Luis González Palma - Zeit Kunstverlag

Ausgabe 73
Heft 4
1. Quartal 2006
B 26079
Eine Edition der
Zeitverlag Beteiligungs
GmbH & Co. KG
Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst
Luis
González Palma

Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst
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München 2006
Cover
La luz de la mente, 2005
Kodalith, Blattgold, Silber, Harz, Lichtbox
Eine von neun Abbildungen
100 x 100 cm
Im Besitz des Künstlers
ISSN 0934-1730
Mexiko, Mai 1995
Ich erfinde nichts, sondern ich reproduziere,
was ich sehe, das, was mich berührt,
mich traurig gemacht, mich aufgewühlt hat.
L. G. P.
Aus: M. C. Orive, Luis González Palma, Ausstellungskatalog, La Azotea, 1993,
S. 4
Foto: Lourdes Almeida

Hedda Dunker
über Luis González Palma
Schmerzlich schön und von beunruhigender Intensität – man
kommt nicht umhin, die Bilder von Luis González Palma mit bedeutungsvollen
Worten zu beschreiben. Angesiedelt im Grenzbereich
von Fotografie und Bildender Kunst changieren seine
Arbeiten zwischen objektiver Dokumentation und metaphysischer
Neuerfindung des Realen. »Diese Bilder oszillieren zwischen
verschiedenen Sphären, die sie betreten und wieder verlassen.
[…] Sie kreuzen und vermischen ihre Zeichen zu
hybriden Sprachen und apokryphen Figuren, die ganz natürlich
auf den ein oder anderen Sinn verweisen.«1 Die ersten Aufnahmen
des 1957 in Guatemala geborenen González Palma, der
sich selbst als einen »postmodernen Romantiker«2 bezeichnet
und den Dichter Lewis Carroll oder die Fotografin Julia Margaret
Cameron zu seinen Vorbildern zählt, entstanden Mitte der
1980er Jahre. Eher zufällig begann der studierte Architekt seine
Karriere als Fotokünstler mit einer geliehenen Kamera. Seine
ersten Bilder entstanden während der Proben von Tanzensembles3,
die sich auf Tournee durch Guatemala befanden: »Indem
ich die Bewegungen des Tanzes fotografierte, eröffnete sich mir
die Möglichkeit, die Entstehung von fiktiven Atmosphären und
Umgebungen auszuprobieren, menschliche Spannungen und
Emotionen auszuloten und einen ausgeprägten Sinn für Raum
und Zeit zu entwickeln.«4 Basierend auf diesen ersten Erfahrungen
mit dem Medium Fotografie entwickelte Luis González Palma
in den letzten 20 Jahren ein künstlerisches Werk, das durch
eine transzendente und emotional aufgeladene Bildsprache sowie
die Thematisierung von Einsamkeit und Schmerz als zeitlosen,
universalen Kontexten menschlicher Erfahrung gekennzeichnet
ist.
Die imaginäre Galerie
Aufgewachsen in einem Land, in dem bürgerkriegsähnliche Zustände
und Gewalt gegen die Zivilbevölkerung zur Tagesordnung
gehörten5, thematisiert Luis González Palma in seiner
Kunst die tiefgreifenden Auseinandersetzungen um Vergangenheit
und Gegenwart eines durch historische Entwicklungen zerrissenen
und – wie er selbst sagt – »rassistischen Landes«.6
1989 gründete er mit befreundeten Künstlern die Galería Imaginaria,
eine ›imaginäre Galerie‹ in Antigua Guatemala, der einstigen
Hauptstadt und heute eine der größten Touristenattraktionen
des Landes, unweit von Guatemala-Stadt. Die Gruppe
schuf mit dieser Institution eines der wichtigsten guatemaltekischen
Kunstzentren der damaligen Zeit. Weder Ausstellungen
noch der Verkauf von Kunstwerken waren das erklärte Ziel, vielmehr
diente die Galería Imaginaria als unabhängiges, künstlerisches
Experimentierfeld. Hier eröffnete sich den Intellektuellen
ein Raum für Diskussionen über politische und kulturhistorische
Fragen im Zusammenhang mit der eigenen, ȟber Jahrhunderte
von kulturellem Kolonialismus geprägten Identität«.7
Fotografien der Seele
Symbole
In diesem Kontext entstanden auch die frühen künstlerischen
Arbeiten von González Palma. Seine Porträts und Stilleben beziehen
sich auf die religiösen, politischen und gesellschaftlichen
Diskurse des mittelamerikanischen Kulturraumes. Doch »seine
Landschaft ist nicht die von Guatemala, sondern die der Seele«,
schreibt John Wood. »Die Figuren, die González Palmas mythische
Welt bewohnen – Engel, Teufel, hybride Kreaturen und rätselhafte
Charaktere – transzendieren Zeit und Ort, indem sie auf
Mystizismus, auf Schönheit und Schmerz verweisen und
menschliche Befindlichkeiten als ihren ultimativen Gegenstand
ansehen.«8
González Palma dokumentiert nicht, er inszeniert. 1989 stellte
er aus neun Fotografien die Arbeiten ›Lotería I‹ (Abb. 1) und ›Lotería
II‹ zusammen, deren Titel auf das von den spanischen Kolonialisten
eingeführte Lotterie-Spiel verweist, das dazu benutzt
wurde, den Indios die spanische Sprache beizubringen. ›Lotería
I‹ besteht aus verschiedenen Porträtdarstellungen von Frauen
und Männern, die, in Kombination mit naturalistischen oder religiösen
Attributen wie Rosen oder Flügeln, zu Metaphern der
verschiedenen Bestimmungen menschlichen Lebens werden:
»Der König, symbolische Krönung der Außenseiter; der Tod, die
Bedingung des Lebens, der Mond, Symbol für das Bild der
Frau.«9
González Palmas früheste Werkserien wie die Collage ›Autoconfesión‹
wurden bereits 1989 in der ersten Einzelschau des
Künstlers im Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA)
in New York präsentiert. Diese Arbeiten bestanden aus maximal
20 Zentimeter großen, gerahmten Fotocollagen, jedoch sollten
mit Beginn der 1990er Jahre großformatigere, sepiafarbene Abzüge
zum ›Markenzeichen‹ des Guatemalteken werden. Eine
1990 von der argentinischen Fotografin Sara Facio initiierte Einzelschau
in Buenos Aires zeigte unter anderen Bilder wie ›La rosa‹,
›La luna‹ oder ›El pájaro‹10 aus den Lotería-Serien als lebensgroße
Porträts. González Palma arrangiert die Modelle
dieser Porträtfotografien als personifizierte Archetypen, die aus
Mythen, volkstümlichen Kulturen oder seiner eigenen poetischen
Imagination zu stammen scheinen. Dabei ist es keineswegs
sein erklärtes Ziel, »traurige indigene Menschen zu fotografieren«.
Vielmehr intendiert er, mit seiner Kunst Fragen
aufzuwerfen, die die fundamentalen Elemente der guatemaltekischen
Kultur in breit angelegte universale Themen überführen,
die dann wiederum in seinen Bildern als offene Fragestellungen
formuliert werden.11
Porträts in Sepia
Von Beginn an manipulierte der Künstler seine Fotografien, um
ihnen den untrüglichen nostalgischen Effekt zu verleihen. Dies
gelang ihm teilweise durch die Belichtung von weißen oder spä-
3

1
2
4
1 Lotería I, 1989
handbearbeiteter Silbergelatineabzug
150 x 150 cm
2 Retrato de niño, 1990
handbearbeiteter Silbergelatineabzug
55 x 100 cm
3 Letanías con ángel, 1994
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,
Kodalith
58 x 172 cm
4 Historias paralelas, 1995
Filmabzüge, Einschußlöcher einer Pistole
Installation in Mexiko-Stadt
5 Entre raíces y aire, 1997
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,
Kodalith
100 x 50 cm

3
4
5
Luis
González Palma
5

ter häufig transparenten Papieren oder Folien mit Direktpositivverfahren,
wie sie in der frühen Fotografie des 19. Jahrhunderts
verwendet wurden, sowie durch die anschließende Oberflächenbehandlung
der Bilder mit einer Bitumenlösung.12 Durch
diese nachträgliche Bearbeitung erhalten die Fotografien ihren
anachronistischen, braun-grauen Ton. Der Künstler verstärkt
und variiert mit diesem Verfahren den Ausdruck der Bilder.
Meist behandelt er nur Teile der Bildoberfläche mit den ölig-harzigen
Lösungsmitteln oder legt das ursprüngliche Weiß des
Bilduntergrunds frei. Dadurch bewirkt er vor allem im Bereich
der Augen eine subtile, aber sehr intensive Fokussierung, durch
die eine »direkte Beziehung zwischen den Blicken der fotografierten
Person und dem Betrachter«13 hergestellt wird.
Christliche und weltliche Symbolik
Deutlich wird dieser Effekt der Emphase beispielsweise in ›Retrato
de niño‹ (Porträt eines Jungen) von 1990 (Abb. 2). Diese
Fotocollage zeigt einen kleinen Jungen mit einer Dornenkrone
auf dem Kopf, der den Betrachter unbeweglich anschaut. Das
zur Hälfte verschattete Antlitz des Jungen ist durch die Knickfalten
auf dem abgerissenen Untergrund vierfach unterteilt. Nicht
nur die sichtbaren Pinselstriche des öligen Farblacks auf der
Bildoberfläche, auch der beschriftete Papierfetzen in der Bildmitte
sowie Falten und Eselsohren verstärken den Eindruck,
daß es sich um ein Bild aus längst vergangenen Zeiten handelt.
Diese ›Technik‹ führt in Verbindung mit dem Antlitz eines dornengekrönten
Indio-Jungen zu der für González Palma charakteristischen,
kontradiktorischen Darstellungsweise christlicher
Symbolik. John Wood interpretiert das ›Retrato de niño‹ auch
als politische Wirklichkeitsbetrachtung: »Politische und ökonomische
Unterdrückung haben in Guatemala Leid angerichtet,
haben dazu geführt, daß Menschenleben so beiläufig zerfetzt
und zerrissen wurden, wie wir ein Blatt Papier zerreißen würden.
Aber selbst dort, wo wie in den USA nur wenig politische Repression
stattfindet, gibt es natürlich ökonomische Repression,
die zehntausende zu spüren bekommen und die dazu führt, daß
menschliches Leben wie Abfall behandelt wird.«14 Die meisten
Arbeiten von González Palma zeichnen sich durch diese Art der
feinen, komplexen und zuweilen auch sehr enigmatischen Thematisierung
vergangenen und gegenwärtigen Leidens aufgrund
gesellschaftlicher und politischer Unterdrückung aus. Und so
sind diese schmerzvollen Momentaufnahmen zeitlose Erscheinungsbilder
einer auf ewig verquickten europäischen und prekolumbinischen
Kulturgeschichte.
Über ein Jahrzehnt nach dem ›Retrato de niño‹ präsentierte
González Palma ein ebenfalls eindringliches Porträt eines kleinen
Jungen. ›Sebastián‹ (Abb. 10) aus dem Jahr 2002. Es ist ein
sehr persönliches Bild, das den damals einjährigen Sohn des
Künstlers zeigt. Dem nachdenklich wirkenden Kindergesicht,
6
das sich in dem strahlend hellen, einem Heiligenschein gleichenden
Rund von dem dunklen Bildhintergrund abhebt, stellt
González Palma Textauszüge aus Platons Dialogen gegenüber.
Quasi als symbolische Weitergabe an seine Nachfahren thematisiert
der Künstler die Verpflichtung des Menschen, Wissen und
freiheitliches Denken anzustreben. Glauben wir Xavier Delpierre,
dann schickt uns González Palmas mit diesem Bild bis in die
»unbekanntesten Tiefen unseres westlichen Daseins.«15
Identitäten
In der Collage ›Letanías con ángel‹ (Litaneien mit Engel, 1994;
Abb. 3) rückt González Palma die Darstellung individueller Identitäten
in den Vordergrund. Die Kombination von Porträtfotografien
und Textmaterial erinnert, ähnlich wie in Arbeiten des französischen
Installationskünstlers Christian Boltanski (KLG
4/1988) oder des Chilenen Eugenio Dittborn (KLG 69/2005), an
die Identität von ›Verschwundenen‹, wie sie nicht nur in Guatemala,
sondern in vielen lateinamerikanischen Diktaturen zu Tausenden
traurige Berühmtheit erlangten. ›Letanías con ángel‹
reiht verschwommene Bildnisse und Fürbittentexte wie die Perlen
einer Gebetskette aneinander. Über die Collage dieser Bild
gewordenen Litanei fließen schmale rote Bänder wie blutige
Tränen. Die kleinen Fotos eines Engels auf den Textblättern
sind nurmehr eine schmerzliche Bestätigung der düsteren Realität,
auf die dieses Werk verweist.
González Palma erreicht den palimpsestartigen Collagestil in
dieser wie in vielen anderen seiner Arbeiten durch den Einsatz
von Kodalith. Die Dokumente werden auf transparente Oberflächen
belichtet, so daß mehrere Lagen übereinander einen
Überblendungseffekt ergeben und gleichzeitig die Transparenz
der einzelnen Dokumente erhalten bleibt, wie auch in der Bild-
Text-Collage ›Entre raíces y aire‹ (Zwischen Wurzeln und Luft)
von 1997 (Abb. 5). Die zweiteilige Arbeit verknüpft das Porträt
einer jungen Frau mit italienischsprachigen Textfragmenten
über christliche Nächstenliebe und mit Abbildungen von Kreuzen
auf einem verwitterten Grabfeld.
Der subtile, fast selbstbewußte Blick dieser ›schwarzen Madonna‹
erscheint wie eine Anklage der nicht eingelösten christlichen
Nächstenliebe, inszeniert in einer dieser »seelischen Landschaften«,
mit denen der Künstler die narrativen Qualitäten der Fotografie
auszuloten sucht.
Colloquia
1993 nahm González Palma an einem Artist-in-residence-Programm
in der Cité des Arts in Paris teil. Dieser Aufenthalt sowie
eine spätere Mitarbeit im Rahmen eines Kunstprojektes im Chateau
Beychevelle in Bordeaux boten ihm Gelegenheit zum intensiven
Austausch mit internationalen Kollegen. Nicht zuletzt aufgrund
dieser Erfahrungen gründete der Künstler 1995 in
Guatemala-Stadt das Kulturprojekt Colloquia, das für die zeit-

genössische kulturelle Entwicklung seines Landes von entscheidender
Bedeutung war: »Zu Beginn war es so etwas wie ein zeitgenössisches
Kunstzentrum. Und dann wurde mir klar, daß wir
nicht einfach eine Kopie einer Organisation oder Funktion eines
zeitgenössischen Museums zum Beispiel in den Vereinigten
Staaten sein müssen, sondern daß wir uns eine andere Art Projekt
ausdenken sollten, weil wir uns in einer komplett anderen Situation
befinden. […] Deshalb versuchten wir, das Geld direkt zu
den Künstlern zu bringen, die Arbeit mit Kuratoren zu vermeiden
– wir versuchen auf andere Art zu arbeiten.« Ein anderer Aspekt
von Colloquia war »eine kleine Zeitung, die wir nur in die Randgebiete
der Stadt versenden und nicht in die privilegierten Gegenden;
wir legen sie in Supermärkten, bei McDonalds und ähnlichen
Orten aus. Normalerweise gelangen diese Informationen
nur in die Kunstzirkel, vor allem in Ländern wie Guatemala. Daher
versuchen wir, die Beziehungen zu verändern. Aber zugleich
senden wir ein Exemplar an Sie oder einen anderen Freund oder
Künstler oder Schriftsteller. An den Direktor eines Museums in
Spanien und zugleich an Menschen, die in den Outskits von
Guatemala leben.«16 Colloquia existiert als Vereinigung bis heute
und wird von der zeitgenössischen Generation junger Künstler
unterhalten, zu denen unter anderen der bereits weltweit erfolgreiche
Maler und Installationskünstler Darío Escobar zählt.
Parallelgeschichten
Durch das Colloquia-Projekt wurde González Palma neben seiner
eigenen Tätigkeit als Künstler auch zum aktiven Kunstvermittler
und somit einer der wichtigsten Akteure in der Kulturszene
Guatemalas. Parallel zu diesen neuen Aufgaben hatte die
internationale Rezeption seines Werkes in den 1990er Jahren
deutlich zugenommen. Zahlreiche Einzelausstellungen in Lateinamerika,
aber vor allem auch in den USA und Europa sicherten
ihm bereits früh seinen Ruf als einem der wichtigsten lateinamerikanischen
Fotokünstler.
Luis González Palma entwickelte seine Techniken und Ausdrucksformen
kontinuierlich weiter und präsentierte 1995 seine
erste Installation unter dem Titel ›Historias paralelas‹ (Parallele
Geschichten; Abb. 4). Dieses Werk, das als eine der politischsten
Arbeiten des guatemaltekischen Künstlers gilt, basiert auf
den Aufnahmen François Auberts, der 1867 nach der Erschießung
des Kaisers Maximiliano17 dessen Hemd fotografierte.
Die an Drahtseilen befestigten und mit Einschußlöchern versehenen
Fotografien installierte González Palma zwischen den
Rundbögen in einem ehemaligen Kloster in Mexiko-Stadt. »Die
Fotos wurden ›beschossen‹ und danach als transparente Abzüge
gezeigt, damit das Sonnenlicht sie auf diejenigen projizieren
konnte, die die Ausstellung besuchten.«18
Die Installation nimmt Bezug auf die Erschießung des letzten europäischen
Monarchen, der gegen den Willen der Einwohner
Luis
González Palma
Mexikos regierte und verweist damit erneut auf die blutige Kolonialgeschichte
des Kontinents. Indem das Hemdmotiv jedoch
aus seinem ursprünglichen Kontext gelöst und in der mexikanischen
Gegenwart des 20. Jahrhunderts als vervielfachte Reproduktion
installiert wird, ermöglicht diese Arbeit auch direkte Reflexionen
über brutale politisch oder kulturell motivierte
Konfliktherde der Gegenwart.19
Ikonografie in Rot und Gold
Für Luis González Palma ist die Vereinbarkeit von Schönheit und
Schmerz etwas Selbstverständliches und durch die Fotografie
auf verschiedenste Weise darstellbar. Vor diesem Hintergrund
erreicht der Guatemalteke einen Stil, den John Wood als »metaphysische
Fotografie«20 bezeichnet hat und der letztendlich einen
Großteil der Arbeiten von González Palma charakterisiert.
Mit diesem Stil schafft er Porträts, die menschliche Seelenzustände
spiegeln, wie es in ›Time Out‹ (2000; Abb. 9) oder ›80mm
f.5.6 (Juan)‹ von 1998 (Abb. 7) deutlich wird. Beide Porträts zeigen
die in den 1990er Jahren weiterentwickelte Ikonografie des
Künstlers, der zunehmend mit Goldgrundierungen und intensiven
rotflächigen Stoff- oder Farbaufträgen arbeitete, zugleich
die dunkle Färbung der Fotografien aber beibehält.
Ein besonders eindrucksvolles Beispiel für den Einsatz von Gold
und Rot im Werk von Luis González Palma stellt die Fotocoallage
›80mm f.5.6 (Juan)‹ dar. Die Arbeit zeigt neben dem Porträt
eines Mannes eine Fläche aus leuchtend rotem Brokatstoff. In
der Mitte des mit Blumenmustern durchwirkten Seidengewebes
ist in goldener Schrift der Name Juan aufgestickt. Der Verdacht
liegt nahe, daß die Stickerei den Namen des porträtierten Mannes
verrät, was jedoch eher untypisch wäre. Denn die Modelle
der Arbeiten von Luis González Palma sind, bis auf wenige Ausnahmen
wie im oben beschriebenen Fall von ›Sebastián‹, eigentlich
namenlos. Ihre Individualität verbirgt sich hinter dem universellen
Ausdruck. Ohne ein Zwinkern, ohne jedwede Mimik blickt
auch dieser Porträtierte den Betrachter mit einem ruhigen Gesichtsausdruck
an. Die Aufnahme legt den Fokus auf die Augen
des Mannes, auf seine Stirn und das darumgebundene Band
aus demselben Brokatstoff, mit dem die rechte Bildhälfte der Arbeit
grundiert ist. Auf dem Stirnband sind kleine Buchstaben
und Zahlen mit Informationen zu Brennweite und Belichtungszeit
des Bildes angebracht, den notwendigen Koordinaten, um diesen
hypnotischen Blick des Mannes einzufangen, der uns so unmittelbar
und intensiv trifft, als könnte er in unsere Seele schauen.
Indem er uns die technischen Details preisgibt, vermittelt
González Palma die formalen Bedingungen, denen seine Fotografien
unterliegen: die Wahl des Objektivs, die Brennschärfe
und die Schnelligkeit, mit der sich die Blende öffnet. Dieser eine
unbestimmte Moment, in dem auch die Konzentration des Modells
ihren Höhepunkt erreicht, ist die Basis für den mystischen
7

6 La mirada crítica, 1998
Fotografie und Mischtechnik, Kronleuchter, Teppichboden
Installation in der Galerie Martin Weinstein, Minneapolis/USA
8

7 80mm f.5.6 (Juan), 1998
handbearbeiteter Silbergelatineabzug, Kodalith, Stickerei
38 x 98 cm
8 Las raíces del paraíso, 1999
Kolodium, Samtgravierungen
9 Abbildungen
Unterschiedliche Maße
Luis
González Palma
9

Blick, von dem wir in vielen seiner Porträts inspiriert werden; ein
Blick, der den Betrachter ganz direkt und auf Augenhöhe trifft.
Diese Tatsache erstaunt besonders, wenn man in Betracht
zieht, daß die Indios ihrem Gegenüber, vornehmlich den Europäern
oder Nordamerikanern, nicht in die Augen sehen, sondern
traditionell den Blick senken. Und so verleiht nicht zuletzt
dieser Fakt den Bildern einen großen Nachdruck: wahrgenommen
zu werden und selbst wahrzunehmen.
Der kritische Blick
Das Oszillieren zwischen dem Universellen und dem Individuellen
baut auch das Spannungsverhältnis der Installation ›La mirada
crítica‹ (Der kritische Blick) von 1998 (Abb. 6) auf. In einem
mit rotem Teppich ausgelegten Raum hängen zwei prachtvolle
Kronleuchter und, als zentrales Element dieser Installation, die
gerahmte Fotografie eines Indiomädchens. Die Porträtierte trägt
ein Maßband um den Kopf, ein Hinweis auf die Praxis der Kolonialisten,
Indios zu physiognomischen Studienzwecken zu ›vermessen‹.
Mit den das Foto umgebenden, luxuriösen Attributen
dieser Installation schafft González Palma eine geradezu
großbürgerlich eingeführte Umgebung, in der Vivianne Loría Assoziationen
zu prunkvollen Kircheneinrichtungen und der damit
verbundenen Kritik an der materialistischen Zurschaustellung
der katholischen Kirchen herstellt, ebenso wie der Begeisterung
der westlichen Welt am Exotischen als einem »rein dekorativen
Wert«. Die symbolische Machtentfaltung der Kolonialzeit fand
ihren Ausdruck in der barocken Üppigkeit der Gotteshäuser und
der kirchlichen Zeremonien, die damals wie heute in starkem
Kontrast zu Not und Armut der einheimischen Bevölkerung stehen.
Dem indigenen Erbe und auch den Indios selbst wurde
Platz im Bereich der Folklore und touristischen Attraktion eingeräumt,
jenseits der Dessins von Prunk und Luxus.21 Sowohl in
dieser Installation wie auch in den zweidimensionalen Arbeiten
von González Palma, in denen er edle Stoffe mit Blattgold bearbeitete,
die an byzantinische Ikonenmalerei erinnernde Collageelemente
mit den eindringlichen Sepia-Porträts verbinden, wird
dieser Kontrast mehr als deutlich.
Kontraste offenbaren sich auch in ›Las raices del paraíso‹ (Die
Wurzeln des Paradieses; Abb. 8). González Palma bezeichnet
diese Serie als eine seiner wichtigsten Arbeiten, und in der Tat
präsentiert sich die Reihe dieser Diptychen als eine Art Kollektion
der poetischen, rituellen und religiösen Symbolik des Künstlers.
Mit Samt ausgeschlagen, in ovalen Passepartouts eingefaßt
oder verschnörkelt gerahmt, erinnern die Werke an alte
Fotoalben oder Ikonendarstellungen und sind mit dieser Art der
Präsentation angelehnt an frühe Werke wie ›Imagenes de parto
y dolor‹ (Bilder von Mühe und Schmerz) von 1989. Die in ›Las
raices del paraíso‹ zusammengestellten Fotografien der Rose,
der düster-traurigen Frauenbildnisse oder des Fußballs aus ›El
10
silencio flota en el silencio‹ (Die Stille schwebt in der Stille) von
1998 sind ›alte Bekannte‹ eines umfangreichen Bildrepertoires.
González Palma konfrontiert uns mit der Essenz seiner Symbolik
und ihren poetischen und religiösen, prosaischen oder rituellen
Bedeutungen. Diese ›Wurzeln des Paradieses‹ stellen Ausschnitte
dar, Momentaufnahmen oder Reliquien, die, aus ihrem
Zusammenhang gerissen, nichts von ihrer Intensität und Bedeutung
verlieren. Im Gegenteil: durch die Vereinzelung und Neu-
Inszenierung gelingt dem Künstler eine Konzentration seiner
Ästhetik des Marginalen, in der zynische Bitterkeit und hoffnungsvolle
Sehnsucht nebeneinander existieren.
Neue Wege
Luis González Palma verlegte seinen Lebensmittelpunkt 2001
nach Córdoba in Argentinien. Ob sich auch sein neues Umfeld
auf die künstlerischen Arbeiten ausgewirkt hat, bleibt offen.
Deutlich ist allerdings, daß der Künstler in den vergangenen
Jahren vor allem hinsichtlich der ästhetischen Umsetzung neue
Wege beschritten hat. Beispielsweise inszeniert er im Rahmen
der 2003 begonnenen Serie ›Jerarquías de la intimidad‹ (Hierarchien
der Intimität) komplexe Beziehungen in surrealistischen
Landschaften und beunruhigende Interieurs wie in ›El canto después
del encuentro‹ (Der Gesang nach der Begegnung, 2004;
Abb. 11), ›No sabía que ella estaba pensando en‹ (Er wußte
nicht, woran sie gerade dachte, 2004; Abb. 12) oder ›Como un
secreto se seduce a sí mismo‹ (Wie ein Geheimnis sich selbst
verführt, 2005; Abb. 14). Die Ästhetik dieser Bilder ist angefüllt
von unterschwelliger Dramatik. Als wären sie Filmstills oder retouchierte
Varianten des eigentlichen Bildes, lassen die Fotografien
mit den prosaischen Titeln erahnen, daß weit mehr als
nur das Dargestellte von Bedeutung ist, wie zum Beispiel die
unheimliche Atmosphäre in ›El revés de la entrega‹ (Die Kehrseite
des Engagements, 2005; Abb. 13) verdeutlicht. Die Bilder stimulieren
die Vorstellungskraft des Betrachters und lassen trotz
der Symbolik um die poetischen Titel verschiedenste Lesarten
zu. Einsamkeit, Schmerz oder Leidenschaft manifestieren sich
in den bekannten Objekten wie Rosen oder Totenschädeln.
Doch darüber hinaus sind einsame Möbelstücke und menschenleere
Räume die neuen Bedeutungsträger dieser dichten,
beunruhigenden Bildwelten; Welten, in denen sich unsere Lebensentwürfe
und Beziehungen spiegeln als vielschichtige
»Hierarchien der Intimität«.
Neben den weltlichen sind jedoch nach wie vor die religiösen
Themen maßgeblich für die aktuellen Arbeiten von Luis González
Palma. Bei der diesjährigen Biennale in Venedig präsentierte
er unter dem Titel ›La luz de la mente‹ (Das Licht des Geistes;
Cover) acht verschiedene Darstellungen des Lendentuchs
Christi. In jeweils 1x1 Meter großen Leuchtkästen präsentiert
der Künstler verschiedenfarbig eingefärbte Fotografien des um

die Lenden des gekreuzigten Christus geschlungenen Tuchs.
González Palma drapierte zu diesem Zweck unterschiedlich geschlungene
Varianten des Lendentuchs nach dem Vorbild von
Meistern der Malereigeschichte wie Rubens oder Velázquez. Indem
er das sogenannte Perizoma aus dem Kontext herauslöst
und farbig verändert, tränkt er es sprichwörtlich mit neuer Bedeutung
beziehungsweise problematisiert die Physis Christi innerhalb
unserer Reflexion des Göttlichen. Damit signalisiert Luis
González Palma etwas, was unsichtbar, aber doch konstant
präsent ist: die Suche nach uns selbst, unserer Herkunft, dem,
was wir sind.
Mit dieser Arbeit, die von der Kritik äußerst kontrovers diskutiert
wurde, hat Luis Gonzáelz Palma die Fotografie einmal mehr »an
den Rand der Emotion gebracht.«22 Mit ›La luz de la mente‹ bewegt
er sich nun im Spannungsfeld von Fotografie, Installation
und Malerei. Ein geeigneter Ausgangspunkt, um seine äußerst
vielversprechende Ausbeutung narrativer fotografischer Möglichkeiten
weiter voranzutreiben.
Die Autorin ist Romanistin und Kulturpublizistin. Sie lebt in Berlin.
Anmerkungen
1 T. Escobar, De imagenes híbridas y retratos
mezclados, Asunción 1997
2 L. G. Palma, in: E. Culbert, The Postmodern Romantic.
An Interview with Luis González Palma,
Raintaxi, Minneapolis 1999
3 Vgl. M.C. Orive, Luis González Palma, Ausst.-
Kat., La Azotea 1993, S. 3
4 N. Gutiérrez, Una conversación con Luis González
Palma, in: Art Nexus, No. 22, Bogotá 1996,
S. 91
5 Den grausamen Höhepunkt der Jahrzehnte andauernden
politischen Wirren in Guatemala bildete
der Sturz des 1982 gewählten Präsidenten
General Guevara. Die für den Putsch verantwortliche
Militärjunta unter General Ríos Montt löste
Parteien auf und setzte die Verfassung außer
Kraft. Die gegen die Guerillatruppen gerichteten
Aktivitäten des Militärs und der sogenannten Todesschwadronen
in den ländlichen Gebieten
weiteten sich aus, was unzählige brutale Gewaltverbrechen
der Regierungstruppen zur Folge
hatte. Diesen Massakern fielen vor allem Angehörige
der unbewaffneten indigenen Landbevölkerung
zum Opfer, was später als »Zeit der
verbrannten Erde« in die Geschichte Guatemalas
einging. Mitte der 1980er Jahre setzte in Guatemala
ein langsamer Demokratisierungsprozeß
ein, tiefgreifende Veränderungen wie das Abkommen
über die Rechte der Ureinwohner Guatemalas,
in dem neben einigen Verfassungsänderungen
auch die Anerkennung der Identität
der Indianer Guatemalas als gleichberechtigte
Bevölkerungsgruppen festgeschrieben ist, wurden
erst Mitte der 1990er Jahre realisiert.
6 L. G. Palma, in: E. Culbert, Minneapolis 1999
7 R. Cazali, Historias Paralelas, Ausst.-Kat., Guatemala
1996, S. 7
8 J. Wood, The Death of Romanticism, The Birth
of New Science, And the Poet of Sorrows, in:
Luis González Palma, Poems of Sorrow, Arena
Editions, Santa Fé 1999, S. 5
9 N. Gutiérrez, Bogotá 1996, S. 91
Luis
González Palma
10 Deutsche Übersetzung: die Rose, der Mond, der
Vogel
11 Vgl. X. Delpierre, Luis González Palma, in: Art
Nexus, No. 53, Bogotá 2004
12 Bitumen ist ein Naturasphalt und wird auch als
Erdharz oder Erdpech bezeichnet. Abgesehen
von seiner Funktion als Binde- und Abdichtungsmittel
in der Industrie und im Straßenbau werden
Bitumenlösungen als Farbmittel seit Jahrhunderten
u. a. im Bereich der Buchmalerei angewendet
und bewirken das Nachdunkeln von Bildschichten.
13 N. Gutiérrez, Bogotá 1996, S. 91
14 J. Wood (Hrsg.), Four Metaphysical Photographers,
in: 21st. The Journal of Contemporary
Photography. Volume One, Brewster 1999, S. 15
15 X. Delpierre, s. Anm. 11
16 L. G. Palma, in: E. Culbert, Minneapolis 1999
17 Der Erzherzog Maximilan von Habsburg wurde
1864 von Napoleon III. als Kaiser in Mexiko eingesetzt.
Der liberale Europäer traf in Mexiko auf
den ersten Mestizen-Präsidenten Benito Juárez,
mit dem er zwar weit mehr reformistische Ideen
teilte als mit den reaktionären mexikanischen
Kolonialisten. Seinen letztendlichen Rückhalt
verdankte der Kaiser, der gegen den Willen des
mexikanischen Volkes eingesetzt wurde, jedoch
vor allem der Armee sowie den konservativen
Eliten des Landes. Von Maximilian angeordnete
Hinrichtungen von Rebellen sowie seine imperialistische
Funktion führten 1867 zu seiner Verurteilung
wegen Hochverrats und der, trotz internationaler
Gnadenersuche, vollzogenen
Erschießung.
18 L. G. Palma, Poems of Sorrow, Santa Fé 1999,
S. 151
19 Ebd. und Äußerungen in N. Gutiérrez, Bogotá
1996, S. 89
20 Vgl. J. Wood, 1991, und seine Darstellung einer
zeitgenössischen ›Schule der metaphysischen
Fotografie‹
21 Vgl. V. Loría, Luis González Palma, in: Lapiz, Bd.
18, 157, Madrid 1999, S. 37
22 C. Mena, Escenarios Subjetivos, in: Arte al Día
No. 110, Miami 2005
Fotonachweis
Alle Abbildungen: Courtesy Luis González Palma
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12
9 Time out, 2000
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,
Kodalith
102 x 104 cm
10 Sebastián, 2002
handbearbeiteter Silbergelatineabzug,
Kodalith, Blattgold
110 x 50 cm
11 El canto después del encuentro, 2004
Kodalith, Blattgold, Harz
178 x 97 cm
12 No sabía que ella estaba pensando en, 2004
Kodalith, Blattgold, Harz
178 x 97 cm
13 El revés de la entrega, 2005
Kodalith, Silber, Harz
120 x 100 cm

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Luis
González Palma
13

Ich sehe Nostalgie nicht als eine Rückkehr zu verloren gegangenen Gefühlen an. Vielmehr ist sie für
mich so etwas wie ein Sprengsatz, um die Gegenwart zu reflektieren, eine Art Dialog mit und eine
Infragestellung der Vergangenheit mit der Intention, aktuelle Zustände des Lebens zu verändern
und neu zu konzipieren. Ich weiß zwar, daß meine Bilder eine nostalgische ›Aura‹ aus einer vergangenen
Zeit haben, aber letztendlich versuche ich zu zeigen, daß die Konzeptionen der Einsamkeit,
des Schmerzes und der Marginalität nicht aktuelle oder vergangene Probleme sind, sondern Bedingungen
der Existenz.
Für mich ist das Porträt eine Komplizenschaft, die zwischen dem Modell und dem Fotografen
entsteht. Eine Art Suche nach dem Essentiellen, der Wunsch, durch die Stille der Blicke emotionale
Beziehungen herzustellen.
14
Aus: N. Gutiérrez, Una conversación con Luis González Palma, in: Art Nexus No. 22, 1996, S. 88-91
Borges hat einmal gesagt, daß wir in unserem Leben nur ein einziges Werk erschaffen; wir geben
ihm nur verschiedene Namen. Ich denke, das ist auch meine Vorstellung. Ich weiß, daß ich Variationen
eines immergleichen Themas mache.

Luis
González Palma
Ich wollte Beziehungen darstellen. Normalerweise sind Menschen indianischer Herkunft Außenseiter,
die zu den Menschen aufsehen müssen, die auf sie hinabschauen. Für mich ist es sehr wichtig,
diese Porträts in eine horizontale Blickrichtung zu bringen, horizontale Ebenen in der Kommunikation
zu schaffen, so daß man direkt in das Gesicht der porträtierten Person blickt. Anfänglich war
das wohl ein wenig politisch, aber mein vornehmliches Interesse liegt darin, Menschen auf dieselbe
Ebene zu bringen. Ich komme aus einem sehr rassistischen Land. Die Indios sind in Guatemala
eine Randgruppe, genau so wie ich eine Randperson in der ersten Welt bin. Deshalb versuche ich,
die Dinge ins Gleichgewicht zu bringen.
Ich versuche darzustellen, daß ein Gesicht für mich eine Metapher für Traurigkeit ist. Und ich möchte
diese Traurigkeit teilen. Ich bin dabei nicht unbedingt daran interessiert, daß es sich um ein indianisches
Gesicht handelt – das ist mir nicht so wichtig. Aber es ist mir nach wie vor wichtig, eine
Beziehung herzustellen, um ein Bewußtsein unserer Zerbrechlichkeit zu schaffen.
[…] alles Ungewöhnliche erscheint ›magisch‹ […] Aber sie [meine Fotos] sind nicht exotisch für
mich. Sie sind nicht magisch. Wenn ich eine Frau mit Blumen schmücke, dann nicht, um ihr
Gesicht exotisch zu machen – eher, um ihrem Gesicht einen romantischen Anklang zu verleihen.
Ich genieße es, am Ende dieses Jahrhunderts ein Romantiker zu sein.
Ich möchte ein zeitgenössischer Künstler sein und zugleich ein Romantiker.
Aus: E. Clubert, The Postmodern Romantic. An Interview with Luis González Palma, Raintaxi 1999
Übersetzungen aus dem Englischen bzw. Spanischen: Hedda Dunker
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Luis
González Palma
14 Como un secreto se seduce a sí mismo, 2005
Kodalith, Blattgold, Harz
120 x 100 cm
Alle abgebildeten Arbeiten befinden sich im Besitz des Künstlers.
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