Luis González Palma - Zeit Kunstverlag
Luis González Palma - Zeit Kunstverlag
Luis González Palma - Zeit Kunstverlag
Erfolgreiche ePaper selbst erstellen
Machen Sie aus Ihren PDF Publikationen ein blätterbares Flipbook mit unserer einzigartigen Google optimierten e-Paper Software.
Ausgabe 73<br />
Heft 4<br />
1. Quartal 2006<br />
B 26079<br />
Eine Edition der<br />
<strong>Zeit</strong>verlag Beteiligungs<br />
GmbH & Co. KG<br />
Künstler<br />
Kritisches Lexikon der<br />
Gegenwartskunst<br />
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong>
Künstler<br />
Kritisches Lexikon der<br />
Gegenwartskunst<br />
erscheint viermal jährlich mit insgesamt<br />
28 Künstlermonografien auf über 500<br />
Text- und Bild-Seiten und kostet im<br />
Jahresabonnement einschl. Sammelordner<br />
und Schuber € 148,–,<br />
im Ausland € 158,–, frei Haus.<br />
www.weltkunst.de<br />
Postanschrift für Verlag und Redaktion<br />
<strong>Zeit</strong>verlag Beteiligungs GmbH & Co. KG<br />
Nymphenburger Straße 84<br />
D-80636 München<br />
Telefon 0 89/12 69 90-0<br />
Telefax 0 89/12 69 90-11<br />
Bankkonto: Commerzbank Stuttgart<br />
Konto-Nr. 525 55 34, BLZ 600 400 71<br />
›Künstler‹ erscheint in der<br />
<strong>Zeit</strong>verlag Beteiligungs GmbH & Co. KG<br />
Geschäftsführer<br />
Florian Wagner, Thomas Brackvogel,<br />
Dr. Rainer Esser<br />
Herausgeber<br />
Dr. Detlef Bluemler/Prof. Lothar Romain †<br />
Redaktion<br />
Dr. Detlef Bluemler (v. i. S. d. P.)<br />
Dokumentation<br />
Andreas Gröner<br />
Ständiger Redaktionsbeirat<br />
Dr. Eduard Beaucamp, Frankfurt/Main<br />
Dr. Christoph Brockhaus, Duisburg<br />
Prof. Dr. Johannes Cladders, Krefeld<br />
Prof. Rolf-Gunter Dienst, Baden-Baden<br />
Prof. Dr. Helmut Friedel, München<br />
Rainer Haarmann, Neuwittenbek/Kiel<br />
Prof. Dr. Wulf Herzogenrath, Bremen<br />
Prof. Klaus Honnef, Bonn<br />
Prof. Dr. Max Imdahl †<br />
Prof. Dr. Georg Jappe, Köln/Hamburg<br />
Prof. Dr. Jens Chr. Jensen, Hamburg<br />
Dr. Petra Kipphoff, Hamburg<br />
Dr. Ralph Köhnen, Bochum<br />
Prof. Kasper König, Köln<br />
Dr. Jochen Poetter, Köln<br />
Prof. Karl Ruhrberg, Oberstdorf<br />
Prof. Dr. Wieland Schmied, A-Vorchdorf<br />
Prof. Dr. Manfred Schneckenburger, Köln<br />
Prof. Dr. Uwe M. Schneede, Hamburg<br />
Dr. Pamela C. Scorzin, I-Mailand<br />
Dr. Dierk Stemmler, Mönchengladbach<br />
Prof. Dr. Karin Stempel, Kassel<br />
Prof. Dr. Eduard Trier, Bonn<br />
Dr. Rolf Wedewer, Leverkusen<br />
Dr. Christoph Zuschlag, Heidelberg/Berlin<br />
Prof. Dr. Armin Zweite, Düsseldorf<br />
Grafik<br />
Michael Müller<br />
Abonnement und Leserservice<br />
<strong>Zeit</strong>verlag Beteiligungs GmbH & Co. KG<br />
Nymphenburger Straße 84<br />
Postfach 19 09 18<br />
D-80609 München<br />
Telefon 0 89/12 69 90-0<br />
›Künstler‹ ist auch<br />
über den Buchhandel erhältlich<br />
Prepress<br />
Franzis print & media GmbH, München<br />
Druck<br />
Aumüller Druck KG, Regensburg<br />
Die Publikation und alle in ihr<br />
enthaltenen Beiträge und Abbildungen<br />
sind urheberrechtlich geschützt. Jede<br />
Verwertung, die nicht ausdrücklich vom<br />
Urheberrechtsgesetz zugelassen ist,<br />
bedarf der vorherigen Zustimmung des<br />
Verlages. Dies gilt insbesondere für<br />
Vervielfältigungen, Bearbeitungen,<br />
Übersetzungen, Mikroverfilmungen und<br />
die Einspeicherung und Verarbeitung<br />
in elektronischen Systemen.<br />
© <strong>Zeit</strong>verlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,<br />
München 2006<br />
Cover<br />
La luz de la mente, 2005<br />
Kodalith, Blattgold, Silber, Harz, Lichtbox<br />
Eine von neun Abbildungen<br />
100 x 100 cm<br />
Im Besitz des Künstlers<br />
ISSN 0934-1730<br />
Mexiko, Mai 1995<br />
Ich erfinde nichts, sondern ich reproduziere,<br />
was ich sehe, das, was mich berührt,<br />
mich traurig gemacht, mich aufgewühlt hat.<br />
L. G. P.<br />
Aus: M. C. Orive, <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, Ausstellungskatalog, La Azotea, 1993,<br />
S. 4<br />
Foto: Lourdes Almeida
Hedda Dunker<br />
über <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
Schmerzlich schön und von beunruhigender Intensität – man<br />
kommt nicht umhin, die Bilder von <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> mit bedeutungsvollen<br />
Worten zu beschreiben. Angesiedelt im Grenzbereich<br />
von Fotografie und Bildender Kunst changieren seine<br />
Arbeiten zwischen objektiver Dokumentation und metaphysischer<br />
Neuerfindung des Realen. »Diese Bilder oszillieren zwischen<br />
verschiedenen Sphären, die sie betreten und wieder verlassen.<br />
[…] Sie kreuzen und vermischen ihre Zeichen zu<br />
hybriden Sprachen und apokryphen Figuren, die ganz natürlich<br />
auf den ein oder anderen Sinn verweisen.«1 Die ersten Aufnahmen<br />
des 1957 in Guatemala geborenen <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, der<br />
sich selbst als einen »postmodernen Romantiker«2 bezeichnet<br />
und den Dichter Lewis Carroll oder die Fotografin Julia Margaret<br />
Cameron zu seinen Vorbildern zählt, entstanden Mitte der<br />
1980er Jahre. Eher zufällig begann der studierte Architekt seine<br />
Karriere als Fotokünstler mit einer geliehenen Kamera. Seine<br />
ersten Bilder entstanden während der Proben von Tanzensembles3,<br />
die sich auf Tournee durch Guatemala befanden: »Indem<br />
ich die Bewegungen des Tanzes fotografierte, eröffnete sich mir<br />
die Möglichkeit, die Entstehung von fiktiven Atmosphären und<br />
Umgebungen auszuprobieren, menschliche Spannungen und<br />
Emotionen auszuloten und einen ausgeprägten Sinn für Raum<br />
und <strong>Zeit</strong> zu entwickeln.«4 Basierend auf diesen ersten Erfahrungen<br />
mit dem Medium Fotografie entwickelte <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
in den letzten 20 Jahren ein künstlerisches Werk, das durch<br />
eine transzendente und emotional aufgeladene Bildsprache sowie<br />
die Thematisierung von Einsamkeit und Schmerz als zeitlosen,<br />
universalen Kontexten menschlicher Erfahrung gekennzeichnet<br />
ist.<br />
Die imaginäre Galerie<br />
Aufgewachsen in einem Land, in dem bürgerkriegsähnliche Zustände<br />
und Gewalt gegen die Zivilbevölkerung zur Tagesordnung<br />
gehörten5, thematisiert <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> in seiner<br />
Kunst die tiefgreifenden Auseinandersetzungen um Vergangenheit<br />
und Gegenwart eines durch historische Entwicklungen zerrissenen<br />
und – wie er selbst sagt – »rassistischen Landes«.6<br />
1989 gründete er mit befreundeten Künstlern die Galería Imaginaria,<br />
eine ›imaginäre Galerie‹ in Antigua Guatemala, der einstigen<br />
Hauptstadt und heute eine der größten Touristenattraktionen<br />
des Landes, unweit von Guatemala-Stadt. Die Gruppe<br />
schuf mit dieser Institution eines der wichtigsten guatemaltekischen<br />
Kunstzentren der damaligen <strong>Zeit</strong>. Weder Ausstellungen<br />
noch der Verkauf von Kunstwerken waren das erklärte Ziel, vielmehr<br />
diente die Galería Imaginaria als unabhängiges, künstlerisches<br />
Experimentierfeld. Hier eröffnete sich den Intellektuellen<br />
ein Raum für Diskussionen über politische und kulturhistorische<br />
Fragen im Zusammenhang mit der eigenen, ȟber Jahrhunderte<br />
von kulturellem Kolonialismus geprägten Identität«.7<br />
Fotografien der Seele<br />
Symbole<br />
In diesem Kontext entstanden auch die frühen künstlerischen<br />
Arbeiten von <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>. Seine Porträts und Stilleben beziehen<br />
sich auf die religiösen, politischen und gesellschaftlichen<br />
Diskurse des mittelamerikanischen Kulturraumes. Doch »seine<br />
Landschaft ist nicht die von Guatemala, sondern die der Seele«,<br />
schreibt John Wood. »Die Figuren, die <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>s mythische<br />
Welt bewohnen – Engel, Teufel, hybride Kreaturen und rätselhafte<br />
Charaktere – transzendieren <strong>Zeit</strong> und Ort, indem sie auf<br />
Mystizismus, auf Schönheit und Schmerz verweisen und<br />
menschliche Befindlichkeiten als ihren ultimativen Gegenstand<br />
ansehen.«8<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> dokumentiert nicht, er inszeniert. 1989 stellte<br />
er aus neun Fotografien die Arbeiten ›Lotería I‹ (Abb. 1) und ›Lotería<br />
II‹ zusammen, deren Titel auf das von den spanischen Kolonialisten<br />
eingeführte Lotterie-Spiel verweist, das dazu benutzt<br />
wurde, den Indios die spanische Sprache beizubringen. ›Lotería<br />
I‹ besteht aus verschiedenen Porträtdarstellungen von Frauen<br />
und Männern, die, in Kombination mit naturalistischen oder religiösen<br />
Attributen wie Rosen oder Flügeln, zu Metaphern der<br />
verschiedenen Bestimmungen menschlichen Lebens werden:<br />
»Der König, symbolische Krönung der Außenseiter; der Tod, die<br />
Bedingung des Lebens, der Mond, Symbol für das Bild der<br />
Frau.«9<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong>s früheste Werkserien wie die Collage ›Autoconfesión‹<br />
wurden bereits 1989 in der ersten Einzelschau des<br />
Künstlers im Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA)<br />
in New York präsentiert. Diese Arbeiten bestanden aus maximal<br />
20 Zentimeter großen, gerahmten Fotocollagen, jedoch sollten<br />
mit Beginn der 1990er Jahre großformatigere, sepiafarbene Abzüge<br />
zum ›Markenzeichen‹ des Guatemalteken werden. Eine<br />
1990 von der argentinischen Fotografin Sara Facio initiierte Einzelschau<br />
in Buenos Aires zeigte unter anderen Bilder wie ›La rosa‹,<br />
›La luna‹ oder ›El pájaro‹10 aus den Lotería-Serien als lebensgroße<br />
Porträts. <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> arrangiert die Modelle<br />
dieser Porträtfotografien als personifizierte Archetypen, die aus<br />
Mythen, volkstümlichen Kulturen oder seiner eigenen poetischen<br />
Imagination zu stammen scheinen. Dabei ist es keineswegs<br />
sein erklärtes Ziel, »traurige indigene Menschen zu fotografieren«.<br />
Vielmehr intendiert er, mit seiner Kunst Fragen<br />
aufzuwerfen, die die fundamentalen Elemente der guatemaltekischen<br />
Kultur in breit angelegte universale Themen überführen,<br />
die dann wiederum in seinen Bildern als offene Fragestellungen<br />
formuliert werden.11<br />
Porträts in Sepia<br />
Von Beginn an manipulierte der Künstler seine Fotografien, um<br />
ihnen den untrüglichen nostalgischen Effekt zu verleihen. Dies<br />
gelang ihm teilweise durch die Belichtung von weißen oder spä-<br />
3
1<br />
2<br />
4<br />
1 Lotería I, 1989<br />
handbearbeiteter Silbergelatineabzug<br />
150 x 150 cm<br />
2 Retrato de niño, 1990<br />
handbearbeiteter Silbergelatineabzug<br />
55 x 100 cm<br />
3 Letanías con ángel, 1994<br />
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,<br />
Kodalith<br />
58 x 172 cm<br />
4 Historias paralelas, 1995<br />
Filmabzüge, Einschußlöcher einer Pistole<br />
Installation in Mexiko-Stadt<br />
5 Entre raíces y aire, 1997<br />
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,<br />
Kodalith<br />
100 x 50 cm
3<br />
4<br />
5<br />
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
5
ter häufig transparenten Papieren oder Folien mit Direktpositivverfahren,<br />
wie sie in der frühen Fotografie des 19. Jahrhunderts<br />
verwendet wurden, sowie durch die anschließende Oberflächenbehandlung<br />
der Bilder mit einer Bitumenlösung.12 Durch<br />
diese nachträgliche Bearbeitung erhalten die Fotografien ihren<br />
anachronistischen, braun-grauen Ton. Der Künstler verstärkt<br />
und variiert mit diesem Verfahren den Ausdruck der Bilder.<br />
Meist behandelt er nur Teile der Bildoberfläche mit den ölig-harzigen<br />
Lösungsmitteln oder legt das ursprüngliche Weiß des<br />
Bilduntergrunds frei. Dadurch bewirkt er vor allem im Bereich<br />
der Augen eine subtile, aber sehr intensive Fokussierung, durch<br />
die eine »direkte Beziehung zwischen den Blicken der fotografierten<br />
Person und dem Betrachter«13 hergestellt wird.<br />
Christliche und weltliche Symbolik<br />
Deutlich wird dieser Effekt der Emphase beispielsweise in ›Retrato<br />
de niño‹ (Porträt eines Jungen) von 1990 (Abb. 2). Diese<br />
Fotocollage zeigt einen kleinen Jungen mit einer Dornenkrone<br />
auf dem Kopf, der den Betrachter unbeweglich anschaut. Das<br />
zur Hälfte verschattete Antlitz des Jungen ist durch die Knickfalten<br />
auf dem abgerissenen Untergrund vierfach unterteilt. Nicht<br />
nur die sichtbaren Pinselstriche des öligen Farblacks auf der<br />
Bildoberfläche, auch der beschriftete Papierfetzen in der Bildmitte<br />
sowie Falten und Eselsohren verstärken den Eindruck,<br />
daß es sich um ein Bild aus längst vergangenen <strong>Zeit</strong>en handelt.<br />
Diese ›Technik‹ führt in Verbindung mit dem Antlitz eines dornengekrönten<br />
Indio-Jungen zu der für <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> charakteristischen,<br />
kontradiktorischen Darstellungsweise christlicher<br />
Symbolik. John Wood interpretiert das ›Retrato de niño‹ auch<br />
als politische Wirklichkeitsbetrachtung: »Politische und ökonomische<br />
Unterdrückung haben in Guatemala Leid angerichtet,<br />
haben dazu geführt, daß Menschenleben so beiläufig zerfetzt<br />
und zerrissen wurden, wie wir ein Blatt Papier zerreißen würden.<br />
Aber selbst dort, wo wie in den USA nur wenig politische Repression<br />
stattfindet, gibt es natürlich ökonomische Repression,<br />
die zehntausende zu spüren bekommen und die dazu führt, daß<br />
menschliches Leben wie Abfall behandelt wird.«14 Die meisten<br />
Arbeiten von <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> zeichnen sich durch diese Art der<br />
feinen, komplexen und zuweilen auch sehr enigmatischen Thematisierung<br />
vergangenen und gegenwärtigen Leidens aufgrund<br />
gesellschaftlicher und politischer Unterdrückung aus. Und so<br />
sind diese schmerzvollen Momentaufnahmen zeitlose Erscheinungsbilder<br />
einer auf ewig verquickten europäischen und prekolumbinischen<br />
Kulturgeschichte.<br />
Über ein Jahrzehnt nach dem ›Retrato de niño‹ präsentierte<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> ein ebenfalls eindringliches Porträt eines kleinen<br />
Jungen. ›Sebastián‹ (Abb. 10) aus dem Jahr 2002. Es ist ein<br />
sehr persönliches Bild, das den damals einjährigen Sohn des<br />
Künstlers zeigt. Dem nachdenklich wirkenden Kindergesicht,<br />
6<br />
das sich in dem strahlend hellen, einem Heiligenschein gleichenden<br />
Rund von dem dunklen Bildhintergrund abhebt, stellt<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> Textauszüge aus Platons Dialogen gegenüber.<br />
Quasi als symbolische Weitergabe an seine Nachfahren thematisiert<br />
der Künstler die Verpflichtung des Menschen, Wissen und<br />
freiheitliches Denken anzustreben. Glauben wir Xavier Delpierre,<br />
dann schickt uns <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>s mit diesem Bild bis in die<br />
»unbekanntesten Tiefen unseres westlichen Daseins.«15<br />
Identitäten<br />
In der Collage ›Letanías con ángel‹ (Litaneien mit Engel, 1994;<br />
Abb. 3) rückt <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> die Darstellung individueller Identitäten<br />
in den Vordergrund. Die Kombination von Porträtfotografien<br />
und Textmaterial erinnert, ähnlich wie in Arbeiten des französischen<br />
Installationskünstlers Christian Boltanski (KLG<br />
4/1988) oder des Chilenen Eugenio Dittborn (KLG 69/2005), an<br />
die Identität von ›Verschwundenen‹, wie sie nicht nur in Guatemala,<br />
sondern in vielen lateinamerikanischen Diktaturen zu Tausenden<br />
traurige Berühmtheit erlangten. ›Letanías con ángel‹<br />
reiht verschwommene Bildnisse und Fürbittentexte wie die Perlen<br />
einer Gebetskette aneinander. Über die Collage dieser Bild<br />
gewordenen Litanei fließen schmale rote Bänder wie blutige<br />
Tränen. Die kleinen Fotos eines Engels auf den Textblättern<br />
sind nurmehr eine schmerzliche Bestätigung der düsteren Realität,<br />
auf die dieses Werk verweist.<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> erreicht den palimpsestartigen Collagestil in<br />
dieser wie in vielen anderen seiner Arbeiten durch den Einsatz<br />
von Kodalith. Die Dokumente werden auf transparente Oberflächen<br />
belichtet, so daß mehrere Lagen übereinander einen<br />
Überblendungseffekt ergeben und gleichzeitig die Transparenz<br />
der einzelnen Dokumente erhalten bleibt, wie auch in der Bild-<br />
Text-Collage ›Entre raíces y aire‹ (Zwischen Wurzeln und Luft)<br />
von 1997 (Abb. 5). Die zweiteilige Arbeit verknüpft das Porträt<br />
einer jungen Frau mit italienischsprachigen Textfragmenten<br />
über christliche Nächstenliebe und mit Abbildungen von Kreuzen<br />
auf einem verwitterten Grabfeld.<br />
Der subtile, fast selbstbewußte Blick dieser ›schwarzen Madonna‹<br />
erscheint wie eine Anklage der nicht eingelösten christlichen<br />
Nächstenliebe, inszeniert in einer dieser »seelischen Landschaften«,<br />
mit denen der Künstler die narrativen Qualitäten der Fotografie<br />
auszuloten sucht.<br />
Colloquia<br />
1993 nahm <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> an einem Artist-in-residence-Programm<br />
in der Cité des Arts in Paris teil. Dieser Aufenthalt sowie<br />
eine spätere Mitarbeit im Rahmen eines Kunstprojektes im Chateau<br />
Beychevelle in Bordeaux boten ihm Gelegenheit zum intensiven<br />
Austausch mit internationalen Kollegen. Nicht zuletzt aufgrund<br />
dieser Erfahrungen gründete der Künstler 1995 in<br />
Guatemala-Stadt das Kulturprojekt Colloquia, das für die zeit-
genössische kulturelle Entwicklung seines Landes von entscheidender<br />
Bedeutung war: »Zu Beginn war es so etwas wie ein zeitgenössisches<br />
Kunstzentrum. Und dann wurde mir klar, daß wir<br />
nicht einfach eine Kopie einer Organisation oder Funktion eines<br />
zeitgenössischen Museums zum Beispiel in den Vereinigten<br />
Staaten sein müssen, sondern daß wir uns eine andere Art Projekt<br />
ausdenken sollten, weil wir uns in einer komplett anderen Situation<br />
befinden. […] Deshalb versuchten wir, das Geld direkt zu<br />
den Künstlern zu bringen, die Arbeit mit Kuratoren zu vermeiden<br />
– wir versuchen auf andere Art zu arbeiten.« Ein anderer Aspekt<br />
von Colloquia war »eine kleine <strong>Zeit</strong>ung, die wir nur in die Randgebiete<br />
der Stadt versenden und nicht in die privilegierten Gegenden;<br />
wir legen sie in Supermärkten, bei McDonalds und ähnlichen<br />
Orten aus. Normalerweise gelangen diese Informationen<br />
nur in die Kunstzirkel, vor allem in Ländern wie Guatemala. Daher<br />
versuchen wir, die Beziehungen zu verändern. Aber zugleich<br />
senden wir ein Exemplar an Sie oder einen anderen Freund oder<br />
Künstler oder Schriftsteller. An den Direktor eines Museums in<br />
Spanien und zugleich an Menschen, die in den Outskits von<br />
Guatemala leben.«16 Colloquia existiert als Vereinigung bis heute<br />
und wird von der zeitgenössischen Generation junger Künstler<br />
unterhalten, zu denen unter anderen der bereits weltweit erfolgreiche<br />
Maler und Installationskünstler Darío Escobar zählt.<br />
Parallelgeschichten<br />
Durch das Colloquia-Projekt wurde <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> neben seiner<br />
eigenen Tätigkeit als Künstler auch zum aktiven Kunstvermittler<br />
und somit einer der wichtigsten Akteure in der Kulturszene<br />
Guatemalas. Parallel zu diesen neuen Aufgaben hatte die<br />
internationale Rezeption seines Werkes in den 1990er Jahren<br />
deutlich zugenommen. Zahlreiche Einzelausstellungen in Lateinamerika,<br />
aber vor allem auch in den USA und Europa sicherten<br />
ihm bereits früh seinen Ruf als einem der wichtigsten lateinamerikanischen<br />
Fotokünstler.<br />
<strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> entwickelte seine Techniken und Ausdrucksformen<br />
kontinuierlich weiter und präsentierte 1995 seine<br />
erste Installation unter dem Titel ›Historias paralelas‹ (Parallele<br />
Geschichten; Abb. 4). Dieses Werk, das als eine der politischsten<br />
Arbeiten des guatemaltekischen Künstlers gilt, basiert auf<br />
den Aufnahmen François Auberts, der 1867 nach der Erschießung<br />
des Kaisers Maximiliano17 dessen Hemd fotografierte.<br />
Die an Drahtseilen befestigten und mit Einschußlöchern versehenen<br />
Fotografien installierte <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> zwischen den<br />
Rundbögen in einem ehemaligen Kloster in Mexiko-Stadt. »Die<br />
Fotos wurden ›beschossen‹ und danach als transparente Abzüge<br />
gezeigt, damit das Sonnenlicht sie auf diejenigen projizieren<br />
konnte, die die Ausstellung besuchten.«18<br />
Die Installation nimmt Bezug auf die Erschießung des letzten europäischen<br />
Monarchen, der gegen den Willen der Einwohner<br />
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
Mexikos regierte und verweist damit erneut auf die blutige Kolonialgeschichte<br />
des Kontinents. Indem das Hemdmotiv jedoch<br />
aus seinem ursprünglichen Kontext gelöst und in der mexikanischen<br />
Gegenwart des 20. Jahrhunderts als vervielfachte Reproduktion<br />
installiert wird, ermöglicht diese Arbeit auch direkte Reflexionen<br />
über brutale politisch oder kulturell motivierte<br />
Konfliktherde der Gegenwart.19<br />
Ikonografie in Rot und Gold<br />
Für <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> ist die Vereinbarkeit von Schönheit und<br />
Schmerz etwas Selbstverständliches und durch die Fotografie<br />
auf verschiedenste Weise darstellbar. Vor diesem Hintergrund<br />
erreicht der Guatemalteke einen Stil, den John Wood als »metaphysische<br />
Fotografie«20 bezeichnet hat und der letztendlich einen<br />
Großteil der Arbeiten von <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> charakterisiert.<br />
Mit diesem Stil schafft er Porträts, die menschliche Seelenzustände<br />
spiegeln, wie es in ›Time Out‹ (2000; Abb. 9) oder ›80mm<br />
f.5.6 (Juan)‹ von 1998 (Abb. 7) deutlich wird. Beide Porträts zeigen<br />
die in den 1990er Jahren weiterentwickelte Ikonografie des<br />
Künstlers, der zunehmend mit Goldgrundierungen und intensiven<br />
rotflächigen Stoff- oder Farbaufträgen arbeitete, zugleich<br />
die dunkle Färbung der Fotografien aber beibehält.<br />
Ein besonders eindrucksvolles Beispiel für den Einsatz von Gold<br />
und Rot im Werk von <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> stellt die Fotocoallage<br />
›80mm f.5.6 (Juan)‹ dar. Die Arbeit zeigt neben dem Porträt<br />
eines Mannes eine Fläche aus leuchtend rotem Brokatstoff. In<br />
der Mitte des mit Blumenmustern durchwirkten Seidengewebes<br />
ist in goldener Schrift der Name Juan aufgestickt. Der Verdacht<br />
liegt nahe, daß die Stickerei den Namen des porträtierten Mannes<br />
verrät, was jedoch eher untypisch wäre. Denn die Modelle<br />
der Arbeiten von <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> sind, bis auf wenige Ausnahmen<br />
wie im oben beschriebenen Fall von ›Sebastián‹, eigentlich<br />
namenlos. Ihre Individualität verbirgt sich hinter dem universellen<br />
Ausdruck. Ohne ein Zwinkern, ohne jedwede Mimik blickt<br />
auch dieser Porträtierte den Betrachter mit einem ruhigen Gesichtsausdruck<br />
an. Die Aufnahme legt den Fokus auf die Augen<br />
des Mannes, auf seine Stirn und das darumgebundene Band<br />
aus demselben Brokatstoff, mit dem die rechte Bildhälfte der Arbeit<br />
grundiert ist. Auf dem Stirnband sind kleine Buchstaben<br />
und Zahlen mit Informationen zu Brennweite und Belichtungszeit<br />
des Bildes angebracht, den notwendigen Koordinaten, um diesen<br />
hypnotischen Blick des Mannes einzufangen, der uns so unmittelbar<br />
und intensiv trifft, als könnte er in unsere Seele schauen.<br />
Indem er uns die technischen Details preisgibt, vermittelt<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> die formalen Bedingungen, denen seine Fotografien<br />
unterliegen: die Wahl des Objektivs, die Brennschärfe<br />
und die Schnelligkeit, mit der sich die Blende öffnet. Dieser eine<br />
unbestimmte Moment, in dem auch die Konzentration des Modells<br />
ihren Höhepunkt erreicht, ist die Basis für den mystischen<br />
7
6 La mirada crítica, 1998<br />
Fotografie und Mischtechnik, Kronleuchter, Teppichboden<br />
Installation in der Galerie Martin Weinstein, Minneapolis/USA<br />
8
7 80mm f.5.6 (Juan), 1998<br />
handbearbeiteter Silbergelatineabzug, Kodalith, Stickerei<br />
38 x 98 cm<br />
8 Las raíces del paraíso, 1999<br />
Kolodium, Samtgravierungen<br />
9 Abbildungen<br />
Unterschiedliche Maße<br />
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
9
Blick, von dem wir in vielen seiner Porträts inspiriert werden; ein<br />
Blick, der den Betrachter ganz direkt und auf Augenhöhe trifft.<br />
Diese Tatsache erstaunt besonders, wenn man in Betracht<br />
zieht, daß die Indios ihrem Gegenüber, vornehmlich den Europäern<br />
oder Nordamerikanern, nicht in die Augen sehen, sondern<br />
traditionell den Blick senken. Und so verleiht nicht zuletzt<br />
dieser Fakt den Bildern einen großen Nachdruck: wahrgenommen<br />
zu werden und selbst wahrzunehmen.<br />
Der kritische Blick<br />
Das Oszillieren zwischen dem Universellen und dem Individuellen<br />
baut auch das Spannungsverhältnis der Installation ›La mirada<br />
crítica‹ (Der kritische Blick) von 1998 (Abb. 6) auf. In einem<br />
mit rotem Teppich ausgelegten Raum hängen zwei prachtvolle<br />
Kronleuchter und, als zentrales Element dieser Installation, die<br />
gerahmte Fotografie eines Indiomädchens. Die Porträtierte trägt<br />
ein Maßband um den Kopf, ein Hinweis auf die Praxis der Kolonialisten,<br />
Indios zu physiognomischen Studienzwecken zu ›vermessen‹.<br />
Mit den das Foto umgebenden, luxuriösen Attributen<br />
dieser Installation schafft <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> eine geradezu<br />
großbürgerlich eingeführte Umgebung, in der Vivianne Loría Assoziationen<br />
zu prunkvollen Kircheneinrichtungen und der damit<br />
verbundenen Kritik an der materialistischen Zurschaustellung<br />
der katholischen Kirchen herstellt, ebenso wie der Begeisterung<br />
der westlichen Welt am Exotischen als einem »rein dekorativen<br />
Wert«. Die symbolische Machtentfaltung der Kolonialzeit fand<br />
ihren Ausdruck in der barocken Üppigkeit der Gotteshäuser und<br />
der kirchlichen Zeremonien, die damals wie heute in starkem<br />
Kontrast zu Not und Armut der einheimischen Bevölkerung stehen.<br />
Dem indigenen Erbe und auch den Indios selbst wurde<br />
Platz im Bereich der Folklore und touristischen Attraktion eingeräumt,<br />
jenseits der Dessins von Prunk und Luxus.21 Sowohl in<br />
dieser Installation wie auch in den zweidimensionalen Arbeiten<br />
von <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, in denen er edle Stoffe mit Blattgold bearbeitete,<br />
die an byzantinische Ikonenmalerei erinnernde Collageelemente<br />
mit den eindringlichen Sepia-Porträts verbinden, wird<br />
dieser Kontrast mehr als deutlich.<br />
Kontraste offenbaren sich auch in ›Las raices del paraíso‹ (Die<br />
Wurzeln des Paradieses; Abb. 8). <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> bezeichnet<br />
diese Serie als eine seiner wichtigsten Arbeiten, und in der Tat<br />
präsentiert sich die Reihe dieser Diptychen als eine Art Kollektion<br />
der poetischen, rituellen und religiösen Symbolik des Künstlers.<br />
Mit Samt ausgeschlagen, in ovalen Passepartouts eingefaßt<br />
oder verschnörkelt gerahmt, erinnern die Werke an alte<br />
Fotoalben oder Ikonendarstellungen und sind mit dieser Art der<br />
Präsentation angelehnt an frühe Werke wie ›Imagenes de parto<br />
y dolor‹ (Bilder von Mühe und Schmerz) von 1989. Die in ›Las<br />
raices del paraíso‹ zusammengestellten Fotografien der Rose,<br />
der düster-traurigen Frauenbildnisse oder des Fußballs aus ›El<br />
10<br />
silencio flota en el silencio‹ (Die Stille schwebt in der Stille) von<br />
1998 sind ›alte Bekannte‹ eines umfangreichen Bildrepertoires.<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> konfrontiert uns mit der Essenz seiner Symbolik<br />
und ihren poetischen und religiösen, prosaischen oder rituellen<br />
Bedeutungen. Diese ›Wurzeln des Paradieses‹ stellen Ausschnitte<br />
dar, Momentaufnahmen oder Reliquien, die, aus ihrem<br />
Zusammenhang gerissen, nichts von ihrer Intensität und Bedeutung<br />
verlieren. Im Gegenteil: durch die Vereinzelung und Neu-<br />
Inszenierung gelingt dem Künstler eine Konzentration seiner<br />
Ästhetik des Marginalen, in der zynische Bitterkeit und hoffnungsvolle<br />
Sehnsucht nebeneinander existieren.<br />
Neue Wege<br />
<strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong> verlegte seinen Lebensmittelpunkt 2001<br />
nach Córdoba in Argentinien. Ob sich auch sein neues Umfeld<br />
auf die künstlerischen Arbeiten ausgewirkt hat, bleibt offen.<br />
Deutlich ist allerdings, daß der Künstler in den vergangenen<br />
Jahren vor allem hinsichtlich der ästhetischen Umsetzung neue<br />
Wege beschritten hat. Beispielsweise inszeniert er im Rahmen<br />
der 2003 begonnenen Serie ›Jerarquías de la intimidad‹ (Hierarchien<br />
der Intimität) komplexe Beziehungen in surrealistischen<br />
Landschaften und beunruhigende Interieurs wie in ›El canto después<br />
del encuentro‹ (Der Gesang nach der Begegnung, 2004;<br />
Abb. 11), ›No sabía que ella estaba pensando en‹ (Er wußte<br />
nicht, woran sie gerade dachte, 2004; Abb. 12) oder ›Como un<br />
secreto se seduce a sí mismo‹ (Wie ein Geheimnis sich selbst<br />
verführt, 2005; Abb. 14). Die Ästhetik dieser Bilder ist angefüllt<br />
von unterschwelliger Dramatik. Als wären sie Filmstills oder retouchierte<br />
Varianten des eigentlichen Bildes, lassen die Fotografien<br />
mit den prosaischen Titeln erahnen, daß weit mehr als<br />
nur das Dargestellte von Bedeutung ist, wie zum Beispiel die<br />
unheimliche Atmosphäre in ›El revés de la entrega‹ (Die Kehrseite<br />
des Engagements, 2005; Abb. 13) verdeutlicht. Die Bilder stimulieren<br />
die Vorstellungskraft des Betrachters und lassen trotz<br />
der Symbolik um die poetischen Titel verschiedenste Lesarten<br />
zu. Einsamkeit, Schmerz oder Leidenschaft manifestieren sich<br />
in den bekannten Objekten wie Rosen oder Totenschädeln.<br />
Doch darüber hinaus sind einsame Möbelstücke und menschenleere<br />
Räume die neuen Bedeutungsträger dieser dichten,<br />
beunruhigenden Bildwelten; Welten, in denen sich unsere Lebensentwürfe<br />
und Beziehungen spiegeln als vielschichtige<br />
»Hierarchien der Intimität«.<br />
Neben den weltlichen sind jedoch nach wie vor die religiösen<br />
Themen maßgeblich für die aktuellen Arbeiten von <strong>Luis</strong> <strong>González</strong><br />
<strong>Palma</strong>. Bei der diesjährigen Biennale in Venedig präsentierte<br />
er unter dem Titel ›La luz de la mente‹ (Das Licht des Geistes;<br />
Cover) acht verschiedene Darstellungen des Lendentuchs<br />
Christi. In jeweils 1x1 Meter großen Leuchtkästen präsentiert<br />
der Künstler verschiedenfarbig eingefärbte Fotografien des um
die Lenden des gekreuzigten Christus geschlungenen Tuchs.<br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> drapierte zu diesem Zweck unterschiedlich geschlungene<br />
Varianten des Lendentuchs nach dem Vorbild von<br />
Meistern der Malereigeschichte wie Rubens oder Velázquez. Indem<br />
er das sogenannte Perizoma aus dem Kontext herauslöst<br />
und farbig verändert, tränkt er es sprichwörtlich mit neuer Bedeutung<br />
beziehungsweise problematisiert die Physis Christi innerhalb<br />
unserer Reflexion des Göttlichen. Damit signalisiert <strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong> etwas, was unsichtbar, aber doch konstant<br />
präsent ist: die Suche nach uns selbst, unserer Herkunft, dem,<br />
was wir sind.<br />
Mit dieser Arbeit, die von der Kritik äußerst kontrovers diskutiert<br />
wurde, hat <strong>Luis</strong> Gonzáelz <strong>Palma</strong> die Fotografie einmal mehr »an<br />
den Rand der Emotion gebracht.«22 Mit ›La luz de la mente‹ bewegt<br />
er sich nun im Spannungsfeld von Fotografie, Installation<br />
und Malerei. Ein geeigneter Ausgangspunkt, um seine äußerst<br />
vielversprechende Ausbeutung narrativer fotografischer Möglichkeiten<br />
weiter voranzutreiben.<br />
Die Autorin ist Romanistin und Kulturpublizistin. Sie lebt in Berlin.<br />
Anmerkungen<br />
1 T. Escobar, De imagenes híbridas y retratos<br />
mezclados, Asunción 1997<br />
2 L. G. <strong>Palma</strong>, in: E. Culbert, The Postmodern Romantic.<br />
An Interview with <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>,<br />
Raintaxi, Minneapolis 1999<br />
3 Vgl. M.C. Orive, <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, Ausst.-<br />
Kat., La Azotea 1993, S. 3<br />
4 N. Gutiérrez, Una conversación con <strong>Luis</strong> <strong>González</strong><br />
<strong>Palma</strong>, in: Art Nexus, No. 22, Bogotá 1996,<br />
S. 91<br />
5 Den grausamen Höhepunkt der Jahrzehnte andauernden<br />
politischen Wirren in Guatemala bildete<br />
der Sturz des 1982 gewählten Präsidenten<br />
General Guevara. Die für den Putsch verantwortliche<br />
Militärjunta unter General Ríos Montt löste<br />
Parteien auf und setzte die Verfassung außer<br />
Kraft. Die gegen die Guerillatruppen gerichteten<br />
Aktivitäten des Militärs und der sogenannten Todesschwadronen<br />
in den ländlichen Gebieten<br />
weiteten sich aus, was unzählige brutale Gewaltverbrechen<br />
der Regierungstruppen zur Folge<br />
hatte. Diesen Massakern fielen vor allem Angehörige<br />
der unbewaffneten indigenen Landbevölkerung<br />
zum Opfer, was später als »<strong>Zeit</strong> der<br />
verbrannten Erde« in die Geschichte Guatemalas<br />
einging. Mitte der 1980er Jahre setzte in Guatemala<br />
ein langsamer Demokratisierungsprozeß<br />
ein, tiefgreifende Veränderungen wie das Abkommen<br />
über die Rechte der Ureinwohner Guatemalas,<br />
in dem neben einigen Verfassungsänderungen<br />
auch die Anerkennung der Identität<br />
der Indianer Guatemalas als gleichberechtigte<br />
Bevölkerungsgruppen festgeschrieben ist, wurden<br />
erst Mitte der 1990er Jahre realisiert.<br />
6 L. G. <strong>Palma</strong>, in: E. Culbert, Minneapolis 1999<br />
7 R. Cazali, Historias Paralelas, Ausst.-Kat., Guatemala<br />
1996, S. 7<br />
8 J. Wood, The Death of Romanticism, The Birth<br />
of New Science, And the Poet of Sorrows, in:<br />
<strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, Poems of Sorrow, Arena<br />
Editions, Santa Fé 1999, S. 5<br />
9 N. Gutiérrez, Bogotá 1996, S. 91<br />
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
10 Deutsche Übersetzung: die Rose, der Mond, der<br />
Vogel<br />
11 Vgl. X. Delpierre, <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, in: Art<br />
Nexus, No. 53, Bogotá 2004<br />
12 Bitumen ist ein Naturasphalt und wird auch als<br />
Erdharz oder Erdpech bezeichnet. Abgesehen<br />
von seiner Funktion als Binde- und Abdichtungsmittel<br />
in der Industrie und im Straßenbau werden<br />
Bitumenlösungen als Farbmittel seit Jahrhunderten<br />
u. a. im Bereich der Buchmalerei angewendet<br />
und bewirken das Nachdunkeln von Bildschichten.<br />
13 N. Gutiérrez, Bogotá 1996, S. 91<br />
14 J. Wood (Hrsg.), Four Metaphysical Photographers,<br />
in: 21st. The Journal of Contemporary<br />
Photography. Volume One, Brewster 1999, S. 15<br />
15 X. Delpierre, s. Anm. 11<br />
16 L. G. <strong>Palma</strong>, in: E. Culbert, Minneapolis 1999<br />
17 Der Erzherzog Maximilan von Habsburg wurde<br />
1864 von Napoleon III. als Kaiser in Mexiko eingesetzt.<br />
Der liberale Europäer traf in Mexiko auf<br />
den ersten Mestizen-Präsidenten Benito Juárez,<br />
mit dem er zwar weit mehr reformistische Ideen<br />
teilte als mit den reaktionären mexikanischen<br />
Kolonialisten. Seinen letztendlichen Rückhalt<br />
verdankte der Kaiser, der gegen den Willen des<br />
mexikanischen Volkes eingesetzt wurde, jedoch<br />
vor allem der Armee sowie den konservativen<br />
Eliten des Landes. Von Maximilian angeordnete<br />
Hinrichtungen von Rebellen sowie seine imperialistische<br />
Funktion führten 1867 zu seiner Verurteilung<br />
wegen Hochverrats und der, trotz internationaler<br />
Gnadenersuche, vollzogenen<br />
Erschießung.<br />
18 L. G. <strong>Palma</strong>, Poems of Sorrow, Santa Fé 1999,<br />
S. 151<br />
19 Ebd. und Äußerungen in N. Gutiérrez, Bogotá<br />
1996, S. 89<br />
20 Vgl. J. Wood, 1991, und seine Darstellung einer<br />
zeitgenössischen ›Schule der metaphysischen<br />
Fotografie‹<br />
21 Vgl. V. Loría, <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, in: Lapiz, Bd.<br />
18, 157, Madrid 1999, S. 37<br />
22 C. Mena, Escenarios Subjetivos, in: Arte al Día<br />
No. 110, Miami 2005<br />
Fotonachweis<br />
Alle Abbildungen: Courtesy <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
11
9<br />
10<br />
12<br />
9 Time out, 2000<br />
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,<br />
Kodalith<br />
102 x 104 cm<br />
10 Sebastián, 2002<br />
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,<br />
Kodalith, Blattgold<br />
110 x 50 cm<br />
11 El canto después del encuentro, 2004<br />
Kodalith, Blattgold, Harz<br />
178 x 97 cm<br />
12 No sabía que ella estaba pensando en, 2004<br />
Kodalith, Blattgold, Harz<br />
178 x 97 cm<br />
13 El revés de la entrega, 2005<br />
Kodalith, Silber, Harz<br />
120 x 100 cm
11<br />
12<br />
13<br />
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
13
Ich sehe Nostalgie nicht als eine Rückkehr zu verloren gegangenen Gefühlen an. Vielmehr ist sie für<br />
mich so etwas wie ein Sprengsatz, um die Gegenwart zu reflektieren, eine Art Dialog mit und eine<br />
Infragestellung der Vergangenheit mit der Intention, aktuelle Zustände des Lebens zu verändern<br />
und neu zu konzipieren. Ich weiß zwar, daß meine Bilder eine nostalgische ›Aura‹ aus einer vergangenen<br />
<strong>Zeit</strong> haben, aber letztendlich versuche ich zu zeigen, daß die Konzeptionen der Einsamkeit,<br />
des Schmerzes und der Marginalität nicht aktuelle oder vergangene Probleme sind, sondern Bedingungen<br />
der Existenz.<br />
Für mich ist das Porträt eine Komplizenschaft, die zwischen dem Modell und dem Fotografen<br />
entsteht. Eine Art Suche nach dem Essentiellen, der Wunsch, durch die Stille der Blicke emotionale<br />
Beziehungen herzustellen.<br />
14<br />
Aus: N. Gutiérrez, Una conversación con <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, in: Art Nexus No. 22, 1996, S. 88-91<br />
Borges hat einmal gesagt, daß wir in unserem Leben nur ein einziges Werk erschaffen; wir geben<br />
ihm nur verschiedene Namen. Ich denke, das ist auch meine Vorstellung. Ich weiß, daß ich Variationen<br />
eines immergleichen Themas mache.
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
Ich wollte Beziehungen darstellen. Normalerweise sind Menschen indianischer Herkunft Außenseiter,<br />
die zu den Menschen aufsehen müssen, die auf sie hinabschauen. Für mich ist es sehr wichtig,<br />
diese Porträts in eine horizontale Blickrichtung zu bringen, horizontale Ebenen in der Kommunikation<br />
zu schaffen, so daß man direkt in das Gesicht der porträtierten Person blickt. Anfänglich war<br />
das wohl ein wenig politisch, aber mein vornehmliches Interesse liegt darin, Menschen auf dieselbe<br />
Ebene zu bringen. Ich komme aus einem sehr rassistischen Land. Die Indios sind in Guatemala<br />
eine Randgruppe, genau so wie ich eine Randperson in der ersten Welt bin. Deshalb versuche ich,<br />
die Dinge ins Gleichgewicht zu bringen.<br />
Ich versuche darzustellen, daß ein Gesicht für mich eine Metapher für Traurigkeit ist. Und ich möchte<br />
diese Traurigkeit teilen. Ich bin dabei nicht unbedingt daran interessiert, daß es sich um ein indianisches<br />
Gesicht handelt – das ist mir nicht so wichtig. Aber es ist mir nach wie vor wichtig, eine<br />
Beziehung herzustellen, um ein Bewußtsein unserer Zerbrechlichkeit zu schaffen.<br />
[…] alles Ungewöhnliche erscheint ›magisch‹ […] Aber sie [meine Fotos] sind nicht exotisch für<br />
mich. Sie sind nicht magisch. Wenn ich eine Frau mit Blumen schmücke, dann nicht, um ihr<br />
Gesicht exotisch zu machen – eher, um ihrem Gesicht einen romantischen Anklang zu verleihen.<br />
Ich genieße es, am Ende dieses Jahrhunderts ein Romantiker zu sein.<br />
Ich möchte ein zeitgenössischer Künstler sein und zugleich ein Romantiker.<br />
Aus: E. Clubert, The Postmodern Romantic. An Interview with <strong>Luis</strong> <strong>González</strong> <strong>Palma</strong>, Raintaxi 1999<br />
Übersetzungen aus dem Englischen bzw. Spanischen: Hedda Dunker<br />
15
<strong>Luis</strong><br />
<strong>González</strong> <strong>Palma</strong><br />
14 Como un secreto se seduce a sí mismo, 2005<br />
Kodalith, Blattgold, Harz<br />
120 x 100 cm<br />
Alle abgebildeten Arbeiten befinden sich im Besitz des Künstlers.<br />
16