Krieg! AIDS! Katastrophen! - Berliner Institut für kritische Theorie eV

288 Besprechungen
visuellen Repräsentation vor der schriftlichen definiert: Wenn der Wille triumphiert,
tut er das als (filmisches) Bild. Bereits Jameson hatte von der »Privilegierung des
Sehvermögens« als »einer neuen Arbeitsteilung im 'Körper des Kapitals'« gesprochen,
und die feministische Theorie monierte das zwanghafte Sehen als männlichen, aufgeklärt-wissenschaftlichen
Voyeurismus (Keller/Grautkowsky). Hans-Jürgen Syberbergs
Untertitel ist also mehr als wörtlich zu verstehen, »Hitler« ist »ein Film aus
Deutschland« (Berman 100) oder Deutschland ist ein Film Hitlers. Thomas Elsaessers
These zu Rainer Werner Faßbinder und dessen Bearbeitung des Faschistoiden
als Komplex des »to be is to be seen« (Cinetracts 11/1980, 49), wäre hier gut geeignet
gewesen, das Argument fortzuführen und auf Heinz Kohuts psychoanalytisches Konzept
der Spiegelüberiragung zu erweitern. Das kritische Projekt könnte so auf den
Boden einer post-freudianischen Sozialpsychologie gestellt werden, die ein weniger
dialektisches als vielmehr empathisches Gespür für die andere Seite entwickelt. Von
dieser Position aus ließe sich dann die unpolemische Frage stellen, warum Gestalt
nicht unbedingt immer die faschistische von Jüngers Der Arbeiter sein muß. Gestalt
kann auch Therapie sein, und zwar in einer Weise, in der es die von Berman favorisierte
Schrift der verbrannten Bücher eben nicht kann.
Berman plaziert Avantgarde und Postmoderne auf der Entwicklungslinie derselben
zivilisatorischen Sackgasse. Die Avantgarde wollte die Wirklichkeit zur Kunst
machen, ihre Attacke ging nach hinten los und bereitete wider Willen die Ästhetisierung
und gleichzeitige Kommerzialisierung aller Lebensbereiche vor. Zur Verdeutlichung
verweist Berman aufIstvan Szabos Film Mephisto (1981), der Höfgens avantgardistische
Wut auf die traditionelle Oper als rebellische Vorstufe seines skrupellosen
Konformismus mit den Nazis präsentiert. Eine postmoderne Kritik müßte
jedoch anmerken, daß der Film letztlich kaum eine Kritik dieses Konformismus ist,
sondern stark aus einer modernen und subjektzentrierten Genieästhetik lebt, die sich
in dem hypertrophen Starkult um den diabolisch suggestiven Klaus Maria Brandauer
ausdrückt.
In Thomas Manns Tod in J--enedig zeigte sich diese Dynamik der Entfremdung in
zwei komplementären Phasen. Die Kunst desublimiert sich für Aschenbach in den
erotischen Wunsch nach dem wirklichen Knaben Tadzio, während sich die venezianische
Wirklichkeit zunehmend zur Theaterkulisse ästhetisiert und unwirklich wird,
bis hin zur Nichtachtung der tödlichen Krankheit. Die sich ästhetisierende Realität
implodiert in die sich desublimierende Kunst und nimmt die zivilisatorische Katastrophe
des Ersten Weltkriegs vorweg. Mit einer erstaunlichen Begabung zur Synthese
sieht Berman in dieser Desublimierung und in der Bildung einer charismatischen
und damit fiktionalen Gemeinschaft den kleinsten gemeinsamen Nenner von
Hermann Hesses romantischem Pazifismus, Benjamins vagem Kommunismus und
Jüngers emphatischem Militarismus (79). Die Postmoderne wird dann die Unübersichtlichkeit
aller Differenzen zwischen Realem und Fiktionalem total machen.
Im Streifzug durch die gegenwärtige Pop-Kultur zeigt Berman, wie die Grenzen
zwischen Revolutionär und Autokrat nach wie vor verschwommen sind. Schon Sylvester
Stallones Rambo war kein verbissen-reaktionärer Offizier, sondern ein langhaariger
Hippie, technologiefeindlich und ernährungsbewußt - ein antibürokratischvitalistischer
Rebell, der in Vietnam vor allem dem Dolchstoß durch die eigene
Regierung zu begegnen hatte. Seit 1991 kann man nur beipflichten, denn mit George
Bush sah die Welt den ersten Präsidenten in der Position des Rebellen, der vitalistisch
den Kongreß zum Golfkrieg provozierte und den unzähligen John Waynes
unter seinen Mitbürgern versprach, daß »unsere Truppen diesmal nicht wie in Vietnam
mit einem gefesselten Arm kämpfen müßten«.
DAS ARGUMENT 198/1993 ©