeitig bestehen aber durchaus 

Ähnlichkeiten zwischen den Stücken, vor allem was die Lage und Grundfarbe ihrer 

auf drei Systemen räumlich angeordneten Klänge anbelangt. Beide Notturni werden 

größtenteils von im Fortissimo angeschlagenen Klavierklängen in höchster Lage 

dominiert, die nicht das Dunkel der Nacht, sondern das grelle Innere des Subjektes 

veranschaulichen. Nicht finster ist es dort drinnen, sonder viel zu hell. 

Wie einen Krimi lässt der Komponist seine taktlose Musik ablaufen. Das schrille 

Weiß der Leinwand tritt gegen das Subjekt an. Mit äußerster Sorgfalt hat Sciarrino 

seine kompositorischen Entscheidungen getroffen, die Semantik von hohen und 

tiefen Klavierlagen zu nutzen gewusst und vermittels metrischer Einblendungen 

immer wieder Risse in die subjektive Erlebniszeit komponiert. 

In eine Welt der Schatten führt das Bläsertrio des in Buenos Aires geborenen 

Komponisten Emilio Pomárico (*1954). Sein ombre tenui, inquiete parole entstand 

von 1996 bis 1997 und wurde im Jahr 1998 von ensemble recherche uraufgeführt. 

Pomárico legte seinem Werk einige Zeilen aus der Feder der italienischen Dichterin 

Amelia Rosselli zugrunde, die kurz zuvor auf tragische Weise den Tod fand: „Ha 

le dita prese dal fastidio la luna, piena la notte, incomoda giù per i balconi nuovi. 

E’ tremante il quartiere d’ingiuria. La collina sciupa il nodo del sole”. Auf diesem



kurzen Ausschnitt aus Rossellis Diario Ottuso basiert die strukturelle Physiognomie 

des Bläsertrios, denn ombre tenui, inquiete parole, gleicht einer musikalischen 

Verarbeitung der „innerlichen lebendigen Zweiseitigkeit“ von Rossellis Lyrik: „Das 

Stück artikuliert sich in zwei Sätzen (der traditionell musikalische Sinn, den ich 

diesem Begriff gebe, soll nicht irritierend wirken – für mich verbindet er sich mit 

dem Gefühl einer Reise durch die Zeit), die zwar ohne Kontinuität aufeinander folgen, 

doch in gewissem Maß Antithesen voneinander sind (Gefühl von Gegensatz, 

der freilich als Verhältnis der Rückseite der Medaille zu ihrer Vor-derseite gedacht 

werden muss: die völlige Verschiedenheit als ins Auge springendes Element der 

Untrennbarkeit). Der stark lyrische Charakter des ersten Satzes und der eher 

ekstatische Charakter des zweiten sind nichts anderes als der Versuch – der nur 

dem „musikalischen“ Fühlen und Hören gelingen kann – eines Weiterdenkens der 

innerlichen, lebendigen Zweiseitigkeit des dichterischen Wortes. Der Raum, der 

von der Unmöglichkeit einer Grenze zwischen dem semantischen Charakter und 

seinem reinen Klang ständig heraufbeschworen wird, bestätigt dabei die Gewissheit 

einer ideellen und notwendigen Heimat. Hier liegt der einzig mögliche Schutz vor 

der groben Welt der Dinge.“ 

Bei Tristan Murail wird das Nächtliche zur Metapher für das Undurchsichtige. 

Der 1947 in Le Havre geborene, französische Komponist hat nach dem Studium 

der Wirtschaftswissenschaften, Politik und Arabistik, Ondes Martenot (ein elektronisches 

Tasteninstrument, benannt nach seinem Erfinder Maurice Martenot) sowie 

Komposition bei Olivier Messiaen studiert und gründete 1973 die Gruppe LÌtinéraire, 

die sich der Entwicklung der Spektralmusik widmete. Murails Experimente in elektronischen 

Studios und seit 1980 auch die Anwendung von computergestützten 

Kompositionstechniken wirkten sich nicht nur auf die Erzeugung künstlicher Klänge 

auch, sondern auch wieder auf das Komponieren mit traditionellen Instrumenten 

„zurück“. Von einer Abfolge komplexer Klangspektren erzählt sein Instrumentalstück 

Garrigue, das sich durch verschiedene musikalische Dichtegrade und ein spezielles 

Verhältnis zwischen Flächigkeit und Bewegung auszeichnet. 

Tristan Murail fasste den Anblick, der sich ihm vom Fenster seines Hauses in der 

Provence aus bot, im Jahr 2007 in das Bild einer an Klangfarben reichen Komposition 

mit dem Titel Garrigue. Entstanden als viertes und letztes Stück des Zyklus 

Portulan (benannt nach dem gleichnamigen Buch mit nautischen Informationen und 

Seekarten), geht auch Garrigue von einem autobiographischen Erlebnis Murails 

aus. In ihm bilden Bassflöte, Viola, Violoncello und Schlagwerk das unkontrollierbare 

Treiben in den Garrigues, den mediterranen Strauchheiden der Provence ab. 

Zwergsträucher wie Rosmarin, Thymian, Lavendel, kleine Wacholderbüsche und 

Milchsterne wachsen dort in einer Fülle, sodass im Sommer ein ständiges Vibrieren 

und Zirpen zu hören ist. 

Noch einmal gibt sich Salvatore Sciarrino als „der Horcher am Weltinneren“ (Claus 

Spahn) zu erkennen, dessen Klänge aus dem Nichts kommen, um wieder ins 

Nichts zu verschwinden. Die Reduziertheit aller musikalischen Parameter außer 

der Klangfarbe kennzeichnet auch den Beginn von Muro dòrrizonte, einem Stück 

für Altflöte, Englischhorn und Bassklarinette. Das Tonmaterial wurde von Sciarrino 

sehr sparsam disponiert, und gleicht dem sorgsamen Farbauftrag sparsamer Bildstrukturen. 

Als ob Sciarrino, der sich seit seiner frühesten Kindheit aktiv mit den 

bildenden Künsten beschäftigt hat, schwarze Kleckse malte – so klingen die ersten 

scharf akzentuierten, förmlich hinaus gestoßenen Klänge des Stückes. Doch dann 

gelangt sein typisches Repertoire an Spieltechniken und Klangerzeugungsarten 

zur Entfaltung, vom einfachen Flagolett bis hin zu speziellen Blastechniken wie 

tongue ram (bei der die erzeugten Töne in etwa eine große Septime tiefer klingen, 

als der Griff indiziert). Auf diese Weise erfahren die zunächst harmlosen Klänge 

eine Dynamisierung und Dramatisierung. Muro dòrrizonte ist auf dramatische 

Zuspitzung hin angelegt: Die Klangfarben verändern sich allmählich, sodass auch 

in uns von Zeit zu Zeit „dunklere“ Vorahnungen aufkommen. 

Piano Sonata 

Von Hèctor Parra 

Nachdem ich mit Peter Oswald darüber gesprochen hatte, ein groß angelegtes Werk 

für den Pianisten Nicolas Hodges zu schreiben, begann ich mit der Arbeit an meiner 

Klaviersonate. Die vorliegende Komposition ist das Ergebnis einer dialektischen 

Erkundung der unermesslichen Zwischenräume, die das Klanguniversum des Klaviers 

offen legt. Im ersten Teil des Stückes erleben wir diese Abstände unmittelbar 

und intensiv. Durch diese Empfindung von struktureller Instabilität sehen wir uns 

veranlasst, uns die vielschichtigen Klangprozesse vorzustellen, die sich zwischen 

den „Inseln“ dieses Klanguniversums ereignen. 

Im Hauptteil des Stückes geht es dann darum, die Lücke zu schließen, welche am 

Klavier zwischen Anschlag und Klang, zwischen der perkussiven, rhythmischen 

und quasi-vokalen Sprache einer ersten Gruppe und den extrem physiologischen 

und pianistischen Texturen einer zweiten klafft. Am Ende dieses dialektischen 

Entwicklungsprozesses sind neue Strukturen entstanden. 

Meine Erfahrung als Pianist war während des Kompositionsprozesses ausschlaggebend:



Das unterschiedliche Material meiner Sonate entstand während einer langen 

Session am Klavier, bei der ich halb improvisierte und ohne Pause durchspielte. 

Wesentlichen Einfluss auf meine Vorstellungen vom Klavierklang hatten meine 

Forschungsarbeiten rund um das Violoncello am IRCAM in Paris, wo es vor allen 

Dingen darum ging, den Klang des Instruments in Echtzeit abzuwandeln, um ein 

vielförmiges organisches Spektrum zu erzeugen. 

In meiner Piano Sonata nützt nun der Pianist seine Stimme, um die Klänge zu 

imitieren, die er durch komplexe Aktionen auf den Klaviersaiten erzeugt. Auf diese 

Weise entsteht ein neues Universum quasi-menschlicher Klavierklänge. 

Salvatore Sciarrino, due notturni crudeli | G. Ricordi & Co Bühnen und Musikverlag GmbH 

Hèctor Parra, Piano Sonata | Parra



Trilogy of the Americas 

Francisco López (*1964) 

Trilogy of the Americas (1995-2005) 

Live multi-channel immersive performance 

Ausschnitte aus 

La Selva (1997) 

Buildings [New York] (2001) 

Wind [Patagonia] (1995-2005) 

4. August 2010, 23:00 Uhr 


Trilogy of the Americas 

Trilogy of the Americas von Francisco López basiert auf Umweltaufnahmen des 

Komponisten aus den Jahren 1995 bis 2005. Die der Live-Komposition zugrunde 

liegenden Originalaufzeichnungen entstanden 1. auf der biologischen Forschungsstation 

La Selva in Costa Rica während der Regenzeit in den Jahren 1995 und 1996, 

2. in New Yorker Gebäuden zwischen Januar und März 2001, und 3. auf den weiten 

Ebenen des südamerikanischen Patagoniens in den Jahren 1995 bis 2005. 

Die kompositorische Struktur von Triology of the Americas beruht – in Anlehnung 

an das von Pierre Schaeffer entworfene Modell des objet sonore – auf der Phänomenologie 

des Klanges, das heißt: Nicht die semantische Funktion von Musik steht 

im Zentrum von López` Konzept, sondern ihr phänomenologisch-wahrnehmbarer 

Gehalt. Die Klänge repräsentieren somit keine außermusikalische Realität, sondern 

sind, was sie sind, zunächst nicht mehr. 

Für die Aufführung von Trilogy of the Americas werden Ausschnitte aus La Selva, 

Buildings und Wind gemixt, d.h. miteinander kombiniert und verschiedentlich überlagert. 

Die auf diese Weise entstehenden, heterogenen Klangobjekte entfalten und 

verteilen sich zuerst durch Spatialisierung im Raum und werden dann in Echtzeit 

neu kombiniert. López` mehrkanaliges, immersives Surround-System projiziert die 

Klänge in die Dunkelheit der Nacht und konstruiert solchermaßen eine virtuelle 

Realität (eine Immersion). 

Hinter den Spiegeln. Realität und Virtualität 

in der phänomenologischen Klangmaterie 

Von Francisco López 

Normalerweise werden Tonaufzeichnungen als Wiedergabe der Realität betrachtet. 

Eine Tonaufzeichnung kann aber – was vielen Menschen unbekannt ist – als eine 

rein musikalische Entität begriffen werden, oder, noch präziser ausgedrückt, als 

ein objet sonore, wie es Pierre Schaeffer vor mehr als einem halben Jahrhundert 

so treffend formulierte. Während Millionen von Menschen heute Auszüge der Realität 

festhalten und in Form von Fotos, Videos oder Klängen sammeln und zwar 

mit dem einzigen Ziel, diese Realität wiederum durch eine Illusion wahrzunehmen 

(gleichgültig wie schön oder emotionalisierend dies ist), so arbeiten manche von 

uns mit der Erkenntnis, dass diese Auszüge tatsächlich eine andere „Realität“



darstellen. Während ich viele Jahre lang Umweltaufnahmen durchführte, machte 

ich es mir zur Gewohnheit, sehr genau hinzuhören, Nuancen und Details in Raum 

und Zeit auf eine hyper-realistische Art und Weise wahrzunehmen. Was aber noch 

wichtiger ist: ich erkannte den tiefgreifenden Unterschied von einem Zuhören als 

semantische Tätigkeit oder als phänomenologische Erfahrung. Dieser Unterschied 

erscheint noch größer, wenn man Aufnahmen macht und die Auszüge der damit 

gewonnenen Wirklichkeit, mit den gedanklichen Aufzeichnungen dieser Erfahrung 

und mit der phänomenologischen Substanz der neu festgehaltenen – klanglichen 

und wahrnehmbaren – „Wirklichkeit“ (die für sich allein stehen kann), vergleicht. 

Es ist für uns eine relativ unkomplizierte und natürliche Sache, diese sogenannte 

„Realität“ zu transformieren. Es geht nun darum zu verstehen, dass wir Menschen 

im Allgemeinen dazu neigen, die Wirklichkeit durch kognitive und interpretatorische 

Modelle wahrzunehmen. Anders ausgedrückt leben wir im Grunde genommen in 

einer „modellierten“ Wirklichkeit. Dies entfernt uns von der rohen Substanz der 

Wirklichkeit, etwas, das Maschinen (Rekorder, Kameras,...) ganz selbstverständlich 

und viel besser als wir es selbst können, abbilden. Wir transformieren die Wirklichkeit 

lediglich durch die Art und Weise, mit der wir mit ihr umgehen (zuhören, 

zusehen, erfahren), sowohl in unserer Echtzeit-Wahrnehmung als auch in den 

Gedächtnisspuren, die von ihr zurückbleiben. In einer Aufnahme transformieren 

wir die Wirklichkeit noch zusätzlich durch die verschiedenen, von uns verwendeten 

Schnittstellen (Mikrofone, Kodierungen, Abspielvorrichtungen...), aber auch durch 

die Menge an Informationen, die wir in Verbindung mit dem von uns Gehörten 

zurückhalten oder weitergeben. Manchmal ist das beabsichtigte Fehlen dieser 

Information bereits eine größere Umwandlung als jegliche Klangverarbeitung, die 

wir vornehmen könnten. 

Warum diese „Realität“ transformieren? Warum hinarbeiten auf die Unkenntlichkeit 

der gegenständlichen Entitäten, mit denen wir vertraut sind? Ich persönlich bin 

fasziniert von der Erschaffung und figürlichen Konstruktion von virtuellen Erfahrungswelten, 

die außerhalb der räumlichen, zeitlichen und materiellen Substanz 

der Wirklichkeit liegen. Das hat selbstverständlich nichts mit Simulation zu tun, die 

in der traditionellen virtuellen Realität ein grundlegendes Paradigma darstellt. Das 

Ziel, welches ich mit der Konstruktion einer „transformierten“ akustischen Virtualität 

verfolge, hat mehr mit Schöpfung im eigentlichen Sinn zu tun, nämlich mit der 

Erzeugung einer neuartigen, eindringlichen Erfahrung, welche dem Zuhörer oder 

Zuseher erlaubt, ein temporärer Bewohner dieser neuen, für sich selbst stehenden 

Wirklichkeit zu sein. Diese neue Realität ist für mich ein Medium, ein Zugang zu 

unseren individuellen und kollektiven inneren Gedächtniswelten, zu Fantasie und 

Rekonstruktion von Erfahrungen. Deshalb glaube ich, dass die akustische und 

musikalische Erfahrung und deren eigenständige Existenz lediglich durch den Akt 

des Zuhörens auf entsprechende Art und Weise vervollständigt oder erreicht werden 

kann und so als komponiertes oder aufgezeichnetes Werk noch nicht existiert.



Dal niente al dente 

Eine musikalisch-kulinarische Performance 

Ernesto Molinari, Klarinette und Chef de cuisine 

5. August 2010, 20:00 Uhr 


Dal niente al dente 

Surprise I 

Ernesto Molinari, als begnadeter Klarinettist dem Publikum seit langem bekannt, 

als Gourmetkoch jedoch nur seinem nahen Umfeld. 

Beim Arcana Festival entwickelt er ein altes neapolitanisches Rezept für sein 

Publikum neu und spielt dabei Werke für Solo-Klarinette – ein Überraschungsprogramm. 

Surprise!



Spuren 

Olga Neuwirth (*1968) 

Akroate Hadal (1995) 

für Streichquartett 


apoklisis (2004) 

für zwei Bassklarinetten 


still (1998) 

für Klavier und Ensemble 

Galina Ustwolskaja (1919-2006) 

Komposition Nr.1 “Dona nobis pacem” (1970/1971) 

für Piccoloflöte, Tuba und Klavier 

Mark Andre (*1964) 

Asche (2004) 

für Bassflöte, Klarinette, Klavier, Viola und Violoncello 

Kammerensemble Neue Musik Berlin 

Beat Furrer, Leitung 

Rebecca Lenton, Flöten 

Anja Schmiel, Oboe 

Winfried Rager, Klarinetten 

Theo Nabicht, Klarinetten / Saxophon 

Naama Golan, Trompete 

Daniël Ploeger, Posaune 

Robin Hayward, Tuba 

Sebastian Berweck, Klavier 

Steffen Tast, Violine 

Ekkehard Windrich, Violine 

Kirstin Maria Pientka, Viola 

Ringela Riemke, Violoncello 

Arnulf Ballhorn, Kontrabass 

Michael Weilacher, Schlagzeug 

Alexandre Babel, Schlagzeug 

6. August 2010, 20:00 Uhr 


Spuren, Hinweise 

Spuren weisen darauf hin, dass jemand oder etwas da war und sich nun im Verborgenen 

hält. In Form von Fußabdrücken und Materialablagerungen zeigen sie 

stets auf die Nichtverfügbarkeit des sie Verursachenden. Doch gleichzeitig sind 

Spuren für den, der auf der Suche ist, eine Offenbarung, da sie ihm nicht nur 

erzählen, was war, sondern auch, was alles noch möglich sein könnte. Um es mit 

den Worten eines französischen Philosophen zu sagen: Die Spur ist der „absolute 

Ursprung des Sinns“ (Jacques Derrida), sie verweist auf die „weißen Zonen“ der 

Vergangenheit, die es in der Kunst zu entdecken gilt. 

„Musik kann zunächst einmal gar nichts“, doch Olga Neuwirth (*1968) verkehrt 

ihre Wertung gleichzeitig wieder ins Gegenteil: „Nur, wenn es sie nicht gäbe, wäre 

es vielleicht für die Menschheit auch nicht besonders schön.“ Die österreichische 

Komponistin begibt sich in ihren Werken seit Mitte der 1990er Jahre auf die Suche 

nach diesem Nichts, indem sie den verwischten Spuren des gesellschaftlich 

Existenten folgt um daraus gleichsam ihre Schlüsse für die kommunikative Struktur 

ihrer Kompositionen zu ziehen. Olga Neuwirth wendet sich in „direkter Rede“ (Max 

Nyffeler) an die Gesellschaft und greift dafür auf mediale Darstellungstechniken 

wie Live-Elektronik und Videotechnik zurück. – Und dennoch entzieht sich ihre 

Musik einer Definition. 

Ihren freien Personalstil konnte die in Graz Geborene zunächst während ihrer 

Studienzeit am Conservatory of Music in San Francisco sowie am dortigen Art 

College entfalten: „Da wurde ich nicht wie bei uns in Europa danach gefragt, in 

welcher Tradition ich stehe.“ In Wien studierte sie von 1987 bis 1993 dann bei 

Erich Urbanner Komposition sowie bei Dieter Kaufmann und Wilhelm Zobl am 

Elektroakustischen Institut. Wesentliche Anregungen erhielt sie durch die Begegnung 

mit Luigi Nono, den Unterricht bei Adriana Hölsky und Tristan Murail sowie 

durch die Teilnahme am Stage d‘informatique musicale des IRCAM in Paris. Diese 

unterschiedlichen Einflüsse mündeten in Neuwirths integrativen Kompositionsansatz, 

der die Heterogenität des gesellschaftlich Relevanten in die Vielfalt musikalischer 

Darstellungstechniken verlagerte: So kennzeichnen unvermittelte Schnitte 

und kontrastive Gegenüberstellungen häufig das formale Erscheinungsbild ihrer 

Kompositionen. Auf der Basis eines im Vorhinein festgelegten Zeitrasters wird 

das Material durch Schnitt-, Überlagerungs- und Montagetechniken strukturiert. 

Innerhalb der einzelnen Ab-Schnitte darf sich das Material jedoch durchaus aus 

seinen Zwängen befreien und frei entfalten.



Um die Befreiung gesellschaftlich präformierter Klänge ging es Olga Neuwirth auch 

in ihrem Streichquartett Akroate Hadal aus dem Jahr 1995. Wie in dem unmittelbar 

im Anschluss entstandenen ?risonanze!: für Violine dàrmore, kommt es in Akroate 

Hadal durch minimale Verstimmungen der Saiten zu mikrotonalen Interferenzen. 

Neben der Verstimmung der Streichersaiten durch Skordatur – in den Erläuterungen 

zur Partitur heißt es unter anderem: Saite herunter stimmen „bis kurz vor der Erschlaffung“ 

– verstärken ungewöhnliche Klangerzeugungsarten und Spieltechniken 

die Tendenz dieser Musik zum Geräuschhaften. Die Saiten der Violine werden mit 

Büroklammern präpariert, einem Plektron in Schwingung versetzt, oder angekratzt, 

doch der extrovertierte Gestus dieser Geräuschklänge verkehrt sich unentwegt 

ins Gegenteil. In Anlehnung an das mit dem Titel angesprochene Fabeltier „Vampyrotheutis 

Infernalis“ erinnert Akroate Hadal vielmehr an „einen sich windenden 

Organismus, der die von ihm hervorgebrachte Musik wieder in sich einzusaugen 

und förmlich zu verschlingen scheint“ (Stefan Drees). 

Wie Neuwirths Akroate Hadal so fußt auch Beat Furrers (*1954) apoklisis für zwei 

Bassklarinetten aus dem Jahr 2004 auf Interferenzen. Der österreichische Komponist 

und Dirigent schweizerischer Herkunft, der Verflechter filigraner Stimmverläufe, die 

auch im Fortissimo noch ein lautes Flüstern von sich geben, komponiert mit dem 

Bewusstsein, „dass jede Klanglichkeit einen bestimmten Raum hat, dass sich ein 

Klang im Raum bewegt und sich dabei verändert.“ So spielt das „Meta-Instrument“ 

Raum auch in seinem Duo für Holzblasinstrumente eine große Rolle: apoklisis für 

zwei Bassklarinetten ergründet, was passiert, wenn „die beiden Klarinetten eine 

Schwebung spielen und sich gleichzeitig Schritt für Schritt voneinander weg bewegen.“ 

Über den wichtigen Nebeneffekt, den die Komposition von komplementären 

Bewegungsabläufen mit sich bringt, sagte der Komponist: „Dabei soll man auch 

erfahren, soll man auch sehen können, warum sich ein bestimmter Klang verwandelt, 

was sich an den Wänden des Raumes, in dem das Publikum sitzt, verändert, 

oder den Bewegungen außerhalb des Raumes nachspüren.“ 

Das im Titel enthaltene Begriffspaar „Abweichung/Annäherung“ bezieht sich nun 

einerseits auf die Bewegung im Raum (auf das sich voneinander Wegbewegen 

der Musiker) und andererseits auf den bewegten Klang (auf die Bewegung, die 

durch die Überlagerung zweier Schallwellen entsteht). Einem gegenseitigen sich 

Annähern „im“ Klang, entspricht ein voneinander Abweichen der Interpreten. 

In still (1998) für Klavier und Ensemble – der ursprüngliche Titel lautete wie die 

spätmittelalterliche Satztechnik „Hoquetus“ – versuchte Furrer die Bewegungsabläufe 

„einer mit hoher Geschwindigkeit lautlos rotierenden Metallscheibe“ in klingende 

Bilder zu übersetzen. Das Rotieren der Scheibe wird vom Betrachter gar nicht mehr 

wahrgenommen, ihre „unendlich energiegeladene Fläche (gefärbtes Rauschen)“ 

erzeugt sogar eine ungewöhnliche Stille, bis sie sich wieder im lauten Geräusch 

entlädt. „Ein einziger forthallender Ton aus tausend Lerchenkehlen schlägt durch 

die brütende Sommerluft…“ – so lautet ein Zitat Georg Büchners, das für Furrer 

die ereignishafte Bewegungslosigkeit der Metallscheibe ins Bild fasste. 

„Still“ bezieht sich auf das Stille, Ruhige, aber gemäß seiner englischen Bedeutung 

auch auf das „immer noch“, auf eine „pulsierende Bewegung, die manchmal hörbar, 

manchmal weniger hörbar sich eigentlich durch das ganze Stück“ (Uli Fussenegger) 

zieht. Und still steht für Furrers Vorstellung von Zeit als nicht-linearem Prozess, 

„als ein Medium der Anwesenheit, indem alles wiederkehrt und doch nichts gleich 

ist – weil sich der Blick darauf konstant verändert“ (Wolfgang Fuhrmann). Während 

in apoklisis der Raum der Musik eine große Rolle spielt, scheint es in still die 

räumliche Vorstellung von Zeit zu sein, die zentral für das Werk ist. Der Komponist 

hat dies im Zusammenhang mit der klanglichen Entwicklung, des Stückes näher 

ausformuliert: „Im ‚Ausgangsklang’ ist immer schon ein ‚Zielklang’ enthalten: linearer 

Verlauf wird zur vielschichtig bewegten Fläche.“ 

Fortschrittlichkeit, die im Übergang vom Alten zum Neuen entsteht, scheint für diese 

Musik kein Kriterium zu sein. Still wird eher von einem Kontinuum der Zeiten beseelt, 

indem Gewesenes und Zukünftiges im Augenblick zusammenschießt. Furrers 

Metallscheibe kreist um eine Stimme, von der auch Georg Büchner in Leonce und 

Lena spricht. Dieses Zitat stellt der Komponist bezeichnenderweise auch an den 

Schluss einer Werkeinführung: „Es reden viele Stimmen über der Erde und man 

meint sie sprächen von andern Dingen, aber ich hab` sie verstanden… wie sich 

diese Stimme durch den Raum gießt. – Ist denn der Weg so lang?“ 

Im Werk der 1919 in Petrograd (St.Petersburg) geborenen und 2006 ebendort verstorbenen 

Galina Ustwolskaja hat eine tiefe Religiosität ihre Spuren hinterlassen. 

Nur wenige autorisierte Werke hat die Komponistin der Nachwelt hinterlassen, die 

den sozialistischen Realismus in ihren Kompositionen bald nicht mehr den Vorstellungen 

der Zensurbehörden entsprechend bedient hat. Sie, die im sowjetischen 

Musikleben eine Außenseiterrolle einnahm, wurde wegen ihrer künstlerischen 

Eigenständigkeit von Dimitri Schostakowitsch bewundert. In einigen Kompositionen 

Schostakowitschs finden sich Ustwolskaja-Zitate und der Lehrer prophezeite 

seiner ehemaligen Schülerin damals weltweiten Erfolg. „Ich bin überzeugt, dass die 

Musik Galina Ustwolskajas weltweite Anerkennung finden wird bei allen, die der 

Wahrhaftigkeit in der Musik entscheidende Bedeutung beimessen.“



Ustwolskajas religiöse Komposition Nr. 1 mit dem Zusatz „Dona nobis pacem“ 

entstand in der Zeit von 1970 bis 1971 und zeigt die Vorliebe der Komponistin für 

einmalige, außergewöhnliche Besetzungen: „Dona nobis pacem“ für Piccoloflöte, 

Tuba und Klavier ist das erste von insgesamt drei rein instrumentalen Werken, die 

sich auf ausgewählte Abschnitte des lateinischen Messtextes beziehen (nach Nr. 

1 folgten 1973 die Komposition Nr.2, „Dies irae“ für 8 Kontrabässe, Schlagzeug 

und Klavier und 1975 die Komposition Nr.3, „Benedictus, qui venit“ für 4 Flöten, 4 

Fagotte und Klavier). Die der Komposition Nr. 1 zugrundeliegende Friedensbitte 

„Dona nobis pacem“ erklingt nach der dreimaligen, litaneiartigen Christusanrufung 

(des Lamm Gottes) im Agnus Dei. 

Der Dreiteiligkeit eingedenk, komponierte Ustwolskaja eine dreiteilige, durchaus 

thematisch sich entwickelnde Variation über das Klage- und Seufzerintervall Sekund 

und schloss in ihr Stück auf diese Weise auch die Tradition abendländischer Kunst 

und geistlicher Musik mit ein. Die Phrase, welche die Tuba eingangs im Fortissimo 

vorstellt, gefolgt von zwei ineinander verschachtelten Sekundfolgen und einem 

strukturbildenden Glissando, gibt schon die Richtung vor, die Ustwolskajas Trio 

einschlägt: In ihrer Komposition führt die Arbeit mit Kleinstzellen zu einer Verdichtung 

des Materials, die in „Sekundhäufen“ und mit Fäusten und Unterarmen ausgeführten 

Clustern kulminiert. Dabei weist das Notenbild sämtliche Charakteristiken von 

Ustwolskajas typischen Schreibstils auf: ohne Taktstriche notiert, rhythmisch und 

metrisch fasslich strukturiert, von Terrassendynamik und dynamischen Extremen 

gekennzeichnet. 

Der im weitesten Sinne religiöse Impuls durchdringt auch die Musik des französischen 

Komponisten Mark Andre. Der 1964 in Paris Geborene (seit dem Jahr 2007 lässt 

er den französischen Akzent seines Nachnamen weg) studierte unter anderem bei 

Gérard Grisey, einem Wegbereiter der Spektralmusik, in Frankreich und bei Helmut 

Lachenmann, dem Begründer der „musique concrète instrumentale“, in Deutschland. 

Lachenmann hat die Musik seines ehemaligen Schülers trotz ihrer vororganisierten 

Zeit/Klangräume und ihrer objektivierten Datensysteme als anrührend beschrieben 

und Andres „Lust an der Utopie“ betont: Seine „Klänge beziehen ihre Kraft aus der 

utopischen Perspektive, die sie repräsentieren. So schön sie sind, sie weisen auf 

Anderes, Unfassbares.“ Und der Lehrer sprach über den transzendenten Urgrund 

dieser utopischen Klangwelt. Andres Musik reagiere insbesondere auf die Erfahrung 

von Vergänglichkeit, Krankheit und Tod. „Wer diese Musik hört, sich ihr aussetzt, 

wird vom Zuhörenden zum Hörenden, zum Beobachtenden, zum Wahrnehmenden, 

zum Ahnenden, will sagen: zum Fragenden, will sagen: zum Entdeckenden seiner 

eigenen Sensibilität“. 

Häufig tragen Andres Werke Titel, die mehr als eine Bedeutung haben und zwischen 

Leben und Tod vermitteln, so auch das 2004 komponierte und 2005 revidierte Stück 

Asche für Bassflöte, Bassklarinette und Klarinette, Viola, Violoncello und Klavier. 

Zunächst fällt die Skalierung einzelner Parameter auf, etwa des Bogendrucks 

der Streicher oder des Geräuschanteils unterschiedlicher Blastechniken, die auf 

Andres serielle Art zu denken zurückzuführen sind. Für die Streichinstrumente 

ebenso wie für die Blasinstrumente und das Klavier existieren eine Vielzahl von 

außergewöhnlichen Klängen erzeugende Spielanweisungen. Sie reichen von 

„Cluster mit der Handfläche auf die Saiten“ bis hin zu „die Saiten mit einem Stück 

Fahrradreifen aus Kautschuk (ungefähr 6 cm 2 ) reiben“ und verraten den Einfluss 

von Lachenmanns subtiler Geräuschmusik. Doch im Verlauf des zehnminütigen, 

auf vordisponierten Zeitrastern aufbauenden, Stücks fällt vor allen Dingen seine 

klangfarbliche Ambivalenz auf: Diese Asche ist grau, weiß, schwarz. Doch sie ist 

auch Transformation des ehemals Bunten und lässt die Spuren des Lebendigen in 

den Nuancen einer zwischen Farbigkeit und Farblosigkeit changierenden Klangwelt 

ganz offensichtlich werden. 

Galina Ustwolskaja, Komposition Nr.1 | Sikorski



Jam Session 




6. August 2010, 22:30 Uhr 

Turnhalle St.Gallen 

Jam Session 

engl. to jam improvisieren, session Sitzung 

Der Klarinettist Ernesto Molinari, der Posaunist Uwe Dierksen und die Schlagzeugerin 

Robyn Schulkowsky finden sich in ein improvisierendes Spiel ein, bei dem 

sie im Vorhinein nie wissen, was sie erwartet.



Clouds 

Arnold Schönberg (1874-1951) 

Streichtrio op.45 (1946) 

Miroslav Srnka (*1975) 

Tree of Heaven (2010) 

für Violine, Bratsche und Violoncello 

Uraufführung 

Kompositionsauftrag des WDR 

Friedrich Cerha (*1926) 

9 Bagatellen (2008) 

für Streichtrio 


Ikhoor (1978) 

für Streichtrio 

Zebra Trio 


Steven Dann, Viola 

Anssi Karttunen, Violoncello 

7. August 2010, 20:00 Uhr 


Hinter den Wolken 

„Aus dem Trümmerfeld wird wieder ein Kraftfeld.“ – So soll sich der deutsche 

Komponist Helmut Lachenmann nach einer Aufführung von Schönbergs Streichtrio 

op. 45 geäußert haben. Enthusiastisch fiel sein Urteil vor allem über Schönbergs 

Zwölftonkomposition aus, die, aus den „Fetzen der Vergangenheit“ zusammengesetzt, 

vor seinen Augen ein ganz neues Bild ergab. Arnold Schönberg (1874-1951) 

zog in seinem Kammermusikwerk aus dem Jahr 1946 das Resümee einer langen 

Gattungsgeschichte und verarbeitete der variativen und strukturell freien Anlage 

des Streichtrios entsprechend unterschiedliche Deklamationsstile und musikalische 

Genres. 

Doch dieses Spätwerk Schönbergs kreist nicht nur um Gattungsgeschichtliches. 

Es ist gleichzeitig auch eine „humoristische Darstellung“ eines ganz persönlichen 

Erlebnisses: In den USA erlitt der Komponist im Jahr 1946 einen Herzinfarkt, von 

dem er sich nur langsam erholte. Kurz darauf begann er mit der Komposition des von 

der Harward University in Auftrag gegebenen Streichtrios, in dem er Krankheit und 

Genesung verarbeitete. Schönbergs Aufarbeitung spiegelt sich in der zerklüfteten 

Zeitstruktur des Werkes wider. Darüber hinaus wird das persönlich Empfundene 

von Zitaten aus der Musikgeschichte chiffriert: Hörbar werden „Visionen nie zuvor 

gehörter musikalischer Sprachen, […] ebenso wie nahe und ferne Erinnerungen 

ans Idiom der Romantik und ans alte Wien, in traumhafter, sublimierter, irreal verzauberter 

Gestaltlaut“ (Heinz Klaus Metzger). Doch nicht nur mit seinem Klang- und 

Melodienreservoir, sondern auch in seinem Formverlauf sucht das Streichtrio den 

Bezug zur Tradition. Denn trotz der Verdichtung der mehrteiligen Form in einem 

Satz mit „double-function“ wird ein gewohntes Wiederholungs- und Variationsprinzip 

angewendet. Doch dafür herrscht im Kleinen rege Unmittelbarkeit: So sind die 

musikalischen Gedanken bisweilen kaum zu Ende geführt und werden schon vom 

nächsten abgelöst. Kaum eine Idee hält sich länger als drei Takte und auch die 

Spielweisen zur Erzeugung von relativ geräuschhaften Klängen ändern sich beinahe 

jeden Augenblick: Quasi Triller, Flagolett, Spiccato, Col legno, Sul ponticello (das 

Schönberg zufolge einen „unkörperlichen Klang“ erzeugen soll). 

Die Neun Bagatellen für Streichtrio des österreichischen Komponisten Friedrich 

Cerha (*1926) erinnern an die Miniatur- und Momentformen des Schönberg- 

Schülers Anton Webern und stehen, wenn auch in losem, so doch in Bezug zu 

Anton Weberns Sechs Bagatellen (1911). Cerhas neun „Kleinigkeiten“ entstanden 

auf Anregung von Ernst Kovacic und stellten seinen ersten Versuch seit Anfang der



1950er Jahre dar, sich wieder in dieser Gattung zu versuchen. Cerha sprach über 

die Entstehung der Neun Bagatellen, die strukturellen Implikationen der Gattung 

Streichtrio und seine kompositorische Umsetzung: 

„Das musikalische Denken für die Streicher hat mich sofort gereizt. Es fördert ein 

Eingehen auf drei gleichberechtigte Individuen und zwingt noch mehr als das Streichquartett 

zu einem Miteinander oder Nebeneinander von polyphonem, stimmigem 

Geschehen, eine Hierarchie der Stimmen hat hier viel weniger Platz. In mir hat sich 

in den letzten Jahren eine Abneigung gegen den Fluss von breit ausgesponnenen 

„gearbeiteten“ Verläufen entwickelt; umso wichtiger wurde mir Direktheit, die möglichst 

griffige Gestaltung des unmittelbaren spontanen Einfalls. 

Ich habe mich schon in den 1970er Jahren – bei der Herausgabe von Weberns 

nachgelassenen Orchesterstücken und -fragmenten von 1913 – mit der knappen 

Form und zyklischen Reihung solcher Kleinformen auseinandergesetzt. Das führte 

zur Kleinräumigkeit, wie etwa in den Orchesterstücken Momente und Instants, 

innerhalb größerer Werke, aber auch zu Kurzformen wie in Flöten- und Klarinettenstücken 

mit Klavier. 

In beiden Fällen sah ich mich gezwungen, über eine überzeugende Dramaturgie 

des Ablaufs nachzudenken und trotz unterschiedlicher Charaktere erkennbare 

Materialbeziehungen herzustellen. Dem entsprechen die Bagatellen für Streichtrio, 

neun stark unterschiedene Miniaturen, die – wie ich hoffe – trotzdem im Ablauf eine 

zwingende Einheit bilden.“ 

Während Cerha für jede seiner Neun Bagatellen ganz neue Materialmaßstäbe setzte 

und seine wechselnden kompositorischen Ideen in diesen knappen Formen auch 

auf engstem Raum auszubilden wusste, konzipierte Iannis Xenakis (1922-2001) 

sein Werk für Streichtrio mit dem Titel Ikhoor als Unform. Xenakis hatte nicht nur 

ein Faible für stochastische (die Wahrscheinlichkeitstheorie betreffende) Kompositionsmethoden, 

sondern, als ehemaliger Assistent von Le Corbusier in Paris, auch 

eine Vorliebe für die bildhafte musikalische Übersetzung musikfremder Strukturen: 

Seien es das Schlangenhaar der Gorgonin Evryali oder die rhythmische Struktur 

der Gedichte einer griechischen Lyrikerin, oder etwa jene durchsichtige Flüssigkeit 

mit Namen Ikhoor, die anstelle des Blutes in den Adern der Götter fließt. 

In Ikhoor, uraufgeführt im Jahr 1978 an der Pariser Opéra, fließt es einmal schneller, 

einmal langsamer, gerät ins Stocken und nimmt an Geschwindigkeit zu. Komplizierte 

rhythmische Proportionen prägen die Verläufe der Einzelstimmen und im 

Zusammenwirken dieser Einzelstimmen steigert sich die Komplexität der metrischen 

Verhältnisse derart, dass ein „dreidimensionales Hören“ möglich wird. Beim Anhören 

dieses Stückes entsteht der Eindruck, die Flüssigkeit bahnt sich tatsächlich im 

Inneren der Götter-Körper, einer träg sich windenden Masse, ihren Weg. 

Tree of Heaven 

Von Miroslav Srnka 

Es ist merkwürdig, wie groß der Unterschied zwischen einem Streichquartett und 

einem Streichtrio für einen Komponisten ist. Die Beschränkung auf drei statt vier 

Instrumente unterstreicht die solistische Qualität. Mein Stück beschäftigt sich eher mit 

den Individualitäten als mit den Gemeinsamkeiten im Gefüge des Streichtrios. 

Die erste Idee zu diesem Stück kam mir letztes Jahr im Temple of Heaven in Peking. 

„Tree of Heaven“ ist der englische Name von Ailanthus altissima (Götterbaum, auch 

Himmelsbaum oder Bitteresche) – einem in China und mittlerweile auch anderswo 

häufig wachsendem Baum, der als Metapher für einen Gegensatz gesehen werden 

kann: Einerseits wird er von jeher in der traditionellen Medizin benutzt, andererseits 

rottet er alle neben ihm wachsenden Pflanzen aus. 

Dieses Stück aber handelt keineswegs von Pflanzen. Es nimmt einen ähnlichen 

Weg wie beim Klettern auf einen großen Baum. Einen Weg, der von starken Wurzeln 

über vielfach verzweigte Äste bis in die allerkleinsten Ausläufer führt, die in den 

freien Raum ragen. Auch dies ist doppeldeutig: Will die Musik eher die Sicherheit 

des Bodens oder die Gefahr der Höhe? 

Die ursprünglich bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik geplante Uraufführung 

wurde durch die Asche des Eyjafjalla verhindert. Den Kompositionsauftrag 

gab der WDR.



Finale furioso 

Ein großes Abschlussfest auf allen Ebenen 


Dieter Flury, Flöte 




8. August 2010, 20:00 Uhr 


Finale Furioso 

Surprise II 

… produktive Überraschungen, die nicht die Bestätigung des Immergleichen 

darstellen. 

Uwe Dierksen spielt Eric Clapton, Frank Zappa und Luciano Berio. 

Dieter Flury spielt Edgar Varèse, Heinz Holliger und Klaus Huber. 

Ernst Kovacic spielt Friedrich Cerha und Johannes Maria Staud. 

Ernesto Molinari spielt Helmut Lachenmann, Johannes Maria Staud und Michael 

Jarrell. 

Robyn Schulkowsky improvisiert und spielt Werke von Robyn Schulkowsky. 

… sowie Improvisationen in den verschiedensten Konstellationen. 

Stellen Sie sich auf vier Ebenen der Burg Gallenstein Ihr eigenes Programm zusammen.

142 uraufführungen 

uraufführungen 143 

Uraufführungen 

Kompositionsaufträge des Arcana Festivals 

Eun-Hwa Cho 

Bernhard Gander 

Johannes Maria Staud 

Hèctor Parra 


Miroslav Srnka 

Eun-Hwa Cho 

Jouissance de la différence 

für Ensemble 

Uraufführung am Dienstag, 

3. August 2010, 20:30 Uhr 

Abîme – Abgrund 




aufstiegabstieg 

für Baritonsaxophon, Bassklarinette, 

Tenorposaune 

Uraufführung am Mittwoch, 

4. August 2010, 11:00 Uhr 


Marcus Weiss, Donna Molinari, 

Uwe Dierksen 

Haindlkar 


Neues Werk 

für Posaune Solo 


4. August 2010, 11:00 Uhr 


Uwe Dierksen 

Haindlkar 

Hèctor Parra 

Piano Sonata 

für Klavier Solo 


4. August 2010, 20:00 Uhr 

Canti Notturni 

Nicolas Hodges 



Tree of Heaven 

für Violine, Bratsche und Violoncello 


Uraufführung Samstag, 

7. August 2010, 20:00 Uhr 

Clouds 

Zebra Trio 

Burg Gallenstein

144 bIldende kunSt 

bIldende kunSt 145 

Bildende Kunst 

Satt sehen – Vom Essen in der Kunst 

Schwanenstille | PRINZGAU / podgorschek 

…miramondo multiplo… | Olga Neuwirth 

Satt sehen – Vom Essen in der Kunst 

Kuratiert von Franz Part und Irena Rosc 

Die Ausstellung „Sattsehen“ beschäftigt sich einem der global wichtigsten Themen: 

mit Nahrung und ihren Aspekten und Spuren in der Kunst. 

„Sattsehen“ präsentiert Originale, Multiples und Repliken zeitgenössischer und 

moderner Künstler, die sich mit dem Thema Essen auseinandersetzen oder in 

deren Werken essbare Dinge oder Lebensmittel vorkommen. Einige der Werke 

entstanden eigens für die Schau, etwa die Werke von Arnulf Neuwirth, Karl Korab 

und Heinz Cars. 

Die überraschende und multiperspektivische Zusammenstellung enthält aber auch 

Originale von Duchamp, Beuys und anderen. 

Ort: Naturparkzentrum St.Gallen | Arcana Festival Zentrale 

Eröffnung: Freitag, 30. Juli 2010, 11:00 Uhr 

Dauer: 30. Juli – 29. August 2010, 9:00 – 18:00 Uhr 

Werke von: 

Allison Knowles 

Arnulf Neuwirth 

Christian Ludwig 

Attersee 

Claes Oldenburg 

Danica Phelps 

Ecke Bonk 

Edgar Tezak 

Eric Andersen 

Lenka Baburek 

Franz Part 

Franz Josef Altenburg 

Georg Herold 

Heinrich Campendonk 

Heinz Cars 

Henri Matisse 

Irena Rosc 

James Welling 

John Armleder 

Joseph Beuys 

Karl Korab 

Kaspar König 

Klaus Staeck 

Marcel Duchamp 

Margit Denz 

Mel Ramos 

Michael Part 

Pablo Picasso 

Robin Page 

Rosemarie Trockel 

Anonym: 

Chinesischer Holzschnitt 

Indische Miniaturen 

Repliken von: 

Andy Warhol 

Ian Hamilton Finlay 

Joseph Beuys 

Man Ray 

Marcel Brothaers 

Marcel Duchamp 

Martin Gostner 

Meret Oppenheim 

Rene Magritte 

Robert Watts 

Salvador Dali

Joseph Beuys, Gib mir Honig (Postkarte) Robert Watts, Bottle Bottleopener (Replik)



Arnulf Neuwirth, Nahrhafte Landschaft Marcel Duchamp, Verabredung zum Lunch mit Mr. Barr (Brief) 

Alfred Hamilton Barr Jr. (1902-1981) war ein US-amerikanischer Kunsthistoriker und Gründungsdirektor 

des Museum of Modern Art in New York. Als erster brachte er in den USA Architektur, Grafik 

Design, Fotografie, Musik und Film in Zusammenhang mit Malerei und Bildhauerei.



Karl Korab, Gesegnete Mahlzeit 

Franz Part, Scheppernde Herzen Irena Rosc, Apron Nr.1


Ecke Bonk, ABC Buchstaben Suppe Marcel Duchamp, Flaschentrockner



Vom Essen reden und schreiben 

Franz Schuh 

Gerne wäre ich Restaurantkritiker geworden. Aus Furcht vor den juristischen 

Folgen meiner geschliffenen Betrachtungen über das Servierte, habe ich es aber 

sein lassen. Hin und wieder stehe ich kurz davor, eine Phänomenologie der Wiener 

Kaffeehauskellner zu verfassen: Das sind manchmal Menschen, die, wenn sie nicht 

virtuos schleimen, einen jeden zur Schnecke machen, mit deren Geschwindigkeit 

sie sich am liebsten selber über das Parkett bewegen. Diese Kellner machen jeden 

Gast so klein, dass er nur mehr ihre Größe wahrnehmen kann. Ihre Arroganz, 

exekutiert in der schlechtesten Laune von der Welt, ist ein kostbares Gut der Anthropologie. 

Leider muss ich auch auf diesem Gebiet zurückhaltend sein und darf 

die polemischen Möglichkeiten nicht ausschöpfen, denn wo sonst soll ich hingehen, 

wenn nicht ins Kaffeehaus? 

In meinem Beruf, ich bin Kulturkritiker, habe ich einmal die Ausgabe einer Zeitschrift 

– sie heißt Tintenfass und im Untertitel Das Magazin für den überforderten 

Intellektuellen rezensiert. Besagte Ausgabe war reichlich dem Essen gewidmet, und 

zwar aus der Frage heraus: Warum reden alle vom Essen?, und eine der ersten 

Antworten müsste wohl lauten, weil sie überfressen sind. Überredet sind sie auch 

und das zeigt sich darin, dass die Leute dies und jenes für gut halten, von dem ich 

nicht glauben kann, dass sie’s wirklich glauben. Ich beschäftige mich seit Jahren - 

in Theorie und Praxis - mit dem von mir so genannten „pseudoguten“ Restaurant. 

Ein pseudogutes Restaurant ist ein solches, dass alle Accessoires, alle Attribute 

eines guten ausgestellt hat; es hat jedoch bloß die äußeren Kennzeichen der Güte 

inszeniert, ganz in der Art, in der man auf dem Theater eine Schlacht inszeniert, 

die in Wirklichkeit natürlich keine ist. Ist die Schlacht, die keine ist, gut inszeniert, 

dann glauben die Leute, was sie sehen. Sind im pseudoguten Restaurant die Attribute 

der Qualität geschickt präsentiert, schmeckt manchen Leuten sogar, was 

sie dort essen. 

Der Witz dabei ist, dass die Leute die äußeren Kennzeichen des Guten konsumieren 

und dabei den Eindruck von Qualität gewinnen. Solch einen Eindruck zu 

erwecken, ist auch eine Kunst – allerdings hat sie mit Kochkunst nichts zu tun. Man 

kann sagen, pseudogute Lokale haben einen Mythos um sich geschaffen, aus sich 

gemacht, und der „Mythos“ ist traditionell Gegenstand der Kritik und des Kritikers. 

Als Kritiker frage ich, ob es nicht grundsätzlich einen „Mythos Essen“ gibt, der 

durch unserer Reden und Schreiben darüber am Leben gehalten wird. Es gibt ja 

auch Menschen, denen das Reden vom Essen zuwider ist. Rolf Dieter Brinkmann 

zum Beispiel, der 1975 gestorbene deutsche Dichter, hat in seinem Buch „Rom, 

Blicke“ einen Typus kunstausübender Spießer, spießiger Bohemiens, dadurch 

charakterisiert, dass diese Leute so gerne das Essen in den Mund nehmen, nicht 

nur wörtlich, sondern auch bildlich, also rhetorisch. Die quatschen andauernd rum, 

wo’s was Gutes gibt und wo’s weniger gut ist; sie sind von der Behaglichkeit, die 

aus dem Bauch kommt, erfüllt. 

Es liegt also ein Problem vor. Man kann es, wie das bei Problemen zumeist der 

Fall ist, anhand zweier gegensätzlicher Positionen diskutieren. Zum Essen sagte 

Wittgenstein: “Egal was, Hauptsache es ist immer dasselbe.“ Das ist überhaupt 

ein Mustersatz der Gleichgültigkeit; eine geniale Maxime: Angesichts einer Sache, 

die einem keine Wahl lässt – Essen (und übrigens auch Sterben) muss der 

Mensch! –, hält man sich mit so einer Maxime die Anforderung vom Leib, man 

solle da auch noch „differenzieren“, also Unterscheidungen treffen. Wurscht was, 

essen muss man halt! 

Das zweite Zitat räumt mit dem ersten auf: „Wem am Essen nichts liegt, dem liegt 

auch an anderen Dingen nicht viel.“ So sprach Dr. Samuel Johnson, und in seinem 

Satz liegt für mich die Wahrheit, dass das Gebot der Selbstsorge es gar nicht zulässt, 

mit etwas gleichgültig umzugehen, das – wie das Essen – sein muss. Wer (sich) 

aus der Notwendigkeit der Nahrungsaufnahme nichts macht (oder wer sich mit 

Mythen abspeisen lässt), wer nicht ein Stück Freiheit und Kultur daraus gewinnt, 

der ist wahrscheinlich auch sonst kein Hoffnungsträger.



Schwanenstille 

PRINZGAU / podgorschek 

Kunst im öffentlichen Raum 

schwanenstille eine sendepause ist die stille nach dem klirren, nach dem desaster. 

ein schlund öffnet sich und der schwan zieht sich zurück. es wird still um den 

mythos und um die glorie, die einmal verführerisch geschienen. und der glanz 

verschmiert und verblasst vor der spiegelung. der spießrutenlauf zwischen obelisk 

und natur läßt die heroen steif werden und die hälse strecken. schwanenstille ist 

eine installation der erinnerung. 

www.prinz-pod.at 

Ort: Gemeinde St.Gallen 

Dauer: 28. Juli – 8. August 2010 

Olga Neuwirth. …miramondo multiplo… 

Klanginstallation mit Film 

Text von Stefan Drees 

In …miramondo multiplo…, einer filmischen Arbeit, die als Grundlage für die gleichnamige 

Medieninstallation fungierte, die Olga Neuwirth 2007 auf der „documenta 12“ in Kassel 

präsentierte, geht es primär um Zeit. Mit nur wenigen Elementen thematisiert der kurze 

Film den langwierigen Prozess des Schreibens bzw. Komponierens und Skizzierens 

eines Werkes: Zu sehen ist, aufgenommen von der Unterseite einer liegenden Glasplatte 

aus, wie sich auf einem durchsichtigen Notenblatt allmählich die skizzenhaften 

Anfänge einer Komposition entwickeln, wie sie nach und nach instrumentiert werden 

und sich zuletzt zu einer einzigen Partiturseite aus Neuwirths 2006 entstandenem Werk 

…miramondo multiplo… für Trompete und Orchester verdichten. Die Soundebene des 

Films bezieht die permanenten Geräusche von Bleistift und korrigierend eingesetztem 

Radiergummi mit ein und konfrontiert sie mit der quasi im Kopf stattfindenden Klangvorstellung 

der schreibenden Person, die räumlich leicht verhallt und verschwommen 

zu vernehmen ist. Auf diese Weise vermittelt die gewählte Konstellation – künstlerische 

Darstellung eines Problems, mit dem sich die Komponistin auch in anderen Arbeiten 

auseinandergesetzt hat – einen Eindruck vom mühsamen Übersetzen jener Musik, die 

sich bereits im Kopf befindet, in ein Notensystem, das überhaupt erst die Bedingung 

dafür darstellt, dass die musikalischen Ideen später von Musikern umgesetzt, also 

jenseits der Imagination klanglich realisiert werden können. 

Idee und Musik: Olga Neuwirth 

Courtesy: Galerie Charim und documenta 12 

Klangmaterial: bearbeitete Ausschnitte aus dem II. und IV. Satz des Trompetenkonzertes 

...miramondo multiplo... von Olga Neuwirth, Wiener Philharmoniker unter der Leitung 

von Pierre Boulez, Salzburger Festspiele 2006 

Solotrompete: Håkan Hardenberger 

Länge: 17 min, Live-Mitschnitt/ORF 2006 

Kamera: Martin Putz 

Digital composing: Christian Stoppacher 

Produktion: kurt mayer film/wien 2007 

Sound Design und Audioproduktion der Klanginstallation: IEM – Institut für Elektronische 

Musik und Akustik, Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. 

Ort: Versandhalle Georg Fischer Automotive, Altenmarkt 

Eröffnung: Sonntag, 1. August 2010, 11:00 Uhr 

Dauer: 30. Juli – 1. August 2010, 11:00 – 19:00 Uhr

158 bIograPhIen 

bIograPhIen 159 

Biographien der KomponistInnen 

und KünstlerInnen 

Peter Ablinger 

Mark Andre 

Georges Aperghis 

Luciano Berio 

Friedrich Cerha 

Eun-Hwa Cho 

Morton Feldman 

Beat Furrer 


Gérard Grisey 

Heinz Holliger 

Klaus Huber 

Michael Jarrell 

Helmut Lachenmann 

Bernhard Lang 

György Ligeti 

Francisco Lopez 

Tristan Murail 

Olga Neuwirth 

Hèctor Parra 

Emilio Pomárico 

PRINZGAU / podgorschek 

Wolfgang Rihm 

Lucia Ronchetti 

Arnold Schönberg 

Giacinto Scelsi 

Salvatore Sciarrino 



Galina Ustwolskaja 

Edgar Varèse 

Claude Vivier 

Iannis Xenakis 

Frank Zappa 

Hans Zender 

Peter Ablinger. „Die Klänge sind nicht die Klänge! Sie sind da, um den Intellekt 

abzulenken und die Sinne zu besänftigen. Nicht einmal das Hören ist das Hören: 

Das Hören ist das, was mich selbst erschafft.“ 

Der in Schwanenstadt, Österreich, geborene Peter Ablinger ist, so hat es Christian 

Scheib einmal formuliert, ein „Mystiker der Aufklärung“, dessen „Anrufungen und 

Litaneien auf das Erkennen abzielen“. Gleichzeitig ist der Komponist, der - nach 

einem Grafikstudium - bei Gösta Neuwirth und Roman Haubenstock-Ramati 

studierte und seit 1982 in Berlin lebt, ein Skeptiker, der um die durch Tradition 

aufgezwungenen kulturellen Spielregeln und (schlechten) Angewohnheiten weiß: 

„Spielen wir also weiter und sagen: Die Klänge sind da, um zu hören (-nicht um 

gehört zu werden. Das ist etwas anderes). Und das Hören ist da, um aufzuhören. 

Mehr weiß ich auch nicht.“ (Christian Baier) 

Mark Andre wurde 1964 in Paris geboren, er lebt in Berlin. Er studierte 1987–93 am 

Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris u.a. Komposition bei Claude 

Ballif und Gérard Grisey und promovierte 1994 nach Studien am Centre d’Études 

Supérieures de la Renaissance und der Pariser Ecole Normale Supérieure über 

das Thema „Le compossible musical de l‘Ars subtilior“. 1993–96 setzte er sein 

Kompositionsstudium an der Stuttgarter Musikhochschule bei Helmut Lachenmann 

fort. Seit 1997 unterrichtet Mark Andre Kontrapunkt und Instrumentationslehre am 

Conservatoire National de Région de Strasbourg und an der Musikhochschule 

Frankfurt am Main. 1997 nahm er ein Studium der Musikelektronik bei André 

Richard im Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR Freiburg auf. 

Er erhielt zahlreiche Stipendien, u.a. der Villa Medici in Rom 1998–2000 und des 

DAAD 2005. Sein Werk wurde vielfach mit Preisen ausgezeichnet und gefördert, 

u.a. Kranichsteiner Musikpreis der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik 

Darmstadt (1996), 1. Preis des Internationalen Kompositionswettbewerbs Stuttgart 

(1997), Kompositionsförderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung (2002), Giga- 

Hertz-Preis für elektronische Musik, Orchesterpreis der Donaueschinger Musiktage 

für … auf … III (2007), Förderpreis des Berliner Kunstpreises der Akademie der 

Künste Berlin (2008). Mark Andre erhielt Kompositionsaufträge u.a. von Ensemble 

Modern, ensemble recherche, Trio Accanto, Klangforum Wien, KNM Berlin, Les 

Percussions de Strasbourg, Ensemble Alternance. 

Georges Aperghis, geboren 1945 in Athen, lebt seit 1963 in Paris. Der Sohn 

eines Bildhauers und einer Malerin kam über autodidaktische Studien zur Musik. 

Er teilt sein Leben zwischen seiner rein kompositorischen Arbeit und dem „théâtre 

musical“, als dessen aktivster Vertreter er gilt. 1976 gründete er das Atelier Théâtre 

et Musique (ATEM), das seit 1991 in Bagnolet am Théâtre Nanterre-Amendiers



beheimatet ist. In ständiger Zusammenarbeit mit Musikern und Schauspielern 

entwickelt er hier szenische Spiele, die vom Alltagsleben, von sozialen Fakten, in 

poetische – oft satirische oder absurde Welten transportiert sind. Daneben aber 

blieb er der Kammer- und Orchestermusik treu. Er komponierte eine Reihe von 

Werken für Instrumente oder Stimme allein, meist für Interpreten, die ihm nahe 

stehen. Oft fließen auch in diese Stücke theatralische Momente ein. Er erhielt u.a. 

1998 den Grand Prix National de la Musique. Zu seinen Werken zählen: Die Hamletmaschine 

– Oratorio (2000), Dark Side für Mezzosopran und 18 Musiker (2003), 

Wölfli Cantata für Soli und Chor (2006), Contretemps für Sopran und Ensemble 

(2005), Zeugen (Musiktheater 2006–07). 

Luciano Berio. 1925 in Oneglia, Italien geboren, studierte von 1945 bis 1950 

Kontrapunkt und Komposition am Konservatorium in Mailand. 1950 heiratete er 

die Sängerin Cathy Berberian, die entscheidenden Einfluss auf seine Vokalwerke 

ausübte. In den Jahren von 1953 bis 1960 arbeitete Berio für den italienischen 

Rundfunk (RAI) in Mailand, wo er zusammen mit Bruno Maderna 1955 das Studio 

di Fonologia, eines der wichtigsten europäischen Zentren für die Produktion elektronischer 

Musik gründete. 1960 begann er mit seiner Lehrtätigkeit. Zunächst mit 

einem Kompositonskurs in Tanglewood, dann an der Dartington Summer School, 

von 1962 bis 1964 am Mills College in Oakland und von 1965 bis 1971 an der 

Harvard University und der Juillard School of Music in New York, wo er das Juillard 

Ensemble gründete. In den Jahren 1974 bis 1980 leitete Berio die Abteilung 

Elektroakustik am Pariser IRCAM. Berio war außerdem künstlerischer Leiter und 

Chefdirigent des Kammerorchester Israel (1975–1977) und Leiter der Accademia 

Filarmonica Romana (seit 1977). Neben Bruno Maderna und Luigi Nono ist Luciano 

Berio die zentrale Figur der italienischen Musik der zweiten Hälfte des 20. 

Jahrhunderts. Er starb 2003. 

Friedrich Cerha wurde 1926 in Wien geboren, wo er an der dortigen Musikakademie 

(Violine, Komposition, Musikerziehung) und an der Universität (Musikwissenschaft, 

Germanistik, Philosophie) studierte. 1956 bis 1958 nahm er an den 

Darmstädter Ferienkursen teil.1958 gründete er mit Kurt Schwertsik zur Schaffung 

eines permanenten Forums für Neue Musik in Wien das Ensemble die reihe. Von 

1959 an lehrte Cerha an der Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien 

(heute Universität), wo er 1976 bis 1988 eine Professur für Komposition, Notation 

und Interpretation neuer Musik innehatte. Von 1960 bis 1997 war er als Dirigent 

mit international führenden Orchestern (Berliner Philharmonikern, dem Cleveland 

Orchestra und dem Concertgebouworkest Amsterdam), sowie an renommierten 

Opernhäusern (Berlin, München und Buenos Aires) tätig. 1978 gründete er mit 

Hans Landesmann im Wiener Konzerthaus den Zyklus „Wege in unsere Zeit“, 

den er bis 1983 leitete. Ab 1994 verband ihn auch eine intensive Arbeit mit dem 

Klangforum Wien, dessen Präsident er bis 1999 war. Friedrich Cerhas Herstellung 

einer spielbaren Fassung des III. Akts der Oper Lulu von Alban Berg (UA 1979 in 

Paris) hat der Musikwelt ein wesentliches Werk des 20. Jahrhunderts vollständig 

erschlossen. Sein eigenes Musiktheater Netzwerk wurde 1981 bei den Wiener 

Festwochen uraufgeführt, seine Oper Baal nach Brecht im gleichen Jahr bei den 

Salzburger Festspielen. 1987 folgte Der Rattenfänger beim Steirischen Hebst, 

2002 Der Riese vom Steinfeld an der Wiener Staatsoper. Cerha erhielt zahlreiche 

Aufträge für Ensemble-, Chor und Orchesterwerke von angesehenen Festivals und 

Institutionen (Koussevitzky - Foundation New York, Festival Royan, Konzerthaus 

Wien und Berlin, Wiener Philharmoniker, Gewandhausorchester) und ebenso zahlreiche 

Preise und Ehrungen, zuletzt 2006 das Österreichische Ehrenzeichen für 

Wissenschaft und Kunst, den französischen Orden Officier des Arts et des Lettres 

und den Goldenen Löwen der Biennale Venedig für sein Lebenswerk. 

Eun-Hwa Cho, geboren in Pusan, Südkorea. Studium der Fächer Komposition und 

Pädagogik an der Seoul National University. 2006 Abschluss des Kompositionsstudiums 

bei Hanspeter Kyburz an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin. 

Aufführung ihrer Kompositionen in Konzerten und auf Festivals, u. a. beim Asian 

Contemporary Music Festival, Ultraschall, Randspiele, Uraufführung des Streichquartett 

Nr. 2 auf den 42. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, 

Uraufführung von Deixis durch das Ensemble Modern in der Alten Oper Frankfurt/ 

Main. Auszeichnung mit Preisen wie dem 1. Preis für Komposition beim Hanns- 

Eisler-Preis für Komposition und Interpretation zeitgenössischer Musik 2002 und 

dem 1. Preis beim 4. Weimarer Frühjahrstage Kompositionswettbewerb 2003. 

CD-Aufnahme der Komposition Streichquartett Nr. 2. 

Morton Feldman. Geboren 1926 in New York, erhielt mit zwölf Jahren den ersten 

Klavierunterricht bei der Busoni-Schülerin Madame Maurina-Press und schrieb erste 

eigene, von Skrjabin beeinflusste kurze Kompositionen. Ab 1941 studierte er bei 

Wallingford Riegger, ab 1944 bei Stefan Wolpe Komposition. Mit der Begegnung mit 

Cage begann eine die amerikanische Musik der 1950er Jahre prägende Zusammenarbeit. 

Cage war es, der Feldman Vertrauen zu seinen eigenen Ideen gab; daraus 

erwuchsen völlig intuitive Kompositionen. Er arbeitete selten mit identifizierbaren 

Systemen, sondern schritt von Augenblick zu Augenblick, von einem Klang zum 

nächsten. Zu seinem Freundeskreis gehörten auch die Komponisten Earle Brown 

und Christian Wolff, die Maler Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson 

Pollock und Robert Rauschenberg und der Pianist David Tudor, wobei besonders



die Bildenden Künstler seine Suche nach einer eigenen Klangwelt beeinflussten. 

Feldman experimentierte mit grafischen Notationsformen, kehrte aber später wieder 

zur traditionellen Notation und der Kontrolle über Tonhöhe, Rhythmus, Dynamik 

und Dauer zurück. Ende der 1970er Jahre komponierte er sehr lange einsätzige 

Werke, so kann das zweite Streichquartett beispielsweise bis zu fünfeinhalb Stunden 

dauern. 1973 übernahm Feldman die Edgar Varèse-Professur an der University 

of New York in Buffalo, die er bis an sein Lebensende inne hatte. Morton Feldman 

starb 1987 in Buffalo. 

Beat Furrer wurde 1954 in Schaffhausen geboren und erhielt an der dortigen Musikschule 

seine erste Ausbildung (Klavier). Nach seiner Übersiedlung nach Wien 

1975 studierte er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Dirigieren bei 

Otmar Suitner sowie Komposition bei Roman Haubenstock-Ramati. 1985 gründete 

er das Klangforum Wien, das er bis 1992 leitete und dem er seitdem als Dirigent 

verbunden ist. Im Auftrag der Wiener Staatsoper schrieb er seine erste Oper Die 

Blinden (ausgehend von Maurice Maeterlincks Stück und Platons Höhlengleichnis), 

die bei Wien Modern 1989 uraufgeführt wurde. Unter Claudio Abbado gelangte 

1991 Face de la Chaleur im Wiener Musikverein zur Aufführung. Seine Oper Narcissus 

wurde 1994 beim steirischen herbst an der Oper Graz uraufgeführt, bei den 

Salzburger Festspielen 1996 das Konzert für zwei Klaviere und Orchester nuun, in 

diesem Jahr war er Composer-in-residence bei den Musikfestwochen Luzern. Es 

folgten u.a. 1999 das Hörtheater Stimme allein an der Oper Bonn, Orpheus Bücher 

2001 in Donaueschingen sowie das Musiktheater BEGEHREN, uraufgeführt beim 

steirischen herbst in Graz konzertant, 2003 die szenische Fassung. Die Oper invocation 

wurde an der Oper Zürich 2003 uraufgeführt und 2005 das Hörtheater FAMA 

in einem eigens dafür gebauten Klangraum bei den Donaueschinger Musiktagen. 

Seit Herbst 1991 ist Furrer Professor für Komposition an der Hochschule für Musik 

und Darstellende Kunst in Graz. Eine Gastprofessur für Komposition nimmt er seit 

2006 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt wahr. 2004 

erhielt er den Musikpreis der Stadt Wien, seit 2005 ist er Mitglied der Akademie 

der Künste in Berlin. 2006 wurde er für FAMA mit dem Goldenen Löwen bei der 

Biennale Venedig ausgezeichnet. 2010 war die erfolgreiche Uraufführung seiner 

neuen Oper Wüstenbuch. 

Bernhard Gander wurde 1969 in Lienz/Osttirol geboren. Seine Musikstudien betrieb 

er am Tiroler Landeskonservatorium (Klavier, Tonsatz) und an der Musikhochschule 

Graz (Komposition bei Beat Furrer). Ein Studienaufenthalt führte ihn ans Studio 

UPIC/Paris zu Julio Estrada und Curtis Roads. Es folgte ein Arbeitsaufenthalt am 

Schweizerischen Zentrum für Computermusik/Zürich. 2004 erhielt er den Musikför- 

derungspreis 2004 der Stadt Wien, einen Erste Bank-Kompositionsauftrag sowie 

das Staatsstipendium 2005. Aufführungen seiner Werke erfolgten in Zürich, Paris, 

New York, Seattle, Griechenland, Japan, Korea sowie im Rahmen der Festivals 

Wien Modern, Klangspuren, hörgänge, zeittontage im ORF u.a. Bernhard Gander 

erhielt Kompositionsaufträge u.a. von den Ensembles Klangforum Wien und Ensemble 

Modern sowie von den Festivals Donaueschingen (2008), musikprotokoll, 

Arcana Festival und Klangspuren Schwaz. 

Gérard Grisey. Geboren in Belfort. 1963-65 studierte er an der Staatlichen Musikhochschule 

Trossingen (Deutschland) und trat dann ins Pariser Conservatoire 

National Supérieur ein. 1968-72 war er Schüler von Olivier Messiaen. Zur gleichen 

Zeit studierte er bei Henri Dutilleux an der Ecole Normale de Musique (1968) und 

nahm an den Sommerkursen der Accademia Chigiana in Sienna (1969) sowie 

1972 an den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt mit Ligeti, 

Stockhausen und Xenakis teil. Als Stipendiat der Villa Medici in Rom (1972-74) 

gründete Grisey 1973 zusammen mit Tristan Murail, Roger Tessier und Michael 

Levinas die Gruppe L‘Itinéraire, zu der später noch Hugues Dufourt stieß. Aus 

dieser Zeit stammen auch die Stücke Dérives, Périodes und Partiels, die die Spektralmusik 

mitbegründeten. Ab 1974/75 studierte Grisey Akustik bei Emile Leipp an 

der Universität Paris VI. 1982-86 unterrichtete er Musiktheorie und Komposition 

an der University of California in Berkley. Ab 1987 unterrichtete er Komposition am 

Pariser Konservatorium und leitete zahlreiche Kompositionsseminare in Frankreich 

(Centre Acanthes, Lyon, Paris), Deutschland (Darmstadt, Freiburg) und in vielen 

anderen Ländern (Mailand, Oslo, Helsinki, Malmö, Los Angeles, Stanford, London, 

Moskau, Madrid, ...). Er starb 1998 in Paris. 

Heinz Holliger, geboren 1939 in Langenthal (Kanton Bern), besuchte das Berner 

Konservatorium, wo er Oboe, Klavier und Komposition studierte. In Paris führte er 

seine Ausbildung am Conservatoire National Supérieur bei Pierre Pierlot (Oboe) 

und Yvonne Lefébure (Klavier) fort. 1961-63 besuchte er Kompositionskurse bei 

Pierre Boulez in Basel. Sein Repertoire als namhafter Oboist umfasst Kompositionen 

des 18. und 19. Jahrhunderts sowie zeitgenössische Werke, wobei er 

neue Spieltechniken einführte und zahlreiche Stücke für ihn geschrieben wurden. 

Seine Dirigentenlaufbahn begann in Paul Sachers Konzertreihe mit dem Basler 

Kammerorchester 1977-87. 1987 war er Mitbegründer der Konzertreihe Basler 

Musik-Forum, wo er regelmäßig als Dirigent auftrat und seine Kompositionen zur 

Aufführung gelangten. Seither dirigiert Holliger führende Orchester und Ensembles 

aus aller Welt. Der vielseitige Musiker, dessen Schaffen und Werk eine unermüdliche 

Suche nach den Grenzen von Klang und Sprache ist, wurde 1966 als Professor an



die Musikhochschule von Freiburg im Breisgau berufen. Heinz Holliger wurde mit 

bedeutenden Preisen und Ehrungen bedacht, jüngst mit dem Zürcher Festspielpreis 

(2007, Erstverleihung) und Rheingau Musikpreis (2008). 

Klaus Huber wurde 1924 in Bern geboren. Er studierte Violine am Konservatorium 

Zürich bei Stefi Geyer und Komposition bei Willy Burkhard und Boris Blacher in Berlin. 

Nachdem er 1959 beim Weltmusikfest der IGNM in Rom mit der Kammerkantate 

Des Engels Anredung an die Seele (1. Preis Kammermusik) seinen internationalen 

Durchbruch als Komponist gefeiert hatte, war er 1964-73 Leiter der Kompositionsklasse 

an der Musikakademie Basel und 1973-90 Leiter der Kompositionsklasse und 

des Instituts für Neue Musik an der Musikhochschule in Freiburg/Breisgau, wo er 

1991 emeritierte. Zu seinen Schülern gehörten u.a. Wolfgang Rihm, Brian Ferneyhough, 

Toshio Hosokawa, Michael Jarrell, Younghi Pagh-Paan, Günter Steinke und 

Johannes Schöllhorn. 1969 begründete er das Internationale Komponistenseminar 

in Boswil, Schweiz. Seit 1984 war er international als Gastprofessor tätig. Zudem 

hatte er 1979-82 das Präsidium des Schweizerischen Tonkünstlerverein inne. 1970 

erhielt er den Beethovenpreis der Stadt Bonn für Tenebrae, 1978 den Kunstpreis der 

Stadt Basel, 1986 den Premio Italia, 2002 den Kultur- und Friedenspreis der Villa 

Ichon, Bremen und 2007 den Preis der Europäischen Kirchenmusik, Schwäbisch 

Gmünd. Weiterhin wurde sein Schaffen 2009 mit dem Musikpreis Salzburg und 

dem Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet. Klaus Huber lebt in Bremen und 

Panicale (Umbrien). Seine Autographe befinden sich in der Paul Sacher Stiftung, 

Basel. Seine gesammelten Schriften sind 1999 unter dem Titel Umgepflügte Zeit 

im Verlag MusikTexte, Köln, erschienen. 

Michael Jarrell. 1958 in Genf geboren, studierte er Komposition am Genfer Konservatorium 

bei Eric Gaudibert sowie in mehreren Meisterklassen in den USA 

(Tanglewood, 1979). Er vervollständigte seine Ausbildung an der Staatlichen 

Hochschule für Musik in Freiburg (Breisgau), bei Klaus Huber. Seit 1982 erhielten 

seine Werke zahlreiche Auszeichnungen: Prix Acanthes (1983), Beethovenpreis 

der Stadt Bonn (1986), Mares-cotti (1986), Gaudeamus und Henriette Renié (1988) 

und den Siemens-Förderungspreis (1990). Zwischen 1986 und 1988 war Jarrell 

Stipendiat an der Cité des Arts in Paris und Teilnehmer des Informatik-Kursus am 

IRCAM. Er war Stipendiat der Villa Medici (Rom,1988/89), sodann Mitglied des 

Istituto Svizzero di Roma (1989/90). Von Oktober 1991 bis 1993, war er „composer 

in residence“ des Orchestre de Lyon. Seit 1993 ist er Professor für Komposition an 

der Hochschule für Musik in Wien. 1996 war er composer in residence des Festivals 

von Luzern. 2000 ehrte ihn das Festival Musica Nova Helsinki und 2001 erhielt er 

von den Salzburger Festspielen den Auftrag für ein Klavierkonzert mit dem Titel 

Abschied. Im selben Jahr wurde er Chevalier des Arts et des Lettres. 2004 wird er 

zum Kompositionsprofessor am Conservatoire supérieur von Genf ernannt. Seine 

Oper Galilei, nach Brecht, ein Auftrag des Grand Théâtre de Genève, wurde im 

Januar 2006 uraufgeführt. Der konzertante Stil bedeutet für Jarrell eine bleibende 

Inspirationsquelle: …un temps de silence… wurde im März 2007 in Genf von Emmanuel 

Pahud und dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von 

Heinz Holliger uraufgeführt. Nachlese III, ein Doppelkonzert für Klarinette, Violoncello 

und Orchester (Auftrag des WDR) wurde im Herbst 2009 in Köln uraufgeführt 

und das Orchestre de la Suisse Romande spielte 2009 die Erstaufführung von Le 

Ciel, tout à l’heure si limpide, soudain se trouble horriblement unter der Leitung 

von Marek Janowski. 

Die Kammeroper Cassandre (1994) am Pariser Châtelet uraufgeführt, wird international 

gespielt, in Übersetzungen ins Deutsche, Englische, Spanische, Finnische, 

Russische und Italienische. 

Helmut Lachenmann entstammt einer musikliebenden Pfarrersfamilie. Er studierte 

von 1955 bis 1958 an der Musikhochschule Stuttgart Kompositionslehre, Musiktheorie 

und Kontrapunkt bei Johann Nepomuk David und Klavier bei Jürgen Uhde. Nach 

Abschluss seiner Kompositionsstudien lernte er während der Darmstädter Ferienkurse 

1957 den italienischen Komponisten Luigi Nono kennen und wurde zwischen 1958 

und 1960 sein einziger Schüler; er siedelte deshalb nach Venedig über. 1960 kehrte 

Lachenmann nach Deutschland zurück, um in München zunächst als freischaffender 

Komponist und Pianist zu wirken. Von 1966 bis 1976 unterrichtete er an der 

Musikhochschule in Stuttgart Musiktheorie, ab 1970 wurde er Dozent für Musik an 

der Hochschule für Gestaltung Ulm; beide Lehraufträge unterbrach Lachenmann für 

einen Ruf 1972/1973 als Leiter eines Kompositionskurses an die Musik-Akademie 

der Stadt Basel. Von 1976 bis 1981 übernahm er eine Kompositionsklasse an der 

Staatlichen Hochschule für Musik und Theater Hannover, bevor er bis zu seiner 

Emeritierung im Jahre 2002 die gleiche Aufgabe an der Staatlichen Hochschule für 

Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart wahrnahm. Zu seinen Schülern zählten 

u.a. Mark Andre, Alvaro Carlevaro, Clemens Gadenstätter, Harald Muenz, Manuel 

Hidalgo, Shigeru Kan-no, Juliane Klein, Jan Kopp, Kunsu Shim, Wolfram G. Schurig, 

Juan María Solare und Stefan Streich. Wesentliche Anregungen für seine serielle 

Kompositionsmethode empfing Lachenmann von Karlheinz Stockhausen während 

der sogenannten „Kölner Kurse“ und von Luigi Nono, der ihn auf die Probleme der 

gesellschaftlichen Funktion von Musik aufmerksam machte. Lachenmann entwickelte 

konsequent eine Musique concrète instrumentale, die mittels neuer Spieltechniken 

für die traditionellen Orchesterinstrumente eine Klanglichkeit erzeugt, die 

dem Geräusch oft näher steht als der sinfonischen Tradition. In der Konfrontation



des „philharmonischen Apparates“ mit Klängen, die ihre akustischen Vorgänge 

offenlegen, soll die Wahrnehmung von Spielern und Hörern auf die Struktur der 

konkreten Klänge gelenkt werden. Nicht das Erlebnis von Schönklang ist das Ziel 

seines Komponierens, sondern die Erfahrung von Anordnung und Verwandlung 

ungewohnter, da ungewöhnlicher Klangereignisse. 

Bernhard Lang. Geboren 1957 in Linz. Er studierte am Brucknerkonservatorium 

in Linz, und ab 1975 in Graz Philosophie und Germanistik, Jazztheorie, Klavier, 

Harmonielehre und Komposition. 

Seit 2003 ist er Professor für Komposition an der Kunstuniversität Graz. Bernhard 

Lang ist konstant vertreten im Steirischen Herbst, in den Jahren 1984, 1988, 

1991, 1995, 1999 und 2003 (unter anderem mit Das Theater der Wiederholungen, 

Musiktheater, das in Graz 2003 uraufgeführt wurde). Darüber hinaus ist er Gast 

auf vielen Festivals zeitgenössischer Musik: Moskau Alternativa Festival, Moskau 

Modern, ‚resistance fluctuations‘ Los Angeles 1998, Tage Absoluter Musik Allentsteig 

I und II, Klangarten, Herbstfestival 98 Lissabon, Wien Modern, Münchner 

Opernfestspiele, Darmstädter Ferienkurse, Donaueschinger Musiktage, Salzburger 

Festspiele, Disturbances (Musiktheaterworkshop Kopenhagen 2003), Wittener 

Tage für Neue Kammermusik. 2006 war Bernhard Lang zentraler Komponist bei 

Wien Modern. 

György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 als Sohn ungarisch-jüdischer Eltern in 

Dicsoszentmárton (heute Tîrnaveni) geboren. Von 1941 bis 1943 studierte er 

bei Ferenc Farkas am Konservatorium in Klausenburg, von 1945 bis 1949 an 

der Franz-Liszt-Akademie in Budapest bei Ferenc Farkas, Sándor Veress, Pál 

Járdány und Lajos Bárdos. Schon bald entwickelte er die Mikropolyphonie, die 

später zu einem seiner wichtigsten Stilmerkmale werden sollte. In den frühen 

Stücken wie dem a capella Chorwerk Éjszaka-Reggel und seinem ersten im 

Westen erfolgreichen Stück Apparitions ist dieser Stil bereits voll ausgeprägt. 

Nach dem Ungarnaufstand verließ er im Dezember 1956 sein Heimatland aus 

künstlerischen und politischen Gründen. Während der Zeit als freier Mitarbeiter 

im Studio für elektronische Musik des WDR Köln (1957-58) setzte er sich intensiv 

mit der Musik von Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel und Pierre Boulez 

auseinander, was sich musikalisch in seinem Werk Artikulation niederschlägt. 

Dieses Stück sowie das 1961 entstandene Atmosphères für großes Orchester 

machten den Namen György Ligeti in der westlichen Musikwelt mit einem Schlag 

bekannt. In seinen letzten Lebensjahren entwickelte er ein hochdifferenziertes 

metrisches und rhythmisches System, wie etwa in den Etüden angewandt. Am 

12. Juni 2006 verstarb der Komponist in Wien. 

Francisco López ist in der experimentellen Musikszene für seine Klangkunst 

(sound art) international anerkannt. Seine Erfahrungen auf dem Gebiet der Klangschöpfung 

(sound creation) und der Arbeit mit Umweltaufnahmen erstrecken sich 

über 30 Jahre, in denen er ein beeindruckendes, sehr persönliches und ikonoklastisches 

Klanguniversum schuf, welches auf einer Wahrnehmung seiner Umwelt, 

insbesondere den Klängen der Natur basiert. Er hat weltweit Hunderte Konzerte 

gegeben und Projekte mit Field recordings, Klanginstallationen und Workshops in 

60 Ländern weltweit durchgeführt; darunter auch in den wichtigsten internationalen 

Museen, Kunstgalerien und bei Festivals, wie zum Beispiel im PS1 Contemporary 

Art Center (New York), im Museum of Modern Art (Paris), dem International Film 

Festival (Rotterdam), dem Festival des Arts (Brüssel), im Darwin Fringe (Darwin, 

Australien), im Institute of Contemporary Art (London), im Museum of Modern 

Art of Buenos Aires, im Museum of Contemporary Art of Barcelona, im Center of 

Contemporary Art (Kita-Kyushu, Japan), etc. Sein umfangreiches Spektrum an 

Klang-Stücken (Sound pieces) – live und mit Studio-Einspielungen mit über 100 

Künstlern – wurde von über 180 Plattenfirmen weltweit veröffentlicht. Außerdem 

wurde er mit drei Ehrennominierungen beim Ars Electronica Festival (Linz) ausgezeichnet. 

Tristan Murail studierte zunächst Arabisch und Wirtschaftswissenschaften, ab 1967 

bei Olivier Messiaen am CNSM und erhält 1971 einen ersten Preis für Komposition. 

Wichtige Komponisten für ihn waren während seiner Lehrjahre Iannis Xenakis, 

Giacinto Scelsi und vor allem György Ligeti. 1973 gründet er mit Gérard Grisey, 

Michâel Levinas, Hugue Dufourt und Philippe Hurel das Ensemble l‘Itinéraire. Im 

selben Jahr schreibt er La Dérive des Continents und Les Nuages de Magellan, die 

seinen ersten eigenen, aus einem ununterbrochenen klanglichen Magma bestehenden 

Stil begründen. Sables (1974) und Mémoire/Èrosion (1975-1976) markieren 

anschließend eine Reduktion der Mittel. 1980 nehmen die Itinéraire-Komponisten 

an einem IRCAM-Lehrgang teil. Murail beginnt, mit Hilfe des Computers akustische 

Phänomene noch genauer zu erforschen. Er schreibt Désintégrations (1982-83), 

in dem er zum ersten Mal Instrumentalklänge und synthetische Klänge gleichzeitig 

benutzt. Mit Serendib (1992) und anderen Stücken dieser Zeit erreicht seine Musik 

eine extreme Durchartikuliertheit und formale Unvorhersehbarkeit. 1991 bis 1997 

lehrt er Komposition am IRCAM und ist an der Entwicklung des Kompositions- 

Hilfsprogramms Patchwork beteiligt. Er unterrichtet ebenfalls bei den Darmstädter 

Sommerkursen, in Royaumont und beim Centre Acanthes. Tristan Murail lebt in den 

vereinigten Staaten und ist Professor für Komposition an der Columbia University 

New York. Neben Gérard Grisey ist Murail einer der Hauptvertreter der spektralen 

Musik.



Olga Neuwirth, geboren 1968 in Graz (Österreich), studierte 1986/87 am Conservatory 

of Music San Francisco Komposition und besuchte das dortige Art College 

(Malerei und Film). 1987 Kompositionsstudium und Studien zur Elektroakustik an 

der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien. Wesentliche Anregungen 

erfuhr sie durch die Begegnungen mit Adriana Hölszky, Tristan Murail, Luigi Nono 

sowie der Schriftstellerin Elfriede Jelinek. 1996 war sie Gast des Berliner Künstlerprogramms 

des DAAD. Porträtkonzerte bei den Salzburger Festspielen 1998. 

Erfolgreiche Uraufführung des Musiktheaters Bählamms Fest (Libretto: Elfriede 

Jelinek) bei den Wiener Festwochen 1999. Weltweite Tournee des für Pierre Boulez 

und das London Symphony Orchestra geschriebenen Werkes Clinamen/Nodus. 

2003 Uraufführung des Musiktheaters Lost Highway nach dem gleichnamigen Film 

von David Lynch. 2002-05 Performances, Theater- und Filmmusiken. Uraufführung 

des Trompetenkonzerts …miramondo multiplo… für die Wiener Philharmoniker und 

Pierre Boulez mit dem Solisten Håkan Hardenberger bei den Salzburger Festspielen 

2006. 2007 Teilnahme an der documenta12 in Kassel und US Premiere von 

Lost Highway. 2008 Auszeichnung mit dem Heidelberger Künstlerinnenpreis. 2009 

Filmmusik zu Das Vaterspiel von Michael Glawogger (Premiere bei der Berlinale) 

und Uraufführung ihres Bratschenkonzerts beim Musikprotokoll Graz. Olga Neuwirth 

ist seit 2006 Mitglied der Akademie der Künste Berlin, sie lebt in Wien. 

Hèctor Parra wurde 1976 in Barcelona geboren und studierte am Konservatorium 

seiner Heimatstadt, wo er mit Auszeichnung in den Fächern Komposition, Klavier 

und Harmonielehre abschloss. Im Anschluss studierte er Komposition bei David 

Padros, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey und Michael Jarrell an der Haute 

École de Musique in Genf. Ein Kompositionsstudium an der l‘Université de Paris VIII 

sowie Kurse am IRCAM und am CNSMD Lyon folgten. Seine Werke wurden u.a. 

aufgeführt von Ensemble intercontemporain, Arditti Quartet, ensemble recherche, 

musikFabrik, Orchestre Philharmonique de Liège, Orchestre National d‘Île-de-France 

und KNM Berlin sowie bei den international renommierten Festivals von Luzern, 

Avignon, Agora, Royaumont, bei Forum Neues Musiktheater der Stuttgarter Oper, 

Maison de la Danse de Lyon, Novart de Bordeaux, ADK Berlin, Quincena Musical 

de San Sebastián und „Nous Sons“ Barcelona. Er erhielt Kompositionsaufträge 

vom IRCAM, vom Kulturministerium der Regierung Kataloniens, von der Akademie 

der Künste in Berlin sowie von Ensemble intercontemporain, Klangforum Wien, 

Orchestre National d‘Île-de-France, Strasbourg Festival, CDMC (Madrid), IVM 

(Valencia), Musicadhoy, Schauspielhaus Salzburg, Fundación Caja Madrid und 

der Selmer Society (Paris). Er erlangte zahlreiche Auszeichnungen und Preise, 

so u.a. 2005 den Tremplin-Preis des Ensemble Intercontemporain. Er war Finalist 

beim internationalen Gaudeamus Wettbewerb und gewann 2002 den INAEM Preis 

für Komposition. Hèctor Parra ist Professor für Elektroakustische Komposition 

am Konservatorium in Saragossa, Gastprofessor am Konservatorium der Oper 

in Barcelona und forschend am IRCAM tätig. Hèctor Parra setzt sich intensiv mit 

der Verbindung von Wissenschaft und Neuer Musik ein, nicht nur technisch, auch 

ästhetisch und thematisch. So hat er mehrere Werke geschrieben die Problemstellungen 

und Modelle der theoretischen Physik aufgreifen. Unter anderem das 

Musiktheater Hypermusic Prologue, A Projective Opera in Seven Planes nach 

einem Libretto von Lisa Randall, einer der führenden Wissenschaftlerinnen der 

theoretischen Physik. 

Emilio Pomárico (Siehe Biographien der InterpretInnen) 

PRINZGAU/podgorschek arbeiten als Team seit 1984 

Zu den wichtigsten Arbeiten gehören Die Entdeckung der Korridore Kunst im öffentlichen 

Raum Paasdorf/Mistelbach 1995, FADENBRAND Soloausstellung im OK 

Zentrum Linz 2004, sneaking in, Donald Richies Life in Film Dokumentation 2002, 

Paarläufer Filmdokumetation 2004, Migration, Tapis Rouge Biennale Dieppe 2007 

Kunst im öffentlichen Raum, P/punti speciali Venezia 2009, Kunst im öffentlichen 

Raum, ON TRACK (Gruppenarbeit) Biennale Thessaloniki, Rondostucky Gallery, 

Polen 2009, Biennale Cuvée, OK Zentrum Linz 2010. 

Wolfgang Rihm. Geboren 1952 in Karlsruhe, studierte von 1968 bis 1972 Komposition 

bei Eugen Werner Velte, Wolfgang Fortner und Humphrey Searle und erhielt 

1972/73 Unterricht bei Karlheinz Stockhausen in Köln. 1976 komponierte er seine 

erste Kammeroper Faust und Yorick, der zwei Jahre später Jakob Lenz folgte. 1979/80 

war er Stipendiat der Villa Massimo in Rom, 1981 erhielt er den Beethoven Preis der 

Stadt Bonn. Rihm war Präsidiumsmitglied des Deutschen Komponistenverbandes 

sowie des Deutschen Musikrates sowie von 1984 bis 1989 musikalischer Berater 

der Deutschen Oper Berlin. Er übte Lehrtätigkeiten in München und Karlsruhe aus. 

1991 hielt er die Festrede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, wo er im Jahr 

2000 Composer-in-Residence war. Zu seinen bekanntesten Werken gehöreh u.a 

die Musiktheater Hamletmaschine (1983/86), Oedipus (1986/87), Die Eroberung 

von Mexico (1987/91) und Séraphin (1996), sowie unzählige Werk für Orchester 

und kleinere Besetzungen. Bei den Salzburger Festspielen 2010 kommt seien neue 

Oper Dionysos zur Uraufführung. 

Lucia Ronchetti wurde 1963 in Rom geboren. Die italienische Komponistin studierte 

Komposition und Computermusik an der Accademia di Santa Cecilia sowie 

Philosophie an der Universität in Rom. 1991 erhielt sie das Diplôme d’Études



Approfondies in Ästhetik an der Universität Sorbonne in Paris und begann ein 

Kompositionsstudium bei Gérard Grisey in Paris. Zu ihren Lehrern gehörten auch 

Sylvano Bussotti und Salvatore Sciarrino. Darüber hinaus besuchte sie 1996-97 die 

Computermusikkurse am IRCAM in Paris. An der École Pratique des Hautes Études 

en Sorbonne erhielt sie ihren Ph.D. in Musikwissenschaft. Ihr kompositorisches 

Werk ist äußerst vielfältig, es reicht von Musiktheaterwerken und Orchesterwerken 

über Vokalmusik bis hin zu Kammermusik mit Live-Elektronik. Lucia Ronchetti 

erhielt zahlreiche Stipendien und Auszeichnungen. 2005 war sie Gastprofessorin 

(Fulbright Fellow) an der Columbia University Music Department in New York, eine 

Einladung von Tristan Murail. 2005-06 war sie Gast des Berliner Künstlerprogramms 

des DAAD. Zu ihren jüngsten Werken gehören: Pinocchio, una storia parallela 

(mit den Neuen Vocalsolisten, Ultraschall Berlin, 2006), Albertine (MaerzMusik, 

Berlin, 2007), Hamlet’s Mill (Musik der Jahrhunderte, Stuttgart, 2007), Le voyage 

d’Urien (Commande d’État, Paris, 2008), Rumori da monumenti (Ensemble Modern/ 

Siemens Arts, 2008), Prosopopeia (Internationales Heinrich-Schütz-Fest, Kassel, 

2009), Narrenschiffe (Bayerische Staatsoper, 2010). 

Arnold Schönberg wurde am 13. September 1874 in Wien geboren. Obwohl weitgehend 

Autodidakt, nahm er Violoncello- und Violinunterricht und studierte später 

bei Alexander von Zemlinsky. Von 1901 bis 1903 war er als Kapellmeister in Berlin 

engagiert. Anschließend arbeitete er abwechselnd in Berlin und Wien als Lehrer, 

bevor er 1925 eine Professur an der Berliner Hochschule für Musik annahm. 1933 

emigrierte er über Paris in die USA, wo er bis 1944 Lehrer an der University of 

Southern California war. Schönberg gilt als einer der Begründer der Neuen Musik 

zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Gemeinsam mit seinen Schülern Alban Berg und 

Anton Webern begründete er die zweite Wiener Schule. Sein kompositorisches 

Schaffen umfasst Konzerte, Bühnen-, Orchester-, Kammermusik-, Klaviermusik- und 

Vokalwerke. Er gilt als einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. 

Schönberg starb am 13. Juli 1951 in Los Angeles. 

Giacinto Scelsi wurde 1905 in Piteli bei La Spezia geboren. Seine Herkunft aus 

adligem, wohlhabendem Hause erlaubte ihm, finanziell unabhängig zu leben und 

ermöglichte ihm ausgedehnte Reisen, die sein Schaffen nicht unwesentlich beeinflussen 

sollten. Nachdem schon im Kindesalter Scelsis pianistisches Improvisationstalent 

aufgefallen war, genoss er eine musikalische Ausbildung, die jedoch nicht in 

erster Linie im akademischen Bereich stattfand. Aufführungen seiner Werke setzen 

1931 ein. Im Rahmen seiner Studien mit selbst gewählten Mentoren beschäftigte 

er sich in den 1930er Jahren mit den prägenden musikalischen Strömungen der 

Moderne, zusammen mit Gioffredo Petrassi veranstaltete er 1937 Konzerte mit neuer 

Musik in Rom. In den vierziger Jahren durchlitt Scelsi eine schwere Lebens- und 

Schaffenskrise, bei deren Bewältigung ihm die intensive Beschäftigung mit dem 

spirituellen Gedankengut außereuropäischer Kulturen half. Unter diesem Einfluss 

begann er Anfang der 1950er Jahre – neben der Veröffentlichung von zahlreichen 

dichterischen Werken – mit der Ausformulierung seines eigenen musikalischen 

Idioms. Dabei sah er sich nicht als Tonsetzer, sondern als Medium, als Botschafter 

und Mittler zwischen verschiedenen Welten. Dem entsprach seine Arbeitstechnik: 

Seine nach intensiver spiritueller Vorbereitung selbst auf Tonband eingespielten 

Improvisationen ließ er von Kopisten transkribieren; die so entstandenen Partituren 

wurden dann nach seinen Anweisungen bearbeitet. Scelsis musikalischen Stil prägt 

das Bemühen um eine Musik, die über mikrointervallisches Kreisen, energetisches 

Strömen in der Zeit, klangfarbliche Licht- und Schattenspiele in das Innere des 

Tones vorstoßen sollte. Giacinto Scelsi verstarb 1988 in Rom. 

Salvatore Sciarrino wurde 1947 in Palermo geboren. Er begann als 12jähriger 

unter der Anleitung von Antonio Titone zu komponieren; später studierte er bei Turi 

Belfiore und Franco Evangelisti. Trotz dieser für seinen künstlerischen Werdegang 

wichtigen Begegnungen ist Sciarrino Autodidakt und hat seine Fähigkeiten vor 

allem durch das Studium moderner und alter Musik erworben. 1966-69 studierte er 

Musikgeschichte in Palermo, dann siedelte er nach Rom über, wo er Evangelistis 

Kurse zur elektronischen Musik an der Accademia di S. Cecilia besuchte. 1973 

wurde seine erste Oper Amore e Psiche in Mailand uraufgeführt. Diese Oper stellte 

bereits Sciarrinos außergewöhnliches Musiktheater-Konzept vor. In den 1980er 

Jahren entstanden Werke für Sciarrinos „Theater der Körper“, die an performative 

Elemente der 1960er Jahre anknüpften. In der Folge entwickelte Sciarrino in 

seinen Musiktheaterwerken eine einzigartige Musiksprache, eine oft magische, 

mystische musikalische Welt voller feiner Texturen und Gesten, die altes Denken 

mit neuem verbindet. 1974–77 lehrte er am Mailänder Konservatorium. 1978–80 

war er künstlerischer Leiter des Teatro Communale in Bologna. Seit 1978 lehrte er 

an den Konservatorien von Perugia und Florenz bis er sich 1998 aus der institutionellen 

Arbeit zurück. Sciarrino erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter die 

Preise Luigi Dallapiccola, Gaspar Cassadò, Italia Radiotre, SIAE, Prince Pierre de 

Monaco, Internazionale Feltrinelli. 2006 erhielt er den ersten Musikpreis Salzburg. 

Neben seinem kompositorischen Schaffen entstanden auch bildnerische Werke. 

Seit 2004 ist Sciarrino Mitglied der Akademie der Künste Berlin. 

Johannes Maria Staud wurde am 17. August 1974 in Innsbruck/Tirol geboren. 

Ein ‚Tiroler Komponist‘? Keineswegs. Schon seine Studien sorgten für einen 

internationalen Ausblick: nach Wien (wo u.a. Michael Jarrell sein Professor war)



wechselte Staud nach Berlin, wo er seine Studien bei Hans-Peter Kyburz an der 

‚Hanns-Eisler-Hochschule für Musik‘ fortsetzte. Es folgten Meisterkurse bei Brian 

Ferneyhough und Alois Pinos. Im Auftrag Sir Simon Rattles hat er Apeiron. Musik 

für großes Orchester (2004/2005) komponiert (es spielen 110 Musiker - Staud hat 

des Dirigenten Aussage: „you have the licence to kill“ ernst genommen…); bei der 

Uraufführung wirkten die Berliner Philharmoniker mit. Die Wiener Philharmoniker 

unter Daniel Barenboim (mit Heinrich Schiff als Solisten) hoben Segue. Musik für 

Violoncello und Orchester (2006) aus der Taufe. Der prestigehafte Auftrag kam 

von den Salzburger Festspielen im Mozart-Jahr 2006. Für das Cleveland Orchestra 

und seinen Chef Franz Welser-Möst entstand On Comparative Meteorology 

(2008/2009) und das Gewandhausorchester Leipzig hat schon die Partitur der 

Komposition für Streichquartett und Orchester, Über trügerische Stadtpläne und 

die Versuchungen der Winternächte. Dichotomie II, erhalten. Riccardo Chailly 

leitet die Uraufführung unter Mitwirkung des Gewandhausquartetts. Es ist ihm 

auch gelungen, der Gefahr der ‚Postmodernität‘ auszuweichen und einen unverwechselbaren 

Personalstil zu entwickeln. Er hat in den letzten Jahren eine 

Sprache entwickelt, die ohne Kompromisse die HörerIn direkt anspricht, emotional 

packt - unter anderem dank der wunderbar ausgehörten Feinheiten der 

Instrumentation fasziniert. 

Miroslav Srnka wurde 1975 in Prag geboren. Er studierte Musikwissenschaft an der 

Karls-Universität in Prag (1993–1999) und Komposition an der Prager Akademie der 

Darstellenden Künste bei Milan Slavický (1998–2003). Studienaufenthalte führten 

ihn 1995/96 an die Humboldt-Universität in Berlin und 2001 an das Conservatoire 

National Supérieur de Musique in Paris. Austauschprogramme und Kompositionskurse 

absolvierte er u. a. 2002 bei Ivan Fedele, 2004 bei Philippe Manoury und 

am IRCAM Paris. Er wurde 2001 mit dem Gideon Klein Award ausgezeichnet, im 

gleichen Jahr mit dem Generace Award und 2004 mit dem Leoš Janácek Anniversary 

Prize. 2009 erhielt er den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung. – 2005 

wurde seine Kurzoper Wall nach Jonathan Safran Foer an der Staatsoper Berlin 

uraufgeführt. 2006/07 war er „Komponist für Heidelberg“ am Theater Heidelberg. 

Seine Kompositionen wurden von Interpreten wie dem Arditti Quartet oder dem 

Klangforum Wien aufgeführt. 

Galina (Iwanowna) Ustwolskaja studierte von 1937 bis 1939 an der Musikfachschule 

ihrer Geburtsstadt Petrograd (St.Petersburg) und bis 1947 am dortigen 

Rimski-Korssakow-Konservatorium. Hier erhielt sie eine Aspirantur und leitete 

schließlich eine Kompositionsklasse an der dem Konservatorium angegliederten 

Musikfachschule. Ihr Kompositionslehrer Dmitri Schostakowitsch äußerte sich be- 

geistert über sie. Mehrfach setzte er sich gegen den Widerstand seiner Kollegen im 

Komponistenverband für sie ein. Ustwolskaja gilt neben Sofia Gubaidulina als die 

bedeutendste Komponistin Russlands. Ihr Werkkatalog ist überaus konzentriert, ihre 

musikalische Botschaft lapidar und kompromisslos. Ustwolskajas Kompositionen sind 

„sinfonisch“ gedacht, unabhängig von ihrer tatsächlichen Besetzung oder zeitlichen 

Ausdehnung. Sie schreibt eine asketische, von unerhörter rhythmischer Kraft getragene 

Musik. Im Notenbild fehlen häufig Taktstriche, was erstaunlich asymmetrische 

polyphone Konstruktionen hervorbringt. Dynamische Entwicklungen sind fast auf 

reine Terrassendynamik reduziert und von extremen Kontrasten geprägt. Die von 

ihr vertonten vornehmlich christlichen Texte sind aphoristisch und konzentriert. Ihre 

Werke künden von einem strengen, unabhängigen Geist, von unerbittlichem Willen 

und tiefer Gläubigkeit. Sie starb 2006 in St.Petersburg. 

Edgard Varèse wurde 1883 in Paris geboren, wuchs im Dorf Le Villars in Burgund 

bei seinem Großvater Claude Cortot auf, bis seine Eltern mit ihm nach Turin zogen. 

Dort entstanden erste Kompositionsversuche. Der Vater Varèses stand jedoch den 

musikalischen Interessen seines Sohnes äußerst ablehnend gegenüber. Varèse 

sollte Ingenieurswesen studieren, setzte jedoch seine musikalische Ausbildung 

heimlich fort, wurde Schüler des Turiner Konservatoriums, spielte Schlagzeug 

im Opernorchester und dirigierte. Als er 1903 nach Paris ging, kam es zum 

endgültigen Bruch mit seinem Vater. In Paris studierte er Musik an der Schola 

Cantorum bei Vincent d’Indy und Charles Bordes und am Pariser Konservatorium 

bei Charles-Marie Widor. Er komponierte erste Orchesterwerke. 1907 lernte er 

Debussy kennen und zog nach Berlin, wo er Ferruccio Busoni traf, den er sehr 

bewunderte. Er knüpfte Kontakte zu Hofmannsthal, Ravel, Strauss, Mahler, hörte 

Schönbergs Pierrot Lunaire unter Busoni und die UA von Strawinskys Le sacre du 

printemps. 1913 vernichtete ein Brand fast alle seine Manuskripte. Zu Beginn des 

Ersten Weltkriegs ging er nach Paris und emigrierte 1915 in die USA, wo er u.a. 

auf Duchamp, Picabia und die NYer Avantgardisten stieß. 1923 erregte Varèse mit 

Hyperprism und später mit Ionisation Aufsehen, weil seine Musik u.a. durch die 

ausgiebige Verwendung von Perkussionsinstrumenten und Geräuscherzeugern 

sich dem herkömmlichen Verständnis von melodisch-harmonischen Beziehungen 

widersetzte. Varèse definierte den Musikbegriff neu, indem er ihn als „son organisé“ 

konzipierte und komponierte Klänge nach Kriterien wie Dichte und Bewegungsrichtung. 

Um 1935 begann eine große Schaffenskrise Varèses, die noch 

bis etwa 1950 anhalten sollte. In den 50er Jahren wurden dann seine Werke vor 

allem in Europa und schließlich auch in den USA erfolgreich aufgeführt, und er 

fand überaus regen Zuspruch vor allem bei der jungen Komponistengeneration. 

Edgard Varèse starb 1965 in New York.



Claude Vivier. Geboren 1948. Die Musik von Claude Vivier ist eine Reflexion 

seines eigenen Lebens. Die Themen seiner Kompositionen waren sowohl direkt 

als auch indirekt inspiriert von seiner unbekannten Herkunft, der Suche nach 

seiner Mutter, seiner religiösen Berufung, seiner Homosexualität. 

Neunundvierzig Werke, die er während seiner kurzen Karriere komponierte, zeigen 

das beeindruckende Vermächtnis eines Menschen, der ebenso leidenschaftlich 

dem Leben wie der Musik gegenüberstand. In Montreal als Sohn unbekannter 

Eltern geboren, wurde Vivier im Alter von drei Jahren adoptiert. Während einer 

Zeitspanne von vier Jahren studierte er am Conservatoire de musique de Montréal 

Komposition bei Gilles Tremblay und Klavier bei Irving Heller. 

1971 verließ Vivier Kanada um in Europa zu studieren. Das erste Jahr verbrachte 

er am Institut für Sonologie (Utrecht, Niederlande), wo er Unterricht in elektroakustischer 

Komposition bei Gottfried Michael Koenig nahm. Anschließend studierte er 

bei Hans Ulrich Humpert und Karlheinz Stockhausen in Köln. Von letzterem wurde 

Vivier erheblich im Bereich kompositorische Techniken (Parameterquantifikation, 

permutative Strukturen, Ringmodulationen) beeinflusst, obwohl er dennoch eine 

höchst individuelle Sprache entwickelte, die sich in produktiver Auseinandersetzung 

mit fernöstlichen Sprachelementen beschäftigte. Die Verflechtung seines 

privaten und beruflichen Lebens, des Realen und des Imaginären, zeigt ein herausragendes 

umfassendes Bewusstsein, dessen Botschafter Viviers Musik ist. 

Er wurde 1983 in Paris ermordet. 

Iannis Xenakis wurde 1922 in einer in Rumänien lebenden griechischen Familie 

geboren. 1932 wanderten seine Eltern mit ihm nach Griechenland aus. Er 

studierte von 1940 bis 1946 Ingenieurwissenschaften in Athen, engagierte sich 

im Widerstandskampf gegen die Nazi-Besatzung und im anschließenden Bürgerkrieg, 

erlitt eine schwere Gesichtsverwundung und geriet in Gefangenschaft, 

wurde zum Tode verurteilt, flüchtete und ging 1947 als politischer Flüchtling 

nach Paris. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte er sich der Musik nur autodidaktisch 

gewidmet. Danach aber nahm er musikalischen und kompositorischen Unterricht 

bei Arthur Honegger, Darius Milhaud und Olivier Messiaen. Gefördert 

hatte ihn Ende der fünfziger Jahre auch der Dirigent Hermann Scherchen, 

der 1955 den ersten Essay von Xenakis über die Krise der seriellen Musik in 

seinen Gravesaner Blättern abgedruckt und mehrere der Stücke von Xenakis 

zur Uraufführung gebracht hat. Kurz nach seiner Übersiedlung nach Paris kam 

es zur Begegnung mit dem Architekten Le Corbusier, bei dem Xenakis als 

Assistent arbeitete. Den Philips-Pavillon der Brüsseler Weltausstellung 1958 

entwarf er nach hyperbolischen Kurven, mithilfe derer er zur gleichen Zeit schon 

seine erste Komposition Metastasis für einundsechzig Instrumente geschrieben 

hatte. Die Uraufführung von Metastasis bei den Donaueschinger Musiktagen 

1955 unter der Leitung von Hans Rosbaud brachte Xenakis den Durchbruch 

an die Spitze der internationalen Szene der neuen Musik. Iannis Xenakis starb 

im Februar 2001 in Paris. 

Frank Zappa (1940-1993) war ein amerikanischer Komponist und Musiker. Er 

veröffentlichte mehr als 60 Musikalben. Zappa hat die Rockmusik erheblich beeinflusst, 

sowohl durch seine von Stilanleihen und rhythmischer Vielfalt geprägten 

Kompositionen als auch durch seine Texte. Diese nahmen Bezug auf Popkultur 

und Zeitgeschehen und waren oft satirisch oder auch dadaistisch-absurd geprägt. 

Er wurde in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen und erhielt 

zwei Grammys. Zappa betätigte sich auch als Musikproduzent und Filmregisseur 

und komponierte orchestrale Stücke. Sein Hauptinstrument war die E-Gitarre, 

er war aber auch oft als Sänger zu hören und spielte Schlagzeug, E-Bass und 

Keyboards. Charakteristisch für Zappa sind seine mitunter in größeren dramaturgischen 

Zusammenhängen gestalteten Bühnenshows, seine (Musik-)Filme, die 

die Bildästhetik des Musikfernsehens vorformulieren halfen, sowie sein Wirken 

als autarker Musikproduzent, der alle Schritte der Produktentstehung steuerte 

und beeinflusste. 

Hans Zender, geboren 1936 in Wiesbaden. Studierte Komposition (bei Wolfgang 

Fortner), Klavier und Dirigieren. Stationen seiner Dirigentenlaufbahn wurden 

unter anderem von Bonn über Kiel nach Saarbrücken, wo er von 1971 bis 1984 

Chefdirigent des Symphonieorchesters des Saarlandischen Rundfunks war, 

und danach weiter nach Hamburg und Hilversum. 1988 er den Lehrstuhls für 

Komposition an der Musikhochschule Frankfurt am Main. Etwa die Hälfte seiner 

Kompositionen sind Text gebunden und beziehen sich entweder auf die fernöstliche 

Zen-Tradition oder auf Autoren der abendländischen Geistesgeschichte, 

wie zum Beispiel die Cantos (begonnen 1965). In seinem Werk zeigen sich Tendenzen 

zu zyklischen Werken, wie etwa die Zwölf Modelle (1971/73) für variable 

Besetzung. Hans Zender entwickelte eine Collage-Technik, in der er klassische 

und literarische Vorlagen einbindet und die zu Werken wie dem 1979-81 entstandenen 

Kammermusikzyklus Hölderlin lesen oder dem Dialog mit Haydn (1982) 

führten. 1986 fand die Uraufführung seiner Oper Steven Climax in Frankfurt statt. 

1993 fand die Uraufführung der Oper Don Quijote de la Mancha in Stuttgart statt. 

1997 wurde ihm sowohl der Frankfurter Musikpreis, als auch der Goethepreis der 

Stadt Frankfurt verliehen. In Berlin wurde 2005 seine Oper Chief Joseph an der 

Deutschen Staatsoper uraufgeführt. Seit 1999 ist er ständiger Gastdirigent und 

Mitglied der künstlerischen Leitung des SWF-Sinfonieorchesters.



Hochtor, Ödstein und Reichenstein



Biographien der InterpretInnen 

und Ensembles 

Arnold Schoenberg Chor 

Steven Dann 

Uwe Dierksen 


Dieter Flury 

Marino Formenti 

Beat Furrer 

Nicolas Hodges 

Martin Homann 

Mathilde Hoursiangou 

Kammerensemble Neue Musik Berlin 

Daniel Kirch 

Wroclaw Chamber Orchestra Leopoldinum (Kammerorchester Breslau) 

Klangforum Wien 

Ernst Kovacic 

Donna Molinari 

Ernesto Moliari 

Vocalsolisten Stuttgart 

Erwin Ortner 

Emilio Pomárico 


Robyn Schulkowsky 

Adam Weisman 

Marcus Weiss 

Björn Wilker 

Zebra Trio 

Arnold Schoenberg Chor. Der 1972 von seinem künstlerischen Leiter Erwin 

Ortner gegründete Arnold Schoenberg Chor zählt zu den vielseitigsten und 

meistbeschäftigten Vokalensembles Österreichs. Das Repertoire reicht von der 

Renaissance- und Barockmusik bis zur Gegenwart mit dem Schwerpunkt auf 

zeitgenössischer Musik. Das besondere Interesse des Chores gilt der A-cappella- 

Literatur, aber auch große Chor-Orchester-Werke stehen immer wieder auf dem 

Programm. Ein weiterer Schwerpunkt ist die Mitwirkung bei Opernproduktionen 

beginnend mit Schuberts Fierrabras (Regie: Ruth Berghaus) unter Claudio Abbado 

bei den Wiener Festwochen 1988, Messiaens Saint François d’Assise (Regie: 

Peter Sellars) unter Esa-Pekka Salonen (1992) sowie die Uraufführung von Berios 

Cronaca del Luogo (Regie: Claus Guth) unter Sylvain Cambreling (1999) bei den 

Salzburger Festspielen. Weitere Fixpunkte der szenischen Tätigkeit des Chores 

sind die regelmäßige Mitwirkung bei den Opernaufführungen des Theaters an 

der Wien; die Produktion von Janáceks Aus einem Totenhaus (Regie: Patrice 

Chéreau) unter Pierre Boulez wurde zur besten Aufführung des Jahres 2007 unter 

allen Opernproduktionen im deutschsprachigen Raum gewählt; Ebenso großen 

Erfolg feierte im Jahr 2008 Strawinskys The Rakes Progress (Regie: Martin Kusej) 

unter Nikolaus Harnoncourt. Der Arnold Schoenberg Chor unternimmt zahlreiche 

Konzertreisen und ist seit Jahren bei den Wiener Festwochen, den Salzburger 

Festspielen, bei Wien Modern, dem Carinthischen Sommer und der styriarte Graz 

zu Gast. Einspielungen des Chors erhielten renommierte Preise, so etwa 2002 

den „Grammy“ für Matthäus-Passion unter Nikolaus Harnoncourt. 

Steven Dann (Viola). Seine musikalische Laufbahn umfasst die gesamte Bandbreite 

an Möglichkeiten, die sein Instrument bietet. Steven Dann wurde 1953 in 

Vancouver, Kanada geboren. Sein erster Lehrer war Lorrand Fenyves. Er studierte 

außerdem bei William Primrose, Robert Pikler und Bruno Giuranna. Steven Dann 

hat in sechs Sommerkursen das Streichquartett-Repertoire bei Zoltan Szekely 

und Mitgliedern des Hungarian String Quartet studiert. Nach seinem Abschluss 

wurde er zum Solo-Bratschisten des National Arts Centre Orchestra in Ottawa, 

Kanada ernannt. Diese Position hatte er auch beim Tonhalle-Orchester Zürich, 

dem Royal Concertgebouw Orchestra und bei den Symphonieorchestern von Vancouver 

und Toronto inne. Er gastierte als Solo-Bratschist beim Boston Symphony 

Orchestra unter Seiji Ozawa und beim City of Birmingham Symphony Orchestra 

unter Sir Simon Rattle. Als Solist bei Konzerten und für Aufnahmen musizierte 

er mit dem Chamber Orchestra of Europe unter Nicolaus Harnoncourt, Paavo 

Berglund und Pierre Boulez. Er ist einer der Gründer des Axelrod String Quartet 

und zudem seit 1990 Mitglied der Smithsonian Chamber Players in Washington, 

D.C. Komponistinnen und Komponisten wie Alexina Louie, Peter Lieberson, R.



Murray Shafer, Frederick Schipitsky und Christos Hatzis haben Werke für Steven 

Dann geschrieben. Derzeit konzertiert er außerdem mit Stücken von Giya Kancheli, 

Wolfgang Amadeus Mozart und Mark-Anthony Turnage. Steven Dann ist 

regelmäßig bei zahlreichen internationalen Festivals zu Gast, wie zum Beispiel 

dem Young Artists Program des National Arts Centre, der Domaine Forget Québec 

oder dem Banff Centre fort he Arts. Er unterrichtet Bratsche und Kammermusik 

an der Glenn Gould School in Torontos Royal Conservatory of Music. Er lebt in 

Toronto und spielt eine Bratsche von Joseph Gagliano von ca. 1780. 

Uwe Dierksen (Posaune). Geboren 1959 in Hannover, studierte er in Hannover, 

Hamburg und London. Seit 1983 ist er Posaunist im Ensemble Modern und arbeitete 

seitdem mit namhaften Musikern, Komponisten und Dirigenten zusammen. 

Zahlreiche Kompositionen sind für ihn geschrieben und von ihm uraufgeführt 

worden. Er spielte über 20 Tonträger ein, davon etwa ein Drittel als Solist. 

In der Saison 2005/2006 spielt er u.a. die Uraufführung von Johannes Maria Stauds 

incipit III für Soloposaune und Orchester mit dem WDR Sinfonieorchester, die 

Uraufführung von ROOR für Soloposaune von Arnulf Hermann und ist Solist in 

NUN von Helmut Lachenmann mit dem Ensemble Modern Orchestra. Außerdem 

wird es die Uraufführung eines Recitals geben, der in Zusammenarbeit mit der 

Klasse für angewandte Theaterwissenschaft von Heiner Goebbels entsteht. 

Das ensemble recherche ist eines der profiliertesten Ensembles für neue Musik. 

Mit über vierhundert Uraufführungen seit der Gründung im Jahr 1985 hat das 

Ensemble die Entwicklung der zeitgenössischen Kammer- und Ensemblemusik 

maßgeblich mitgestaltet. 

Das neunköpfige Solistenensemble hat mit seiner eigenen dramaturgischen Linie 

einen festen Platz im internationalen Musikleben gefunden. Neben seiner ausgedehnten 

Konzerttätigkeit wirkt das ensemble recherche bei Musiktheaterprojekten 

mit und produziert für Hörfunk und Film. 

Das Repertoire beginnt bei den Klassikern des ausgehenden 19. Jahrhunderts, 

reicht u.a. vom französischen Impressionismus über die Zweite Wiener Schule und 

den Expressionisten bis zur Darmstädter Schule, dem französischen Spektralismus 

bis zu avantgardistischen Experimenten der Gegenwartskunst. Ein weiteres 

Interesse des ensemble recherche gilt der zeitgenössischen Sicht auf die Musik 

vor 1700. Das ensemble recherche organisiert sich in Eigenregie. 

Dieter Flury (Flöte), in Zürich geboren, studierte bei Hans Meyer (Tonhalle 

Zürich) und André Jaunet (Konservatorium Zürich). Einige Begegnungen mit 

Aurèle Nicolet ergänzten seine Ausbildung und beeinflussten seine Entwicklung 

nachhaltig. Gleichzeitig absolvierte er ein Mathematikstudium an der ETH Zürich. 

1977 wurde er in das Orchester der Wiener Staatsoper engagiert, seit 1981 ist 

er Erster Flötist der Wiener Philharmoniker. Solistische Auftritte mit den Wiener 

Philhamonikern, den Wiener Symphonikern, dem Zürcher Kammerorchester, dem 

New Japan Philhamonic Orchestra u.a. Daneben wirkt er weiterhin als Kammermusiker 

(Gründermitglied im Wiener Bläserensemble, im Klangforum Wien und 

bei den Wiener Virtuosen) und als Solist. Komponisten wie Beat Furrer, Klaus 

Huber, György Ligeti, Salvatore Sciarrino, Theo Wegmann, Herbert Willi und Hans 

Zender erarbeiteten mit ihm eigene Werke. Verschiedene Uraufführungen wurden 

ihm anvertraut, beispielsweise das Flötenkonzert von Uros Rojko (zusammen mit 

den Wiener Symphonikern unter Claudio Abbado) im Rahmen des Festivals „Wien 

Modern“. Zeitweilig beschäftigte er sich mit den mathematischen Grundlagen der 

Musiktheorie und stellte eine „axiomatische Theorie der Töne“ auf. Dieter Flury 

begann im Zuge einer Vertretung für Prof. Barbara Gisler (Musikhochschule Wien) 

zu unterrichten. Nach einigen Meisterkursen (z.B. Pacific Music Festival 1991 und 

1992 in Sapporo, Forum Musicae in Madrid) sowie zweijähriger Unterrichtstätigkeit 

am Konservatorium der Stadt Wien übernahm er 1996 eine Konzertausbildungsklasse 

an der Musikuniversität Graz und im gleichen Jahr die Nachfolge von Peter 

Lukas Graf an der Internationalen Sommerakademie an der Lenk. 

Marino Formenti (Klavier) gilt als einer der führenden Pianisten und Dirigenten 

zeitgenössischer Musik. Im Laufe seiner bemerkenswerten Karriere arbeitete er 

mit namhaften Komponisten wie Olga Neuwirth, Helmut Lachenmann, György 

Kúrtag, Salvatore Sciarrino oder Beat Furrer zusammen und interpretierte u.a. 

Werke von Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage und Olivier Messiaen. 

An führenden Festivals wie den Salzburger Festspielen, der Ruhrtriennale, 

dem Lucerne Festival, dem Festival Musica Strasbourg oder den Berliner Festwochen 

ist er ein gern gesehener Gast. Marino Formenti spielte unter namhaften 

Dirigenten wie Sylvain Cambreling, Franz Welser-Möst, Ingo Metzmacher oder 

Peter Eötvös und hat mehrere preisgekrönte CD-Produktionen veröffentlicht. Als 

Dirigent trat Marino Formenti unter anderem bei den Wiener Festwochen, dem 

Teatro alla Scala in Mailand und der Salle Pleyel in Paris in Erscheinung. Erst 

kürzlich wurde er mit dem renommierten Belmont-Preis 2009 für zeitgenössische 

Musik der Forberg-Schneider-Stiftung ausgezeichnet. 

Beat Furrer (Siehe Biographien der KomponistInnen) 

Nicolas Hodges (Klavier) wurde 1970 in London geboren. Konzertauftritte u.a. 

mit dem Chicago Symphony Orchestra, dem MET Orchestra, der Londoner Phil-



harmonie, dem WDR Sinfonieorchester, dem Sinfonieorchester Luzern und dem 

ASKO/Schönberg Ensemble. Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Barenboim, 

Rundel, Saraste, Valade und Zender. Teilnahme an zahlreichen Festivals wie 

Witten, Darmstadt, Zürich (Tage für Neue Musik), Wien (Wien Modern) und den 

USA (Carnergie Hall). Mehr als 20 CD-Einspielungen. Nicolas Hodges unterrichtet 

an der Musikhochschule in Stuttgart. 

Martin Homann (Schlagzeug) spielt seit seinem 10. Lebensjahr Schlagzeug. 1985 

begann er sein Schlagzeugstudium bei Prof. Peter Sadlo an der Hochschule für 

Musik in München, das er 1992 mit dem Meisterklassendiplom abschloss. 1987 

bis 1990 war er Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie und wendete sich 

zunehmend der Neuen Musik zu. 

Seit seinem Studium arbeitete er als Gast mit allen wichtigen Ensembles der 

zeitgenössischen Musik zusammen (Ensemble Modern, Klangforum Wien 

u.a.) , was sich in zahlreichen Tourneen und CD-Einspielungen dokumentiert. 

Seit 1996 ist er ständiger Gast des Münchener Kammerorchesters und spielt 

regelmäßig mit anderen Kammerorchestern wie der Deutschen Kammerphilharmonie 

und dem Mahler Chamber Orchestra. Ebenfalls seit 1996 arbeitet 

er kontinuierlich als Theatermusiker bei den Münchener Kammerspielen und 

dem Residenztheater München. Sein starkes Interesse an der Historischen 

Aufführungspraxis führte seit 2000 zu einer regen Zusammenarbeit mit vielen 

Ensembles der Alten Musik. 2003 war Martin Homann Gründungsmitglied von 

ascolta. 

Mathilde Hoursiangou (Klavier), geboren in Paris, wurde am Conservatoire 

National Supérieur de Musique in ihrer Geburtsstadt ausgebildet. Seit Anfang 

der neunziger Jahren lebt sie in Wien, wo sie einer regen Konzerttätigkeit in allen 

möglichen Besetzungen nachgeht. Sie hat mit einer großen Zahl bekannter 

Ensembles und Musiker zusammengearbeitet (u.a. Klangforum Wien, Ensemble 

Online Vienna, RSO Wien, Ensemble Wiener Collage, Ensemble die reihe, 

cappella con durezza, IGNM Basel, Ensemble Do You Know) und ist bei vielen 

Festivals in ganz Europa aufgetreten. Mit dem Geiger Ernst Kovacic spielt sie 

seit über zehn Jahren im Duo regelmäßig zusammen. Sie haben zusammen 

das gesamte Werk für Violine und Klavier von Friedrich Cerha aufgenommen. 

Ihr vielfältiges Repertoire konzentriert sich auf die Musik der Moderne und die 

zeitgenössische Musik, für die sie sich seit ihrer Studienzeit intensiv engagiert. 

Der Arbeit mit lebenden Komponisten geht sie seit jeher mit Überzeugung und 

Begeisterung nach. Sie hat zahlreiche zum Teil ihr gewidmete Stücke ur- bzw. in 

Österreich erstaufgeführt. 

Das Kammerensemble Neue Musik Berlin (KNM Berlin) entstand 1988 aus 

einer Initiative von Studenten der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Neben 

Aufführungen zeitgenössischer Kammermusik widmet es sich insbesondere dem 

modernen Musiktheater und anderen experimentellen Musikformen und entwickelte 

den Aufführungsstil der Konzertinstallation. Von den zahlreichen Komponisten, 

die mit dem KNM zusammenarbeiteten, seien Mark Andre, Georg Katzer, Chris 

Newman, Helmut Oehring und Dieter Schnebel genannt, unter den Dirigenten 

insbesondere Roland Kluttig. Das Ensemble hat 13 feste Mitglieder, tritt aber auch 

in kleineren Besetzungen auf. Das KNM gastiert in allen wichtigen Musikzentren 

Europas und beider Amerikas, es erhielt Einladungen zu den Donaueschinger 

Musiktagen, den Wiener Festwochen, Wien Modern, Biennale München, Festival 

d’Automne à Paris, ars musica Brüssel und musica Strasbourg. In Berlin war 

es mehrfach bei MaerzMusik und beim UltraSchall-Festival zu hören sowie mit 

Eigenproduktionen wie HouseMusik oder space+place. 

Daniel Kirch (Tenor) studierte an der Hochschule für Musik seiner Heimatstadt 

Köln bei Hans Sotin, sowie in Berlin bei Prof. Irmgard Hartmann-Dressler und 

ging als Preisträger aus mehreren Wettbewerben hervor. Mit Beginn der Spielzeit 

1997/98 holte ihn Operndirektor Harry Kupfer in das Ensemble der Komischen 

Oper Berlin, dem er auch als Gast, bis im Jahre 2004 verbunden war. In den 

vergangenen Spielzeiten sang er u. a. unter der Leitung von Marek Janowski, 

Michael Gielen, Kent Nagano, Eliahu Inbal, Valery Gergiev, René Jacobs, Christian 

Thielemann, Claudio Abbado und arbeitete mit Regisseuren wie Robert Carsen, 

Andreas Homoki, Peter Konwitschny, Günter Krämer, Harry Kupfer, Christof Loy 

und David Pountney zusammen. Gastspiele führten ihn u. a. an die Deutsche 

Staatsoper Berlin, das Opernhaus Zürich, die Deutsche Oper Berlin, die Oper 

Leipzig, die Oper der Stadt Köln, an die Nederlands Reisopera, das Opernhaus 

Düsseldorf, das Théâtre de la Monnaie Brüssel und das Gran Teatro Liceu in 

Barcelona, sowie an die Bayerische Staatsoper München. In der Vergangenheit 

gastierte der Künstler auch an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, der Oper 

Frankfurt, der Semperoper in Dresden, an der Mailänder Scala, den Bregenzer 

Festspielen, am Theater Basel und – in Koproduktion mit der Wiener Staatsoper 

– am Wiener Burgtheater und. Als Liedsänger gab er im Mai 1999 in Berlin mit 

einer enthusiastisch aufgenommenen Dichterliebe von Robert Schumann seinen 

Einstand. Für Schuberts Winterreise arbeitete Daniel Kirch erneut mit Michael 

Thalheimer zusammen und debütierte damit 2007 am Deutschen Theater. Die 

unkonventionelle Inszenierung des Schubertschen Liederzyklus wurde mit großem 

Erfolg aufgenommen und über mehrere Jahre vor ausverkauftem Haus gespielt. 

Bisherige Höhepunkte der laufenden Konzertsaison waren Auftritte mit dem



Berliner Konzerthausorchester und Lothar Zagrosek sowie mit dem Ensemble 

Intercontemporain unter Susanna Mälkki. 

Das Wroclawska Orkiestra Kameralna Leopoldinum (Kammerorchester Breslau) 

wurde 1978 gegründet. Sein Name bezieht sich auf die Aula Leopoldina in 

der Universität Breslau. Seit 2007 ist Ernst Kovacic künstlerischer Leiter des 

Ensembles. 

Das Ensemble genießt internationale Anerkennung und hat regelmäßige Gastspiele 

in der Philharmonie und am Schauspielhaus in Berlin, Tivolis Koncertsal 

in Kopenhagen, am Teatro Victoria Eugenia in San Sebastian und auf mehreren 

europäischen Festivals, so etwa bei Tivoli in Dänemark, beim St.Gallen Festival 

und Brücken Festival in Österreich, Flanders Festival in Belgien, Muziekfestival 

West-Brabant in Holland, Bodensee-Festival und Weilburger Schlosskonzerte in 

Deutschland, Echternach Festival in Luxemburg, Du Perigord Noir in Frankreich, 

Estoril in Portugal und auf den wichtigsten polnischen Festivals, wie etwa dem 

Warschauer Herbst, Wratislavia Cantans und Musica Polonica Nova und weitere. 

Das Ensemble ist Teil der Witold Lutoslawski Philharmonie in Breslau. 

Klangforum Wien. 1985 von Beat Furrer als Solisten-Ensemble für zeitgenössische 

Musik gegründet. 24 MusikerInnen aus neun Ländern verkörpern eine 

künstlerische Idee und eine persönliche Haltung, die ihrer Kunst zurückgeben, 

was ihr im Verlauf des 20. Jahrhunderts allmählich und fast unbemerkt verloren 

gegangen ist: einen Platz in ihrer eigenen Zeit, in der Gegenwart und in der Mitte 

der Gemeinschaft, für die sie komponiert wird und von der sie gehört werden 

will. Seit seinem ersten Konzert, welches vom Ensemble noch als ‚Société de 

l’Art Acoustique‘ unter der musikalischen Leitung seines Gründers Beat Furrer 

im Palais Liechtenstein gespielt wurde, hat das Klangforum Wien unversehens 

ein Kapitel Musikgeschichte geschrieben: An die fünfhundert Kompositionen 

von KomponistInnen aus drei Kontinenten hat das Ensemble uraufgeführt und 

so zum ersten Mal ihre Notenschrift in Klang übersetzt. Auf eine Diskographie 

von mehr als 70 CDs, auf eine Reihe von Preisen und Auszeichnungen und auf 

2000 Auftritte in den ersten Konzert- und Opernhäusern Europas, Amerikas und 

Japans, bei den großen Festivals ebenso wie bei jungen engagierten Initiativen 

könnte das Klangforum Wien zurückblicken, wenn das Zurückblicken denn seine 

Sache wäre. Seit dem Jahr 2009 könnte sich das Klangforum Wien auf Grund 

eines Lehrauftrags der 

Kunstuniversität Graz auch in corpore ‚Professor‘ nennen. Die Mitglieder des 

Klangforum Wien stammen aus Australien, Bulgarien, Deutschland, Frankreich, 

Griechenland, Italien, Österreich, Schweden und der Schweiz. 

Ernst Kovacic (Geige). Geboren in Kapfenberg, Österreich, zählt er zu den vielseitigsten 

Geigern und Dirigenten seiner Generation. Wien mit seinem starken 

Spannungsfeld zwischen Tradition und innovativen Kräften prägte Ernst Kovacic 

nachhaltig. Dieser Einfluss ist in seinem Formbewusstsein, seiner musikalischen 

Ausdeutungsweise und seiner Klangvision spürbar. Durch seine Interpretation der 

Solowerke Bachs, der Violinkonzerte Mozarts und durch sein Engagement für die 

Musik des 20. Jahrhunderts erlangte er internationale Bekanntheit. Er konzertiert 

als Solist prominenter Orchester unter Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Sir Roger 

Norrington, Eska Pekka Salonen, Michael Gielen und Franz Welser-Möst. Ernst 

Kovacic spielt eine Geige von Giovanni Battista Guadagnini aus dem Jahre 1753. 

2007 hat er die künstlerische Leitung des Kammerorchesters Leopoldinum in 

Wroclaw, Polen, übernommen. 

Donna Molinari (Klarinette) wurde in den USA geboren und erhielt ihren Bachelor 

of Music Am Peabody Conservatory of Music in Baltimore, Maryland und ihr 

Diplom in Wien, wo sie seit 1979 wohnt. Donna Molinari spielt als Solistin und 

Kammermusikerin in den musikalischen Zentren in Europa, Asien, Australien und 

den USA. Fernseh- und Radioproduktionen, zahlreiche CD-Einspielungen, unter 

anderem auch von ihren eigenen Kompositionen begleiten ihre künstlerische 

Karriere. Sie interessiert sich besonders für die Improvisation und Interpretation 

zeitgenössischer Musik. 1989-2005 war sie Mitglied des Klangforum Wien. 

Ernesto Molinari (Klarinette). Seine Konzerttätigkeit als Kammermusiker und Solist 

führen ihn zu den wichtigsten Festivals in ganz Europa u.a. zum Festival d’automne 

Paris, den Salzburger Festspielen, dem IMF Luzern, und dem Wien Modern. 

Neben der Interpretation klassischer, romantischer und zeitgenössischer Werke 

beschäftigt sich Ernesto Molinari mit Jazz und Improvisation. Zahlreiche Werke, 

die für ihn komponiert wurden, hat er zur Uraufführung gebracht. Rundfunk und 

CD-Aufnahmen u.a. mit Werken von Arnold Schönberg, Brian Ferneyhough, Jean 

Barraqué, Michael Jarrell und Emanuel Nunes begleiten seine Konzerttätigkeit. 

Ernesto Molinari war von 1994–2005 Mitglied des Klangforum Wien. Er lebt heute 

in Bern und ist Dozent an der Hochschule der Künste Bern. 

Neue Vocalsolisten Stuttgart Sie sind Forscher, Entdecker, Abenteurer und 

Idealisten. Ihre Partner sind Spezialistenensembles und Rundfunkorchester, 

Opernhäuser und die freie Theaterszene, elektronische Studios sowie zahlreiche 

Veranstalter internationaler Festivals und Konzertreihen Neuer Musik. 1984 als 

Ensemble für zeitgenössische Vokalmusik unter dem Dach von Musik der Jahrhunderte 

gegründet, sind die Neuen Vocalsolisten seit dem Jahr 2000 ein künst-



lerisch selbstständiges Kammerensemble für Stimmen. Die sieben Konzert- und 

Opernsolisten, vom Koloratursopran über den Countertenor bis zum schwarzen 

Bass, bringen in Eigenverantwortung ihre künstlerische Gestaltungskraft in die 

kammermusikalische Arbeit und in die Zusammenarbeit mit Komponisten und 

anderen Interpreten ein. Im Zentrum ihres Interesses steht die Recherche: das 

Erforschen neuer Klänge, neuer Stimmtechniken und vokaler Artikulationsformen, 

wobei dem Dialog mit Komponisten eine große Bedeutung zukommt. In jedem 

Jahr werden etwa 20 Werke von den Neuen Vocalsolisten uraufgeführt. Das 

Musiktheater und die interdisziplinäre Arbeit mit Elektronik, Video, bildender 

Kunst und Literatur gehören ebenso zum Ensemblekonzept wie die Collage von 

kontrastierenden Elementen Alter und Neuer Musik. 

Erwin Ortner (musikalische Leitung) war Mitglied der Wiener Sängerknaben, 

später Student an der Musikhochschule (u.a bei H. Swarowsky, H. Gillesberger). 

Seit 1980 lehrt Ortner Chorleitung/chorische Stimmbildung an der Musikuniversität 

in Wien; in den Jahren 1996 bis 2002 war er Rektor dieses Instituts. Ortner ist 

Gründer und künstlerischer Leiter des Arnold Schoenberg Chores. Zahlreiche 

Einspielungen und Preise dokumentieren eine enge, bereits über Jahrzehnte 

dauernde Zusammenarbeit mit N. Harnoncourt. Bei der Grammy-Verleihung 2002 

ging die Auszeichnung in der Kategorie „Beste Choraufführung“, bei der sowohl 

Orchesterdirigent als auch der Chorleiter ausgezeichnet werden, an die Aufnahme 

von Bachs Matthäus-Passion unter Harnoncourt mit dem ASC. Als Dirigent 

führten ihn Projekte gemeinsam mit M. Pollini nach New York, Paris und Tokyo; 

Einladungen als Gastdirigent dokumentieren seine vielseitige Tätigkeit im In- und 

Ausland. Ortner ist auch bei renommierten Kursen für Chor- und Orchesterleitung 

weltweit gefragter Dozent. Er übernimmt ab 2010 die Leitung der seit dem Jahr 

1498 bestehenden Wiener Hofmusikkapelle. 

Emilio Pomárico (musikalische Leitung) wurde als Sohn italienischer Eltern in 

Buenos Aires geboren. Er studierte in Italien, in Mailand, und bildete sich bei Franco 

Ferrara (Siena 1979-1980) und Sergiu Celibidache (München 1981) weiter. Er 

debütierte 1982 mit einer erfolgreichen Konzertserie in Italien und Südamerika. 

Er arbeitete mit den wichtigsten italienischen Orchestern in Turin, Rom, Mailand, 

Padua, Veneto, Bozen, Palermo, Parma, Florenz und mit Theaterorchestern, wie 

dem Orchester der Mailänder Scala. Auch in zahlreichen europäischen Städten 

dirigierte Pomárico: Paris, Genf, Lissabon, Berlin, Basel, Frankfurt, Zürich, Glasgow, 

Edinburgh etc. Emilio Pomárico wurde bisher an zahlreiche internationale Festivals 

eingeladen. Um nur einige zu nennen: Festival d’Automne Paris, La Biennale 

Musica in Venedig, Settembre Musica in Turin, Edinburgh International Festival. 

Ein Schwerpunkt von Pomárico ist die zeitgenössische Musik. Zusammen mit 

dem Ensemble Modern in Frankfurt, dem Freiburger Ensemble Recherche, dem 

Ensemble Contrechamps Genf und dem Nieuw Ensemble Amsterdam erarbeitete 

er dementsprechende Werke. Regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn auch 

mit dem Klangforum Wien. Der Komponist Pomárico und wurde mit dem G.-B.- 

Biotti-Preis ausgezeichnet. 2000 führte das ensemble recherche beim Festival 

Musik der Zeit seine Nachtfragmente für Streichtrio auf. Pomárico ist Professor 

für Dirigieren an der Civica Scuola di Musica in Mailand. 

Das Schlagquartett Köln gab sein Debüt auf den Wittener Tagen für Neue 

Kammermusik 1989. Sein ebenso vielseitig wie experimentierfreudig angelegtes 

Repertoire umfasst weite Bereiche der komponierten Schlagzeugmusik dieses 

und des vergangenen Jahrhunderts. Zahlreiche Konzerte, Rundfunkproduktionen 

und Uraufführungen dokumentieren die nunmehr seit zwanzig Jahren andauernde 

kontinuierliche Arbeit für diese spezielle Besetzung. In enger Zusammenarbeit mit 

der jüngeren Komponistengeneration schaffen die Musiker des Schlagquartett 

Köln vielfach Raum für die detaillierte Lösung kompositorischer Aufgabenstellung 

durch die Entwicklung innovativer Spieltechniken oder den Bau spezieller Klangerzeuger. 

Neben ihrer Ensembletätigkeit konzertieren die einzelnen Mitglieder als 

Solisten und sind bei renommierten Orchestern und Kammerensembles engagiert, 

darunter Ensemble Modern, Klangforum Wien, Musikfabrik NRW, Thürmchen 

Ensemble, Ascolta Ensemble, Scola Heidelberg und Kammerensemble Neue 

Musik Berlin uvm. 

Regelmäßige Auftritte des Schlagquartett Köln bei wichtigen internationalen 

Festivals. Musiktheaterprojekte in Zusammenarbeit mit dem Schauspielhaus 

und der Oper Düsseldorf, der Oper Bonn, dem Stadttheater Bielefeld, der Oper 

und dem Schauspiel Köln und dem Staatstheater Wiesbaden. 2003 erhielt das 

Schlagquartett Köln den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung. 

Robyn Schulkowsky (Schlagzeug), 1953 in Eureka, South Dakota geboren, 

studierte Schlagzeug in Iowa und New York und ergänzend bei Christoph Caskel 

in Köln. Seitdem arbeitet sie als freie Solistin und Komponistin. Seit 1980 lebt sie 

in Europa und trat unter anderem in Uraufführungen von Werken von Karlheinz 

Stockhausen, Mauricio Kagel, Walter Zimmermann, Rebecca Saunders, und 

Wolfgang Rihm auf. Darüber hinaus wurde sie als Improvisatorin bekannt und 

arbeitete besonders mit Lindsay Cooper, Derek Bailey und Nils Petter Molvær 

zusammen. Sie realisierte Multi-Media-Projekte mit Künstlern wie Günther Uecker, 

Sasha Waltz und dem Ghanesischen Schlagzeuger Kofi Ghanaba. Komponiert 

hat sie überwiegend für Theaterproduktionen und Filme sowie Stücke für Solo-



Perkussion und Perkussionensemble. 1998 gründete sie Rythm Lab, ein mobiles 

Schlagzeugstudio, mit dem sie weltweit Workshops gibt. 

Adam Weisman (Schlagzeug) studierte bei Fred Hinger and Chris Lamb an der 

Manhattan School of Music in New York, bei Sylvio Gualda in Versailles und bei 

Peter Sadlo und Robyn Schulkowsky in München. 1991 erhielt er den dritten 

Preis beim ARD Musikwettbewerb in München und 1992 den zweiten Preis beim 

Internationalen Musikwettbewerb in Genf. Er komponierte und spielte Musik für 

Theaterstücke am Bayerischen Staatsschauspiel München, Württembergischen 

Landestheater Esslingen und Landestheater Linz. Er spielte Neue Musik mit New 

Music Consort und NewBand in New York von 1988 bis 1990, sowie mit dem 

Ensemble Modern, mit dem Klangforum Wien (Residenzmitglied 1997-98, 2004- 

05) mit Musik der Jahrhunderte Stuttgart und mit Zeitkratzer (Konzerte mit Lou 

Reed). Er wirkte bei zahlreichen CD-Produktionen mit. Als Solist trat er in Paris, 

München, Genf, Berlin, Wien, Danzig, Peruggia und Mar del Plata, Argentinien 

auf. Er spielte Volksmusik mit der Quechua-Indianer Una Ramos und ist Rock- 

Drummer bei Landis Mackellar and the Diatribes. 

Marcus Weiss (Saxophon) ist 1961 in Basel (Schweiz) geboren. Saxophonstudium 

an der Musikhochschule Basel bei Iwan Roth anschliessend bei Frederick 

L. Hemke an der Nothwestern University (Chicago). Marcus Weiss ist einer der 

meistbeachtetsten Saxophonisten heute. Sein Repertoire reicht von den impressionistischen 

Anfängen der Saxophonliteratur bis in die Gegenwart. Er hat in den 

letzten Jahren unzählige solistische und auch Kammermusikwerke uraufgeführt. 

Darunter Werke von Georges Aperghis, Vinko Globokar, Helmut Lachenmann, 

John Cage. Er gastiert bei Festivals wie Wien Modern, Biennale di Venezia, 

Donaueschingen, Wittener Tage für neue Kammermusik, Festival d’Automne de 

Paris, Berliner Festwochen usw. Marcus Weiss spielt mit Ensembles wie Klangforum 

Wien, Ensemble Modern, ensemble recherche, Ensemble Contrechamps. 

In den letzten Jahren ist er auch durch eine intensive kammermusikalische Tätigkeit 

mit XASAX/Paris, einem Saxophonensemble und mit dem TRIO ACCANTO 

hervorgetreten. Er unterrichtet Saxophon und Kammermusik an der Hochschule 

für Musik Basel. 

Björn Wilker (Schlagzeug) wurde 1968 in Gelsenkirchen-Buer geboren. Er studierte 

Schlagzeug an der Hochschule der Künste Berlin und an der Hochschule 

für Musik Freiburg i.Br. Die für seine Entwicklung maßgeblichen Lehrer waren 

Bernhardt Wulff, Isao Nakamura und Robyn Schulkowsky. Nach ausgiebiger 

Konzerttätigkeit als freischaffender Schlagzeuger im Bereich der Neuen Musik 

wurde er 1993 Mitglied des Klangforum Wien. In den Jahren 1998/2000 unterbrach 

er seine dortige Konzerttätigkeit, um bei Helmut Lachenmann an der Stuttgarter 

Musikhochschule Komposition zu studieren. Heute ist er neben dem Klangforum 

Wien als Solist und als Komponist tätig. 

Zebra Trio. Das Streichtrio, ein einzigartiges und in weiten Teilen unerschlossenes 

Genre, das Meisterwerke aller musikalischen Epochen beinhaltet, hat in 

der Zusammenarbeit dreier bemerkenswerter Musiker einen neuen Botschafter 

gefunden. Gemeinsam bringen Ernst Kovacic (Violine), Steven Dann (Viola) und 

Anssi Karttunen (Violoncello) eine Fülle an Erfahrung, Engagement und Virtuosität 

ein, die dieser transparenten und äußerst individuellen Form der Kammermusik 

das gewisse Etwas verleiht. 

Nach ersten Konzerten in Kanada und ihrem europäischen Debüt im Museo Reina 

Sofia in Madrid, bringen die Musiker 2010 eigens für sie komponierte Trios von 

Kaija Saariaho, Friedrich Cerha, Rolf Wallin und Miroslav Srnka zur Uraufführung. 

Kaija Saariahos Cloud Trio wird beim Båstad Chamber Music Festival und Music 

Around aus der Taufe gehoben. Weitere Konzerte in der Saison 2010/11 führen 

das Zebra Trio nach Österreich (Styriarte Graz, Arcana Festival, Konzerthaus 

Wien) und Frankreich (Musica Strasbourg).

190 aufführungSorte 

aufführungSorte 191 

Aufführungsorte 

Fabrikshalle Palfinger Systems 

Fabrikshalle Georg Fischer Automotive 


Burg Gallenstein 


Haindlkar 



Fabrikshalle Palfinger Systems 

Palfinger Systems GmbH 

Schröckendorf 4 

8913 Weng im Gesäuse 

Koordinaten 

Breitengrad: 47.5965167 

Längengrad: 14.4974197 

Fabrikshalle Georg Fischer Automotive 

Georg Fischer GmbH & Co KG 

Essling 41 

8934 Altenmarkt 

Koordinaten 




Kirchenviertel; Markt 

8933 St.Gallen 

Koordinaten 



Burg Gallenstein 


Koordinaten 



Aufgrund vieler Treppen für RohlstuhlfahrerInnen schwer zugänglich.

192 aufführungSorte 

muSIkVermIttlung 193 


Benediktinerstift Admont 

Admont 1, 8911 Admont 

www.stiftadmont.at 

Koordinaten 



Haindlkar 

Nationalpark Gesäuse 

Nähe Haindlkar-Berghütte 

8912 Johnsbach 

Koordinaten 



Zustieg vom Haindlkar-Parkplatz an der Gesäuse-Bundesstraße 

zwischen Johnsbachtal und Gstatterboden 

Dauer: ca 1,5 h 

Festes Schuhwerk wird dringend empfohlen. 


Volksschule St.Gallen 

Buchauerstraße 100, 8933 St.Gallen 

Koordinaten 




Arcana Festival Zentrale 

Markt 35, 8933 St.Gallen 

Koordinaten 



Gr. Buchstein

194 anreISe 

anreISe 195 

Anreise zum Arcana Festival 

Auf der Roßkuppe 

Das Gesäuse liegt in der nördlichen Steiermark, im Bezirk Liezen. Ca. 130km 

nordwestlich von Graz, 100km südlich von Linz und ca. 180km westlich von Salzburg. 

Mit dem Auto von 

Graz 

A9 Richtung Linz / Salzburg 

Ausfahrt 86 Trieben über Dietmannsdorf bei Trieben, Admont und Weng im Gesäuse 

nach St.Gallen. 

Fahrtdauer: ca. 1h 30min 

Wien 

A1 Richtung Linz 

Ausfahrt 123 Amstetten West auf B121 Richtung Waidhofen an der Ybbs. 

Nach Waidhofen an der Ybbs weiter auf der B121. Nach Weyer auf die B115 über 

Altenmarkt bei St.Gallen nach St.Gallen. 

Fahrtdauer ca. 2h 30min 

Linz 

A1 Richtung Salzburg 

Knoten Voralpenkreuz auf die A9 Richtung Graz wechseln. 

Ausfahrt 67 Ardning auf B146 Richtung Admont über Admont und Weng im Gesäuse 


Fahrtdauer ca. 1h 45min 

Salzburg 

A1 Richtung Linz 

Knoten Voralpenkreuz auf die A9 Richtung Graz wechseln. 

Ausfahrt 67 Ardning auf B146 Richtung Admont über Admont und Weng im Gesäuse 


Fahrtdauer: c a. 2h

196 anreISe 

anreISe 197 

Mit der Bahn von 

Graz 

Graz Hauptbahnhof nach Weißenbach / St.Gallen oder Weißenbach / Enns Abzw 

Bahnhof 

Während der Woche: 

günstige Verbindungen zwischen 14:26 und 16:35 

Am Wochenende: 



Wien 

Wien Westbahnhof nach Weißenbach / St.Gallen oder Weißenbach / Enns Abzw 

Bahnhof 


mehrmals täglich zwischen 9:44 und 18:44 




Linz 

Linz Hauptbahnhof nach Weißenbach / St.Gallen oder Weißenbach / Enns Abzw 

Bahnhof 





Fahrtdauer: ca. 2h 

Salzburg 

Salzburg Hauptbahnhof nach Weißenbach / St.Gallen oder Weißenbach / Enns 

Abzw Bahnhof 





Fahrtdauer: ca. 3h 

Stand: Mai 2010 

HALL 

NACH | LIEZEN (A9) 

Gasthof Wengerwirt 

WENG 

+ Fabrikshalle Palfinger 

BUCHAUER SATTEL 

ADMONT 

+ Benediktinerstift Admont 

Stiftbibliothek 

+ Schloss Röthelstein 

B 146 

NACH | TO TRIEBEN (A9) 

B 117 

Gasthof Dandler 

+ Festivalbüro 

Arcana 

+ Kirche 

+ Kulturkreis 

Gallenstein 

+ Turnhalle 

ALTENMARKT 

JOHNSBACH 

+ Fabrik Georg Fischer 

Bahnhof Weißenbach 

WEISSENBACH 

+ Burg Gallenstein 

NATIONALPARK 

GESÄUSE 

+ Haindlkar 

ST. GALLEN 

B 115 

GSTATTERBODEN 

B 25 

NATURPARK 

EISENWURZEN 

GROSSREIFLING 

+ Gasthof Schnabl 

HIEFLAU

198 tIcketS 

tIcketS 199 

Tickets 

Gesäuseeingang 

Festivalpass: 90 | ermäßigt 70 Euro 

28.7.: Winterreise: 36 / 24 / 15 Euro | ermäßigt – / 20 / 12 Euro 

29.7.: Kopfhörer: 5 Euro 

29.7.: Zipangu: 18 / 12 Euro | ermäßigt 20 / 12 Euro 

29.7.: Assonances: 24 / 15 / 7 Euro | ermäßigt 20 / 12 / 5 Euro 

30.7.: Pulsare: 18 Euro | ermäßigt 12 Euro 

31.7.: Performance Ernst Kovacic: 18 Euro | ermäßigt 12 Euro 

31.7.: Madrigale: 24 / 15 / 7 Euro | ermäßigt 20 / 12 / 5 Euro 

01.8.: Von Sternen, Nebeln, Galaxien …: 18 Euro | ermäßigt 12 Euro 

02.8.: Action Music: 12 / 7 / 5 Euro 

02.8.: Rothko Chapel: 24 / 15 / 7 Euro | ermäßigt 20 / 12 / 5 Euro 

02.8.: Notturno: 5 Euro 

03.8.: Abrumado: 5 Euro (inkl. Glas Sekt) 

03.8.: Lecture Concert: Eintritt frei 

03.8.: Solo pour trois: 12 Euro 

03.8.: Abîme – Abgrund: 24 / 15 / 7 Euro | ermäßigt 20 / 12 / 5 Euro 

04.8.: Schwarzer Peter: Eintritt frei 

04.8.: Canti Notturni: 24 / 15 / 7 Euro | ermäßigt 20 / 12 / 5 Euro 

04.8.: Trilogy of the Americas (La Selva/Buildings/Wind): Eintritt frei 

05.8.: Dal niente al dente: 24 Euro (inkl. einem Menü, gekocht von Ernesto Molinari)

200 tIcketS 

tIcketS 201 

6.8.: Spuren: 24 / 15 / 7 Euro | ermäßigt 20 / 12 / 5 Euro 

06.8.: Jam Session: 12 Euro | ermäßigt 10 Euro 

07.8.: Clouds: 18 Euro | ermäßigt 12 Euro 

08.8.: Finale Furioso: 24 Euro 

Ermäßigter Entritt gilt für: SchülerInnen, Studierende, Zivildienstleistende und 

Grundwehrdiener. 

Ö1 Club–Mitglieder erhalten 10% Ermäßigung auf die Kartenpreise (auch gültig 

für eine Begleitperson). 

Informationen und Bestellungen 


Markt 35, 8933 St.Gallen 

tickets@arcanafestival.at 

T + 43 3632 77 14 11 

F + 43 3632 77 14 10 

weitere Vorverkaufsstellen 

regionale10 Festivalzentrum 

Bahnhofstraße 3, 8940 Liezen 

tickets@regionale10.at 

T + 43 676 848 119 119 

Benediktinerstift Admont 

Admont 1, 8911 Admont 

kultur@stiftadmont.at 

T + 43 3613 2312 601 o. 604 

Schloss Trautenfels 

Trautenfels 1, 8951 Trautenfels 

trautenfels@museum–joanneum.at 

T + 43 3682 222 33 

Sowie alle Vorverkaufsstellen der regionale10. 

Reichenstein

202 daS geSäuSe 

daS geSäuSe 203 

Das Gesäuse 

Koordinaten: 47° 35´´ 19´ N, 14° 39´´ 32´ O 

Auf der Haindlmauer 

Das Gesäuse bildet mit schroffen Kalkgipfeln und dem Durchbruchstal der Enns 

den nordöstlichen Teil der Ennstaler Alpen in Österreich. 2002 wurde ein großer 

Teil des Gesäuses zum Nationalpark erklärt. 

Topografie und benachbarte Gebirge 

Das Gebiet des Gesäuses wird regional - aber auch in der Literatur – sehr unterschiedlich 

eingegrenzt. In den meisten Bergbüchern werden die Haller Mauern 

dazugerechnet. Häufig werden 

auch die südlich angrenzenden Eisenerzer Alpen einbezogen. Gesäuse, Haller 

Mauern und Eisenerzer Alpen bilden zusammen die Gebirgsregion der Ennstaler 

Alpen. Streng genommen bezeichnet das Gesäuse lediglich das 16 km lange 

Durchbruchtal der Enns zwischen Admont und Hieflau und die Seitentäler von 

Radmer und Johnsbach. Die Enns überwindet innerhalb dieser 

kurzen Strecke ein Gefälle von über 150 Meter. Das wildschäumende, schnell 

dahinsausende Wildwasser gab diesem hochalpinen Abschnitt seinen Namen. 

Zu beiden Seiten des Flusses ragen die senkrechten Kalkberge über das Tal und 

bilden die berühmten Kletterwände des Gesäuses. Nördlich der Enns bestimmen 

die Berge der Buchsteingruppe die Landschaft. Südlich des Flusses erheben sich 

die Gipfel der Admonter Reichensteingruppe, der Hochtorgruppe und der Zinödl- 

Lugauer-Gruppe. Im Nordwesten trennt der Buchauer Sattel die Haller Mauern 

vom Großen Buchstein. Im Norden der Gesäuseberge treffen das Reichraminger 

Hintergebirge und die Ybbstaler Alpen aufeinander, getrennt von der zur Donau hin 

abfließenden Enns. Im Osten grenzt das Gesäuse an die bewaldeten westlichen 

Ausläufer des Hochschwabs und an die Eisenerzer Alpen. Ebenso begrenzt im 

Süden der Hauptkamm der Eisenerzer Alpen das Gesäuse und trennt es vom 

Palten- und Liesingtal. 

Gebirgsgruppen 

Buchsteingruppe 

Bis 1700 m ragen die Berge der Buchsteingruppe nördlich der Enns empor. Im 

westlichen Teil der Gruppe bieten markante Felsbänder aus griffigem Dachsteinkalk 

hervorragende Kletterwände für jeden Anspruch. Höchster und westlichster Berg 

ist der Große Buchstein (2224 m). Vom Buchsteinhaus wird der Gipfel häufig von 

erfahrenen Bergwanderern über den Normalweg bestiegen. Jenseits der Enns 

bieten die senkrecht aufragenden Nordwände der Hochtorgruppe einen beeindruckenden 

Anblick. Der Bruckgraben entwässert in einer tiefen, engen Klamm die



Buchsteingruppe Richtung Enns. Bis zur Tieflimauer (1820 m) ist der Gratverlauf 

ausgesetzt und erfordert deshalb vom Wanderer grundlegende Klettererfahrung, 

Schwindelfreiheit und Trittsicherheit. Nordöstlich vom Großen Buchstein befindet 

sich der 1990 m hohe Kleine Buchstein, dessen Gipfel lange Zeit als unersteigbar 

galt. Im östlichen Teil der Buchsteingruppe liegt malerisch am Fuße des 2035 m 

hohen Tamischbachturm die Ennstaler Hütte. Sie ist die älteste Schutzhütte in den 

Ennstaler Alpen. Der markante Tamischbachturm ist auch von weniger erfahrenen 

Bergwanderern leicht zu ersteigen und bietet ein umfangreiches Panorama. 

Hochtorgruppe 

Die Hochtorgruppe ragt mit ihren bis 1000 m senkrecht ansteigenden Kalkwänden 

imposant aus dem Ennstal empor. Die berüchtigten Nordwände bieten Klettertouren 

aller Schwierigkeitsgrade. Viele Bergsteiger verloren in diesen Wänden ihr Leben. 

Die Hochtorgruppe ist die beliebteste und meistbesuchte Kletterregion der Ennstaler 

Alpen. Sämtliche Anstiege auf die Gipfel, auch über die Normalwege, erfordern vom 

Bergwanderer Erfahrung, Trittsicherheit und Schwindelfreiheit. Markante gesicherte 

Einstiege aus dem Ennstal über den Wasserfallweg, durch das Haindlkar und über 

den historischen Peternpfad zeugen seit über 100 Jahren von der Beliebtheit dieser 

Bergsteigerregion. Im Westen, direkt unter den Nordwänden, ist die traditionsreiche 

Haindlkarhütte Stützpunkt für Wander- und Klettertouren aus dem Haindlkar. Im 

Osten befindet sich unterhalb des Hochtors die Heßhütte. Sie ist Ausgangspunkt 

zur Ersteigung des Hochzinödl und aller Hochtorgipfel. Im Gratverlauf von Ost 

nach West ist die Planspitze (2117 m) mit ihrer bis zu 780 m hohen Kletterwand 

der erste markante Gipfel der Gruppe. Nach den beiden Peternschartenköpfen 

folgt die 2152 m hohe 

Roßkuppe. Hauptgipfel und höchster Berg der gesamten Ennstaler Alpen ist das 

2369 m hohe Hochtor. Der Berg bricht nach allen Seiten mit steilen Wänden ab. 

Über den Haindlkarturm (2238 m) schließt der Grat im Westen mit dem besonders 

schönen und wuchtigen Gipfel des 2335 m hohen Großen Ödstein ab. 

Admonter Reichensteingruppe 

Die Admonter Reichensteingruppe hat für Bergwanderer und Bergsteiger eine 

ähnlich große Bedeutung wie die Hochtorgruppe. Südlich der Enns erhebt sich 

die Reichensteingruppe vom Gesäuseeingang bis zur Marktgemeinde Admont. 

Getrennt wird sie von der Hochtorgruppe durch das wildromantische Johnsbachtal. 

Östlichster und höchster Gipfel der Gruppe ist der 2251 m hohe, formschöne Admonter 

Reichenstein. Auch auf seinen Gipfel führt kein Weg, der leicht zu begehen 

ist. Stützpunkt des Berges ist die südlich auf der Treffner Alm gelegene Mödlinger 

Hütte. Durch die Wildscharte getrennt folgt der Gipfel des 2247 m hohen Sparafeld. 

Nach Süden hin fallen die Wände der beiden Berge markant und wildromantisch 

zur Flitzenalm ab. Ein besonders beliebter Kletterberg ist der 2196 m hohe Kalbling. 

Hauptgründe hierfür sind der einfache Zugang über die Oberst-Klinke-Hütte und die 

berühmten Kletterrouten der West- und Südwand. Über seinen Normalweg ist der 

Gipfel des Kalbling auch relativ leicht von erfahrenen Bergwanderern zu ersteigen. 

Im Westen schließt der 2011 m hohe Kreuzkogel die Admonter Reichensteingruppe 

ab. Zu Füßen dieses Gipfels liegt die Marktgemeinde Admont. Der Übergang 

vom Kreuzkogel zum Kalbling über den aussichtsreichen Riffelgrat sollte nur von 

erfahrenen Bergwanderern begangen werden. 

Lugauer-Zinödl-Gruppe 

Südöstlich der Hochtorgruppe ist die Lugauer-Zinödl-Gruppe vorgelagert. Von der 

Hesshütte ist der aussichtsreiche Gipfel des Hochzinödl (2191 m) leicht erreichbar. 

Die nach Südosten 600 m steil abfallenden Schrofenwände bieten interessante 

Kletterrouten. Die Besteigung der isoliert aus dem Radmertal aufragenden 

Doppelgipfel des Lugauer (2217 m) erfordert Schwindelfreiheit und Trittsicherheit 

und ist aus allen Richtungen sehr zeitintensiv. Aus östlicher Richtung wirkt der 

Lugauer besonders markant, was ihm bei den Einheimischen etwas überspitzt die 

Bezeichnung Steirisches Matterhorn eingebracht hat. Die Rundsicht vom Lugauer 

ist hervorragend. 

Geologie 

Die Gesäuseberge sind ein Teil der Nördlichen Kalkalpen. Hier beginnt die Schichtenfolge 

mit den 

Präbichl-Schichten (vermutlich Perm). Dies ist eine Folge von Konglomeraten, 

Quarziten und Tonsteinen im Liegenden der Werfener Schichten (Unter-Trias). 

Über Werfener Sandsteinen und Schiefern schließt sich eine salinare Folge mit 

Gips und Haselgebirge an, die mit Dolomit und verschiedenen Kalken verzahnt 

ist. Darüber folgt der dunkle Gutensteiner Dolomit, der Linsen von Gutensteiner 

Kalk enthält. Das vorherrschende Gestein der Mittleren Trias ist der Wetterstein- 

Dolomit, der die Basis aller hohen Gesäuseberge bildet. Er ist ursprünglich als 

Kalk in einem tropischen Meer entstanden und später zum größten Teil in Dolomit 

umgewandelt worden. Eine ganze Reihe von Kalkvorkommen ist jedoch nicht von 

dieser Umwandlung erfasst worden, das größte ist der Bruckstein. Darüber folgen 

die geringmächtigen Raibler Schichten, die im Norden aus Sandstein und Schiefer 

sowie im Süden aus buntem Kalk und Dolomit bestehen. Die Obere Trias besteht 

aus Dachsteindolomit und dem überlagernden Dachsteinkalk, aus dem die steilen



und landschaftsprägenden Felswände der hohen Berge bestehen. Der Dachsteinkalk 

kann ebenso wie der ältere Wettersteinkalk in einen zentralen Riffbereich und 

das Rückriff gegliedert werden. Gesteine aus der Jura- und Kreidezeit sind nur in 

tektonisch begünstigter Position erhalten geblieben. Dies sind 

Fleckenmergel und Crinoidenkalk des Jura sowie Gosau (Konglomerate, Sandstein 

mit Kohle und Ton). Aus dem Tertiär haben sich lokal Augensteinschotter auf 

hochgelegenen Altflächen erhalten, die noch vor der starken Heraushebung der 

Kalkalpen von Flüssen aus dem Süden heran transportiert worden sind. Im Quartär 

schließlich sind Moränen, Terrassen und zuletzt Moore entstanden. 

Natur 

Der größte Teil des Gesäuses wurde im Jahr 2002 zum Nationalpark Gesäuse 

erklärt. Er ist damit zurzeit der jüngste von sechs österreichischen Nationalparks. 

In freier Wildbahn können etwa 90 Brutvogelarten, Murmeltiere, Gämsen, Rehe und 

Hirsche beobachtet werden. Außerdem gibt es rund 50 Orchideenarten. 

Geschichte 

Im Johnsbachtal gibt es Kupfervorkommen, die bereits im 15. Jahrhundert v. Chr. 

ausgebeutet wurden, wie Schlackenfunde belegen. Im späten Mittelalter erfolgte 

die erste Nutzung von Almen und 

der Beginn der Holzfällertätigkeit in diesem Bereich. Weite Teile standen damals 

im Besitz des Benediktinerstiftes Admont (gegründet 1074). Die touristische Erschließung 

begann mit Eröffnung der Kronprinz-Rudolfsbahn (1872), die durch das 

Gesäuse führt. Als „Entdecker“ gilt der Wiener Bergpionier Heinrich Heß, der viele 

Erstbesteigungen durchführte (z. B. Hochtor, 1877). Er ist auch Autor des ersten 

Gesäuseführers, welcher als Prototyp für diese Art von Literatur gilt. Nach dem 

Gesäusepionier ist die Hesshütte benannt, der wichtigste Stützpunkt für Bergsteiger 

im Hochtorgebiet. In den 1920er-Jahren erfolgte die Erschließung zahlreicher 

Kletterrouten in den Nordwänden der Hochtorgruppe, am Admonter Reichenstein 

und am Buchstein. 

Berghütten 

• Admonter Haus (1723 m): am Grabnertörl in den Haller Mauern 

• Bosruckhütte (1043 m): an der Nordflanke des Bosruck, 

westlich der Haller Mauern 

• Buchsteinhaus (1546 m): unterhalb des Großen Buchsteins 

• Ennstaler Hütte (1544 m): am Sattel des Tamischbachturms in 

den Gesäusebergen 

• Goferhütte (978 m): am nördlichen Absturz des Admonter Reichensteins, 

Selbstversorgerhütte 

• Haindlkarhütte (1121 m): im Haindlkar am Fuß des Hochtors 

• Hesshütte (1699 m): im Ennseck, östlich vom Hochtor 

• Mödlinger Hütte (1523 m): auf der Treffner Alm südlich des 

Admonter Reichensteins 

• Oberst-Klinke-Hütte (1486 m): am Kalblinggatterl-Sattel südlich vom 

Admonter Kalbling 

(Quelle: Wikipedia, Ernst Kren Gesäuse, Steirische Verlagsgesellschaft, Graz 

2002, u.a.) 

Im Naturparkzentrum St.Gallen (Arcana Festival Zentrale) erhalten Sie weitere 

Informationen zum Gesäuse, zu Wander und Bergtouren, zu Raftingtouren, zu den 

verschiedensten Ausflugszielen in der Region.

208 kontakt/team 

kontakt/team 209 

Kontakt | Arcana Festival Team 

Carlos Salzedo, ein enger Freund von Edgar Varèse, mit seinem Ruderboot „Arcana“ um 1930 


Markt 35 


Österreich 

Büro Wien 

Feldgasse 21 

1080 Wien 

Österreich 

Intendant 

Peter Oswald 

Leitung Musikvermittlung / Konzeptionelle Mitarbeit 

Annemarie Mitterbäck 

Geschäftsführer ARGE Arcana Festival 

Erich Mitterbäck 

Referent des Intendanten / Koordination / Redaktion / Presse 

Andreas Karl 

Produktionsleitung / Regionale Koordination 

Reinhard Mitterbäck 

Produktionsleitung Bildende Kunst / Künstlerbetreuung 

Johanna Mitterbäck 

Programmtexte 

Magdalena Zorn 

Artdirection / Logotype 

Ecke Bonk, Richard Ferkl 

Leitung Medienarbeit 

Astrid Bader | BSX Bader & Schmölzer GmbH 

Medienarbeit 

Bernhard Mayer | BSX Bader & Schmölzer GmbH 

Internationale Beziehungen / Wissenschaft und Kunst 

Rubina Möhring 

Sponsoring 

Brigitte Bidovec 

Information / Kartenvorverkauf / Hotelreservierung 

Christiane Schneiber

210 muSIkVermIttlung 

InSerate 211

21. – 28. 

august 

festival 

st. gallen 2010 

21.8. Kurtags Ghosts - Marino Formenti 

22.8. Rock auf Gallenstein - CCR Band 

23.8. Schifanoia - Ensemble 

mit Werken von Mozart, Haydn und Mozart 

24.8. Wolfram Berger liest Erich Fried 

25.8. Kammerphilharmonie Amade 

Mozart Sinfonie und Klavierkonzert mit Alexei Lubimov 

26.8. Erwin´s Musiksalon 

27.8. Sanmera Salsa 

28.8. Paulus - Mendelssohn Bartholdy 

Info: Naturparkbüro A-8933 St. Gallen 

Tel. 03632 | 7714, Fax 03632 | 7714-10 

www.festival.stgallen.at

foto: BigsHoT/christian Jungwirth 


regionale10 

infos und TckeTs 

Zum gesamTen Programm der regionale10 

T. +43 676 848 119 119, 

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222 Die Zukunft 

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Dai Fujikura 

Vinko Globokar 

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Thomas Lauck 

Fabien Lévy 

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Samir Odeh-Tamimi 

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224 InSerate 

ImPreSSum 225 

Alexander Technik 

Von Jonathan Sheratte 

Die Alexander Technik ist eine Methode die den ‘Gebrauch des Selbst’ vermittelt. 

Sie betrachtet den Körper als eine Art Musikinstrument. Die Art und Weise wie wir 

dieses Instrument einsetzten bestimmt die Qualität in unserem Handeln. 

Von Natur aus kreativ, werden die senso-motorischen Fähigkeiten des Körpers 

durch Gewohnheiten begrenzt. Starre Reaktionsweisen, übermäßige Verspannung, 

Steifheit und Atonie beschränken unsere Möglichkeiten, hindern unsere 

Entwicklung, können Schmerzen verursachen und zu schwerwiegenden Krankheiten 

führen. 

In der Einzelstunde geht es darum Gewohnheitsmuster zu erkennen, diese zu 

unterbinden und innezuhalten. Die begleitende Erfahrung einer Beweglichkeit die 

dem natürlichen Selbst-Gebrauch entspricht - leicht, flexibel, koordiniert, wachsam, 

differenziert und wohltuend – erhöht die allgemeine Sinneswahrnehmung 

und hilft Bewegungsabläufe besser zu koordinieren. 

Akute Beschwerden werden gelindert, uns beeinträchtigende Haltungs- und Bewegungsmuster 

werden gelöst; das Atmen wird leichter, das Sprechen klarer und 

Bewegung geschmeidiger. Die Entdeckung von präziserem und authentischerem 

Ausdruck und Handeln, erzeugt eine lebendige Selbst-Verständlichkeit, die 

Wachstum in professionellen und alltäglichen Aktivitäten fördert. 

„Je mehr wir den Einfluss unsere Gewohnheiten und Muster in uns erkennen und 

innehalten, kommen wir in Kontakt mit unserem Nicht-Tun. In diesem Zustand 

können wir unseren Flow - unserer angeborenen Leichtigkeit und dem natürlichen 

Lebensfluss - begegnen.“ 

Dan Armon, Schulungsleiter Alexander Technik 

Termine können über das Arcana Festival Zentrum vereinbart werden. 

Impressum 

Medieninhaber | Herausgeber 

ARGE Arcana Festival St.Gallen/Gesäuse 


Markt 35 

8933 St.Gallen, Österreich 

info@arcanafestival.at 

T + 43 3632 77 14 11 

F + 43 3632 77 14 10 

Für den Inhalt verantwortlich 

Peter Oswald 

Erich Mitterbäck 

Redaktion Programmbuch 

Andreas Karl 

Logotype ARCANA 

Ecke Bonk, Karlsruhe 

Satz und Layout 

Medienmanufaktur Admont 

Fotonachweis 

Ernst Kren (Fotos Gesäuse/Region) 

Anna Furtmüller (Musikvermittlung | Education, Von Sternen, Nebeln und Galaxien …) 

Andreas Karl (Schwarzer Peter, Haindlkar) 

Irena Rosc (Alle Fotos zu Satt sehen) 

PRINZGAU/podgorschek (Schwanenstille) 

Abdrucknachweis 

Wir danken Franz Schuh für Abdruckgenehmigung des Textes Vom Essen reden und schreiben. 

Besonders danken wir auch den KomponistInnen und Verlagen für die Abdruckgenehmigungen von 

Noten, Texten und Skizzen. Urheber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher 

Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. 

Dieses Programmbuch ist auch über die Arcana Festival Zentrale erhältlich. 

Änderungen vorbehalten. 

© 2010 Arcana Festival St.Gallen/Gesäuse

226 ImPreSSum 227 

Am Johsbacher Steg

www.arcanafestival.at

Arcana Festival Programmbuch - Regionale10

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