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traditionellen Roman konstituierte Welt, innerhalb derer alles Erzählte als gesichert
gilt, wird durchbrochen, und das Erzählte figuriert nur mehr als bloß ausgedachte
Version unter anderen denkbaren Versionen. Damit verbindet sich ein Verlust des
(Geschichten-)Erzählens, indem z.B. Reflexionen über die Welt ihre Schilderung
überwiegen.
Die von Petersen entworfene Typologie setzt an bei der »Ursituation des Erzählens«
(Wolfgang Kayser) und ihren drei Elementen des Erzählers, des Erzählten und
des Rezipienten. Je nachdem, an welchem dieser Pole »reine Möglichkeit« (62)
gestaltet wird, entsteht einer der drei »Fundamentaltypen« des modernen Romans.
Im zweiten Teil des Bandes werden an Hand von Beispielen diese Typen entfaltet.
Rilkes Malte Laurids Brigge und Carl Einsteins Behuquin stehen für den »rezeptionsästhetischen
Paradigmawechsel«, d.h. für eine freie (statt der traditionell gelenkten)
Rezeption, denn die Zerschlagung des epischen Kontinuums, blinde Motive, absurde
und irreale Vorgänge u.a. machen die Romane vieldeutig und eröffnen eine Vielfalt
von Verständnismöglichkeiten. Die Undurchschaubarkeit des akausalen Geschehens
und eine gänzlich unbestimmbare Welt, wie sie Kafka in seinem Proceß gestaltet, gilt
Petersen ebenso als Realisierung der Möglichkeitsthematik wie Musils Mann ohne
Eigenschaften, in dem die Welt allein hypothetische Wirklichkeit beanspruchen kann
und als Spielfeld für die unterschiedlichen Lebensvarianten des Protagonisten dient.
Thomas Manns Joseph und seine Brüder und Max Frischs Mein Name sei Gantenhein
schließlich illustrieren den »textontologischen Paradigmawechsek Indem sich
das Erzählte als Ausgedachtes zu erkennen gibt - im Joseph-Roman spricht der
Erzähler von Versionen, die er erörtert, im Gantenhein stellt er seine Geschichten
unter den Vorbehalt eines wiederkehrenden »Ich stelle mir vor« -, wird es zum
Spielmaterial, zur bloßen Denkmöglichkeit des souverän schaltenden Erzählers.
Was diese Romane trotz aller Unterschiede verbindet: "Sie wenden sich von der
Wirklichkeitsorientierung des traditionellen Romans ab und etablieren ein Spiel mit
reiner Möglichkeit.« (164) Das war schon die Voraussetzung, von der Petersen ausgegangen
war. Wenn jedoch die moderne Welt eine Möglichkeitswelt ist, präsentiert
dann nicht der Roman der Möglichkeit die neue Wirklichkeit, und ist er nicht insofern,
auf neue Weise, auch ein Roman der Wirklichkeit?
Nicht nur hier drängt sich der Eindruck auf, daß Petersen den Begriff der »Möglichkeit«
überstrapaziert. Ihre Gestaltung als Muß für den modernen Roman zu
postulieren, steht in frappierendem Gegensatz zu der Offenheit, die in der Kategorie
selbst enthalten ist. Und daß daraus gar ein Katalog von »Elementen der Moderne«
abgeleitet wird - zumal einer, der lediglich Altbekanntes wiederholt: Perspektivismus,
Diskursivität und Essayismus, Unterminierung der Realiltät, Weltverlust und
Subjektivismus -, gibt dem Ganzen fast normativen Charakter. Das bestätigt der
dritte Teil der Untersuchung, der die Entwicklung des modernen deutschen Romans
zeigen soll und dabei einzelne Genres von vornherein ausschließt, weil sie die vorausgesetzten
Kriterien nicht erfüllen. Der stärkste Vorbehalt betrifft jedoch Petersens
Behauptung, daß eine »traditionelle Interpretation«, indem sie Sinn aufzudecken
versucht, das Kunstwerk festlegt, »während es doch bei moderner Kunst darauf
ankommt, die Offenheit des Kunstwerks nachzuzeichnen und so reine Möglichkeit
beschreibbar zu machen« (42) - damit wären wir auch als Interpreten bei der
reinen Möglichkeit angelangt. Brigitte Bergheim (Karlsruhe)
DAS ARGUMENT 198/1993 ©