Impressionismus in der Musik

� Die unterstrichenen Wörter sind Hyperlinks. Anhand von Beispielen werden die
musikalischen Stilmittel des Impressionismus gezeigt. Es ist von Vorteil, einleitend
das Kapitel „Impressionismus in der Malerei“ zu lesen.
as Genau diese Idee haben Komponisten des Impressionismus übernommen.
Schliesslich hat auch der Klang Farben, und das funktioniert ähnlich wie bei den
Komplementärfarben. Die Tonarten geben vor, in welcher Stimmung ein Stück ge-
spielt wird. Wenn man einzelne Akkorde aber so raffiniert aufschreibt, dass die ei-
gentliche Tonart gar nicht mehr zu erkennen ist, versucht das Ohr automatisch diese
einzuordnen. So entsteht auch im Klang der Effekt der zusammenfliessenden Farben.
Daraus entwickelte sich im Impressionismus eine Musik, in der die Melodie Wellen-
oder Kreisbewegungen macht. Das wird erreicht, in dem man eine Melodie auf- und
abklingen lässt.
Um den momentanen oder unfertigen Effekt der Malerei nachzuahmen, komponier-
ten impressionistische Musiker selten vollständige Motive. Bevor ein musikalischer
Gedanke zu Ende geführt wird, lösen sie ihn wieder auf oder lassen ihn in einen an-
dern Gedanken einfliessen.
In der Malerei des Impressionismus gibt es kaum Gegenstände die im Vordergrund
stehen, die Ebenen werden verwischt. Diese Idee greifen auch die Komponisten auf.
Sie vermeiden Harmonien, die nach traditioneller Ordnung einem Musikstück Stabi-
lität verleihen. Dafür benutzen sie schiefe (=dissonante) Akkorde oder setzen Nach-
bartöne (=Sekunden) ein und verschieben diese parallel ohne sie wieder aufzulösen.
Durch den fehlenden Grundton und die fehlenden Auflösungen wirken die Akkorde
vieldeutig, die Tonart bleibt verborgen.
Beispiel ab Takt 14 aus dem Orchesterstück „Nuages“ als Midi-File (sichere Seite)
Aus dem Orchesterstück „Nocturnes“, 1. Satz Nuages von Debussy.
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Doch Debussy ging sogar einen Schritt weiter, er komponierte polytonale Stücke.
Hier werden gleichzeitig mehrere Tonarten gespielt. Bei der Aufnahme siehst du
deutlich, eine Hand spielt auf schwarzen Tasten, die andere auf weissen Tasten.
Aber auch die Rhythmen müssen sich auflösen um den Eindruck der Verschwommenheit
zu erwecken. Dazu eignen sich z.B. Veränderungen der Tempi oder das
gleichzeitige Spielen von Triolen und Duolen, wie im Klavierstück "Arabesque".
Um das Taktgefühl des Zuhörers zu täuschen, werden Taktschwerpunkte durch Pau-
sen ersetzt, neue Schwerpunkte mit Synkopen gebildet oder einzelne Noten über die
Taktstriche hinweg mit Haltebogen verbunden. So kann der Zuhörer kaum erken-
nen, wann ein Takt beginnt oder aufhört.
„Danse sacrée et profane“ für Harfe und Streichorchester beginnt mit einer für De-
bussy typischen einstimmigen Melodie der Streicher, die sanft und extrem leise ge-
spielt werden soll.
Notenbeispiel als Midi-File (sichere Seite)
Wie bei so vielen seiner Werke lässt Debussy bei diesem Anfang das Metrum im Un-
klaren. Die Melodie schwebt dahin und bleibt auf einem langen Ton stehen. Erst jetzt
wird durch ein Pizzicato des Streichorchesters ein Metrum erkennbar. Die Anfangs-
melodie besteht übrigens aus einer pentatonischen Reihe. Die Pentatonik ist eine 5
Ton-Leiter und gilt als ältestes nachgewiesenes Tonsystem. Wenn du auf dem Kla-
vier die schwarzen Tasten hintereinander spielst, hörst du die Pentatonik. Überträgt
(transponiert) man die gleichen Notenintervalle auf die weissen Tasten, sind das die
Töne g-a-c-d-e- der Eingangsmelodie. Debussy verwendet die Pentatonik gerne,
wenn er auf Schlichtheit oder auf die Tradition früher Musik verweisen will.
Nach der siebentaktigen doch recht statischen Einleitung setzt die Harfe mit einem
lebhafteren Motiv ein, auch dieses klingt pentatonisch, diesmal mit den Tönen a-c-d-
f-g-.
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Hier kannst du das ganze Stück anhören.
Wie die Maler auf zarte Farben setzen, so dass zum Teil die Leinwand durchschim-
mert, suchen die Komponisten nach „durchsichtiger“ Musik. Durch lange, leise, hohe
Töne und mit schwebenden Klängen erreichen sie das Gefühl einer schwerelosen Mu-
sik. „Voiles“ ist eine der bemerkenswertesten Klavierkompositionen von Debussy.
Das Stück ist dreiteilig aufgebaut, wobei jeder Teil sich konsequent auf die Verwen-
dung eines bestimmten Tonmaterials beschränkt. Im ersten und dritten Teil benutzt
Debussy eine Skala, die nur aus Ganztonschritten besteht, die sogenannte Ganzton-
leiter.
oder anders geschrieben:
Notenbeispiel als Midi-File (sichere Seite)
Durch die fehlenden Halbtöne wird das herkömmliche Gefüge der harmonischen
Funktionen aufgehoben. Infolge der völlig regelmässigen Tonabstände und den
dadurch wegfallenden Leit- und Grundtönen macht es im Prinzip keinen Unter-
schied, auf welchem Ton die Ganztonleiter begonnen wird. Sie wirkt nicht abschlies-
send, so als würden Anfang und Ende fehlen. Die Reihe könnte theoretisch unend-
lich weit geführt werden.
Bildet man aus den Tönen der Ganztonleiter Dreiklänge, können aufgrund der feh-
lenden Halbtonschritte weder Dur- noch Molldreiklänge gebildet werden. Statt des-
sen entstehen übermässige Dreiklänge, also Dreiklänge, die aus zwei aufeinanderge-
schichteten grossen Terzen bestehen. Dabei sind c und his identische Töne.
Die übermässigen Dreiklänge aus dem Notenbeispiel als Midi-File (sichere Seite).
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Ein Musikstück aus übermässigen Dreiklängen führt zu keinerlei harmonischen
Spannungs- oder Entspannungsmomenten, wie sie durch Dur- und Mollakkorde
möglich werden. Die Akkorde wirken deshalb schwebend. Hier kannst du das Stück
"Voiles" anhören.
Debussy liess sich von Bildern und deren Farben inspirieren, so z.B. von einem im
Klee sitzenden Kind mit kirschroten Lippen und flachsblondem Haar. Die Tonarten
Ges-Dur und Des-Dur werden von Debussy immer dann verwendet, wenn er Wärme
und Harmonie vermitteln will. Das Hauptmotiv des Stückes „La fille aux cheveux de
lin“ zeigt eine wellenförmige Bewegung, die am Anfang nur von der rechten Hand
gespielt wird.
Die Töne des Motivs sind auch hier Bestandteil einer pentatonischen Reihe und sym-
bolisieren Einfachheit und Schlichtheit. Im Verlaufe des Stückes harmonisiert De-
bussy dieses Motiv immer wieder neu und ungewöhnlich. An 4 Beispielen hörst du,
wie sich die Klangfarben verändern. Ab Takt 23 wird das Motiv von parallel ver-
schobenen Septakkorden begleitet. Am Ende erscheint das Motiv noch einmal in ho-
her Lage, nur von einem stehenden Ces-Dur-Akkord gestützt. Die Dynamik des Stü-
ckes bewegt sich meist im Bereich zwischen pianissimo und piano und steigert sich
nur am Höhepunkt bis zum mezzoforte. Innerhalb dieses schmalen Dynamikbe-
reichs fordert Debussy eine differenzierte Gestaltung. Hier hörst du das ganze Kla-
vierstück.
Ein weiteres wichtiges Stilmittel des Impressionismus wird in „La Cathédrale eng-
loutie“ angewendet. Dem Klavierstück liegt die alte bretonische Legende der ver-
sunkenen Stadt Ys zugrunde, die im 4. oder 5. Jahrhundert wegen der Pietätlosigkeit
ihrer Bewohner versenkt wurde und seither angeblich bei Sonnenaufgang als mah-
nendes Beispiel sichtbar wird. Ausserdem sollen die Fischer an windstillen Tagen die
Glocken der untergegangenen Stadt hören.
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Nachdem das Stück am Anfang aus dem pianissimo heraus entsteht, ist in der Mitte
das Thema der Stadt, bzw. der Kathedrale in vollem Glanz zu hören (Notenbeispiel),
bevor es am Ende in tiefer Lage wieder unter Wasser verschwindet. Musikalisch ba-
siert das ganze Stück auf einem kurzen Motiv, das als das Schlagen von drei Glocken
interpretiert werden könnte. Dieses Motiv, das aus einer aufsteigenden Sekunde und
einer Quart, beziehungsweise einer Quint besteht, findet sich als Grundelement im
ganzen Stück wieder. Auch das Thema der Kathedrale (s. obiges Notenbeispiel) be-
ginnt mit diesem Motiv. Im folgenden Notenbeispiel sind beide Varianten sichtbar.
Debussy arbeitete bewusst mit archaischen Elementen. Sowohl der Einsatz alter
Kirchentonarten, diese wurden im Mittelalter vor dem Aufkommen der Dur- und
Molltonarten verwendet, als auch die Verwendung von Quart- und Quintschichtun-
gen. Quarten und Quinten waren die ersten Begleitintervalle, die bei mehrstimmigen
Gesängen angewendet wurden. Debussy deutet damit auf die Zeit hin, aus der die
Legende stammt. Beim Thema der Kathedrale finden sich musikalische Mittel, die
für die Orgel typisch sind. Die Kirchentonart mixolydisch (g-Tonleiter aus g-a-h-c-d-
e-f-g, also ohne fis!), der tiefe, lange gleichbleibende Basston als Orgelpunkt (hier das
tiefste C auf dem Klavier) und die parallele Führung der Oberstimmen als eine Art
Mixturklang. Mixturen bei der Orgel sind Pfeifen, die an Tasten gekoppelt werden
und in diesem festgelegten Intervallabstand immer mitklingen.
La cathédrale engloutie
Die stilistischen Merkmale des Impressionismus streben vorwiegend nach einem
schwebenden, atmosphärischen Klangcharakter, vergleichbar mit der Wirkung im-
pressionistischer Gemälde. Im Klavierstück "Reflets dans l'eau" von Claude Debussy
ist das Funkeln und Glitzern der Wassertropfen im Sonnenlicht und auch der Bezug
zur impressionistischen Malerei deutlich hörbar.
Kompositionen die als impressionistisch gelten, entstanden hauptsächlich in Frank-
reich zwischen 1890 und 1920. Obschon Claude Debussy (1862-1918) nicht als Im-
pressionist bezeichnet werden wollte, gilt er bis heute als Hauptvertreter der impres-
sionistischen Musik. Wie kaum ein anderer Komponist liess sich Debussy von der
Malerei und Literatur zum Komponieren anregen.
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Clair de lune
Im August 2012 könnte Claude Debussy seinen
150. Geburtstag feiern. Er lebte lange in grösster
Armut, was heute bei seiner zweifelsfreien
Hochachtung und Anerkennung kaum vorstell-
bar ist. Mehr über sein Leben und seine Werke
kannst du unter Debussy nachlesen.
Debussy liess sich von der Sprache und ihrer
Poesie anregen. Die befreundeten Dichter
Charles Baudelaire, Paul Verlaine und Stéphane
Mallarmé inspirierten ihn mit ihren symboli-
schen Texten. Debussy suchte bei der Vertonung
von Texten nach einem Einklang zwischen dem
Klang der Sprache, der Aussage, dem symboli-
schen Gehalt des Textes und seiner Kompositi-
on. Um die vielfältigen und wechselnden Stimmungen und Schattierungen auch in
der Musik abzubilden, war es ihm unmöglich, wie bis anhin für alle Strophen eines
Gedichtes die gleiche Melodie zu verwenden. Neu wurde das Lied durchkomponiert,
d.h. jede Strophe wurde ihrem Text entsprechend anders vertont und gestaltet.
Hier hörst du "Harmonie du soir" nach einem Gedicht von Charles Baudelaire.
Auf ein Libretto (=Text der Oper) des symbolhaften Märchens von Maeterlinck,
komponierte Debussy seine einzige Oper „ Pelléas et Mélisande“. Debussy wollte der
Oper eine neue Richtung geben und den natürlichen Sprachfluss zurückholen. An
einigen Stellen werden Passagen als Rezitativ gesungen. Hier sind die Klangfarben
des Orchesters von weitaus grösserer Bedeutung als die Melodie der Singstimme.
Das Orchester „malt“ Landschaften und „betont“ die emotionale Befindlichkeit der
Figuren. Jeder Person wird ein bestimmtes musikalisches Motiv zugeordnet, das
aber immer nur im Orchester erscheint. Hier hörst du einen kurzen Ausschnitt aus
der 3. Szene.
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
Als Ausgangspunkt für das bekannte Klavierstück
„Clair de lune“ diente das Gedicht mit demselben
Titel aus dem Gedichtzyklus „Fêtes galantes“ von
Paul Verlaine. Das Stück wurde 1890 komponiert,
aber erst 15 Jahre später veröffentlicht.
„Clair de lune“ wurde bereits in vielen Filmszenen
verwendet, z.B. in „Twilight oder im Film “Sieben
Jahre in Tibet“. Der Dalai Lama schenkt dem Berg-
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steiger Heinrich Harrer eine Spieluhr, welche einen Ausschnitt aus „Clair de lune“
spielt, aber hier hörst du das Original.
Die impressionistischen Künstler fühlten sich der Freiheit in der Natur verbunden.
Die Maler liebten die Freiluftmalerei, Debussy träumte von einer Freiluftmusik. „Mir
schwebt eine Musik vor, die eigens fürs Freie geschaffen wäre, eine Musik der gros-
sen Linienzüge, eine Musik der vokalen und instrumentalen Kühnheiten, die sich in
der freien Luft entfalten und unbeschwert über die Wipfel der Bäume schweben
würden… Das Wehen der Lüfte, das Säuseln der Blätter, der Blumenduft würden
geheimnisvoll mit der Musik zusammenwirken…“
Viele Musikstücke zeigen deshalb einen freien, atmosphärischen Klangcharakter.
Bewährte und traditionelle Regeln werden in der Musik gebrochen und entsprechen
den Auflösungen von Linie, Form und Farbe in der Malerei.
Viele Musikstücke haben malerische Titel, „zeichnen“ Naturstimmungen in allen
Schattierungen, so z.B. das Orchesterstück „La mer“.
Erst nach mehreren Umarbeitungen wurden die drei symphonischen Sätze aufge-
führt. Heute gehören sie zu den häufigsten aufgeführten Kompositionen von Debus-
sy. Der 2. Satz heisst „Jeux de vagues“ (Spiel der Wellen) und ist typisch für den Stil
des Impressionismus. Die Partitur kam 1905 mit einem Ausschnitt aus Katsushika
Hokusais farbigem Holzschnitt "The Great Wave" als Titelbild heraus. Der Holz-
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schnitt des japanischen Künstlers, der von 1760 bis 1849 gelebt hat, ist Teil der Serie
"Thirty-six views of Fuji". Debussy sammelte zeitlebens japanische Holzschnitte.
Debussy suchte immer wieder nach neuen Ausdrucksmitteln. Aufgrund der speziel-
len Besetzung werden die Orchesterwerke „Trois Nocturnes“ leider eher selten auf-
geführt. Im 3. Stück „Sirènes“ setzt Debussy Summchöre ein. Jeweils acht Sopran-
und Mezzosopranstimmen singen Vokalisen, also Tonsilben. Die Uraufführung fand
im November 1900 statt. Im Vorwort schrieb Debussy: „Es handelt sich also nicht um
die übliche Form des Nocturno, sondern um alle Eindrücke und speziellen Beleuch-
tungen, die in diesem Wort enthalten sein können.“ Das Publikum war begeistert
vom Werk. Die Stücke brachten Debussy zwar wenig Geld ein, aber doch grosse An-
erkennung bei den Musikkritikern.
Das Klavierstück "The Snow Is Dancing" aus der berühmten Suite „Children’s Cor-
ner“ beschreibt auch ein Geschehen der Natur und vermittelt dem Zuhörer eine be-
sondere ausdrucksvolle Stimmung. Debussy widmete den Zyklus seiner dreijährigen
Tochter Emma-Claude, genannt Chouchou. In der Erstausgabe steht in der mit einem
roten Plüschelefanten verzierten Widmung: „A ma chère petite Chouchou, avec les
tendres excuses de son Père pour ce qui va suivre“ (Meiner lieben kleinen Chouchou,
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mit den liebevollsten Entschuldigungen ihres Papas für das, was folgen wird). Die
Suite ist kein pädagogisches Werk, die sechs poetischen Charakterstücke sind tech-
nisch recht anspruchsvoll. 1908 wurden diese in Paris erstmals aufgeführt.
1912 spielte Debussy „Children’s Corner“ und weitere Klavierstücke, darunter „La
cathédrale engloutie“, für die Firma Welte & Söhne in Freiburg im Breisgau auf Kla-
vierrollen. Die Firma produzierte von 1832 bis 1932 mechanische, selbstspielende
Musikinstrumente und war durch ihre Entwicklungen auf dem Gebiet der automati-
schen Musikwiedergabe und den Orchestrien bereits berühmt, als sie das neue „Wel-
te-Mignon-Reproduktionsklavier“ 1904 patentieren liessen.
Ab jetzt wurden die ersten
Aufnahmen gemacht und
dazu die bekanntesten Pia-
nisten der damaligen Zeit
engagiert. Die Firma bot bis
1932 insgesamt etwa 5.500
Aufnahmen an, darunter
zahlreiche Opern- und Ope-
rettenpotpourris, aber auch
Unterhaltungsstücke, Schla-
ger, Märsche und Tanzmu-
sik. Es war das erste Medi-
um, mit dem Musik einfach
und billig abgespielt werden
konnte. Mit den Apparaten
konnten durch Lochstreifen
aus Papier, den sogenannten
Noten- oder Klavierrollen,
vorgefertigte Musikstücke
auf den Instrumenten abge-
spielt werden. Mit den Rollen wurde es erstmals möglich, das einmal eingespielte
Spiel eines Pianisten inklusive Anschlagsdynamik weitgehend originalgetreu wie-
derzugeben.
Dieses technische Wunderwerk war damals wie heute eine Sensation und erlaubt mit
den wenigen gut erhaltenen Instrumenten bis heute eine authentische Wiedergabe
dieser Aufnahmen. Da diese Instrumente und die Notenrollen extrem aufwändig
und teuer waren, blieben sie nur für wohlhabende Kreise erschwinglich. Ein Welte-
Flügel mit Notenrolle kostete bereits 1924 über 8‘000 Reichsmark. Bei heutiger Kauf-
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kraft wären das ca. 40‘000 sFr. Weltweit wurden bis 1930 über 2 Millionen selbst-
spielende Instrumente und Vorsetzer hergestellt.
Das Orchestrion kann ein komplettes Orchester imitieren und wurde für zur Unter-
haltung in grossen Hotelhallen aufgestellt. Das Orchestrion „spielte“ Tanzmusik,
aber auch Symphonien von Beethoven.
Neue Einflüsse
Der Ferne Osten faszinierte die Europäer seit Jahrhunderten. Die Impressionisten,
ganz gleich ob Maler, Dichter oder Musiker, begannen sich aufgrund der Weltaus-
stellung in Paris (1889) mit fremden, aussereuropäischen Künsten intensiver zu be-
fassen. Die Ausstellung war ein grosser Erfolg und lockte 28 Millionen Zuschauer in
die Stadt. Hier hörst du einen Feuilleton-Bericht einer Besucherin der Weltausstel-
lung. Dazu werden Bilder aus dem damaligen Paris und der „Exposition Universel-
le“ eingeblendet.
Debussy hörte während der Ausstellung erstmals ein Gamelan-Orchester. Gamelan-
Musik stammt aus Indonesien und wird vor allem auf den Inseln Java, Madura und
Bali gespielt. Bei allen wichtigen Festen, bei religiösen, kulturellen und gesellschaftli-
chen Zusammenkünften spielt diese Musik auch heute noch eine grosse Rolle und
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egleitet Theateraufführungen (Wayang) wie Schatten- und Puppenspiele aber auch
Tanzdarbietungen.
Die Gamelan-Musik illustriert die Gemütszustände und Handlungsmotive der Figu-
ren, die meist Götter und Dämonen darstellen. Viele Figuren und Szenen des Spiels
haben untrennbare Beziehungen zu bestimmten Gamelan-Melodien, an denen der
mit dieser Musik Vertraute bereits die Situation zum Voraus erkennt.
Zur Aufführung kommen dabei Szenen aus den grossen indischen Epen, deren Mo-
tive den jeweiligen lokalen Verhältnissen angepasst werden. Gamelan erklingt aber
auch als Begleitmusik zu bestimmten Handlungen wie der Begrüssung und Verab-
schiedung von Gästen oder auch nur zur Unterhaltung. Früher besass jedes Dorf und
jeder Fürstenhof ein eigenes Gamelan.
Die Bedeutung des Wortes Gamelan ist vielfältig. Im Javanischen bezeichnet es einen
Schmiedehammer, und tatsächlich werden die meisten Gamelan-Instrumente mit
mit aufgehängten Platten) gespielt.
einem Hammer geschlagen, der aus Holz oder Horn
besteht und teilweise mit Leder überzogen ist. "Me-
gamel" oder "gamel-an" bedeutet "handhaben", "etwas
mit den Händen tun", "ein Instrument spielen". Heute
wird das Wort allgemein verwendet und im Sinne von
"Klang" und "Musik" gebraucht.
Das javanische Gamelan besteht in erster Linie aus
Gongs, Gongspielen und Metallophonen aus Bronze,
Xylophon, Felltrommeln, Zither und Spiessgeige. Die
Hauptmelodie wird von den Saron (Metallophone un-
terschiedlicher Grösse und Tonhöhe, im Oktavabstand
gestimmt) und Slentem (tiefgestimmtes Metallophon
Die formale Struktur einer Komposition, d.h. die Einteilung in Abschnitte und Mar-
kierung von Phrasenenden, wird bestimmt von den Gonginstrumenten (Gong, Kem-
pul, Kenong, Ketuk und Kempyang). Die Instrumente Bonang (kleine "Metallbecken"
auf einem Holzgestell), Gambang (Xylophon), Gender (Metallophon mit aufgehäng-
ten Metallplatten) und Siter (Kastenzither) umspielen und verzieren die Hauptmelo-
die. Für die rhythmische Kontinuität sorgen die Felltrommeln Kendang, wobei der
Trommler Anfang und Ende einer Komposition sowie Tempoveränderungen be-
stimmt. Eine Art Gegenmelodie oder zweite Melodieebene übernehmen die Bambus-
flöte Suling, die Spiessgeige Rebab und der Gesang. Vereinfacht kann man sagen,
dass die tiefen Instrumente lange Töne spielen und somit eine Art Fundament legen,
die mittleren Instrumente mässig bewegte Figuren spielen, während die hellen, ho-
hen Instrumente die schnellsten Bewegungen ausführen.
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Ein vollständiges Gamelan besteht aus zwei Teilen: Slendro-Instrumente, d.h. In-
strumente in fünftöniger, pentatonischer Skala, wobei die Abstände zwischen den
einzelnen Tönen nahezu gleich sind; und Pelog-Instrumente in siebentöniger Skala
mit ungleichen Abständen zwischen den einzelnen Tönen. Wegen der unterschiedli-
chen Tonskalen können beide Teile des Gamelan nicht zusammen gespielt werden.
Um aber einen reibungslosen Übergang von Slendro zu Pelog und umgekehrt zu
ermöglichen, sind beide Teile des Gamelan über Eck, bzw. vermischt aufgebaut. In
Pelog und Slendro gibt es jeweils drei Modi, (=festgelegte Schemata) was mit Stim-
mung oder Farbe übersetzt werden könnte.
Einige Instrumente sind hier abgebildet und detailliert beschrieben. Wie sie klingen
kannst du selber anklicken. Hier hörst du aber noch ein komplettes Stück. (Dies ist eine
sichere Seite).
Debussy war beeindruckt vom exotischen Klang
der Gamelanmusik. Seine Hinwendung zeigt sich
auch in seinen Werken, z.B. in „Pagodes“.
Pagoden sind fernöstliche turmartige Tempelbauten
mit mehreren aufeinander gebauten, nach oben sich
verjüngenden Dächern. Debussy setzt hier konse-
quent Mittel ein, die später typisch wurden für die
Tonmalerei des Impressionismus.
In den ersten Takten kann man sogar optisch eine
Pagode erkennen. Die Bewegung der Oberstimmen
steigert sich im Laufe des Stücks bis zu einer weit
ausladenden, sich über mehrere Oktaven erstre-
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ckenden Figur, mit der das Stück endet.
Die fast ausschliessliche Verwendung der
Pentatonik verleiht dem Stück eine fern-
östliche Atmosphäre. Die vielen Bordun-
quinten im Bass erinnern an Gongschläge.
Viele ostinate, also sich immer wiederholende Motive betonen den statischen Cha-
rakter. Mancherorts begleiten Quart- oder Quintparallelen die Melodie. Gelegentlich
verliert die Melodie wegen des häufigen Wechsels zwischen Duolen und Triolen ihre
Konturen. Der grosse Tonumfang auf dem Klavier erschwert das Hören und Erken-
nen von Strukturen oder klaren Melodien. "Pagodes" ist ein Stück aus dem Zyklus
„Estampes“ (Kupferstich).
Debussy liess sich ausserdem von fremden Rhythmen inspirieren. Synkopische
Rhythmen tönten für die Europäer um 1900 noch sehr ungewohnt. Elemente aus dem
Jazz und den im 19. Jahrhundert weit verbreiteten amerikanischen Minstrel-Shows,
bei der sich Weisse als Schwarze verkleideten und auf der Bühne jede Menge Non-
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sens trieben, fanden Eingang in verschiedene Kompositionen. Für eine Klavierschule
komponierte Debussy ein kurzes Stück mit Synkopen. Wer kennt nicht „Le petit nèg-
re“? Zur damaligen Zeit sah man diese Stücke als reizvolle kleine Musiknummern
mit dem Touch des Exotischen, ohne über gesellschaftliche Ungleichheiten oder kul-
turelle Wurzeln nachzudenken.
Der Cake-Walk, ein Gesellschaftstanz und Bestandteil der Minstrel-Shows, war zur
damaligen Zeit besonders beliebt. Aus den Rhythmen des Cake-Walk, einer Mi-
schung aus Rag und europäischen Klängen, entstand das witzige Stück "Golliwog's
Cake-Walk". In der Aufnahme spielt Debussy selber Klavier.
Obschon Debussy in seinen Kompositionen keine wirklich folkloristischen Elemente
verwendet, trifft er das lokale Kolorit genau, auch in „Soirée dans Grenade“. Auffäl-
lig ist das langsame Einblenden und Verschwinden der Musik und der Einschub von
„Musikfetzen“. Diese scheinen von irgendwo herbei zu wehen. Das Ganze wird vom
durchgehenden Habanera-Rhythmus zusammengehalten. Übrigens: Debussy war,
als er das Stück komponierte, noch nie in Spanien gewesen.
Weitere Komponisten die teilweise im impressionistischen Stil komponierten, sind
z.B. Maurice Ravel, Manuel de Falla, Frederic Mompou und Ottorino Respighi.
Der Impressionismus entwickelte seine eigenständige Tonsprache und hatte grossen
Einfluss auf die Zukunft der Musik. Auch andere Komponisten begannen sich von
traditionellen Regeln zu lösen und suchten nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten.
Aber mehr davon in der nächsten Ausgabe…
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