ONDERZOEK NAAR HET LEVEN EN WERK VAN ... - Musica

ONDERZOEK NAAR
HET LEVEN EN WERK VAN HENDRIK VAN VELDEKE
ALAMIRE FOUNDATION
DR. INGA BEHRENDT
Stand van zaken, oktober 2011
Alamire Foundation vzw
Internationaal Centrum voor de Studie van de Muziek in de Lage Landen
Centrale Bibliotheek
Mgr. Ladeuzeplein 21
B-3000 Leuven
Tel. + 32 (0)16 32 87 50
www.alamirefoundation.org

Hendrik van Veldeke - Datensammlung und Beschreibung von Projektideen
1) Die Person Hendrik van Veldeke
Inga Behrendt
2) Quellen des 12. Jahrhunderts über das Leben am Hof
3) Hendrik van Veldekes Servatiuslegende und das mittelalterliche Servatiusoffizium
4) Hendrik van Veldekes Eneasroman und das Mainzer Hoffest von 1184
5) Kontrafakturerstellung für Lieddichtungen von Hendrik van Veldeke
6) Datensammlung zu Einzelthemen
7) Perspektiven für Projekte
Oktober 2011
2

Zu 1) Die Person Hendrik van Veldeke
Neben seinen literarischen Werken gibt es nur wenig, das von dem Dichter van Veldeken bekannt ist. 1 Er soll im
12. Jahrhundert in der Umgebung von Hasselt bei Maastricht gelebt haben.
Der Name Veldeke - gemeint könnten Verwandte von Veldeke sein - erscheint auf den Urkunden I.Urk.Nr.152
und I.Urk.NR.228 des 13. Jahrhunderts, die im Archiv der Prämonstratenserabtei Averbode bei Zichem
aufbewahrt werden und von dem Grafen Arnold IV. von Loon ausgestellt worden sind. 2 Ein Graf von Loon ist es
gewesen, der die Abtei Averbode gestiftet hat, und die Herzogin Agnes von Loon, 3 die Frau des Grafen von
Loon, Ludwig I. (1138-1171) hat Hendrik van Veldeke dazu ermutigt, die Servatiuslegende nachzudichten.
Weitere Überlegungen zu den wenigen über Veldeke überlieferten historischen Daten finden sich im Nachwort
der Ausgabe der Servatiuslegende von Goossens, Schlusemann und Voorwinden aus dem Jahr 2008. 4
Es ist vermutet worden, dass Veldeke, der offensichtlich Französisch und Latein lesen konnte, eine höhere
Bildung erhalten hat und dass er vielleicht sogar ein Geistlicher am Hof zu Loon gewesen sein könnte. 5 Sicher
belegt ist dies jedoch nicht. Man hat auch vermutet, dass er Ministeriale gewesen sei.
Von Hendrik van Veldeke (Mitte des 12. – Anfang des 13. Jahrhunderts) sind eine Nachdichtung der
lateinischen Servatiuslegende in deutschen Versen, der antikisierende Versroman Eneide, den Veldeke nach der
altfranzösische Fassung Roman d´Eneas in deutschen Versen gedichtet hat, sowie ca. 40 Minnelieder erhalten.
Die Sprache, in der die Werke Veldekes in Handschriften überliefert sind, ist verschieden. So ist der
Eneasroman in Mittelhochdeutsch, 6 die Servatiuslegende jedoch teilweise in einem altlimburgischen Dialekt
aus dem maasländisch-limburgischen Raum überliefert. Hendrik van Veldekes eigene Dichtersprache ist
vermutlich gerade dieser altlimburgische Dialekt gewesen. So wurde als das „Veldekeproblem“ bezeichnet,
dass man die Originalsprache des Eneasromans aufgrund der Handschriftenfunde wohl nicht kennt, d. h. dass
ggf. Veldeke seinen Eneasepos ursprünglich auch in einem altlimburgischen Dialekt verfasst haben könnte.
Viele Forscher haben sich daher um eine Rekonstruktion des Eneasromans in altlimburigschem Dialekt bemüht.
1
Neben wichtigen Arbeiten der Sprachforschung werden mangels historischer Daten zuweilen Versuche
unternommen, die Umwelt Veldekes zu beschreiben, vgl. Frits VAN OOSTROM, Stemmen op schrift. Geschiedenis
van de Nederlandse literatuur vanaf het begin tot 1300, Amsterdam 2006, „Veldekes Umwelt“, S.117-213.
Ebenso: Jef NOTERMANS, Rondom de Maaslandse dichter en minnezanger Henric van Veldeken, Hasselt 1973
2
Der vollständige Text der Averbodischen Urkunden, s. A. KEMPENEERS, Hendrik van Veldeken en de Bron van
zijn Servatius, (Studien en Tekstuitgaven) Antwerpen, 1913. - Vgl. ebenfalls Jozef D. JANSSENS, In de schaduw
van de keizer: Hendrik van Veldeken en zijn tijd (1130-1230), tentonstelling „Peren op de beuken – Hendrik van
Veldeken en zijn tijd (1130-1230); Het Stadsmuseum, Hasselt, 06.10.2007-06.01.2008
3
Zur Diskussion, ob es ggf. Agnes, die Tochter der gleichnamigen Mutter Agens gewesen sein könnte, die van
Veldeken zu seiner Servatiuslegende motiviert hat, siehe: Heinric van Veldeken. Sente Servas, herausgegeben
und übersetzt von Jan GOOSSENS, Rita SCHLUSEMANN, Norbert VOORWINDEN; in: Bart Besamusca, Carl Dauvenvan
Knippenberg (Hrsg.), Bibliothek mittelniederländischer Literatur (BIMILI), Bd. 3, Münster 2008, S.339 –
Agnes wird in der Servatiuslegende in den Versen 6181-6182 und 6197-6199 genannt, eben dort S.339.
Weibliche Auftraggeber von Dichtungen sind nicht ungewöhnlich in dieser Zeit. In höfischen Kreisen wird
Herzogin Agnes von Loon ihr Ansehen profiliert haben können durch die Nachdichtung der Servatiuslegende in
ihrem Auftrag.
4
Vgl. Heinric van Veldeken. Sente Servas, herausgegeben und übersetzt von Jan GOOSSENS, Rita SCHLUSEMANN,
Norbert VOORWINDEN; in: Bart Besamusca, Carl Dauven-van Knippenberg (Hrsg.), Bibliothek
mittelniederländischer Literatur (BIMILI), Bd. 3, Münster 2008.
5
Vgl. Heinric van Veldeken. Sente Servas, herausgegeben und übersetzt von Jan GOOSSENS, Rita SCHLUSEMANN,
Norbert VOORWINDEN; in: Bart Besamusca, Carl Dauven-van Knippenberg (Hrsg.), Bibliothek
mittelniederländischer Literatur (BIMILI), Bd. 3, Münster 2008, S.339
6
Vgl. Heinrich von Veldeke, Eneasroman, nach dem Text von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt,
mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Dieter Kartschoke, Stuttgart 1986, S. 861
3

Zu 2) Quellen des 12. Jahrhunderts über das Leben am Hof
Aus der Zeit Hendrik van Veldekes haben wir verschiedene Quellen über das Leben am Hof: 7 Die wichtigste
Quelle stellt die Gesamtheit der literarischen Quellen dar. Texte in deutscher Sprache sind erhalten, darunter
sind beispielsweise Minnelieder und höfische Epen, lehrhafte Dichtungen und politische Spruchdichtungen
sowie Reimchroniken. Weiterhin geben uns bildliche Darstellungen Zeugnis ab, so Buchmalerei oder auch die
bildlichen Darstellungen in Kirchen. Lateinische Texte sind weniger wichtige Quellen für das höfische Leben,
denn die erhaltenen Texte in der jeweiligen Muttersprache äußern sich viel detaillierter über die Gesellschaft
am Hof.
Zu 3) Hendrik von Veldekes Servatiuslegende und das mittelalterliche Servatiusoffizium
Es hat sich gezeigt, dass das Servatiusoffizium aus dem Repertoire des Gregorianischen Chorals in seiner
Grundstruktur frühestens für das 11. Jahrhundert belegt ist (Quedlinburger Antiphonar) und dass das Offizium
im Verlauf des Mittelalters eine reiche Entwicklung erfahren hat. Seit dem 14. Jahrhundert ist eine Sequenz Lux
preclara überliefert, die sicherlich in Maastricht gesungen worden ist. 8
Die Verehrung des Hl. Servatius hatte früh am Grab des Heiligen in Maastricht eingesetzt. 9 Die nach dem
Heiligen benannte Sint-Servaaskerk von Maastricht ist am 12. August 1039 in Anwesenheit von Kaiser Heinrich
III. und zwölf Bischöfen eingeweiht worden. 10 Wir können von einer starken Verehrung des Hl. Servatius im
Raum Maastricht-Lüttich-Aachen-Trier ausgehen, da viele Zeugnisse in spätmittelalterliche Handschriften aus
dieser Region von diesem Fest überliefert sind. Frühe Quellen für das Offizium, d. h. die Gesänge, Gebete und
Lesungen beim Servatiusfest, gibt es jedoch nur wenig. 11 Als früheste Quelle für einen Teil der Gesänge des
Servatiusoffiziums wird das sogenannte Quedlinburger Antiphonar 12 aus dem 11. Jahrhundert gehalten. Diese
Handschrift wird heute in der Staatsbibliothek, Preußischer Kulturbesitz, in Berlin unter der Signatur Mus.
40047 aufbewahrt. Das Antiphonar enthält eine Notation ohne Linien, weshalb die exakte Rekonstruktion der
Melodiefolge eine Schwierigkeit darstellt.
Hendrik van Veldeke hat seine Nachdichtung der Servatiuslegende 13 wahrscheinlich um 1170 erstellt. 14
Beauftragt wurde er von der Herzogin Agnes von Loon. Eine Beauftragung durch eine adelige Frau war häufig
7
Vgl. Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S. 17
8
Vgl. Régis DE LA HAYE, Het middeleeuws officie van he thoogfeest van Sint Servatius te Maastricht. Deel 1.
Tekstkritisch onderzoek, in: PSHAL 133 (1997) 93-140, S.139: „In de veertiende eeuw, wanneer het
Servaasofficie met nieuwe hymnen verrijkt wordt, maken de samenstellers gebruik van de nieuwste elementen
van de Servaaslegende (de doop van Atilla, de diefstal van de sleutel, enz.).“
9
Zur Verehrung des Hl. Servatius in Maastricht vgl. ebenfalls RÉGIS DE LA HAYE, De propriumskalender van de
Sint-Servaaskerk te Maastricht, in: PSHAL 124 (1988), S.88-144
10
Régis DE LA HAYE, Sint Servaas volgens Jocundus, Maastricht 2006, S.209
11
Weitere Handschriften, in denen das Servatiusoffizium enthalten ist, die aber aus der Zeit nach Veldeken
stammen, sind beispielsweise ein Antiphonar aus Aachen G 20 aus dem 13./14. Jahrhundert und ein Arnoldus-
Graduale aus Aachen G 13 aus dem 13. Jahrhundert, die beide im Domarchiv Aachen aufbewahrt werden und
Gesänge mit Hufnagelnotation enthalten. Weiterhin ist ein nicht mit Musiknotation versehenes Missale aus
Maastricht aus dem 15. Jahrhundert erhalten, das heute in der Königlichen Bibliothek von Den Haag unter der
Signatur 78 D 44 verwahrt wird.
12
Siehe: http://publish.uwo.ca/~cantus/aboutms1.html#quedlinb - römischer Kursus
13
Zur Servatiuslegende vgl. ebenfalls: Jan GOOSSENS, Die Servatiusbruchstücke; in: Franz Josef Worstbrock
(Hrsg.), Zeitschrift für Deutsches Altertum und Deutsche Literatur, Band 120, Heft 1, Stuttgart 1991; G.A. van Es,
Sint Servaeslegende, Culemborg 1976
4
2
14
Vgl. „Um 1170 schrieb Hendrik van Veldeken aufgrund einer persönlichen Bitte der Agens von Loon (bis 1175
urkundlich bezeugt) und mit Unterstützung des Küsters Hessel vom Servatius-Stift in Maastricht eine Servatius-
Legende. Als Quelle benutzte er eine lateinische Vorlage (`Vita et miracula sancti Servatii` des

und üblich. Joachim Bumke geht davon aus, dass die Erziehung der Frauen am Hof stärker religiös geprägt war
als die der Männer. 15 Daher erklärt sich, so meint Bumke, dass eine Frau die Verdeutschung der lateinischen
Servatiuslegende bei Veldeke in Auftrag gegeben hat.
Im zweiten Epilog seiner Servatiuslegende wird ein Küster Hesselo genannt, der identisch mit einer im Jahr
1171 urkundlich bezeugten Person Hezelo sein könnte. Dieser Hezelo wiederum ist wahrscheinlich der
Bewahrer des Maastrichter Domschatzes gewesen. 16 Aufgrund dieser Namensnennung „Hesselo“ hat man
demnach vermutet, dass Hendrik van Veldeke eine Verbindung zum Maastrichter Domstift gehabt haben
könnte. Es ist möglich, dass Veldeke das Fest des Hl. Servatius († 13. Mai 384 in Maastricht) am 13. Mai in
Maastricht miterlebt hat und Antiphonen und Hymnen des Servatiusoffiziums gehört hat. Die Sequenz Lux
preclara hat er sicherlich nicht gehört, denn sie ist erst für das 14. Jahrhundert bezeugt. Im Anhang I finden sich
Text und Übersetzung der Sequenz, in der einige Inhalte der Servatiusgeschichte verarbeitet sind.
Zu 4) Hendrik van Veldekes Eneasroman und das Mainzer Hoffest von 1184
Auf der Hochzeit der Gräfin von Cleve soll ihm, laut Hendrik van Veldekes eigenen Worten, der halbfertige
Eneasroman entwendet worden sein. Im Jahr 1183 hat Veldeke die Handschrift von Hermann von Thüringen
zurückerhalten und auch in dessen Auftrag das Werk um 1190 fertiggestellt.
Kennzeichnend für den Eneasroman ist, dass Hendrik van Veldeke den Stoff des Eneasromans in
mittelalterliche Zustände übertragen hat. Herbert A. und Elisabeth Frenzel fügen als Beschreibung aus Sicht der
Sprachforscher hinzu: „Erste deutsche Dichtung in der neuen regelmäßigeren Form. Reiner Reim und
alternierendes Prinzip.“ 17
Inwiefern Veldekes Erzählung vom Raub der Handschrift fiktiv ist oder nicht, lässt sich heute nicht mehr
eruieren. Generell galt, dass der Dichter eines Epos über einen längeren Zeitraum in der Abhängigkeit von
Gönnern und Auftraggebern gestanden hat. Bei Hendrik van Veldeke wechseln anscheinend die Auftraggeber
in der Entstehungszeit der Eneide. Als erste Mäzenin Veldekes wird Gräfin Margarete von Cleve genannt.
Dieser Wechsel der Auftraggeber könnte auf den eigentlichen Grund der Verzögerung hinweisen. In jedem Fall
zeigt sich darin, dass Veldekes Bekanntheitsgrad zum Ende seines Lebens hin gestiegen ist:
„Die Angaben zur Entstehungsgeschichte von Veldekes Werken erlauben es, die höfische Karriere eines
epischen Dichters in seinem Wechsel von Hof zu Hof zu verfolgen. Auch wenn über die zeitliche Einordnung des
>Servatius< keine letzte Sicherheit zu gewinnen ist, wird man doch davon ausgehen dürfen, daß Veldeke
zunächst in seiner engeren Heimat, im Herzogtum Brabant, seine Gönner fand: am Hof der Grafen von Loon
und im Reichsstift Maastricht. Der Besuch am Hof der Grafen von Kleve war dann ein Schritt in die große Welt;
denn dort begegneten ihm die Fürsten von Thüringen, die sein weiteres Geschickt bestimmt haben. Die
Berufung an den Thüringer Hof, neun Jahre später, führte den Dichter in die Umgebung eines großen Mäzens
und machte ihn zum angesehenen Mittelpunkt des bedeutendsten Literaturkreises, den es damals in
Deutschland gab. Die Verse über das Mainzer Hoffest von 1184 im Schlußteil der >Eneit< (347,14ff.) bezeugen,
Benediktinermönchs Jocundus), die ihm Hessel verschaffte.“ Aus: Helmut TERVOOREN, Van der Masen tot op den
Rijn. Ein Handbuch zur Geschichte der mittelalterlichen volkssprachlichen Literatur im Raum von Rhein und
Maas, Berlin 2006, S.42
15
Vgl. Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S. 669
16
Vgl. Heinric van Veldekenn. Sente Servas, herausgegeben und übersetzt von Jan GOOSSENS, Rita
SCHLUSEMANN, Norbert VOORWINDEN; in: Bart Besamusca, Carl Dauven-van Knippenberg (Hrsg.), Bibliothek
mittelniederländischer Literatur (BIMILI), Bd. 3, Münster 2008, S.339
17
Vgl. Herbert A. und Elisabeth FRENZEL, Daten deutscher Dichtung, Chronologischer Abriß der deutschen
Literaturgeschichte, Band I: Von den Anfängen bis zur Romantik, Deutscher Taschenbuch Verlag München 1972,
8. Auflage, S. 32
5

daß Veldeke zuletzt auch den Kaiserhof besucht hat; wahrscheinlich war er zu dieser Zeit ein berühmter
Mann.“ 18
Von Hendrik van Veldeke ist bekannt, dass er das Mainzer Hoffest im Jahr 1184 unter Friedrich I. miterlebt hat.
Vielleicht ist die Tatsache nicht unerheblich, dass laut Joachim Bumke die Grafen von Loon Verwandte der
Rienecker gewesen sein sollen, die bis etwa 1150 Stadtgrafen von Mainz gewesen sind. 19
In Veldekes Eneasroman findet sich die erste große Festschilderung in der deutschen Literatur, 20 denn während
seiner Beschreibung des Hochzeitsfestes von Eneas und Lavinia erinnert er an das Hoffest in Mainzer unter
Kaiser Friedrich I.:
Ich habe von keinem Fest je erzählen hören, dass ebenso groß gewesen wäre wie das, das Eneas veranstaltete –
außer dem, das zu Mainz stattfand, das wir selbst gesehen haben.
Danach brauchen wir uns nicht zu erkundigen: es war ganz unermeßlich groß, wo Kaiser Friedrich zweien seiner
Söhne das Schwert verlieh und wo für viele tausend Mark verbraucht und verschenkt wurde. Ich glaube, dass
alle Lebenden kein größeres (Fest) gesehen haben. Ich weiß nicht, was die Zukunft bringen wird, das kann ich
euch nicht sagen. Ich habe jedoch von einer Schwertleite niemals glaubwürdig erzählen gehört, bei der ebenso
viele Fürsten und Leute aller Stände zugegen gewesen wären. Noch heute leben viele, die es genau wissen.
Kaiser Friedrich wurde so hoch geehrt, daß man für alle Zeiten Wundergeschichten davon erzählen kann bis zum
Jüngsten Tag, das ist gewißlich wahr. Es wird auch in hundert Jahren noch von ihm erzählt und geschrieben
werden, was alles bisher noch nicht gesagt ist. 21
Das Mainzer Hoffest von 1184 ist verschiedentlich thematisiert worden, so beispielsweise von Gislebert von
Mons, Arnold von Lübeck, Albert von Stade sowie in der Sächsischen Weltchronik. 22 Minnesänger wie Friedrich
von Hausen und Hendrik van Veldeke haben an dem Mainzer Hoffest teilgenommen. Bekannt ist auch, dass
französische Ritter das Hoffest zu Mainz besucht haben 23 , so die Trouvères Guiot de Provins und Deotes de
Troyes. 24 Der Austausch mit den dort anwesenden Dichtern in romanischer Sprache soll Veldekes eigenes
Schaffen beeinflusst haben. 25
Es folgt ein kurzer Abriß der Ereignisse beim Mainzer Hoffest im Jahr 1184: 26 Das Mainzer Hoffest begann am
Pfingstsonntag mit einer Festkrönung des Kaiserpaares. Hierauf folgte der Festzug der gekrönten Herrscher.
Der Graf von Hennegau trug das kaiserliche Schwert voran. Im Festzug war auch Heinrich VI. mit Königskrone,
18
Aus: Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.681
19
Vgl. Bernd Thum: Aufbruch und Verweigerung, Bd. I, Waldkircher Verlagsgesellschaft, Walkirch i.Br., 1979,
S.129
20
Vgl. Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.280
21
Die deutsche Übersetzung des Eneastextes stammt aus: Heinrich von Veldeke, Eneasroman, nach dem Text
von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von
Dieter Kartschoke, Stuttgart 1986, S.739 und 741, Eneas 347,14-348,3
22
Vgl. Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.277 - Zur Sächsische Weltchronik: Sie stammt aus
Norddeutschland und wurde im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts erstellt. Heute wird sie in der Staatsbibliothek
Berlin, Preußischer Kulturbesitz, unter der Signatur Ms. germ. fol. 129 aufbewahrt.
23
Zu dem Hofstaat von Beatrix von Burgund, die Kaiser Friedrich Barbarossa im Jahr 1156 heiratete, gehörte der
Trouvère Guiot de Provins. Dieser soll auf dem Mainzer Hoffest gesungen haben. Vgl. Gerhard NESTLER,
Geschichte der Musik, Verlag Piper München und Verlag Schott Mainz, 1990
6
4 , S.83
24
Vgl. Günther SCHWEIKLE, Minnesang, in: Sammlung Metzler. Realien zur Literatur, Bd. 244, J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung Stuttgart 1989, S.46
25
Romanische Lyrik soll Hendrik van Veldeke jedenfalls um 1180 kennengelernt haben, was in seinen
Minneliedern erkennbar ist. Hierzu äußern sich viele Forscher, u.a. Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und
Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April
1986), S.129
26
Die Beschreibung orientiert sich an. Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen
Mittelalter, Deutscher Taschenbuch Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.278

die er 1169 erhalten hatte, als er zum deutschen König gewählt worden war. Danach folgte das Festmahl. Der
restliche Pfingstsonntag diente der allgemeinen Unterhaltung. Am Pfingstmontag wurde nach der feierlichen
Messe die Schwertleite der beiden Kaisersöhne Heinrich und Friedrich vollzogen. Heinrich VI. war damals 18
Jahre alt. Sein Bruder Friedrich, Herzog von Schwaben, war 1 ½ Jahre jünger. Nach der Schwertleite wurden
Bedürftige (Ritter, Gefangene, Kreuzfahre) und Spielleute beschenkt. Hierauf folgte ein Ritterspiel, allerdings
ohne Waffen, bei dem 20 000 Ritter beteiligt gewesen sein sollen. Auch Kaiser Friedrich nahm an diesem
Schaureiten teil.
Auch politische Verhandlungen wurden auf dem Hoffest durchgeführt: So war ein Vertrag mit Balduin V. von
Hennegau bedeutend, durch den die Umwandlung der Graftschaft Namur-Luxemburg in ein Reichslehen und
die Erhebung der Grafen von Hennegau in den Reichsfürstenstand bestimmt wurde. 27
Von solcherart Festzügen, wie derjenige nach der Festkrönung des Kaiserpaares am Pfingstsonntag während
des Hoffestes, sind einige Informationen überliefert… wiederum finden sich in einem Werk Veldekes solcherart
Informationen. Im Eneasroman liest man bei der Beschreibung des Einzugs von Eneas in Laurente:
Sogleich zog Herr Eneas in Laurentum ein, wie ihm gefiel: umdrängt wie ein großer Herr, (begleitet) von
Pfeifenspiel, Gesang, Trommeln und der Musik von Saiteninstrumenten. Es herrschte festliche Stimmung. 28
Wer sich fragt, welche Unterhaltung auf dem Hoffest zu Mainz angeboten wurde, wird erneut fündig im
Eneasroman Hendrik van Veldekes:
Als sie sich hingesetzt und fröhlich gegessen hatten, ganz wie es ihnen gefiel, trat nicht etwa Ruhe ein. Der Lärm
wurde so groß, daß es die kleinen Leute verdroß. Da waren Spiel und Lied, Turnier und Trubel, Pfeifenspiel und
Tanz, Fiedelklang und Gesang, Orgelmusik und Saitenspiel und vielerlei sonstige Unterhaltung. 29
Heute ist auch aus anderen Quellen bekannt, dass es eine bestimmte Reihenfolge im Prozessionszug gegeben
hat. 30 An der Spitze gingen die Trompeten, in der Mitte die Trommeln und Pfeifen. Am Ende in der Nähe des
Herrn des Zuges kamen die Streicher mit ihren Fiedeln und Geigen. Die Trommeln und Pauken waren auch ggf.
bei den Trompeten vorne.
Der Eneasroman Hendrik van Veldekes wird in der Handschrift Ms.germ.fol.282, heute aufbewahrt in der
Staatsbibliothek Berlin (Preußischer Kulturbesitz), mit einem Bilderzyklus wiedergegeben. Dieser Bilderzyklus
dürfte etwa 50 Jahre, nachdem der Text gedichtet wurde, den er begleitet, entstanden sein. 31 Es ist die
früheste bekannte Illustration höfischer Epik in Deutschland überhaupt. In der Berliner Handschrift sind 71
Bildseiten erhalten; mindestens 16 weitere Bildseiten sind verloren gegangen.
Zur Frage, wie und ob der Eneasroman als Epos im 12. Jahrhundert vor einer größeren Zuhörerschaft
vorgetragen worden ist, sagt Ulrich Ernst, dass Veldekes Eneide auch sehr wohl im privaten oder kleinen Kreis
laut vorgelesen worden sein könnte. Seine Äußerung dazu sei hier angeführt:
27
Vgl. Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.279f
28
Die deutsche Übersetzung des Eneastextes stammt aus: Heinrich von Veldeke, Eneasroman, nach dem Text
von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von
Dieter Kartschoke, Stuttgart 1986, S.717 und 719, Eneas 337,39-338,1
29
Die deutsche Übersetzung des Eneastextes stammt aus: Heinrich von Veldeke, Eneasroman, nach dem Text
von Ludwig Ettmüller ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von
Dieter Kartschoke, Stuttgart 1986, S.735, Eneas 345,25-36
30
Die Beschreibung des Festzuges orientiert sich an: Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft
im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.291
31
Die Ausführungen orientieren sich an: Dorothea und Peter DIEMER, Die Bilder der Berliner Veldeke-Handschrift,
S.911-970, insb. S.911, in: Hans Fromm (Hrsg.), Heinrich von Veldeke Eneasroman. Die Berliner
Bilderhandschrift mit Übersetzung und Kommentar, Mit den Miniaturen der Handschrift und einem Aufsatz von
Dorothea und Peter Diemer, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1992, 1. Auflage
7

„1. Die alte, in jüngster Zeit durch die `oral-poetry´-Forschung noch verfestigte Auffassung, daß die
mittelalterliche Literatur, ja die gesamte Kultur dieser Epoche primär von der Oralität geprägt gewesen sei,
bedarf nach den hier herangezogenen Quellen einer Revision. Was für die mittelalterliche Literatur ohnehin
gilt, die sich an die antike Schrifttradition anschließt, kennzeichnet auch die volkssprachige Epik des hohen und
späten Mittelalters: Sie ist fundamental durch etablierte Schriftlichkeit bestimmt, auch wenn oralen und
bimedialen Formen eine unbestrittene Bedeutung zukommt. Bewahren die Chanson de geste, die
Spielmannsepik sowie Lyrik und Predigt Rudimente von Oralität und Züge von Vokalität, so werden Übergänge
von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit in der Erzählliteratur vorwiegend an zwei Stellen deutlich: einmal bei
der Aufzeichnung der oralen bretonischen Geschichte in den Lais der Marie de France und zum anderen bei der
schriftlichen Fixierung des in germanische Formen der Mündlichkeit zurückreichenden `Nibelungenliedes` nach
den Aussagen in der `Klage`.
2. Daß im Mittelalter die epischen Werke primär oder ausschließlich für den mündlichen Vortrag vor der
Hofgesellschaft konzipiert und in dieser Inszenierung auch auditiv rezipiert worden sind, läßt sich mit dem Blick
auf die erhobenen Textbefunde in dieser Form nicht aufrechterhalten. Die Autoren, selbst Leser, die aus
schriftlichen Quellen schöpfen, haben ihre Versromane wohl im hohen Maße auch für die private Lektüre
geschaffen, Umfang der Werke, ihrer Leitmotivtechnik, der Verssetzung von Motiven und Erzählelementen
sowie aus der Visualisierungsstrategie der Intexte schließen lässt. In den Epen selbst finden sich außer Belegen
für das Vorlesen im kleinsten Kreis (z. B. Familie, Liebespartner) zahlreiche Beispiele für Privatlektüre im
laikalen Adel, etwa beim Entziffern von Inschriften oder beim Austausch von Liebesbriefen, während nur bei
offiziellen, politisch relevanten Schreiben die teilöffentliche lectio in aula präferiert wird.“ 32
Zu 5) Kontrafakturerstellung für Lieddichtungen von Hendrik van Veldeke
Von Hendrik van Veldeke sind laut der Textausgabe „Des Minnesangs Frühling“ 37 Minnelieder erhalten. 33
Dieser erfreulichen Tatsache steht das Faktum gegenüber, dass wir keine Melodien zu diesen Texten kennen
und auf Rekonstruktionsversuche angewiesen sind, wenn wir die Minnelieder Veldekes gesungen vortragen
wollen. Wie auch im Mittelalter unter den Minnesängern bereits üblich, bediente man sich fremder Melodien
zum Vortrag der eigenen Texte. Man nennt eine Neutextierung eines bestehenden Liedes - d. h. in unserem Fall
wird die Melodie eines bereits bestehenden Liedes mit einem Text von Veldeke unterlegt - Kontrafaktur (lat.
contra: gegen; factura: Anlage, Aufbau).
Eine bekannte Kontrafaktur ist das Lied „Innsbruck ich muß dich lassen“, dessen Melodie Heinrich Isaak (1450-
1517) kannte und mehrfach vertonte. Mit einem geistlichen Text wurde die Melodie von Henrich Knaus um
1500 unterlegt zum Lied „O Welt, ich muß dich lassen“. Auch andere Komponisten bedienten sich dieser
Liedmelodie, so Paul Gerhard um 1650 für sein Passionslied „O Welt, sieh her dein Leben“ und sein Abendlied
„Nun ruhen alle Wälder“. Berühmt ist ebenfalls die Neutextierung durch Matthias Claudius 1780 zu „Der Mond
ist aufgegangen“.
Für Hendrik van Veldekes Minnelieder sind, wie bereits gesagt wurde, keine Melodien überliefert. Das Erstellen
einer Kontrafaktur für seine Liedtexte wäre eine Rekonstruktion und sucht nach Antworten auf Fragen wie
diese: Wie hätte jemand im Mittelalter eine Kontrafaktur mit Veldekes Liedtext erstellt? Welcher Melodie hätte
er sich selbst wahrscheinlich bedient? – Sicher kann gesagt werden, dass wenn Veldeke selbst oder ein
32
Ulrich ERNST, Formen der Schriftlichkeit im höfischen Raum des hohen und späten Mittelalters, in: Hagen Keller
und Christel Meier (Hrsg.), Frühmittelalterliche Studien. Jahrbuch des Instituts für Frühmittelaterforschung der
Universität Münster, Bd. 31, Walter de Gruyter Berlin 1997, S. 252-369, S. 363 und 364
33
Des Minnesangs Frühling, unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt
und Carl von Kraus, bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren, Band I: Texte, 38., erneut revidierte
Auflage, Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft Stuttgart, S.97-149
8

Zeitgenosse von ihm ein solches Kontrafakt gebildet hätte, dann doch sicherlich mit einer bereits im 12.
Jahrhundert bestehenden Melodie.
Gerne werden Sequenzmelodien aus dem geistlichen Kontext für solche Rekonstruktionen herangezogen. Und
es trat die Frage auf, ob man die Sequenz des Servatiusoffiziums Lux preclara mit einem Veldeketext
unterlegen könne. Meiner Ansicht nach ist diese Wahl nicht sinnvoll, da die Sequenz Lux preclara erst seit dem
14. Jahrhundert belegt ist und wohl 150 Jahre mindestens jünger ist als Veldeke. Sinnvoller wäre es, eine
Melodie aus dem 12. Jahrhundert zu wählen.
In der Literatur finden sich bei Joachim Bumke und Günther Schweikle interessante Äußerungen zum Thema
Kontrafakturforschung, die ich im Folgenden wiedergeben möchte, da sie die Argumente zusammenfassend
und treffend darstellen.
Joachim Bumke: „Charakteristisch für diese Phase der direkten Imitation romanischer Formkunst sind die
sogenannten mittelhochdeutschen Daktylen (Mích mac der tót von ir mínnen wol scheíden), die französische
Zehn- oder Zwölfsilblerverse wiederzugeben versuchten. Von allen romanischen Strophentypen, die in der
Hausen-Schule durchgespielt wurden, hatte die dreiteilige Kanzonenstrophe, aus zwei gleichgebauten Stollen
und einem andersgebauten Abgesang, in Deutschland den größten Erfolg: die meisten deutschen Minnelieder
sind nach diesem Schema gebaut. Manchmal sind nicht nur einzelne Formelemente übernommen worden,
sondern das komplette Strophenschema. Man spricht dann von Kontrafakturen, in denen sich die Abhängigkeit
der deutschen Dichter von den Trobadors und Trouvères am unmittelbarsten bezeugt. Etwa zwanzig
Kontrafakturen werden heute als gesichert angesehen; sie gehören ohne Ausnahme der frühen
romanisierenden Phase des Minnesangs an. Am engsten hat sich Graf Rudolf von Fenis-Neuenburg den
romanischen Vorbildern angeschlossen; mehr als die Hälfte seiner Lieder sind Kontrafakturen. Friedrich von
Hausen ist mit sieben Kontrafakturen (bei einer Gesamtzahl von 17 Liedern) reich vertreten. Die Kontrafakturen
lassen auch erkennen, welche Dichter man sich in Deutschland zum Muster nahm. Provenzalische Trobadors
und nordfranzösische Trouvères sind in etwa gleicher Zahl vertreten.“ 34
Während aus dem romanischen Raum eine Vielzahl von Melodien der Trouverse und Troubadour erhalten sind,
ist dies bei den deutschen Minnesängern nicht der Fall. Man geht davon aus, dass die deutschen Minnesänger
nicht nur den Stil der provenzialischen und altfranzösischen Dichtung, sondern auch die Melodien
übernommen haben. So spricht vieles dafür, die romanischen Melodien zu nehmen und ihnen die Texte der
Veldeke-Minnelieder zu unterlegen. Wieder möchte ich Joachim Bumke zitieren, der darauf hinweist, dass man
die Erstellung solcher Kontrafakturen als Hypothese sehen sollte:
„Man rechnet damit, daß die deutschen Minnesänger zusammen mit dem Strophenschema auch die Melodien
der romanischen Lieder übernommen haben. Während in Frankreich Hunderte von Melodien zu Minneliedern
erhalten sind, ist die höfische Lyrik in Deutschland fast durchweg ohne Noten überliefert. Für den Minnesang
vor Walther von der Vogelweide gibt es keine einzige Melodie. Bei dieser Überlieferungslage stellen die
Melodien der frühen Kontrafakturen eine große Bereicherung dar. Man muß jedoch im Auge behalten, daß die
Übernahme der romanischen Melodien auf einer Hypothese beruht, für die es keinen strikten Beweis gibt. Vor
allem ist nicht erwiesen, daß die deutschen Lieder, wie man es für die romanischen annimmt, nach der
mittelalterlichen Theorie der sechs Modi rhythmisiert wurden.“ 35
Günther Schweikle beschreibt, dass die Kontrafakturforschung bereits im 18. Jahrhundert von J. J. Bodmer und
im 19. Jahrhundert von Karl Bartsch und Moritz Haupt vorangetrieben worden war. Schweikle führt aus, dass
Rekonstruktionen von Kontrafakturen zwischen provenzalischen oder altfranzösischen Liedmelodien und
34
Aus: Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.130
35
Aus: Joachim BUMKE, Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Deutscher Taschenbuch
Verlag München 2008, 12. Auflage (1. Auflage April 1986), S.130 131
9

mittelhochdeutschen Minnesangtexten immer dann überzeugend seien, wenn die Texte eine gleiche Motivik
und dasselbe Reimschema aufweisen würden.
An dieser Stelle möchte ich Passagen aus der bekannten Zusammenstellung von Günther Schweikle aus dem
Jahr 1989 anführen:
„Es finden sich nun tatsächlich einige mittelhochdeutsche Lieder, die dieselbe Strophenstruktur wie prov. oder
afrz. Lieder aufweisen, z. T. auch mit Motiv- und Themenparallelen. In solchen Fällen wird postuliert, daß mit
der Strophenstruktur auch die Melodie des betreffenden romanischen Liedes übernommen worden sei (…) wie
z. B. En chantan m´aven a membrar (Beim Singen habe ich mich erinnert, PC 155,8) des Trobador Folquet de
Marseille (ca. 1160-1231) und das mhd. Lied Si darf mich des zihen niet (MF 45,37) von Friedrich von Hausen
(ca. 1150-1190).“ 36 Das Motiv der Sinnverwirrung findet sich in beiden Texten. Allerdings unterscheiden sich die
Texte im Reimschema (Folquet: aa bb cccc dd; Hausen: aa bb cc dd ee).
Schweikle zeigt die Grenzen der Kontrafakturforschung auf in diesem lesenswerten Abschnitt:
„Bei persönlichen Kontakten während höfischer Geselligkeit konnten Melodien und Texte ins Gehör fallen, die
dann – korrekt oder mit Abwandlungen – im Gedächtnis bewahrt wurden. Zu den Melodien mochten dann
eigens Texte verfaßt worden sein, in welche wiederum auch einzelne textliche Remineszenzen an
unterschiedliche Lieder einflossen – so zufällig, wie sie sich tatsächlich in der Überlieferung darbieten. Die
Kontrafakturforschung kann also bei der gegebenen Überlieferung nicht mehr anbieten als Impressionen, wie
ein ohne Melodie erhaltenes mhd. Lied geklungen haben könnte. So sollten auch die Ausgaben mhd. Lieder mit
Melodien verstanden werden (die allerdings oft den fragwürdigen Anschein sicherer Ergebnisse erwecken).“ 37
Zwei Punkte gilt es zu bedenken: Einerseits sind bei einigen Minneliedern zu demselben Minneliedtext mehrere
Melodien überliefert. Und andererseits müssen wir davon ausgehen, dass Minnelider nicht nur gesungen,
sondern auch vorgelesen worden sind. Das Wort-Ton-Verhältnis ist weniger eng, als es in der Forschung
ursprünglich angenommen worden ist und muss für jeden einzelnen Gesang neu ausgelotet werden. Nach
Günther Schweikle war der Minnelyriker in erster Linie ein Wortschöpfer und erst in zweiter Linie Komponist. 38
Es stellt sich die Frage, ob das Erstellen einer Kontrafaktur nicht eher den Namen „Stilkopie“ der
provenzalischen und altfranzösischen Minnelieder, die mit Melodien überliefert sind, bzw. der mehr
abgesicherten Kontrafakten verdienen würde. Auch wenn die heutige Imitation einer Kontrafaktur auf keinen
Anspruch auf Historizität stellen darf, so bieten solche Stilkopien doch nach Meinung der Kontrafakturforscher
sehr wohl plausible Hypothesen zur Textdeklamation der Minnelieder und Epen, zum Wort-Ton-Verhältnis und
für die heutige Umsetzung als Gesang oder Gesang mit Instrumentalbegleitung.
Musikwissenschaftler, die sich mit der Frage auseinandersetzen, wie Epen wie derjenige Eneasroman von
Veldeke vorgetragen werden könnten, kommen zu Antworten wie beispielsweise Stefan Morent. Die
literarische Vorlage und das Instrument aus derselben Zeit selbst werden zu Informationsträgern über die Art
der Musik:
"Obwohl wir heute von Schriftlichkeit und einem vorwiegend intellektuellen Zugang zu diesen Phänomenen
geprägt sind, können wir doch versuchen, einige Prinzipien der mündlichen Überlieferung zu rekonstruieren. So
sind uns natürlich etwa die Heldenepen nur in der späteren schriftlichen und damit bereits veränderten
Überlieferung zugänglich; bestimmte Strukturen innerhalb dieser Texte, wie Wiederverwendung von
Textbausteinen und Refrains, geben auch auch heute noch Hinweise auf die Spielregeln mündlichen Vortrags.
Entscheidend ist, dass es sich eben nicht um Literatur zum Lesen handelte, sondern diese ausschließlich hörend
36
Günther SCHWEIKLE, Minnesang, in: Sammlung Metzler. Realien zur Literatur, Bd. 244, J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung Stuttgart 1989, S.44
37
Günther SCHWEIKLE, Minnesang, in: Sammlung Metzler. Realien zur Literatur, Bd. 244, J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung Stuttgart 1989, S.47
38
Vgl. Günther SCHWEIKLE, Minnesang, in: Sammlung Metzler. Realien zur Literatur, Bd. 244, J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung Stuttgart 1989, S.53
10

ezipiert wurde. - An solchen Strukturen entlang kann sich auch eine musikalische Rekonstruktion bewegen. Da
aus der fraglichen Zeit keinerlei musikalische Aufzeichnungen überliefert sind, übernehmen das Instrument und
die daraus abgeleiteten Spielweisen und Stimmungen die Rolle eines Führers durch das Dunkel der Geschichte.
Gestützt werden die Erkenntnisse hieraus durch Beobachtungen an heute noch lebendigen mündlichen
Musikkulturen sowie durch das Studium schriftlich überlieferter modaler Musik aus späterer Zeit." 39
Als ein Ansatz zur Erstellung von Kontrafakten zu Veldekes Dichtungen hat A. Touber das Veldeke Lied Het is
gûde nouwe mâre mit der Sequenz Stabat Mater verglichen und konnte immerhin aussagen, dass die
„Viktorinische Form“ (Textstruktur/Form wie in vielen Texten von Adam von Sankt Viktor) nicht nur in dem
Liedtext von Veldeke zu finden sei, sondern in vielen Texten der mittelhochdeutschen Lyrik. 40
Günther Schweikle führt eine Liste mutmaßlicher Kontrafakturen an: 41
a) zu provenzalischen Dichtern (Trobadors):
Dietmar von Aist Bernart de Ventadorn
Der winter waere mir ein zît (MF 35,16) Quan vei l´alauzeta mover (PC 70,43)
Reinmar/Heinrich von Rugge Bernart de Ventadorn
Vil wunneclîchen hôhe stât (MF 103,27) Quan vei l´alauzeta mover (PC 70,43)
Rudolf von Fenis Folquet de Marseille
Gewan ich ze minnen ie guoten wân Si tot me sui a tart aperceubutz (PC 155,2)
(MF 80,1)
Rudolf von Fenis Peire Vidal
Nu ist niht mêre mîn gedinge (MF 84,10) Pos tornatz sui en Proensa (PC 364,37)
Friedrich von Hausen Gaucelm Faidit
Diu süezen wort habent mir getân (MF 44,13) Si tot m´ai tarzat mon chan (PC 167,53)
Friedrich von Hausen Chrestien de Troyes
Diu süezen wort habent mir getân (MF 44,13) (R 1664, s.u.)
Friedrich von Hausen Folquet de Marseille
Si darf mich des zîhen niet (MF 48,32) En chantan m´aven a membrar (PC 155,8)
Friedrich von Hausen Bernart de Ventadorn
Dô ich von der guoten schiet (MF 48,32) Pos prejatz mi seignor (PC 70,36)
Reinmar Gaucelm Faidit
Mîn ougen wurden liebes alse vol (MF 194,18) Mon cor e mi e mas bonas chansons (PC 167,37)
39 Stefan MORENT, Die Trossinger Merowingerleier, in: Badisches Landesmuseum Karlsruhe (Hrsg.), Vom
Minnesang zur Popakademie. Musikkultur in Baden-Württemberg, DRW-Verlag Weinbrenner und G. Braun
Buchverlag, Karlsruhe 2010, S.135-139, S.139
40 „Nach Veldeken können wir in der mittelhochdeutschen Lyrik noch oft das Übernehmen von Sequenzformen in
Kanzonenaufgesänge beobachten. Ich gebe einige Beispiele. Die lateinischen Texte habe ich der
mittellateinischen Poetik von Eberhard dem Deutschen, dem Laborintus, entnommen. Der Laborintus stammt
zwar aus dem 13. Jahrhundert, diese Formen datieren aber nachweisbar aus dem 12. Jahrhundert.“ (S.74) Es
war demnach gängige Praxis, solche Textformen für weltliche Dichtung zu wählen. – A. TOUBER, Veldekes Stabat
Mater; in: Gilbert A.R. de Smet (Hrsg.), Heinric van Veldeken, Symposion Gent 23-24 Oktober 1970, Antwerpen
1971, S.70-76
41 Vgl. Günther SCHWEIKLE, Minnesang, in: Sammlung Metzler. Realien zur Literatur, Bd. 244, J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung Stuttgart 1989, S.47-49
11

) zu altfranzösischen Dichtern (Trouvères)
Heinrich von Veldeke Pierre de Molins
Mir hete wìlent zeiner stunde (MF 57,18) Fine amours et bone esperance (R 221)
Heinrich von Veldeke Gace Brulé
Swer ze der minne is sô fruot (MF 61,33) Oiés pour quoi plaing et soupir (R 1465)
Hartmann von Aue Gace Brulé
Ich muoz von rehte den tac iemer minnen Ire d´amours qui en mon cuer repaire (R 171)
(MF 215,14)
Rudolf von Fenis Gace Brulé
Mit sange wânde ich mîne sorge krenken Tant m´a mene force de signorage (R 42)
(MF 81,30; 83,11)
Bligger von Steinach Gace Brulé
Er funde guoten kouf an mînen jâren Tant m´a mene force de signorage (R 42)
(MF 118,19)
Hartwig von Raute Gace Brulé
Mir tuot ein sorge wê in mînem muote Tant m´a mene force de signorage (R 42)
(MF 116,1)
Friedrich von Hausen Gace Brulé
Ich lobe got der sîner güete (MF 50,19) Pensis d´amours vueil retraire (R 187)
Friedrich von Hausen Blondel de Nesele
Gelebt ich noch die lieben zît (MF 45,1) Se savoient mon tourment (R 742)
Friedrich von Hausen Chastelain de Couci
Mîn herze und mîn lîp diu wellent scheiden La douce vois du rossignol salvage (R 40)
(MF 47,9)
Friedrich von Hausen Conon de Béthune
Mîn herze und mîn lîp diu wellent scheiden Ahi, Amours, con dure departie (R 1125)
(MF 47,9)
Friedrich von Hausen Guiot de Provins
Ich denke underwîlen (MF 51,33) Ma joie premeraine (R 142)
Bernger von Horheim Gace Brulé
Nu lange ich mit sange (MF 115,27) Ne puis faillir a bone chancon faire (R 160)
Bernger von Horheim Chrestien de Troyes
Nu enbeiz ich doch des trankes nie D´Amours qui m´a tolu a moi (R 1664)
(MF 112,1)
Bernger von Horheim Conon de Béthune
Wie solte ich armer der swaere getrûwen Mout me sermont Amors que je m´envoise
(MF 114,21) (R 1837)
Ulrich von Gutenberg Blondel de Nesle
Ich hôrte ein merlikîn wol singen (MF 77,36) Bien doit chanter cui fine Amours adrece (R 482)
12

Die Abkürzungen MF, PC und R stehen die Ausgaben:
MF – Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgabe von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich
Vogt und Carl von Kraus bearb. von Hugo Moser und Helmut Tervooren, 36., neu gestaltete und erweiterte
Auflage, Bd. 1: Texte, Bd. 2: Editionsprinzipien, Melodien, Handschriften, Erläuterungen, 1977; Bd. 1: 37., rev.
Auflage 1982
PC – Alfred PILLET, Bibliographie der Troubadours. Ergänzt, weitergeführt und herausgegeben von Henry
Carstens. 1933, 1968 2
R – Gaston RAYNAUD, Bibliographie des chansonniers français des XIIIe et XIVe siècles. 2 Bände, Paris 1884; neu
bearbeitet und ergänzt von Hans Spanke unter dem Titel: G. Raynauds Bibliographie des afrz. Liedes, Teil I
(weitere Teile erschienen nicht) Leiden 1955
Zu 6) Datensammlung zu Einzelthemen
Gerne kann ich eine umfassendere Literaturliste einreichen, die bisherige Listen von mir zusammenfasst, wenn
dies gewünscht sein sollte. Bitte lassen Sie mich wissen, ob eine solche Liste gewünscht ist. Danke!
Auf die Anfrage von Herrn Baeten hin wurden zu einzelnen Themen Daten und Literatur gesammelt und
weitergeleitet, so zum Minnesang allgemein, zur Carmina Burana, zum Dialoglied im Mittelalter, zum Ludus
Danielis, zum Minnesänger Neidhart von Reuental, zum Mysterienspiel von Munsterbilzen.
Für die weitere Beschäftigung mit Hendrik van Veldeke sind ggf. diesen Internetlinks hilfreich:
http://titan.bsz-bw.de/bibscout/E-K/G/GE3003-GT1500/GF2501-GF6120/
GF2615-GF6120/GF3367-GF6120/GF4032-GF4575/GF4433-GF4436/GF.4436
- Verzeichnis von Sekundärliteratur zu Hendrik von Veldeke, zusammngestellt vom Bibliotheksservice Zentrum
Baden-Württemberg.
http://www.handschriftencensus.de/werke/164
- Liste der Veldeke-Handschriften, zu denen Beschreibungen und Informationen vorliegen
(Handschriftencensus)
http://www.mediaevum.de/autoren/heinrich_von_veldeke.htm
- Hendrik von Veldeke beim altgermanistischen Internetprotal Mediaevum.de, mit Einführungstext,
Literaturhinweisen und Links
Während meiner Literaturrecherche haben sich einige Publikationen als besonders interessant herausgestellt:
„Höfische Kultur“, „Leben im 12. Jahrhundert“
Gerhard NESTLER, Geschichte der Musik, Verlag Piper München und Verlag Schott Mainz, 1990 4
Ferdinand SEIBT, Glanz und Elend des Mittelalters. Eine endliche Geschichte, Wolf Jobst Siedler Verlag Berlin
1987, Sonderausgabe 1999
Heinrich PLETICHA, Das Rittertum-Stand und Ansehen, Waffen und Rüstung, in: Heinrich Pleticha (Hrsg.),
Deutsche Geschichte, Bd. 3: Die staufische Zeit 1152-1254, Verlagsgruppe Bertelsmann, Gütersloh 1985, S. 86-
110
13

Günter MERWALD, Die Dichtung der Stauferzeit, in: Heinrich Pleticha (Hrsg.), Deutsche Geschichte, Bd. 3: Die
staufische Zeit 1152-1254, Verlagsgruppe Bertelsmann, Gütersloh 1985, S. 139-168
Johannes FRIED, Das Mittelalter. Geschichte und Kultur, Deutscher Taschenbuch Verlag München 2011,
ungekürzte Ausgabe (München 2008)
L. J. R. MILIS, Counts, Cities, and Clerics: The Eleventh, Twelfth, and Thirteenth Centuries, in: J. C. H. Blom & E.
Lamberts (Hrsg.), History of the Low Countries, [Erste Ausgabe: Geschiedenis van de Nederlanden, Berghahn
Books New York, Oxford 1999,] Englische Ausgabe: History of the Low countries, übersetzt von James c.
Kennedy, Berghahn Books New York, Oxford 2006.
Michael ERBE, Belgien. Niederlande. Luxemburg, Geschichte des niederländischen Raumes, Verlag Kohlhammer
Stuttgart Berlin Köln 1993
„Hendrik van Veldeke“
John R. SINNEMA, Hendrik Van Veldeke, Twayne Publishers, Inc. New York 1972
Helmut TERVOOREN, Zur mittelniederländischen Lyrik. Überlegungen zur Überlieferung des höfischen Liedes im
13. und 14. Jahrhundert; in: Michael Zywietz, Volker Honemann, Christian Bettels (Hrsg.): Gattungen und
Formen des europäischen Liedes vom 14. bis zum 16. Jahrhundert (Studien und Texte zum Mittelalter und zur
frühen Neuzeit), Bd. 8, Münster 2005, S. 285-294
Joseph SMITS VAN WAESBERGHE, De melodieën van Hendrik van Veldekes liederen, Amsterdam : Noord-Holl. Uitg.
Mij., 1957 (31 S. Kart.)
Jan GOOSSENS, De schamele resten van de vroege Rijn-Maaslandse epiek, in: Verslagen en Mededelingen van de
Kon. Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 115 (2005), afl. 1, p. 53-72.
„Hendrik van Veldekes Eneasroman“
Die umfangreichste Literaturliste zum Eneasroman Hendrik van Veldekes findet sich meines Wissens in der
Fromm-Ausgabe:
Hans FROMM (Hrsg.), Heinrich von Veldeke Eneasroman. Die Berliner Bilderhandschrift mit Übersetzung und
Kommentar, Mit den Miniaturen der Handschrift und einem Aufsatz von Dorothea und Peter Diemer,
Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1992, 1. Auflage
Das Faksimilie der Handschrift Ms. germ. fol. 282, Staatsbibliothek zu Berlin (Preußischer Kulturbesitz), findet
sich hier:
Heinrich von Veldeke: Eneasroman. Elektronisches Faksimile des Ms. germ. fol. 282, Staatsbibliothek zu Berlin -
Preußischer Kulturbesitz. Wiesbaden: Dr. Ludwig Reichert 2003. CD-ROM. EUR 29,90.
ISBN: 3-89500-342-5.
http://www.iaslonline.lmu.de/index.php?vorgang_id=910
Der Wiener `Eneasroman` (Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vind. 2861) Heinrichs von Veldeke in Text
und Bild. Untersuchungen zu Ikonographie und Textüberlieferung des ältesten höfischen Antikenromans in
deutscher Sprache, Disseration, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i.Br., 2001
Heinrich von Veldeke: Eneas-Roman. Vollfaksimile des Ms. germ. fol. 282 der Staatsbibliothek zu Berlin.
Preussischer Kulturbesitz. Einführung und kodikologische Beschreibung von Nikolaus Henkel. Kunsthistorischer
Kommentar von Andreas Fingernagel, Dr. Ludwig Reichert Verlag Wiesbaden 1992
14

Zu Primärquellen bzw. deren Auswertungen führen folgende Internetlinks:
http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg403/
- Heindrik von Veldeke: Eneit. Digitalisat der Handschrift Cod. Pal. germ. 403 (Straßburg - "Werkstatt von 1418",
1419) von der Unversitätsbibliothek Heidelberg.
http://www.e-codices.unifr.ch/de/list/one/cb/0083
- Hendrik von Veldeke: Eneide. Digitalisat der Handschrift Cod. Bodmer 83 der Fondation Martin Bodmer,
Coligny.
Papier 62 ff., 30.0 x 20.0 cm, Hessen, drittes Drittel des 14. Jahrhunderts: Heinrich von Veldeke, Eneide. Der
Codex aus dem 14. Jahrhundert ist eine von sieben erhaltenen Handschriften, welche den Eneasroman
Heinrichs von Veldeke vollständig überliefern.
http://www.mr1314.de/1062
- Marburger Repertorium. Beschreibung der Handschrift Berlin, Staatsbibl., mgf 282 (Heinrich von Veldeke:
Eneas, ca. 1220-1230) mit einem Verzeichnis der Forschungsliteratur zur Handschrift.
http://titus.uni-frankfurt.de/texte/etcs/germ/mndl/stserv/stser.htm
- Veldekes Servatiuslegende, übersetzt ins Niederländische. Thesaurus Indogermanischer Text- und
Sprachmaterialien (TITUS).
http://www.ubka.uni-karlsruhe.de/volltexte/2001/geist-soz/3/Texte/Antikenr/Eneit/zus_einei.htm
- Zusammenfassung des Inhalts von Veldekes Eneide.
Zu 7) Perspektiven für Projekte
Langfristige Projekte wissenschaftlicher Natur
Es ist auffällig, wie viele Publikationen im Feld der Sprachforschung und auch der historischen Wissenschaft
zum Thema Minnesang bestehen. Auch an der Person Hendrik van Veldeke ist das Interesse immens groß. 42
Andreas Haug, Professor für Musikwissenschaft am Institut für Musikforschung der Universität Würzburg,
konnte in diesem Jahr ein großes Editionsprojekt starten: Corpus monodicum. Die einstimmige Musik des
lateinischen Mittelalters. Gattungen – Werkbestände – Kontexte. Dieses Großprojekt ist Teil des
Akademienprogramms der Akademie der Wissenschaft und Literatur Mainz
(http://www.adwmainz.de/index.php?id=1294). Erfasst werden allerdings in diesem Forschungsprojekt allein
lateinische Gesänge.
Neue Wege unter Einbindung computergestützter Techniken werden versucht und richten sich insbesondere
auf die Erstellung digitaler Musikeditionen. 43 Gemeint sind beispielsweise CCARH (Center for Computer Assisted
Research in the Humanities at Stanford University), CFEO (Chopin's First Editions Online), CMME (Computerized
Mensural Music Editing), DIAMM (Digital Image Archive of Medieval Music), DiMusEd (Digitale Musik Edition –
Forschungsprojekt der Universität Tübingen), DME (Digital Mozart Edition), Edirom (Digitale Musikedition -
42
Mir ist nur eine Publikation begegnet, in der Hendrik van Veldekes Werke negativ besprochen wird: Hennig
BRINKMANN, Entstehungsgeschichte des Minnesangs, in: Paul Kluckhohn, Erich Rothacker (Hrsg.), Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1925
43
Die Projekte OPERA, Edirom, TüBingen, e-sequence, MEI u.a. werden in der Juli-Ausgabe vom Magazin "Die
Tonkunst" vorgestellt: Die Tonkunst. Magazin für klassische Musik und Musikwissenschaft, Juli 2011, Nr. 3, Jg. 5
(2011), Thema: Perspektiven digitaler Musikedition
15

Forschungsprojekt der Universität Paderborn), das Kompetenzzentrum für elektronische Erschließungs- und
Publikationsverfahren in den Geisteswissenschaften, Universität Trier, MEI (The Music Encoding Initiative),
MusicXML, muwimedial.de (Portal für computergestützte Musikwissenschaft), TEI (The Text Incoding Initiative)
und TextGrid (Community-Grid für die Geisteswissenschaften). 44
Direkte Vergleiche zum Reimschema in Veldekes Lieddichtungen können bereits unternommen werden durch
die "Nederlandse Liederenbank", die vom Meertens Instituut (Joan Muyskenweg 25, 1096 CJ Amsterdam)
unterhalten wird (http://www.liederenbank.nl/index.php?wc=true).
Ein ähnliches Projekt, bei dem auch Audioaufnahmen mitberücksichtigt werden, ist das Projekt e-sequence -
Digitale und multimediale Edition der Sequenzen Notkers des Stammlers (ca. 840-912) unter Leitung von Stefan
Morent (http://www.dimused.uni-tuebingen.de/e-sequence.php). Tatsächlich ist dieses Projekt eingebunden
in ein größeres Vorhaben mehrerer Projektpartner, so der Stiftsbibliothek Sankt Gallen, dem e-codices-Projekt,
der Universität Freiburg/Schweiz, dem SWR Tübingen, der Universität Tübingen und dem Christophorus-Label.
Die eingespielten Sequenzen Notkers sollen mit den entsprechenden Digitalisaten der Handschriften
verbunden werden. Schlußendlich soll eine eigene Website erstellt werden, die "einen intuitiven und einfachen
Zugang zu den Handschriften und den Audio-Aufnahmen erlaubt" (10. Oktober 2011: http://www.dimused.unituebingen.de/e-sequence.php).
Auch zum Werk von Minnesängern sind Überlegungen zu digitalen Edition nicht neu. Heike Jurzik
veröffentlichte beispielsweise im Jahr 2002 folgenden Artikel: Heike JURZIK, Digitale Editionen mittelalterlicher
Liederhandschriften am Beispiel von Walthers ‚Palästinalied‘, in: Thomas Bein (Hrsg.), Walther von der
Vogelweide, Beiträge zu Produktion, Edition und Rezeption, Walther-Studien, Bd. 1, Frankfurt a. M 2002, S.
305–328
Aus meiner Sicht wäre ein weiteres Internetportal wünschenswert, dass digitale Editionen von Texten und
Melodien der Minnelyrik, den heutigen Stand der Kontrafakturforschung (Noteneditionen und
Publikationslisten) und außerdem Audioaufnahmen vereint. Die Homepage der Alamire Foundation wäre aus
meiner Sicht der optimale Ort für ein solches Portal. Nicht nur polyphone Musik könnte hier im Fokus sein,
sondern auch die Minnesangforschung, Aufnahmen von Rekonstruktionen der Lieder und umfassende
Informationen zum Thema. Es wäre die Frage, ob man ggf. neben dem Minnesang auch den Meistersang, der
die Tradition der gelehrten Sangspruchdichtung fortsetzte, mitberücksichtigen könnte. Immerhin gab es
prominente Minnesänger wie beispielsweise Walther von der Vogelweide und Wolfram von Eschenbach, die
ebenfalls für ihre Sangspruchdichtungen bekannt waren. 45
Ideen für künstlerische Projekte
Hendrik van Veldekes Servatiuslegende – das mittelalterliche Servatiusoffizium
Ein Konzert, in dem die Gesänge des gregorianischen Servatiusoffiziums vorgetragen sowie Ausschnitte der
Servatiuslegende von Hendrik van Veldeke rezitiert werden würden, wäre aus meiner Sicht eine herausragende
Präsentation des maasländisch-limburgischen Minnesängers Hendrik van Veldeke. Als Ensemble könnte die
Schola Maastricht unter der Leitung von Hans Heykens eingeladen werden, da diese bereits Teile des Offiziums
eingespielt hat (vgl. die Aufnahme von Teilen des Servatiusoffiziums auf der CD De vier stadsdevoties van
Maastricht der Maastrichter Schola 2011, STEMRA RADG03; Registratie, Editing, Mastering: Jo Smeets, Radio
Transit Recording Service, Maastricht). Beim Gregorianikkongress 2011 in Poznan/Polen habe ich den Leiter der
44 Alle LInks finden sich unter: http://www.adwmainz.de/index.php?id=680
45 Volker MERTENS, Minnesang und Meistersang im deutschen Südwesten, in: Badisches Landesmuseum
Karlsruhe (Hrsg.), Vom Minnesang zur Popakademie. Musikkultur in Baden-Württemberg, DRW-Verlag
Weinbrenner und G. Braun Buchverlag, Karlsruhe 2010, S.321-331, S.327
16

Schola Maastricht, Herrn Heykens, kennengelernt, und im Gespräch hat sich ein Austausch zu den Aktivitäten
rund um Hendrik van Veldeke ergeben. Herr Heykens zeigte sich sehr interessiert.
Hendrik van Veldekes Eneasroman und seine Lieder – das Mainzer Hoffest von 1184
Ziel einer besonderen Performance-Veranstaltung könnte die Inszenierung des Vortrags von Veldekes
Lieddichtungen auf dem Mainzer Hoffest von 1184 sein. 46 In dieser Performance-Veranstaltung könnten auch
Teile seines Epos Eneide vorgetragen werden. Die Abbildungen der Handschrift Ms.germ.fol.282, die heute in
der Staatsbibliothek Berlin (Preußischer Kulturbesitz) aufbewahrt wird, könnten als Großprojektion gezeigt
werden bzw. einen heutigen bildenden Künstler zu neuen Werken anregen, die großformatig während der
Veranstaltung gezeigt werden könnten. Als Ausführende würde ich Benjamin Bagby und das Ensemble Ordo
Virtutum unter der Leitung von Stefan Morent (http://www.ordovirtutum.org/) empfehlen.
Dr. Inga Behrendt
Wissenschaftliche Mitarbeiterin der Alamire Foundation, Leuven und Lehrbeauftragte im Fach
Musikwissenschaft an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim
Inga Behrendt
46
Die Anwesenheit Veldekes auf diesem Hoffest ist belegt, da von ihm selbst einige kurze Äußerungen zu
diesem Hoffest in seinem Eneasroman überliefert sind. Auch soll der Austausch mit den dort anwesenden
Dichtern Veldekes eigenes Schaffen beeinflusst haben. Es ist daher wahrscheinlich, dass van Veldeken eigene
Lieder auf dem Hoffest vorgetragen hat.
17

ANHANG I
Herkunft der Textübertragung und der Übersetzung:
CD De vier stadsdevoties van Maastricht der Maastrichter Schola unter der Leitung von Hans Heykers, STEMRA
RADG03 2011; Registratie, Editing, Mastering: Jo Smeets, Radio Transit Recording Service, Maastricht
Sequenz Lux preclara
Lux preclara, lux solempnis, Helder licht, plechtig licht,
in qua vite lux perhennis waarmee het eeuwig
illuxit Servacio. levenslicht Servatius beschijnt.
Felix vita confessoris, Gelukzalig leven van de belijder,
cuius merces est laboris wiens werkloon is de belonging
vite retribution. met het [eeuwig] leven.
Servus prudens et fidelis (Mt 24,45) De voorzichtige en trouwe dienaar
hic promissum sed in celis ontvangt hier de belofte, maar in de hemel
recipit denarium. krijgt hij zijn loon.
Hanc adeptus est mercedem, Deze beloning verkreeg hij:
heres regni coheredem dat de Erfgenaam tot medeerfgenaam
fecit mercenarium. van het Koninkrijk, de huurling maakte.
Christi miles et cognatus Soldaat en bloedverwant van Christus,
stola fulget candidatus, straalt hij in het witte kleed, waarvan
quam figurat lylium. de lelie het symbol is.
Miles regnat iam cum Als soldaat regeert hij al met
Rege, quem cognatum carnis lege de Koning, die Zijn bloedverwant naar vleselijke
adoptat in filium. wet als zoon heeft aangenomen.
Ad externas regiones Naar verre streken en
et ignotas mantiones onbekende woningen ging hij
peregrinus exiit. als pelgrim.
Pro eternis ad externas, Omwille van de eeuwige ging
ab externis ad eternas hij naar de verre, en van de verre ging hij
mansiones transiit. naar de eeuwige woningen.
Pauper Christi revelatur, Als arme van Christus openbaarde hij zich,
angelico presulatur op aanwijzing van een engel word hij tot
electus indicio. bissschop aangesteld.
Visa tandem visione Maar door het aanschouwen van een visioen
de perdenda regione over de vernietiging van de streek
formidatur ulcio. ontstaat vrees voor (Goddelijke) wraak.
Romam petit oraturus, Hij gaat naar Rome om te bidden,
Petri Petrum petiturus om Petrus te bidden gaat hij de kerk
intrat oratorium. van Petrus binnen.
18

Petro preces sunt oblate, Gebeden worden gericht tot Petrus,
sed cor gentis obstinate maar het hart van het halsstarrige volk verdient
meretur contrarium. het tegenovergestelde.
Revertenti clavis datur Wanneer hij teruggaat wordt hem een
de manu Clavigeri, een sleutel gegeven, uit de handen van de
per quam duplex designatur Sleuteldrager (=Petrus) symbol van de
potestas presbiteri. tweevoudige priesterlijke macht.
Clavem secum doctrinalem De sleutel van de kennis droeg de wijze man
vir discretus detulit. met zich mee. Toen hij gevangen genomen was
Estum captus estivalem verdroeg hij, beschaduwd, de zomerse hitte.
obumbratus pertulit.
Obumbrantem aquilam De adelaar die hem schaduw gaf, wanneer koning
rex ut vidit Attila, Attila die ziet, brengt Attila tot inkeer het zien van de
penitentem Attilam adelaar.
visa reddit Aquila.
Ad fidem convertitur Tot het geloof wordt bekeerd de koning,
viso rex miraculo, door het zien van het wonder,
fidelis efficitur hij wordt gelovig,
gentilis a credulo. de heiden, van lichtgelovige.
Sacro fonte rex renatus De koning, herboren in het
et in fide confortatus heilige doopbekken, en
cessit ydolatriam. bekrachtigd in het geloof verliet de afgoderij.
Revocatus ab errore Van zijn dwaling
confessorem cum honore teruggekomen, liet hij de
remisit in patriam. belijder met alle eer teruggaan naar zijn land.
Regressus nec distulit, Toen hij terug was talmde hij niet,
sed Traiectum transtulit maar bracht hij naar Maastricht de
sedem presulatus. bisschopszetel over.
Furtum clavis edidit, De diefstal van de sleutel, die
quam fur humo condidit, de dief in de grond gestopt had,
aviam volatus. wird opgelost door het vliegen van vogels.
Serve bone (Mt 15,51), fac, Servati, Goede dienaar, Servatius, maak dat bewaard
ut in bono conservati servi tui in het goede, uw dienaren gered worden,
Sint salvati in sanctorum numero. met het getal der heiligen.
In secundo nos adventu Dat Gij bij de Tweede Komst ons op uw
tuo serves interventu voorspraak bewaart voor het gezelschap der
dampnatorum a conventu verdoemden en het scherpe woord. Amen.
et a verbo aspero (Ps 90,3). Amen.
19

ANHANG II
1) Geistliche Spiele im Mittelalter
2) Das Dreikönigsspiel von Munsterbilzen
3) Die Carmina Burana
4) Der Ludus Danielis
Zu 1) Geistliche Spiele im Mittelalter
Vom mittelalterlichen Schauen und von geistlichen Spielen
Inga Behrendt
Geistliche Spiele, verschiedentlich benannt als Liturgische Spiele oder Liturgische Dramen, sind seit dem 10.
Jahrhundert bekannt. 47 Entstanden im Mittelalter, bezeichnet „Geistliches Spiel“ eine dramatisierte Darstellung
von biblischen Handlungen, die im Rahmen der Liturgie oder in einem kirchlichen Umfeld aufgeführt worden
sind. Das erste bekannte Liturgische Spiel setzt den Besuch am Heiligen Grab, die Visitatio sepulchri, in Szene.
Im Rahmen der Osterliturgie wurde diese Visitatio sepulchri „aufgeführt“, d. h. die Szene des Besuchs der
Frauen am Grab Jesu nach seiner Kreuzigung wurde in Dialogform wiedergeben und durch Einbeziehung
verschiedener Orte im Kirchenraum verdeutlicht. Wer sich diese dramatisierte Umsetzung mit gesprochenen
Dialogen wie in einem Schauspiel vorstellt, geht fehl. Denn tatsächlich sind die Dialogäußerungen der Personen
die Textgrundlage von Antiphonen, d. h. von liturgischen Gesängen in zunächst lateinischer Sprache. Es gibt
aber zumindest in den frühen Liturgischen Spielen auch Gesänge von beschreibender Natur, deren Texte keine
Handlung weiterführt. Bei näherer Betrachtung der Visitatio sepulchri zeigt sich die Entwicklung der
liturgischen Spiele im Verlauf des Mittelalters, denn im Laufe des Mittelalters nehmen die handlungstragenden
Gesänge immer mehr zu. So tritt die Visitatio sepulchri zunächst nur in der kurzen Form (Typ I) auf und umfasst
nur den Besuch der Marien am Grab. Aus diesem Typ I entwickelt sich ein Typ II, bei dem ein „Jüngerlauf“
hinzugefügt ist, d. h. der Lauf von Petrus und Johannes zum Grab. Im Typ III wird zusätzlich die Szene
nachgestellt, in der der Auferstandene vor Maria Magdalena erscheint. Die Begeisterung für die Liturgischen
Spiele ließ den Wunsch nach weiteren Spielen aufkommen; zunächst entstand für Weihnachten die Visitatio
praesepis (Besuch der Krippe). Im 12. Jahrhundert kamen weitere Spiele hinzu. So wurde die Passion
nachgestellt, Maria oder der Hl. Nikolaus in einem Spiel verehrt, 48 oder es wurde die Anbetung durch die drei
Weisen aus
47
Theo Stemmler, Liturgische Feiern und geistliche Spiele. Studien zu Erscheinungsformen des Dramatischen im
Mittelalter, Tübingen 1970, S. 96-121, bes. S. 3
48
Theo Stemmler, Liturgische Feiern und geistliche Spiele. Studien zu Erscheinungsformen des Dramatischen im
Mittelalter, Tübingen 1970, S. 96-121
20

dem Morgenland oder die Erzählung von Joseph und seinen Brüdern zum Ausgangspunkt bei der Entstehung
neuer Liturgischer Spiele. 49
Im Spätmittelalter „waren es (im Osterfestkreis) die Palmprozession am Palmsonntag, dann die Passions- und
Osterspiele, aus denen sich das mittelalterliche Theater entwickelte.“ 50 Arnold Angenendt nutzt in seinem
beeindruckenden Werk „Geschichte der Religiosität im Mittelalter“, in dem er die mittelalterliche Religiosität
umfangreich beschreibt, das Wort „Theater“. Doch mit Mimesis oder Charakterisierung haben die Liturgischen
Spiele – wenigstens von ihrem Ursprung her – nichts gemein. Sie dienen zunächst nur dazu, die
gottesdienstliche Vergegenwärtigung mit ihrem Mittel der Nachstellung von Handlungen in Gesängen, dazu
noch liturgischen Gesängen (lat. Antiphonen) mit zu vollziehen. Dass was zuvor in der Liturgie integrative
Aussage war (beispielsweise die Auferstehung Christi in der Osterliturgie), wird im Liturgischen Spiel durch die
Darstellung nur weniger Szenen (beispielsweise des Besuchs der Marien am Grab und des Jüngerlaufs in der
Visitatio sepulchri) imitiert und dadurch auf andere Weise präsent und erfahrbar.
Dabei ist der christlichen Liturgie die dramatisierte Darstellung keineswegs fremd. Jede Eucharistiefeier setzt
das letzte Abendmahl in Szene; in der Liturgie „vergegenwärtigen“ wir Christus – in der Person des Priesters, in
der Gestalt des Brotes und der Heiligen Schrift sowie in uns selbst. Wir sprechen daher von Vergegenwärtigung
in der Liturgie. 51 Das Theater bietet im Gegensatz dazu ein Schau-Spiel, d. h. eine, von einem Publikum
rezipierbare dramatisierte Handlung auf der Bühne des Theaterhauses, weit weg vom Zuschauer: das
Schauspiel kann der Besucher des Theaters ansehen und anhören. Liturgie und Schauspiel unterscheiden sich
jedoch wesentlich durch die Vorstellung, dass in der Liturgie nicht nur eine Handlung wiederholt wird und
damit neu erfahrbar gemacht wird, sondern diese tatsächlich neu wirksam geschieht. Auch das Schauspiel hat
einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf den Theaterbesucher. Theatersoziologen haben über den Einfluss
des Schauspiels auf den Zuschauer vielfach gesprochen, exponiert ist Bertolt Brechts Vorstellung von der
Katharsis durch einen Verfremdungseffekt in dem von ihm so genannte „didaktische Theater“. 52
Der Unterschied zwischen Theatervorstellung und Liturgie liegt wohl darin, dass die Kirche davon ausgeht, dass
in der Liturgie Vergegenwärtigung und eine Wirkung auf die Gläubigen als Tatsache geschieht, wobei in die
Theateraufführung in vielerlei Art und Weise die Reproduktion einer Geschichte auf die Gläubigen wirken kann
oder auch nicht. Um den Gegensatz klar deutlich zu machen, sei auf den Film hingewiesen, der nichts anderes
als eine andere Spielart des Schauspiels darstellt. Wir konstatieren im Vergleich zum Theater noch mehr
Einflussnahme auf den Zuschauer durch den Film, der heute das Theater fast zu verdrängen scheint. Während
wir jedoch nach einem packenden Film immer noch sagen können: „Das war ja nur ein Film!“, ist sich der
gläubige Christ sicher, dass in der Liturgie göttliche Offenbarung neu geschieht und nicht nur ein Schauspiel
abläuft.
So betrachtet unterscheiden sich der Anspruch von Liturgie und Schauspiel in vielerlei Hinsicht. Und doch war
im Mittelalter etwas wesentlich gleich: die Rezeptionsmöglichkeit durch das Schauen. Schauen – das war
gerade im späten Mittelalter die praktische Umsetzung des religiösen Lebens der wohl meisten Personen der
Bevölkerung. Die Liturgie wurde in einem umfangreich detaillierten System verschiedener Abläufe und
Handlungen in den religiösen Gemeinschaften und Kathedralen gefeiert. Dieses System faszinierte sicherlich
den mittelalterlichen Menschen, der nicht dem geistlichen Stand angehörte. 53 Da er aber nur in Grenzen daran
aktiv partizipieren konnte, blieb ihm, die liturgische Handlung vornehmlich durch das An-Schauen
49
Vgl. Arnold Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, 4.Auflage, Darmstadt 2009, S. 421
50
Arnold Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, 4.Auflage, Darmstadt 2009, S. 424
51
Albert Gerhards, Benedikt Kranemann, Einführung in die Liturgiewissenschaft, 2. Durchgesehene Auflage,
Darmstadt 2008, S. 118
52
Vgl. Bertolt Brecht, Das epische Theater, in: Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, 3, Frankfurt/ M. 1963
53
Eine umfangreiche Beschreibung zur Mentalitätsgeschichte des Mittelalters findet sich bei: Peter Dinzelbacher,
Europa im Hochmittelalter 1050-1250. Eine Kultur- und Mentalitätsgeschichte, Darmstadt 2003
21

mitzuerleben. Er konnte - i.d.R. befanden sich die Laien in der Kirche hinter dem Lettner - während des
Hochgebets den Priester beobachten. Er konnte sich durch eine Opfergabe in Form eines Geldbetrags
einbringen, in der Liturgie und in größerem Umfang auch darüber hinaus in Gebetsstiftungen für das eigene
Seelenheil. Sicherlich kannte er das Kirchenjahr gut, dessen Inhalte und Abfolgen das Leben der Bevölkerung
wie ein Kalender prägte. 54 Der mittelalterliche Laie konnte bei Prozessionen mitgehen. Er konnte einige
Gesänge in der Kirche mitsingen, besonders diejenigen, die häufig wiederholt wurden wie das Salve regina und
diejenigen, die in der Volkssprache gesungen wurden. 55 Für das Volk gab es zumindest an hohen Festtagen
Predigten mit katechetischem Inhalt, die der Laie sich anhören konnte. Und er konnte zu besonderen Anlässen
dem Liturgischen Spiel beiwohnen, das ihm gleichsam einer Predigt den Inhalt der Liturgie näherbringen sollte.
Dabei ist es nicht verwunderlich, dass die Leise Christ ist erstanden gerade im Rahmen der Visitatio sepulchri
gesungen wurde, denn muttersprachliche Gesänge konnte der Laie mitsingen. 56
Liturgische Spiele entstammen demnach dem hochkomplexen System der spätmittelalterlichen Liturgie und
richten sich an den, an die Rezeption religiöser Inhalte durch die Schau(-Mystik) gewohnten mittelalterlichen
Menschen. Immer detaillierter wird die mittelalterliche Liturgie: neue Heiligenfeste mit ihren Gesängen und
Lesungen werden komponiert - immer mehr volkssprachige Gesänge, die häufig Übersetzung bestehender
lateinischer Gesänge darstellen, werden integriert – auch polyphone Musik wird aufgenommen – all dies
vermehrt die Möglichkeit zur geistlichen Schau. Feste, Gesänge und instrumentale Musik – all dies hört oder
sieht man. Als schließlich die Liturgie des Spätmittelalters derart detailliert und umfassend geworden war, als
sich das Umfeld längst geändert hatte, da Städte und Bürgertum Bedeutung erlangt hatten, als die
Wiederentdeckung des antiken Wissens wie eine Neugeburt empfunden wurde (Renaissance) und man
humanistisch nach den Quellen suchte bei der philologischen Beschäftigung, da stand ein Wandel an: sicherlich
ist nicht zu weitgegriffen, wenn man behauptet, dass diese Entwicklung in den Reformen eines Martin Luthers,
Calvins und Zwinglis bzw. des Tridentinischen Konzils mündete. Aus heutiger Sicht werden wir stets die
aufgeklärte Sichtweise begrüßen, dass in der Liturgie der Gläubige verstehen soll(te), was geschieht.
Andererseits hat gerade das Spätmittelalter, und dies sicherlich unter dem Einfluss der täglichen Gebetspraktik
in der Kirche, die heute hochgeschätzten Blüten der Mystik, der inneren Gottes-Schau, hervorgerufen: Texte
von Hadewijch von Antwerpen (ca. 1220-1260), Mechthild von Magdeburg (ca. 1207-1282), Angela von Foligno
(1248-1309), Gertrud von Helfta (1256-1302), Marguerite Porète (1250/60-1310), Beatrijs von Nazareth (1200-
1268), Meister Eckhard (1260-1328) und die Bewegung der devotio moderna des 14. und 15. Jahrhunderts, um
nur einige dieser Blüten zu nennen. 57 Betrachtet man diese Tatsache, kann die mittelalterliche Schau nicht als
ein vergeistigtes egozentrisches Spiel angesehen werden, sondern als eine der vielen möglichen Weisen der
Ausübung von Religiosität, die im Kontext der zur Schau hin orientierten Glaubensausübung ihre Wurzeln
haben dürfte.
54
Noch heute bekannte Volksweisheiten wie z. B. diejenigen rund um die Heilige Cäcilia, die Schutzpatronin der
Kirchenmusik Instrumentenbauer und Musiker, zeugen davon: „War an Simon und Juda kein Wind und Regen da,
dann bringt ihn die Cäcilia.“, „Wenn es an Cäcilia schneit, dann ist der Winter nicht mehr weit.“ oder „Cäcilia im
weißen Kleid, erinnert an die Winterzeit.“
55
Vgl. die Äußerungen von Franz Karl Praßl zum „Gemeindegesang als integraler Bestandteil mittelalterlicher
Liturgie“: Franz Karl Praßl, Das Mittelalter, in: Christian Möller (Hrsg.), Kirchenlied und Gesangbuch, Mainz 2000,
29-68, bes. S. 34-41 (Mainzer Hymnologische Studien 1)
56
Vgl. Zur Leise Christ ist erstanden im Kontext der Visitatio sepulchri: Franz Karl Praßl, Das Mittelalter, in:
Christian Möller (Hrsg.), Kirchenlied und Gesangbuch, Mainz 2000, 29-68, bes. S. 59,60 (Mainzer Hymnologische
Studien 1)
57
Vgl. Arnold Angenendt, Geschichte der Religiosität im Mittelalter, Darmstadt 1997, S. 546ff
22

Zu 2) Das Dreikönigsspiel von Munsterbilzen
Das Dreikönigsspiel von Munsterbilzen 58 hat J. Smits van Waesberghe in seiner Textgestalt rekonstruiert. 59 Es
ist ein Liturgisches Spiel mit lateinischen Gesängen, in dem, wie eingangs erwähnt, Texte des Evangeliums in
Dialoge überführt worden sind. Thematisiert wird der Besuch durch die drei Weisen aus dem Morgenland (Mt
2,1-23), die Flucht nach Ägypten, der Kindermord zu Betlehem und die Rückkehr der Heiligen Familie aus
Ägypten. Da unter den Protagonisten Herodes herausragend ist, wurden Spiele ähnlichen Inhalts auch
Herodesspiel genannt. Die verschiedenen Schauplätze der Handlung, beispielsweise der Thronsaal von Herodes,
wurden von van Waesberghe fabelhaft rekonstruiert und können für eine erneute Aufführung herangezogen
werden. Beteiligte Personen im Spiel sind u.a. die Magier, Josef und Maria mit dem Kind (schweigend), die
Engel, ein Chor, die Schriftgelehrten, Hofnarren, die Schäfer, ein Kriegsoberst und drei Frauen.
Das Dreikönigsspiel in seiner umfangreichen Fassung von Munsterbilzen - die Textfassung ist bei van
Waesberghe immerhin 20 Seiten lang - ist laut van Waesberghe in einem Evangeliar des Klosters enthalten. 60
Als Schreiber des Liturgischen Spiels gilt ein Theodoricus, der eine Zeit lang Abt von Sint-Truiden gewesen sein
soll. 61 Das Dreikönigsspiel wird ebenfalls in verschiedenen anderen Handschriften überliefert, allerdings haben
die Spiele in den verschiedenen Handschriften verschiedene Umfänge. Van Waesberghe führt 20 Handschriften
an, wovon eine Handschrift keine Notation und von denen sieben Handschriften Notationen mit Linien
aufweisen. Wünschenswert wäre eine erneute Rekonstruktion nach heutigen wissenschaftlichen Standards,
wozu wenigstens diese 20 Handschriften erneut kollationiert werden sollten. Notwendig sind für die
Melodierekonstruktion wenigstens die sieben Handschriften mit Notation auf Linien. Erschwert würde die
Rekonstruktionsarbeit dadurch, dass die Handschriftenseiten zunächst von den Bibliotheken für diese Arbeit
freigegeben werden müssen. Trotz vieler Digitalisierungsprojekte ist es häufig nicht leicht, gezielt bestimmte
digitale Reproduktionen zu gelangen.
Die Übersicht der Handschriftenfunde von J. Smits van Waesberghe zeigt, dass das Dreikönigsspiel weit in
Europa und insbesondere im französischen Raum verbreitet war (Handschriftenfunde aus Nevers, Rouen, Laon,
Orléans u.a.). Die Handschrift mit dem Dreikönigsspiel aus Munsterbilzen wird heute unter der Signatur Ms.
299 in der Bibliothek der Bollandisten in Brüssel aufbewahrt. Das Dreikönigsspiel befindet sich in dieser
Handschrift auf den Folios 179v bis 180v.
58 Weitere Angaben zum Frauenkloster Munsterbilzen finden sich bei Van der Eycken: Johan und Michel Van der
Eycken, „Wachten op de prins…“ Negen eeuwen adelijk damesstift Munsterbilzen, in: Historisch Studiecentrum
Alden Biesen v.z.W. (Hrsg.), Bijdragen tot de Geschiedenis van de Duitse Orde in de Balije Biesen, Band 7,
Bilzen 2000
59 J. Smits van Waesberghe, Drie Koningen Spel van Munsterbilzen, in: Limburgse documenten II,1, Provincie
Limburg, Hasselt 1987
60 J. Smits van Waesberghe, Drie Koningen Spel van Munsterbilzen, in: Limburgse documenten II,1, Provincie
Limburg, Hasselt 1987, Vorwort – S. 7
61 J. Smits van Waesberghe, Drie Koningen Spel van Munsterbilzen, in: Limburgse documenten II,1, Provincie
Limburg, Hasselt 1987, Vorwort – S. 8
23

J. Smits van Waesberghe, Drie Koningen Spel van Munsterbilzen, in: Limburgse documenten II,1, Provincie
Limburg, Hasselt 1987, S. 79
24

J. Smits van Waesberghe, Drie Koningen Spel van Munsterbilzen, in: Limburgse documenten II,1, Provincie
Limburg, Hasselt 1987, S. 80
25

Das Dreikönigsspiel von Munsterbilzen nach der Handschrift 299 in der Bibliothek der Bollandisten in Brüssel,
fol. 179v - 180v
26

180r:
27

180v:
28

3) Die Carmina Burana
Liturgische Spiele sind ebenfalls in der bekannten Carmina Burana enthalten, und zwar dort im vierten Teil der
Sammlung.
Carmina Burana bezeichnet eine Sammlung von Liedern in einer bestimmten mittelalterlichen Handschrift
(Codex Buranus), die Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden sein soll. 62 Diese Handschrift soll bis 1803 im
Kloster Benediktbeuren im Allgäu (lat. Bura Sancti Benedicti) aufbewahrt worden sein und sich seitdem in der
Bayerischen Staatsbibliothek München befinden (Signatur: clm 4660, bzw. clm 4660a für die Nachträge
[Fragmenta Burana], Umfang: 112 + 7 Blätter). Seinen Namen hat der Codex im 19. Jahrhundert von dem
ersten Herausgeber der Carmina Burana, Johann Andreas Schmeller, nach dem Ort ihrer Herkunft, der
Bibliothek des Klosters Benediktbeuern in Oberbayern, erhalten.
Entdeckt wurde die Carmina Burana vom Bibliothekar Johann Christoph von Aretin im Jahr 1803, als im Zuge
der Säkularisation das Kloster Benediktbeuren aufgelöst wurde und die Schätze der Bibliothek nach Müchen
gebracht wurden. 63
Enthalten sind in der Carmina Burana insgesamt 254 Gesänge, wovon 50 mit deutschen Neumen versehen
sind. Der ursprüngliche Teil umfasst die Seiten 1-228. Nachträge wurden eingefügt, aber auch angehängt als
1*-26*.
Die Sammlung untergliedert sich in vier Abschnitte:
Teil 1: Moralisch-satirische Dichtung (Zum großen Teil sind es Conductus-Literatur der Notre-Dame-Schule. Die
Lieder handeln von Geldgier, von der Unbeständigkeit des Glücks und von der Verderbtheit der Welt.)
Teil 2: Liebesgedichte (Meist Scholarenpoesie. Die Lieder handeln von Sehnsucht und Triumph der Liebe, von
Liebesklagen und auch ironischer Klage eines gebratenen Schwans. Tanzlieder u.a. gehören diesem Abschnitt
an.)
Teil 3: Trink- und Spielerlieder (z. B. Vagantenlyrik. In diesem Abschnitt werden blasphemische Parodien
liturgischer Gesänge integriert, so eine Spielermesse und das Officium Iusorum)
Teil 4: Spiele geistlichen Inhalts (Ein Weihnachtspiel, zwei Passionspiele und ein Auferstehungsspiel werden hier
angeführt.)
Als Herkunft der Handschrift wird folgendes festgestellt: „Die Lieder, von denen 49 mit dt. Zusatzstrophen
versehen sind, wurden am südlichen Rand des dt. Sprachgebiets zu Pergament gebracht, wohl nicht in Kärnten
(Bischoff 1967, Lipphardt 1982), sondern in Südtirol (Steer 1983). Die Niederschrift von CB 1-228 erfolgte wohl
um 1230, sicher nach 1220 und nicht später als 1250 (Bischoff 1967), die der Nachträge großenteils Mitte bis
Ende des Jahrhunderts.“ 64
Der Codex verdankt seine Entstehung anscheinend literarisch und musikalisch geschulten Klerikerkreisen. Er
war nie das Liederbuch eines Vaganten (vgl. Bernt 1978). Außerdem ist auffällig, dass Texte von bedeutenden
62
Für die folgenden Angaben wurden konsultiert: Benedikt K. Vollmann (Walther Lipphardt), „Carmina Burana“,
in: Lexikon Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neu bearbeitete Ausgabe, herausgegeben von Ludwig
Finscher, Bd. 2, Bärenreiter-Verlag Kassel 1996, Spalten 456-459; Günther Massenkeil, „Carmina Burana“, in:
Das neue Lexikon der Musik, auf der Grundlage des von Günther Massenkeil herausgegebenen „Großen
Lexikons der Musik“ (1978-82/1987), Bd. 1, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart 1996, S. 422
63
Helmut Loos, Blasphemie in Wort und Ton, Carl Orffs Carmina Burana, in: Norbert Bolin (Hrsg.), Im Klang der
Wirklichkeit: Musik und Theologie. Martin Petzold zum 65. Geburtstag, Evangelische Verlagsanstalt Leipzig 2011,
161-169, bes. 163
64
Benedikt K. Vollmann (Walther Lipphardt), „Carmina Burana“, in: Lexikon Musik in Geschichte und Gegenwart,
zweite, neu bearbeitete Ausgabe, herausgegeben von Ludwig Finscher, Bd. 2, Bärenreiter-Verlag Kassel 1996,
Spalten 456-459, bes. 456
30

Literaten des 13. Jahrhunderts enthalten sind, so u.a. solche von Archipoeta (CB 191, 220), Gottfried von St.
Viktor (14*), Hugo Primas (194), Marner (3*, 6*, 9*), Petrus von Blois (29-31, 33, 63, 67, 72, 83f., 108), Philipp
der Kanzler (21f., 26f, 34, 131, 189) und Walter von Châtillon (3, 8, 19, 41f., 123).
Die Carmina Burana enthält nicht nur Gesänge in lateinischer Sprache, sondern auch deutschsprachige
Strophen, die Minnesängern zugeschrieben werden: „Unter den deutschen Zusatzstrophen des zweiten Teils,
die in der Bauform und – wo neumiert – auch in der Melodie Gleichheit oder doch starke Ähnlichkeit mit dem
lat. Carmen erkennen lassen, finden sich Strophen, welche die mittelalterliche Überlieferung den
Minnesängern Botenlouben (CB 48), Dietmar von Aist (113), Reinmar dem Alten (143, 144, 166), Walter von
der Vogelweide (135, 151, 169), Heinrich von Morungen und Neidhart von Reuenthal (168) zuschreibt.“ 65 So
zeigt sich, dass die Sammlung der Carmina Burana Übernahmen oder Verfremdungen von Gesängen aus
verschiedenen Quellen und verschiedenen Stilen des zeitgenössischen Liedguts enthält. Neun Carmina
stammen beispielsweise aus dem St. Martial Repertoire (vgl. Lipphardt 1955) und allein 19 weitere Carmina aus
der Notre-Dame Schule. Andere Gesänge finden sich wieder in Vergleichshandschriften, wie beispielsweise GB-
Ob, Add. A 44 oder I-Rvat, Regin. Lat. 344 1 . Das Officium Iusorum stellt eine Parodie bestehender liturgischer
Gesänge dar (Carmina Burana 215).
Wie bereits erwähnt sind vereinzelt Gesänge der Handschrift mit der linienlosen Notation in deutschen
Neumen versehen. Mit Hilfe von anderen Quellen konnte ein Teil der Melodien rekonstruiert werden. Heute
gehen Forscher davon aus, dass die Lieder der Carmina Burana alle gesungen werden sollten. Nach Günther
Massenkeil sind heute insgesamt etwa 30 Melodien der Carmina Burana-Lieder bekannt. 66
Im Teil vier der Carmina Burana, in dem geistliche Spiele enthalten sind, finden sich lateinische biblische und
liturgische Texte. Während die Gesänge, die wörtliche Rede vertonen, jeweils gesungen wurde (sie sind
durchgehend neumiert), wurden die Handlungen beschreibender Texte zu Rubriken umgeformt und rot notiert,
so dass diese als szenische Anweisungen dienen.
Die Bedeutung der Carmina Burana liegt in seiner Vielfältigkeit, da dem Leser ein umfassender Einblick in die
mittelalterliche Lyrik gegeben wird. Aufgrund seiner teils volkstümlichen und teils gelehrten Inhalte wurde die
Carmina Burana häufig gerühmt.
Ausgaben der Texte
Faksimileausgabe der Carmina Burana, herausgegeben von Bernhard Bischoff, 2 Bde., Verlag Prestel, München
1967 (Band 1: Faksimile in Farbe, 120 Bl.; Band 2: Einführung zur Faksimile-Ausgabe der Benediktbeurer
Liederhandschrift. Von Bernhard Bischoff, 40 S.)
Carmina Burana, herausgegeben von Johann Andreas Schmeller (St 1847, Breslau 19044)
Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers kritisch, herausgegeben von Alfons Hilka,
Otto Schumann und Bernhard Bischoff, 3 Bände, 1930, 1941, 1970
Carmina Burana. Die Geschichte des Codex Buranus, lat. und deutsch, übertragen von C. Fischer, Übersetzung
der mittelhochdeutschen Texte von H. Kuhn, Anmerkungen und Nachwort von G. Bernt, 1974
Ausgabe von Melodien
W. Lipphardt, Unbekannte Weisen zu den C.B., in: AfMw 12 (1955)
65 Benedikt K. Vollmann (Walther Lipphardt), „Carmina Burana“, in: Lexikon Musik in Geschichte und Gegenwart,
zweite, neu bearbeitete Ausgabe, herausgegeben von Ludwig Finscher, Bd. 2, Bärenreiter-Verlag Kassel 1996,
Spalten 456-459, bes. 457
66 Günther Massenkeil, „Carmina Burana“, in: Das neue Lexikon der Musik, auf der Grundlage des von Günther
Massenkeil herausgegebenen „Großen Lexikons der Musik“ (1978-82/1987), Bd. 1, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart
1996, S. 422
31

Sekundärliteratur
Brückmann, John, Couchman, Jane, Du "Cantique des cantiques" aux "Carmina Burana", in der Zeitschrift „L'
Erotisme au moyen âge“, (1977): 37-50
Classen, Albrecht, The „Carmina Burana“. A mirror of Latin and vernacular literary traditions from a culturalhistorical
perspective: transgression is the name of the game; in der Zeitschrift “Neophilologus“, 94 (2010): 477-
497
Görner, Florian, Deutsche Strophen in den Carmina Burana, GRIN Verlag, München 2007
Hackemann, Matthias, Carmina Burana. Lieder aus Benediktbeuren, zweisprachige Ausgabe. Übersetzung aus
dem Lateinischen von Matthias Hackemann, aus dem Mittelhochdeutschen von Ulrike Brandt-Schwarze, mit
einem Glossar von Matthias Hackemann, Verlag Anaconda, Köln 2006 (Die Version des Originaltextes folgt der
von B. Bischoff abgeschlossenen kritischen Edition von A. Hilka und O. Schumann, Heidelberg 1930-1970.)
Huber, Christoph, Ekphrasis-Aspekte im Minnesang, zur Poetik der Visualisierung bei Heinrich von Morungen
mit Blick auf die Carmina Burana und Walther von der Vogelweide, in der Zeitschrift „Der Tod der Nachtigall:
Liebe als Selbstreflexivität von Kunst“ (Berliner Mittelalter- und Frühneuzeitforschung; 6), (2009): [83] – 104
Jung, Elisabeth, Die Sehnsucht des Minnesängers als Grundlage für das Konzept der Hohen Minne in den
deutschen Strophen der Carmina Burana, GRIN Verlag, München 2010
Loos, Helmut, Blasphemie in Wort und Ton. Carl Orffs Carmina Burana, in Norbert Bolin (Hrsg.), Im Klang der
Wirklichkeit: Musik und Theologie. Martin Petzold zum 65. Geburtstag, Evangelische Verlagsanstalt Leipzig 2011, 161-169
Die Carmina Burana von Carl Orff
Heute wir die Carmina Burana zunächst mit Carl Orffs Komposition assoziiert. Der Komponist Carl Orff hat in
den Jahren 1935 bis 1936 seine Komposition Carmina Burana geschaffen, in der er einige Texte der Lieder aus
den Teilen 1 bis 3 verwendet. Dabei bedient er sich der Textedition von Johann Andreas Schmeller von 1847.
Carl Orff wählte 24 Lieder aus den 254 Texten der Sammlung und feiert in seiner Komposition nach Helmut
Loos „das ungezügelte Ausleben der Laster als mittelalterliche Lebensfreue, der er selbst sehr zugetan war.“ 67
Zu 4) Der Ludus Danielis
Der Ludus Danielis ist in einer einzigen Handschrift überliefert, und zwar Egerton, Manuscript 2615, British
Library London. Diese Handschrift wurde in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts (ca. 1227-34) erfasst. Das
Spiel selbst wird jedoch in das 12. Jahrhundert datiert. 68 Die meisten Gesänge des Ludus Danielis sind in
lateinischer Sprache; es gibt aber auch einige französische Einfügungen. Als Gattungen der einstimmigen
Gesänge treten Conductus, Prosa und Versus auf. Die Handschrift 2615 hat 109 Lagen, wovon 93 Lagen
beschrieben sind. Der Ludus Danielis befindet sich auf den Folien 95r bis 108r. Die Gesänge sind in
diastematischer Neumennotation notiert (französische Neumen auf Linien). Als Textgrundlage für das Spiel
dienten die ersten sechs Kapitel des biblischen Buchs Daniel sowie die apokryphe Bearbeitung der Kapitel 13
und 14. Neben der Bibel diente die Historia de Daniel representanda von Scholar Hilarius Aurelianensis als
Textgrundlage. Diese Historia kann nach Ogden als die unmittelbare Quelle für das Danielspiel. 69 Doch basiert
67 Helmut Loos, Blasphemie in Wort und Ton. Carl Orffs Carmina Burana, in: Norbert Bolin (Hrsg.), Im Klang der
Wirklichkeit: Musik und Theologie. Martin Petzold zum 65. Geburtstag, Evangelische Verlagsanstalt Leipzig 2011,
161-169, bes. S. 166
68 Johannes Kandler, Gedoene ân wort daz ist ein tôter galm, in „Elementa Musicae“, Vol.5, Verlag Reichert
Wiesbaden 2005, S.26-86, bes. S. 27 Auch die folgenden Angaben beruhen im Wesentlichen auf Kandlers
Ausführungen.
69 Johannes Kandler, Gedoene ân wort daz ist ein tôter galm, in „Elementa Musicae“, Vol.5, Verlag Reichert
Wiesbaden 2005, S.26-86, bes. S. 30
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die Handschrift nicht allein auf dieser Vorlage, denn die französischen Einsprengsel lassen sich allesamt nicht in
dem Danielspiel des Hilarius wiederfinden; auch weißt der Hilarius Text keine Melodien und keinerlei Notation
auf. Margot Fassler geht davon aus, dass der Ludus Danielis ein liturgisches Spiel war, dass in der
nachweihnachtlichen Zeit in der Kathedrale von Beauvais gesungen wurde. Es steht damit in Ausrichtung und
Bedeutung dem Fest of Fools nahe.
Sekundärliteratur
F. Collins, Medieval Church Music-Dramas. A Repertory of Complete Plays, herausgegeben und transkribiert von
F. Collins, Charlottesville 1976, S. 397-459
Coussemaker, Edmond, Drames liturgiques du Moyen Age, Paris 1861, Nachdruck New York 1960
Margot Fassler, The Feast of Fools and Danielis Ludus: Popular Tradition in a medieval Cathedral Play, in: Th.
Forrest Kelly (Hrsg.), Plainsong in the age of polyphony. Cambridge 1992 (Cambridge Studies in Performance
Practice, Vol. 2), S. 65-100
David G. Hughes, Liturgical Polyphony at Beauvais in the thirteenth Century, in: Speculum 34 (1959), S.184-200
Dunbar H. Ogden, The Staging of the Play of Daniel in the Twelfh Century, in: Dunbar H. Ogden (Hrsg.), The Play
of Daniel, Critical Essays (Early drama, Art, and Music, Bd. 24), Kalamazoo 1996, S. 11-33
Ausgaben zum Ludus Danielis
The Play of Daniel, herausgeben von N. Greenberg, New York 1959
The Play of Daniel. A Medieval liturgical Drama, transkribiert und herausgeben von W. L. Smoldon. und D.
Wulston, Oxford 1976
The Play of Daniel, herausgegeben und transkribiert von A. M. J. Zilstra, in: Dunbar H. Ogden (Hrsg.), The Play of
Daniel: Critical Essays, (Early Drama, Art, and Music, Bd. 24), Kalamazoo 1996,S. 87-117
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