Stagione #2 - Theater an der Wien

Das Neue operNhaus
Stagione #2
November/Dezember 2012
Ein Unternehmen der Wien Holding
Theater an der Wien-magazin
In Kooperation mit
2. ausgabe 2012/13

INhaLT
4 Iphigénie en Aulide
gluck und die premiere in paris
5 Torsten Fischer inszeniert den
mythos der Iphigénie en Aulide
6 alessandro De marchi im gespräch
über glucks reformoper
8 Mathis der Maler
paul hindemiths bekenntnis
10 bühnenbildner Johan engels zur
ausstattung von Mathis der Maler
13 Joyce DiDonato als Drama Queen
15 Leonardo vincis Artaserse
16 pugnanis melodram Werther
17 Musik der Tiere im Konzert
19 silvester in Theater und oper
20 von bose-uraufführung in der
Kammeroper: Verkehr mit Gespenstern
22 anna maria sarra im portrait
23 alle Künstlerinnen und Künstler
im November und Dezember
Sta|gio|ne, [sta’dʒo’nə] die, -, -n: „Jahreszeit“
1. spielzeit eines operntheaters 2. ensemble
eines operntheaters. Kennzeichnend für den
stagionebetrieb ist, dass ein stück über eine längere
zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über
mehrere abende oder Wochen hintereinander
angesetzt, es kommen nur frisch geprobte
Inszenierungen zur aufführung.
Wir freuen uns auf Ihre Anregungen:
magazin@theater-wien.at
eDITorIaL
Liebe Leserin, lieber Leser!
Die premiere von Iphigénie en Aulide 1774 war eine sensation, glucks oper
wurde bis 1824 in paris 428 mal aufgeführt. angesichts dieses erfolges verwundert
es, dass Iphigénie en Aulide im 20. Jahrhundert gegenüber anderen
gluck-opern an bedeutung verloren hat. gluck versuchte mit der aulidischen
Iphigenie „eine musik zu erschaffen, die allen Nationen eignet und
die die lächerlichen unterschiede nach nationaler musik verschwinden lässt.“
Nach der dichten Inszenierung von Iphigénie en Tauride zum auftakt seines
erfolgreichen gluck-zyklus erzählt regisseur Torsten Fischer in der kommenden
premiere gemeinsam mit dem Dirigenten alessandro De marchi den
ersten Teil von glucks Iphigenie-Dilogie.
mit dem streben eines kreativen geistes nach unabhängigkeit in einer politischen
phase der unterdrückung beschäftigt sich paul hindemith in Mathis
der Maler. Der bedeutende Komponist der zwischenkriegszeit wollte unabhängig
seiner kompositorischen arbeit nachgehen und sah sich zunehmend
politischen erwartungen ausgesetzt. In seiner oper lässt er die hauptfigur
matthias grünewald zur erkenntnis gelangen, dass sich ein Künstler nicht
in politischen machtkämpfen vergeuden darf, sondern allein seiner schöpferischen
Kunst dienen müsse. Dirigent bertrand de billy und regisseur Keith
Warner, beide eng mit dem Theater an der Wien verbunden, werden dieses
künstlerische bekenntnis gemeinsam für die bühne realisieren.
Nach der erfolgreichen eröffnung der Kammeroper steht in unserer neuen
spielstätte die erste uraufführung an. hans-Jürgen von bose hat sich zwei
Jahrzehnte lang mit den Werken von Franz Kafka beschäftigt und diese im
Kammer-musiktheater Verkehr mit Gespenstern kompositorisch verarbeitet.
Wir sind stolz darauf, Ihnen diese wichtigen Werke in vortrefflichen besetzungen
präsentieren zu können und ich wünsche Ihnen unvergessliche stunden
im Theater an der Wien ebenso wie in der Kammeroper.
herzlichst Ihr
Intendant roland geyer
Wo Kristalle und
nicht Bretter
die Welt bedeuten.
Hauptsponsor des Theater an der Wien.
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4
oper Im November
edel, empfindsam und natürlich
In allen Köpfen herrschte gärung: Iphigénie en Aulide sorgte für aufregung in paris
am 19. april 1774 fand die erste vorstellung von Iphigénie
en Aulide statt. glucks einstige Wiener gesangs-
schülerin marie antoinette, die einen monat später den
Thron von Frankreich besteigen sollte, schildert, dass
man nicht mehr von etwas anderem reden könne: „In
allen Köpfen herrscht infolge dieses ereignisses eine
gärung, so außerordentlich als man sich nur vorstellen
kann: es ist unglaublich, man entzweit, man bekämpft
sich, als ob es sich um eine religiöse angelegenheit
IphIGéNIe eN AULIDe
Tragédie in drei akten (1774/75)
Musik von Christoph Willibald Gluck
Libretto von Marie François Louis Gand Bailli du Roullet
nach der Tragödie Iphigénie von Jean Baptiste Racine
In französischer sprache mit deutschen Übertiteln
Musikalische Leitung alessandro De marchi
Inszenierung Torsten Fischer
Ausstattung vasilis Triantafillopoulos
herbert schäfer
Dramaturgie herbert schäfer
Video David haneke
Agamemnon bo skovhus
Clytemnestre michelle breedt
Iphigénie myrtò papatanasiu
Achille paul groves
Calchas pavel Kudinov
Patrocle zoltán Nagy
Arcas edward grint
Première grecque viktorija bakan
Deuxième grecque Natalia Kawalek-plewniak
Troisième grecque Johanna Krokovay
Wiener symphoniker
arnold schoenberg Chor (Ltg. erwin ortner)
Neuproduktion des Theater an der Wien
premIere:
Donnerstag, 8. November 2012, 19.00 Uhr
auFFÜhruNgeN:
10. / 13. / 16. / 18. / 22. November 2012, 19.00 Uhr
eINFÜhruNgsmaTINee:
Sonntag, 28. Oktober 2012, 11.00 Uhr
handelt. es gibt am hofe, obgleich ich mich öffentlich
zugunsten dieses genialen Werkes ausgesprochen habe,
parteiungen und auseinandersetzungen von besonderer
Lebhaftigkeit, und in der stadt scheint es noch ärger
zuzugehen.“
mit 60 Jahren war gluck der österreichischen erzherzogin
nach paris gefolgt, wo er seine Iphigenie herausbringen
wollte. gemeinsam mit dem von gluck verehrten
„berühmten genfer monsieur rousseau“, der wider
die höfische eitelkeit für die stimme der Natur plädierte,
wollte gluck „eine edle, empfindsame und natürliche
melodie suchen“, um „die lächerlichen unterschiede
nach nationaler musik verschwinden“ zu lassen. marie
François Louis gand bailli Du roullet schrieb für gluck
das Libretto, der attaché der Wiener französischen gesandtschaft
kannte glucks reformbestrebungen und unterstützte
sie. gemeinsam wählten sie die geschichte
der Iphigenie in aulis und griffen dabei auf ein sujet zurück,
das dank Jean racines französischen stücks dem
pariser publikum vertraut und ans herz gewachsen war.
glucks ansinnen war allumfassend und überforderte das
höfische ensemble. seine anforderungen erzürnten sänger
und musiker. ein vermittler zwischen ensemble und
gluck war notwendig, um ihn „in den von der französischen
höflichkeit geforderten schranken zurückzuhalten
und die animosität des orchesters und vor allem der
sänger gegen ihn zu mildern.“ gluck ließ sich nicht von
seinen zielen abbringen. „um größere arien zu singen,
muss man erst singen können“, erklärte er langjährigen,
berühmten sängern der oper. „Daher habe ich eine ihnen
und ihren Kräften entsprechende musik geschrieben.
versuchen sie gut zu sprechen, mehr verlange ich
von ihnen nicht, und denken sie vor allem daran, dass
schreien nicht singen heißt.“
glucks erfolg war umfassend. Iphigénie en Aulide wurde
in den kommenden Jahrzehnten mehr als 400 mal aufgeführt.
Der französische hof setzte dem Komponisten
für jedes Jahr, in dem er ein Werk verfassen würde, eine
hohe pension aus. gluck sollte sich dazu um die ausbildung
einer neuen sängergeneration kümmern. Der
Wiener hof reagierte und machte gluck ebenfalls ein
angebot und bot ihm ohne jede verpflichtende aufgabe
die ernennung zum „wirklichen kaiserlich-königlichen
hofkompositeur“ an. Was gluck vielleicht zeitlebens erträumt
hatte, nach dem erfolg der aulidischen Iphigenie
hatte er es nicht mehr notwendig. er war selbst zum gegenstand
der Kunst geworden, wurde in büsten und gemälden
verewigt und war auf den Wiener hof nicht mehr
angewiesen. erst nach zwei schlaganfällen kehrte er 1781
nach perchtoldsdorf zurück und verstarb 1787 in seinem
Wiener stadthaus in der Wiedener hauptstraße 32. #

oper Im November
Spiegelbilder
ein mädchen lernt zivilcourage: Torsten Fischer inszeniert Iphigénie en Aulide
Die streitmacht der griechen liegt auf aulis fest. Wegen
einer Flaute können die griechischen schiffe die Insel
nicht verlassen. Dem heerführer agamemnon wird prophezeit,
er müsse seine Tochter Iphigenie opfern, um
die göttin Diana wohlwollend zu stimmen. regisseur
Torsten Fischer deutet nach Iphigénie en Tauride den
abgrundtiefen antiken mythos der vielgeprüften Iphigenie
in der historisch vor der tauridischen Iphigenie an-
gesiedelten reformoper Iphigénie en Aulide.
aischylos und sophokles, beide einer möglichen historischen
begebenheit verpflichtet, schildern die opferung
der Iphigenie. agamemnon tötet seine vierzehnjährige
Tochter und wird dafür später von seiner Frau hingerichtet.
euripides hat für Torsten Fischer als jüngster der
drei großen griechischen Tragiker erstmals klar darüber
nachgedacht, was diese mythologische geschichte impliziert
und die handlung abgeändert. euripides beschreibe
genau, sagt Fischer, wie die hinrichtung nicht stattfindet.
„Das stück endet mit dem gang der Iphigenie in
den Tempel, wo die hinrichtung stattfinden soll. aber
ohne die rettung der Iphigenie wäre die zweite oper
Iphigénie en Tauride nicht möglich.“ Der Wind stehe dabei
für die stimmung im Land: „Krieg oder kein Krieg.“
Torsten Fischer
Wenn agamemnon auf den Trojanischen Krieg verzichten
würde, dann müsste Iphigenie nicht sterben. „er muss
nur sagen: ‚Nein Danke, kein Krieg‘.“
Der missversteht die himmlischen
„Ich versuche“, sagt Torsten Fischer, „Iphigenie als mädchen
und Tochter eines Königs zu zeigen, die auf dem
Weg ist, zivilcourage zu erlernen. sie muss erkennen,
dass die Welt, in der sie lebt, aus Lug und Trug besteht.
sie lernt aber auch zu verstehen, dass keine der in die
Tragödie verwickelten personen anders handeln könnte.“
Das orakel, das in der mythologischen vorgeschichte
Iphigenies Tod fordert, wird für Fischer von einem
priester benutzt, der sich in das amt eingekauft hat.
„Je mehr geld man geboten hat, umso mächtiger wurde
man. Der priester konnte bestimmen, wer getötet
werden soll. er hat dann behauptet, er habe es von
einer gottheit aufgetragen bekommen.“ Iphigenie soll
getötet werden, weil die Feldherren des Landes den
potentiellen oberfeldherren testen, wie sehr er eine
privatperson oder wie sehr er ein staatsmann sei.
„Wenn er ein staatsmann ist, dann muss er ein zeichen
setzen und den orakelspruch des priesters erfüllen.
er tötet seine Tochter, damit alle wissen, wie brutal
das Land vertreten werden muss, um an geld oder an
erdöl zu kommen.“
„Der missversteht die himmlischen, der sie blutgierig
wähnt“, schrieb goethe: „er dichtet ihnen nur die eigenen
grausamen begierden an.“ Für Fischer gibt es
keine griechischen götter, es habe sie nie gegeben: „sie
sind spiegelbilder von uns.“ Der Frevel des agamemnon
stehe für die gier eines mannes, der für macht alles unternehmen
würde. „Diese männer gibt es momentan in
der Welt mehr als genug.“
Das menschenopfer, das Iphigenie drohe, sei ohne vergleich,
sagt Fischer. „opfern heißt aber auch verzichten.“
menschen werden auch auf andere art und Weise geopfert,
ohne dass sie zu Tode kommen müssen. „Ich weiß,
wie schlecht es den menschen gegenwärtig in griechenland
in der viel zitierten europäischen Finanzkrise geht.
es wird viel über gelder, Kürzungen und Faulheit berichtet.
Der humane aspekt der geschichte, und dass ein
volk dem bürgerkrieg ausgeliefert wird, ist dabei aber
kein mediales Thema.“ Iphigénie en Aulide zeige, wie ein
mensch durch seine entwicklung eine aufgeklärte, humane
haltung einnehmen kann. In Iphigenie sieht Fischer
keine Kriegsheldin, sondern dass sie am ende ein
aufklärerisches bewusstsein erreicht, macht sie zur moralischen
Instanz. „Die geschichte war revolutionär.“ zu
glucks zeit war diese position in einem absolutistisch
regierten europa eine politisch gefährliche haltung. #
Das Neue operNhaus
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6
aLessaNDro De marChI Im gespräCh
Fedeltà allo spirito
Iphigénie en Aulide war für den italienischen Dirigenten eine musikalische revolution.
Der radikalen haltung glucks möchte De marchi seine Treue erweisen
Glucks Stellung als Reformer der Oper ist in der Musikgeschichte
fest verankert. Was war sein Antrieb, um mit 60
Jahren nach Paris zu gehen und dort Iphigénie en aulide
aufzuführen?
gluck versuchte in seinen opern, dramaturgische und
musikalische Traditionen, die nicht mehr akzeptabel waren,
zu ändern. Die reformoper war in diesem sinn
mehr eine reaktion als ein unabhängiges projekt. Wir
wissen aus briefen und aufzeichnungen glucks, dass
Iphigénie en Aulide der versuch war, eine universelle oper
zu komponieren und eine musikalische sprache zu finden,
die die zwei großen Nationalstile überwindet. gluck
schreibt, dass er die lächerlichen unterschiede nationaler
musik verschwinden lassen will.
Was bedeutet, dass Gluck auf das „Musizieren nach italienischer
Art“ verzichtet hat?
In der italienischen oper verlor die Dramaturgie zunehmend
an bedeutung und die reine virtuosität der sänger
stand im vordergrund. selbst die bezüge und zusammenhänge
innerhalb der Libretti wurden immer unwichtiger.
Wir wissen aus parodien dieser zeit, dass Komponisten
und Librettisten einfach arien aus anderen Werken
genommen und neue Texte dazu gedichtet haben. Texte
und arien wurden nach belieben ausgetauscht, aus stürmischen
arien wurden plötzlich Liebesbriefe und umgekehrt,
das ging einfach zu weit.
Welchen anderen nationalen Stil wollte Gluck überwinden?
andererseits war die französische musik von Lully bis
rameau höchst stilisiert. Die gefühle waren musikalisch
streng geordnet. Ich empfinde den ansatz von gluck bereits
als protoromantisch und ich will nicht zu weit gehen,
aber vielleicht können wir sogar einen protoveristischen
ansatz erkennen. Wir haben beschreibungen der
frühen aufführungen von Iphigénie en Aulide. manche zuschauer
loben, wie die sänger aufgetreten sind und manche
loben, wie die sänger gesungen haben. aber manche
zuschauer loben, wie die sänger gesprochen haben.
Ich kann es aus heutiger sicht natürlich nicht genau
wissen, vielleicht war dies auch nur eine art, die sänger
des 18. Jahrhunderts zu beschreiben. vielleicht haben
diese sänger aber auch bereits in richtung sprachgesang
deklamiert.
Wie stark hat Gluck die Hörgewohnheiten seiner Zeitgenossen
mit Iphigénie en aulide gefordert?
viele zeitgenossen glucks haben diese musik als barbarisch
beschrieben. gluck blieb so nah an der Natürlichkeit
der sprache wie es ihm kompositorisch möglich war.
Für das publikum, das die stilisierte musik rameaus ge-
wohnt war, muss es wirklich barbarisch geklungen haben.
Sie sind mit der historischen Aufführungspraxis bestens vertraut.
Welche Möglichkeiten bietet Ihnen diese Oper und
welchen Zugang haben Sie gewählt?
es wäre natürlich eine möglichkeit, die uraufführung
oder eine der späteren vorstellungen zu rekonstruieren.
Das könnte ich mir für ein reines alte musik-Festival
vorstellen. Für diese aufführung haben wir uns dafür
entschieden, einen runden und lebendigen abend zu
gestalten. Wir wollen ein musiktheater präsentieren, das
so modern wie möglich ist. Ich unterscheide gerne zwei
arten der Werktreue, fedeltà alla lettera, die buchstäbliche
Treue zum aufgeschriebenen, oder fedeltà allo spirito,
die sich mehr nach dem schöpferischen geist richtet.
Iphigénie en Aulide zeichnet sich durch eine erstaunliche
radikalität aus. Wir sind natürlich der historischen
aufführungspraxis verpflichtet, aber es ist fast wichtiger,
dass wir der radikalität nachspüren, die das publikum
im 18. Jahrhundert empfunden haben muss. Die oper
war eine revolution. Noch nie zuvor hat jemand diese
art von musik gehört. mich erinnert das auch an die premiere
von Le sacre du printemps.
Paris war in der Theatergeschichte kontinuierlich Schauplatz
extremer Unterschiede. Welchen Einfluss hatte der Ort auf
Glucks Möglichkeiten?
gluck musste mit dem ensemble und dem orchester
ebenso kämpfen wie mit der französischen Tradition.
Der Tradition musste er sich manchmal beugen, den
dramatischen Fluss unterbrechen und ein ballett einfügen,
um die zuschauer nicht im Übermaß zu schockieren.
aber paris war der richtige ort, und gluck hat
alles unternommen, um Iphigénie en Aulide dort auf-
führen zu können. seine arbeitsweise war neu und ungewöhnlich.
er hatte das ganze stück im Kopf bereits
vollendet und konnte es privat vorspielen, noch bevor
er die partitur geschrieben hat und bevor klar war, ob
die oper überhaupt aufgeführt wird. es war seine freie
entscheidung, diese oper zu schreiben, egal ob sie gespielt
werden würde oder nicht. er wollte diese reform
auf alle Fälle durchsetzen.
Im 19. Jahrhundert wurde die aulidische Iphigenie im
deutschsprachigen Raum in der Bearbeitung von Richard
Wagner gespielt, der selbst dem Musiktheater neue Impulse
versetzt hat. Was hat Wagner an dieser Oper gereizt?
Ich denke, Iphigénie en Aulide ist ihrer zeit hundert Jahre
voraus und hat daher viele Komponisten angezogen.
sie wollten von gluck lernen, und sie mussten sich aber
auch an gluck messen.

Alessandro De Marchi probt im Theater an der Wien
„Um größere Arien zu singen, muss man erst singen können“,
erklärte Gluck seinem Ensemble. Was forderte Gluck
von seinen Sängern?
Die schwierigkeit liegt darin zu erkennen, was gluck
erreichen wollte und was er realistischerweise kriegen
konnte. sein Wunsch war, dass die gesamte musik und
insbesondere die arien so gespielt und gesungen werden,
wie er sie notiert hatte. Die üblichen verzierungen,
die jeder gute sänger damals machen wollte, waren
Teil der aufführungspraxis. gluck aber dachte, dass
auch nur ein vorhalt oder ein Triller zuviel seine musik
ruiniert hätte. mir ist dieser ansatz ein bisschen zu extrem.
es gibt natürlich beispiele, in denen aufgrund der
vielen verzierungen die originale melodie nicht mehr zu
erkennen ist. Denken wir auch an die Da capo-verzierungen
und Kadenzen der Kastraten wie Farinelli oder senesino.
es war normal, dass die notierte musik als skizze
diente und der Interpret nicht nur Dynamik, artikulation
und Farbe bestimmte, sondern auch die Töne selbst. In
diesem riesigen Chaos, in dem ein Komponist oft selbst
nicht mehr erkennen konnte, was er eigentlich geschrieben
hat, kommt gluck an einen punkt, an dem er sagt:
„schluss damit.“
Denken Sie, Gluck konnte sich gegenüber einem eingeschworenen
Orchester und Ensemble in allen Punkten
durchsetzen?
Ich bin mir sicher, dass gluck selbst nach sechs monaten
probezeit nicht die komplette art zu singen und zu
spielen ändern konnte. es war nicht möglich, in einem
halben Jahr eine in zweihundert Jahren entstandene Tradition
zu verändern. Ich habe daher für diese produktion
versucht, gluck zu dienen, so weit es nur geht. aber
ich habe auch zu berücksichtigen versucht, dass er sich
nicht in allem durchsetzen konnte, um in summe einer
historischen Wahrheit nahe zu kommen.
Die Iphigenie der Uraufführung hat sich bei Gluck beschwert,
keine große Arie singen zu dürfen. Wie erklären Sie
Myrtò Papatanasiu ihre Rolle als Iphigenie?
unsere Dramaturgie und der subtext sind mehrschichtig.
In diesem punkt hilft uns die musik, und in den
einzelnen arien der Iphigenie lässt sich ihre entwicklung
erkennen. musikalisch versuchen wir, mit wenigen verzierungen
zu arbeiten. Ich habe das glück, dass myrtò
harmonie und Kontrapunkt studiert hat und daher fähig
ist, verzierungen vorzubereiten oder zu improvisieren.
Was für ein Orchester stand Gluck zur Verfügung?
Das orchester ging noch auf rameau zurück, mit einer
großen streichergruppe und posaunen. Wahrscheinlich
hatten sie auch noch ein Continuo mit einem
Cembalo und zupfinstrumenten. Ich werde ein Cembalo
einsetzen und zwei Colascioni, die klassische variante
der Theorbe. es gibt viele lange Töne in den ac-
compagnati und natürlich kann man diese stellen auch
mittels Dynamik plastisch gestalten. aber meine erfahrung
mit alter musik hat meinen geschmack geprägt.
Diese akkorde ohne Cembalo und zupfinstrumente wirken
für mich zu leer.
Iphigénie en aulide hat zwar inhaltlich ein glückliches Ende,
nur klingt die Musik dazu auch glücklich?
Das schlussstück unserer Fassung, die sich nach der uraufführung
richtet, ist ein Kriegschor, der fast alla turca
klingt. alle Instrumente und sänger sind unisono gesetzt
und werden durchgehend von einer präzis geschlagenen,
großen Trommel begleitet. Das ist eindeutig militärmusik
und ein aufruf in die schlacht, kein lieto fine.
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Matthias Grünewald:
Die Peinigung des Heiligen Antonius,
Isenheimer Altar, dritte Schauseite,
circa 1506 -1515

oper Im Dezember
Leicht will ich die
Schwelle übertreten
paul hindemith verarbeitet in Mathis der Maler den Konflikt eines Künstlers
zwischen gesellschaftlichen anforderungen und schöpferischem auftrag
paul hindemith blieb nach der machtergreifung
durch die Nationalsozialisten seinem bedürfnis, der
eigenen inneren stimme und seiner künstlerischen
Überzeugung zu folgen, treu und sah sich einem
wachsenden gewissenskonflikt ausgesetzt. Das nationalsozialistische
Terrorregime erwartete von hindemith,
dass er sich als Künstler in die Dienste des
von goebbels geforderten „wahren Deutschtums“
stellte, an propagandakonzerten teilnahm und seine
Tonsprache totalitären anforderungen anpasste. als
renommiertem vertreter der neuen deutschen musik
überforderte ihn aber auch die aufforderung, gegen
die Nationalsozialisten öffentlich stellung zu beziehen
und auf die verheerenden menschenrechtsverletzungen
in seiner heimat hinzuweisen.
äußerste zurückhaltung von persönlichen und politischen
bekenntnissen im öffentlichen Leben blieb
für hindemith zeitlebens charakteristisch, ebenso
ungern lieferte er analysen seiner Werke. er wisse
nicht, meinte hindemith, wie er in wenigen Worten
ein musikstück erklären solle: „Ich schreibe lieber
ein neues in der zeit.“ hindemith glaubte an die
Trennung von ästhetik und politik. er hoffte auf entspannung,
dachte, dass der braune spuk bald sein
ende finden würde, und irrte sich. seine Werke wurden
als kulturbolschewistisch eingestuft und großteils
verboten, Konzerte und engagements abgesagt.
In künstlerischer hinsicht konnte hindemith aber
keine Kompromisse machen. er ließ sich nicht zum
bittsteller degradieren und sah seine aufgabe einzig
darin, „möglichst gute musik zu komponieren“.
seine oper Mathis der Maler wurde zu hindemiths
hauptwerk dieser zeit und spiegelt seinen zentralen
Konflikt wider. Die Frage nach der politischen
verantwortung des Künstlers in einer gesellschaft,
die immer auch unfreie züge enthält, hat hindemith
tief bewegt und nachhaltig beschäftigt. Die
auseinandersetzung mit der musik der renaissance
und des barock hatte großen einfluss auf seinen
kompositorischen Werdegang. als früher pionier
forcierte hindemith die historische aufführungspraxis.
In der epoche der renaissance fand der Komponist
auch seine hauptfigur für Mathis der Maler,
in dem in der gegenwart als matthias grünewald
bezeichneten schöpfer des Isenheimer altars für
die Klosterkirche der antoniter in Isenheim im elsaß,
Das Neue operNhaus
der heute in Colmar ausgestellt „Tod und Jammer müssen
ist. Die Lebensdaten des „ma- die Ärmsten leiden, damit
thys grune von Isenach bildesnit- die Reichen reicher werden.“
zer“ sind nur spärlich überliefert. Mathis der Maler
hindemith hat sich mit dem
schöpfer eines der hauptwerke der deutschen malerei
intensiv beschäftigt. In größtenteils fiktiven,
von hindemith selbst erdachten Lebensepisoden
des malers mathis verhandelt er die Frage nach
der position von Künstlern in der gesellschaft.
mathis arbeitet in den zeiten der bauernkriege für
den scheinbar toleranten bischof von mainz, während
seine Freunde auf seiten der reformation gegen
den katholischen Landesherren kämpfen. mathis
entsagt sich der Kunst, stellt sich auf die seite der
Freiheitskämpfer und muss erkennen, dass er seinen
schöpferischen Drang nicht unterdrücken kann.
Im sechsten von sieben bildern der oper verwandelt
sich mathis in einer qualvollen Traumvision
in den heiligen antonius, ein motiv des Isenheimer
altars, und wird von allegorischen Figuren in
versuchung geführt. mathis besinnt sich seiner eigentlichen,
schöpferischen aufgabe und erschafft die
bilder seines meisterwerkes. sein altar wird ewig
von ihm zeugen und mathis bricht befreit auf zu
seinem letzten Weg: „Leicht will ich die schwelle
übertreten.“
Im Frühjahr 1934 wurden drei vorweg entstandene
symphonische sätze von Wilhelm Furtwängler
und den berliner philharmonikern als Mathis-Symphonie
mit großem erfolg uraufgeführt. Im selben
Jahr diffamierte ihn Joseph goebbels als „atonalen
geräuschmacher“ und 1938 verließ hindemith sein
heimatland. am 18. april 1938 wurde Mathis der
Maler in zürich uraufgeführt. Der finale abschied von
mathis, der sein Leben hinter sich lässt, war von
der zeitgeschichte eingeholt worden, die oper wurde
zu einem zeitpunkt gespielt, an dem die Kultur vor
einer übermächtigen, gewalttätigen gegenwart kapitulieren
musste. 1940 übersiedelte hindemith in die
vereinigten staaten und unterrichtete ab 1941 an
der universität von Yale. ein Jahr nach dem Krieg
erhielt der vertriebene deutsche Komponist die usamerikanische
staatsbürgerschaft, ehe er sich 1953
endgültig in blonay in der französischsprachigen
schweiz bis zu seinem Tod 1963 niederließ. #
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10
oper Im Dezember
Jeder kleine Beitrag
bühnenbildner Johan engels im gespräch über visuelle
gestaltung und politische verantwortung
„ohnmächtig starre ich dem untergang entgegen“,
reflektiert der maler matthias grünewald, ehe er
sich seiner eigentlichen aufgabe besinnt und frei
von allen zwängen die bilder des Isenheimer altars
erschafft: „Keine stunde meines Wandels vergeudete
ich.“ sein Werk wird ewig von ihm zeugen und
mathis bricht befreit auf zu seinem letzten Weg.
paul hindemith reflektiert in seiner in der zeit der
reformation und der bauernkriege angesiedelten
oper Mathis der Maler die position des Künstlers
in der gesellschaft und dass die suche nach Wahrheit
eine aufgabe schöpferischer Kraft ist. bedroht
und verboten von der kriminellen Kulturpolitik seiner
heimat schildert hindemith die existenziellen Nöte
eines Künstlers, der zwischen seinen auftraggebern
und den erwartungen seines privaten umfeldes zerrissen
ist. Die visuelle umsetzung der kräftigen bilder
von hindemiths oper realisiert der aus südafrika
stammende bühnenbildner Johan engels.
In Opern sind wie in allen darstellenden Kunstformen
natürlich in der Regel Figuren die handelnden Charaktere,
seien es Menschen, Götter, Tiere oder mystische
und fantastische Wesen. Ist in mathis der maler
nicht ein Bild oder allgemein formuliert ein Kunstwerk
von gleicher Bedeutung, und welchen Einfluss hat diese
außergewöhnliche Situation auf Ihre Arbeit als bildender
Künstler?
Wir haben uns dafür entschieden, dass das gesamte
Leben von matthias grünewald eine ansammlung
von erfahrungen darstellt, die es ihm letztlich ermöglicht,
ein Kunstwerk wie den Isenheimer altar zu
erschaffen. es ist eine schwierige aufgabe, sich mit
einem zweidimensionalen gemälde auf einer bühne
zu beschäftigen, und wir haben daher entschieden,
eine dreidimensionale statue des gemalten Christus
auf der bühne zu platzieren, um den sich das gesamte
Leben das matthias dreht.
Wir können uns heute den ursprünglichen Aufstellungsort
des Isenheimer Altars nur mehr vorstellen, das
Antoniterkloster in Isenheim im Elsaß existiert nicht
mehr. Sie entwerfen den Raum auf der Bühne für mathis
der maler, was hat Ihre Vorstellungskraft inspiriert?
eine annäherung an den ursprünglichen raum in
Isenheim wurde zwar von historikern virtuell rekonstruiert,
aber für uns war der entscheidende raum,
in dem matthias seine erfahrungen sammelt und
schöpferisch tätig ist, seine eigene künstlerische
Werkstatt, angefüllt mit objekten, die seine Kunst
inspirieren und seine erinnerungen wecken. Das ist
die Welt, die auch unser bühnenbild inspiriert hat.
In den drei Sätzen der mathis-symphonie verarbeitet
Hindemith drei Motive des Isenheimer Altars,
Engelskonzert, Grablegung und Versuchung des Heiligen
Antonius. Haben diese drei Bilder einen Einfluss
auf Ihre visuelle Annäherung an die Oper
geübt?
alle diese drei motive behandelt hindemith besonders
im vorletzten und sechsten bild der oper. In
diesen szenen arbeiten wir mit der Christus-Figur
und nähern uns beinahe einem hieronymus boschgemälde.
Die einzelnen Teile sollen die alptraum-
haften bilder erzeugen, die wir für dieses unglaubliche
und traumartige bild benötigen.
Der Isenheimer Altar ist ein Wandelaltar, der mit zwei
Flügeln drei Schauseiten ermöglicht. Je nach entsprechender
Liturgie des Kirchenjahres zeigt oder verbirgt
er seine Bilder und Geheimnisse. Eignet sich diese
wandelbare Konfiguration auch für die Bühne?
Nein, wir haben von einer zu wörtlichen Interpretation
des altars lieber abstand genommen. seine
vielen bilder und Facetten waren zwar eine große
Inspiration für unsere bildsprache, manchmal weisen
wir darauf hin und manchmal zitieren wir sie
auch direkter, aber wir haben uns um einen theatralischeren
Weg bemüht.
Die visuelle Gestaltung einer Opernaufführung liegt
in den Händen des Regisseurs und der Ausstattung.
Wie würden Sie den gemeinsamen Ansatz von Ihnen
und Regisseur Keith Warner für die darstellende Umsetzung
von mathis der maler beschreiben?
Die arbeit reift langsam in uns heran, bis wir bemerken,
dass sie uns mitten ins gesicht getroffen
hat. Keith Warner, Kostümbildnerin emma ryott
und ich haben bei unserem ersten Treffen die jeweiligen
ansätze auf den Tisch gelegt und irgendwie
ist daraus dann ein gemeinsames Konzept

entstanden, das im weiteren verlauf vorgeschrieben
hat, wie wir die geschichte auf der bühne erzählen
wollen. Ich mag diesen prozess, bei dem man am
ende nicht mehr sagen kann, wann eine Idee verworfen
und wann eine andere Idee geboren wurde.
Der Isenheimer Altar ist ein Kunstwerk der Renaissance,
aber als vom Nazi-Regime verbotener
Komponist hat Hindemith in mathis der maler
auch seine eigenen Erfahrungen mit künstlerischem
Kampf und gesellschaftlicher Zerrissenheit verarbeitet.
Wie viel politische Verantwortung tragen Künstler
Ihrer Meinung nach?
Ich bin als weißer südafrikaner in einem apartheidregime
aufgewachsen. Das ist meine eigene herkunft.
In südafrika war es das Dilemma für jeden
weißen einwohner, sich selbst zu hinterfragen, was
man getan hat. ob man dieses teuflische system
entweder unterstützt hat oder ob man sich widersetzen
konnte. Jahrelang wurde ich, wie alle weißen
Kinder meines Landes, von unserer art zu leben
einer hirnwäsche unterzogen. als meine Fragen
und zweifel aber nicht mehr länger befriedigend
beantwortet werden konnten, bin ich dem multikulturellen
market Theatre in Johannesburg beigetreten,
um für mich selbst antworten zu finden. Ich
bin kein politischer aktivist, aber ich habe hoffentlich
wie mathis der maler verstanden, dass auch
mein kleiner beitrag als artist against apartheid
und unsere gemeinsamen anstrengungen diesen
Tsunami erzeugen würden, der schließlich die
apartheid wegschwemmen konnte.
Matthias Grünewald: Der Gekreuzigte.
Isenheimer Altar, erste Schauseite,
Kreuzigungstafel, circa 1506 -1515
MAThIS DeR MALeR
oper in sieben bildern (1938)
Musik und Libretto von paul hindemith
In deutscher sprache mit deutschen Übertiteln
Musikalische Leitung bertrand de billy
Inszenierung Keith Warner
Bühne Johan engels
Kostüme emma ryott
Licht mark Jonathan
Albrecht von Brandenburg Kurt streit
Mathis Wolfgang Koch
Lorenz von Pommersfelden martin snell
Wolfgang Capito Charles reid
Riedinger Franz grundheber
Hans Schwalb raymond very
Sylvester von Schaumberg oliver ringelhahn
Ursula heidi brunner
Regina Katerina Tretyakova
Gräfin Helfenstein magdalena anna hofmann
Der Pfeifer des Grafen andrew owens
Truchseß von Waldburg ben Connor
Wiener symphoniker
slowakischer philharmonischer Chor
(Ltg. blanka Juhaňáková)
Neuproduktion des Theater an der Wien
premIere:
Mittwoch, 12. Dezember 2012, 19.00 Uhr
auFFÜhruNgeN:
16. / 19. / 23. / 28. Dezember 2012, 19.00 Uhr
eINFÜhruNgsmaTINee:
Sonntag, 9. Dezember 2012, 11.00 Uhr
sTagIoNe #2 | 11

Mein Vater war
Schrebergärtner.
So einer, der alles im rechten Winkel
anpflanzte, die Blumensamen alphabetisch
ordnete und dauernd auf Gärtnerei-Messen
ging. Ein richtiger Nerd. Das fand ich immer
wahnsinnig anstrengend. Und ich? Ich
bin leidenschaftlicher Fotograf geworden.
Ich gebe meinen Kameras Kosenamen.
Muss ich mehr sagen?
Um zu verstehen, muss man zuhören.
Lebenssituationen sind vielfältig, unsere Lösungen auch.
Unter den Flügeln des Löwen.
www.generali.at/menschen

oper KoNzerTaNT
Furchterregend und wundervoll
Joyce DiDonato singt königliche arien aus barocken opern
einer der hauptgründe, warum Joyce DiDonato oper
liebe, sei, dass das genre den größten gefühlen und
tiefsten empfindungen ein podium biete. „Die Charaktere
in der oper sind größer als das alltägliche Leben.“
In der barocken oper seien die Themen kunstvoll stilisiert
und die geschichten besonders ausgefallen. „In
dieser dramatischen Welt sind die Frauen mächtig und
stark, sinnlich, verletzlich und zerbrechlich. sie sind
alles, was eine gleichzeitig furchterregende und wundervolle
Frau ausmacht.“
Die us-amerikanische mezzosopranistin hat für ihr aktuelles
album Drama Queens unter der musikalischen Leitung
von alan Curtis und seinem ensemble Il complesso
barocco eine reise in die Welt barocker Frauenfiguren
unternommen. DiDonato war von den starken Frauen
begeistert, die sie in den Werken der barocken Kom-
Joyce DiDonato
ponisten finden konnte. Ihr wurde klar, dass sie die partien
der Königinnen singen möchte, vor allem wegen des
faszinierenden zwiespalts zwischen der stärke und der
verwundbarkeit dieser Frauen, denn im 18. Jahrhundert
waren weibliche Figuren in ernsten opern keine demütigen
opfer, sondern kämpften machtbewusst und klug
um Thron sowie Liebe und durchlebten von tiefer Trauer
bis zu höchstem glück alle spielformen der gefühle.
psychogramm der persönlichkeit
Keine Königin der Weltgeschichte ist legendenumwobener
als die historische gestalt der Kleopatra, die mit 18
Jahren zur Königin von ägypten ernannt wurde. Kaum
ein stück der operngeschichte verströmt in gleichem
maße des gefühl der Trauer wie die arie der Cleopatra
„piangerò la sorte mia“ aus Giulio Cesare in Egitto von
georg Friedrich händel, bis heute eines der meistgespielten
Dramen der operngeschichte. Cleopatra befindet
sich in einer ausweglosen situation. sie glaubt ihren geliebten
und unterstützer Cäsar tot, und ihr bruder und
gegenspieler Tolomeo hat sie in den Kerker geworfen.
Weder Liebe noch der Thron ägyptens scheinen für
Cleopatra realistisch, die verzweifelt ausruft: „Ich werde
mein schicksal beweinen, solange ich Leben in
mir verspüre.“ Das psychogramm einer persönlichkeit,
die in den Worten der händelforscherin silke Leopold
in verzweiflung unterzugehen droht, bezeichnete der
händelforscher Winton Dean schlicht als „stroke of a
genius“. Joyce DiDonato hat diese arie der Traumfrau
der antike, die von ihren zeitgenossen als göttin verehrt
und als hure verschmäht wurde, neben anderen in
ihrer sammlung von affekten barocker Drama Queens
verewigt. Für Cleopatra endet das Drama bei händel
gut. Der lästige bruder wird erstochen, und Cäsar überreicht
ihr zepter und Krone ägyptens. #
DRAMA QUeeNS
Mezzosopran Joyce DiDonato
Musikalische Leitung & Konzertmeister
Il complesso barocco
Dmitry sinkovsky
Sonntag, 11. November 2012, 19.00 Uhr
iMPReSSUM:
Theater an der Wien – Intendant DI roland geyer | medieninhaber/herausgeber: vereinigte bühnen Wien ges.m.b.h. | generaldirektor mag. Thomas Drozda
ein unternehmen der Wien holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-660 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at
Für den Inhalt verantwortlich: Intendant DI roland geyer | redaktion: Johannes penninger | gastautor: hans-Jürgen von bose
Theater an der Wien-Team: Karin bohnert, andrea brandner, sylvia hödl, sabine seisenbacher, Claudia stobrawa, philipp Wagner, Ksenija zadravec | marketing & produktion: Tina osterauer | grafik/art Direction: anna graf
redaktionsschluss: 25. oktober 2012 | herstellung: Niederösterreichisches pressehaus, Druck- und verlagsgesellschaft m.b.h., 3100 st. pölten, gutenbergstraße 12 | änderungen und Irrtümer vorbehalten | Dvr 0518751
Das Neue operNhaus
BiLdnachweiS:
Coversujet © beyond / michael huber . thomas riegler (grafik: thomas riegler) // s. 5 Torsten Fischer © barbara braun // s. 7 alessandro De marchi © hastenteufel // s. 8 matthias grünewald: Die peinigung des heiligen antonius. Isenheimer altar,
dritte schauseite, rechter Flügel (ca. 1506-1515). musée d’unterlinden, Colmar. // s. 10-11 matthias grünewald: Die Kreuzigung. Isenheimer altar, erste schauseite, Kreuzigungstafel (ca. 1506-1515). musée d’unterlinden, Colmar. //
s. 13 Joyce DiDonato © Josef Fischnaller // s. 15 philippe Jaroussky © simon Fowler // s. 17 Franz marc: Die Wölfe // s. 19 Kammeroper © Werner Kmetitsch // s. 21 hans-Jürgen von bose © privat // s. 22 anna maria sarra © Lukas beck//
s. 26 Çi˘gdem soyarslan © Tom benz-hauke / rupert enticknap © Jack bevan / Igor bakan © Wilfried hösl / ben Connor © sonia anfiloff / andrew owens © Wilfried hösl //
sTagIoNe #2 | 13

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oper KoNzerTaNT
der dichtung
ein Freund
philippe Jaroussky singt die Titelrolle in
Leonardo vincis letzter oper Artaserse
Der junge artaserse, nach der historischen Figur des
persischen großkönigs artaxerxes I., der im 5. Jahrhundert
vor Christus gelebt hat, ist seit der ermordung seines
vaters serse auf sich allein gestellt. Die Intrigen artabanos,
des einstigen beraters seines vaters, stürzen
den jungen herrscher in eine regierungskrise. artabano
gesteht seinem sohn arbace, König serse getötet zu haben.
Der Thronfolger artaserse soll gestürzt werden, um
arbace an die macht zu bringen. Doch arbace ist seit
seiner Kindheit mit artaserse befreundet und in dessen
schwester mandane verliebt. In all den widersprüchlichen
emotionen und listenreichen Intrigen verhilft die
güte schließlich, artaserse die obersten Tugenden eines
absolutistisch regierenden, aber aufgeklärten herrschers
ganz im sinn des höfisch regierten europas zu erreichen.
pietro metastasio nannte das Libretto zu Artaserse „das
glücklichste seiner Kinder“. sein Textbuch wurde im
18. Jahrhundert mehr als 40 mal vertont, schätzungen
sprechen sogar von bis zu 100 vertonungen und
adaptionen. Artaserse ist eines der erfolgreichsten Libretti
der operngeschichte und heute nahezu unbekannt.
Der in Neapel und rom wirkende Leonardo vinci war
der von metastasio bevorzugte Komponist, der zumindest
sechs von dessen Dramen vertonte. Der englische
musikreisende Charles burney schrieb über vinci, er
habe als erster opernkomponist „durch seine musik der
Dichtung als Freund seine reverenz“ erwiesen, indem
er die melodie vereinfacht und den vokalpart von übertriebenen
spitzfindigkeiten befreit habe.
Gebot des papstes
Die premiere am 4. Februar 1730 im Teatro delle Dame
in rom stand unter dem kirchlichen verbot, der Frauen
den auftritt auf der bühne untersagte. vinci komponierte
alle partien für männerstimmen und sämtliche
Frauenrollen wurden von Kastraten gesungen. Artaserse
blieb vincis letzte oper. er verstarb noch im Frühling im
Jahr der uraufführung und soll einer Überlieferung nach
vergiftet worden sein. Noch im selben Jahr wurde die
erfolgreiche vertonung des beliebten stoffes in Wien,
Florenz und Neapel aufgeführt.
unter der musikalischen Leitung von Diego Fasolis wird
die vom rigiden gesetz roms vorgeschriebene besetzung
beibehalten. Die partien sind mit fünf Countertenören
ARTASeRSe
Dramma per musica (1730)
Musik von Leonardo Vinci (1690-1730)
Libretto von pietro Metastasio
Konzertante aufführung in italienischer sprache
Musikalische Leitung Diego Fasolis
Artaserse philippe Jaroussky
Mandane max emanuel Cenčić
Artabano Daniel behle
Arbace Franco Fagioli
Semira valer barna-sabadus
Megabise Yuriy mynenko
Concerto Köln
Dienstag, 20. November 2012, 19.00 Uhr
Philippe Jaroussky
und dem Tenor Daniel behle für die rolle des intriganten
artabano besetzt, um das Klangbild vincis zu bewahren.
philippe Jaroussky singt die Titelrolle. max emanuel
Cenčić, der mit dem schweizer Dirigenten Fasolis Ideengeber
für die Wiederentdeckung und die historisch korrekte
Interpretation war, singt die rolle der Königstochter
mandane. #
Das Neue operNhaus
sTagIoNe #2 | 15

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oper KoNzerTaNT
was ist das herz des Menschen
gaetano pugnanis vertonung von Die Leiden des jungen Werthers
„Was ist der mensch, der gepriesene halbgott!“, fragt
sich der junge rechtspraktikant Werther angesichts seiner
unglücklichen Liebe zur schönen Lotte. „ermangeln
ihm nicht eben da die Kräfte, wo er sie am nötigsten
braucht?“ um Lottes ehre nicht zu kompromittieren und
ihre ehe nicht zu zerstören, entschließt sich der verzweifelte
zum finalen schritt: „es ist beschlossen, Lotte, ich
will sterben.“ ein „medikus“ findet Werther. Über dem
rechten auge hatte er sich durch den Kopf geschossen,
das gehirn war herausgetrieben. Nächtens wird Werther
begraben. Kein geistlicher hat den selbstmörder begleitet.
Der briefroman des jungen Johann Wolfgang von goethe,
ein hauptwerk des sturm und Drang, entzündete
einen literarischen Flächenbrand und machte den autor
in ganz europa bekannt. In Italien vertonte gaetano
pugnani, berühmter Komponist und violinist in seiner
epoche, den roman als melodram auf Italienisch. goethe,
zur zeit der Komposition auf reisen in Italien, ist
pugnani nie begegnet und hat auch später nichts von
dieser vertonung erfahren. pugnanis musik entwickelt sich
unmittelbar aus den im brieftext geschilderten emotionen.
In der aufführung durch die Camerata salzburg
unter der musikalischen Leitung von michael hofstetter
wird ulrich reinthaller die entsprechenden passagen des
deutschen Textes von goethe rezitieren. #
WeRTheR
melodram (1796)
Musik und Libretto von Gaetano pugnani (1731-1798)
nach Die Leiden des jungen Werthers
von Johann Wolfgang von Goethe
Musikalische Leitung michael hofstetter
Rezitation
Camerata salzburg
ulrich reinthaller
Samstag, 15. Dezember 2012, 19.30 Uhr
Schenken Sie
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zu Weihnachten!
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Die gutscheine sind für alle eigenproduktionen des Theater an der Wien
sowie alle vorstellungen des Theater an der Wien in der Kammeroper gültig!
erhältlich in unserem Webshop unter www.theater-wien.at,
telefonisch unter 01/58885
oder an der Tageskasse des Theater an der Wien,
Linke Wienzeile 6, 1060 Wien (mo-sa 10-19 uhr).

KoNzerT
Musica zoologica
schildkröten tanzen, enten quaken und ein Wolf bittet um gnade in der Musik der Tiere
ungebrochen und uralt sind Faszination und Furcht des
menschen vor dem Wolf. In sagen und märchen sorgt
er für angst und schaudern, in mythologie und religion
wird er als Totem verehrt oder als grausamer räuber
verteufelt. Dabei sind Wölfe hochintelligente rudeltiere
mit ausgeprägtem sozialen verhalten. In Lessings geschichte
in sieben Fabeln über Toleranz und vergebung
fasst ein „böser Wolf“, der in die Jahre gekommen ist,
„den entschluss, mit den schäfern auf einem gütlichen
Fuß zu leben“. Die schäfer lehnen den vorschlag des
Wolfes ab, der voll zorn entscheidet, dann als Feind der
schäfer zu sterben. „er lief, brach in die Wohnungen der
schäfer ein, riss ihre Kinder nieder und ward nicht ohne
große mühe von den schäfern erschlagen.“ Nur der
weiseste der schäfer erkennt, dass gnade der bessere
Weg gewesen wäre: „Wir taten doch wohl unrecht, dass
wir den alten räuber auf das äußerste brachten und
ihm alle mittel zur besserung, so spät und erzwungen
sie auch war, benahmen!“
Im berühmten musikalischen märchen Peter und der
Wolf von sergej prokofjew wird der Wolf zwar nicht erschlagen,
sondern von peter vor den Jägern gerettet,
aber im abschließenden Triumphzug sicherheitshalber
doch lieber in den zoo geführt. es entstand 1936, angeregt
von der künstlerischen Leiterin des moskauer
zentralen Kindertheaters, um Kinder mit den Instrumenten
des sinfonieorchesters vertraut zu machen.
Die sanfte geige verkörpert peter, pauke und Trommel
geben gewehrschüsse ab und drei hörner spielen den
großen, grauen Wolf.
einen kleinen zoo vertonte Camille saint-saëns während
eines Österreich-aufenthaltes in der suite für zwei
Klaviere und kleines orchester Karneval der Tiere, die
der Komponist für ein Faschingsfest unter Freunden
komponiert hat. gleich zu beginn marschiert der
eitle Löwe, eine schildkröte versucht den Can-Can von
offenbach zu tanzen und ein elefant zertrampelt
hector berlioz’ melodien. Die geigen brüllen wie die
esel „I-aaah“, das Xylophon klappert als versteinerte
Fossilien eine rossini-arie und unter den zoobewohnern
findet sich auch die seltsame gattung „pianisten“.
saint-saëns wollte mit seinem musikalischen Faschingsscherz
Freunden eine Freude bereiten und niemanden
verärgern. Dazu fürchtete er um seinen guten ruf und
hat deshalb die suite nach rein privaten, aber außer-
ordentlich erfolgreichen vorstellungen mit einem aufführungsverbot
belegt und zu seinem posthumen oeuvre
erklärt. sein heute bekanntestes Werk wurde zu seinen
Lebzeiten nie öffentlich aufgeführt. #
MUSIK DeR TIeRe
Rezitation birgit minichmayr
Klavier magda amara, stefan vladar
Wiener virtuosen
Gotthold ephraim Lessing (1729-1781)
Die Geschichte des alten Wolfs
Sergej prokofjew (1891-1953)
Peter und der Wolf
Richard Strauss (1864-1949)
Franz hasenöhrl (1885-1970)
Till Eulenspiegel einmal anders !
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Karneval der Tiere
Dienstag, 18. Dezember 2012, 19.30 Uhr
sTagIoNe #2 | 17

Bild Fazil Say © Marco Borggreve, Bild Simone Young © Bertold Fabricius
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(1. Fassung 1873)
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sILvesTer
Silber und gold
zwei Konzerte zum Jahreswechsel feiern die silberne und goldene operettenära
Der hutmachersohn erich oswald stroheim aus
Wien-Neubau wanderte nach einer gescheiterten
militärlaufbahn nach hollywood aus und drehte
zwischen 1918 und 1929 einige der bahnbrechenden
meisterwerke des Kinos. als schauspieler
wurde er in seinen schurkenrollen zum sprichwörtlichen
„mann, den man zu hassen liebt“. als
regisseur fürchteten die produzenten seinen naturalistischen
blick, seine Detailbesessenheit und seinen
sarkasmus. regelmäßig sprengte er Drehpläne
wie budgets. Die studios mussten seine Filme kürzen,
die trotz großer erfolge selten ihre Kosten an
den Kassen einspielen konnten. Das bild des gestrengen
offiziers kultivierte stroheim, fügte seinem
Namen kurzerhand ein „von“ hinzu, erfand
eine Karriere als militäroffizier und behauptete, aus
einer preussischen adelsfamilie zu stammen. von
1932 bis zu seinem Tod im Jahre 1957 wurde der
pionier der filmischen Inszenierung, den spätere
regisseure von buñuel bis renoir, von eisenstein
bis Wilder verehrten, mit keiner weiteren regiearbeit
betraut.
mit der operette Die lustige Witwe, zu silvester
1905 im Theater an der Wien uraufgeführt, komponierte
Franz Lehár ein bedeutendes Werk der silbernen
operettenära, die vom Jahrhundertwechsel bis
zum aufkommen der Kinos in den 1920ern dauerte.
mit der einwilligung Lehárs verfilmte stroheim
1925 die operette in hollywood als stummfilm.
obwohl stroheim das starsystem der studios ablehnte,
musste er mit der damaligen berühmtheit
mae murray arbeiten. er zerstritt sich mit der
schauspielerin, wurde von der produktion abgezogen
und erst nach protest der restlichen Crew
konnte er seine gesellschaftssatirische Deutung der
Lehár-operette beenden. Teile des adels in europa
LUSTIGe WITWe –
ODYSSee
stummfilm von erich von stroheim (1925)
musik von maud Nelissen nach Franz Lehár
Komposition, Klavier maud Nelissen
Junges ensemble des Theater an der Wien
Wiener Kammerorchester
Montag, 31. Dezember 2012, 19.00 Uhr
Das Neue operNhaus
fühlten sich von stroheim entwürdigend dargestellt
und Die lustige Witwe wurde in Deutschland, Italien
und Jugoslawien verboten. Der Film wurde dennoch
der größte kommerzielle erfolg erich von stroheims
als regisseur, er selbst hielt das bahnbrechende
Werk später schlicht und voller Koketterie für einen
„schlechten Film“, den er nur gedreht hätte, weil er
seine Familie ernähren müsse.
Tatsächlich kreisen stroheims Werke immer wieder
um seine altösterreichische herkunft und zeigen
eine prunksüchtige, scheinheilige Welt, die er mit
bösem spott darstellt und nach der er sich doch
auch leidenschaftlich zu sehnen scheint. Die originalpartitur
der operettenverfilmung gilt als verschollen.
Die niederländische Komponistin maud
Nelissen hat eine neue musik für den stummfilm
komponiert, die sich an die berühmten Themen
von Franz Lehár anlehnt, aber mit rhythmen der
roaring Twenties die atmosphäre der entstehungszeit
einfängt.
Auf den Spuren von Ivica Strauß
mit der uraufführung der operette Die Fledermaus
von Johann strauß 1874 im Theater an der Wien
erlebte die goldene operettenära ihren höhepunkt.
In einem „Neujahrskonzert der anderen art“ stellen
georg breinschmid, Tommaso huber und sebastian
gürtler „die spannendsten Details aus dem langweiligen
Leben“ eines bislang vergessenen strauß-bruders
vor. Die drei selbst ernannten Ivica strauß-
Forscher „begeben sich auf eine skurril-abenteuerliche
reise durch das Leben dieses zu recht vergessenen
Durchschnittsmusikers“, der in der blüte seines
schaffens nach montenegro verbannt worden
sei, um eine tristes Leben zwischen Wienerlied und
Cevapčići zu führen. #
WeR IST
IVICA STRAUSS?
Georg Breinschmid Kontrabass
Tommaso Huber akkordeon
Sebastian Gürtler violine
Montag, 31. Dezember 2012, 22.30 Uhr
Das Neue operNhaus
sTagIoNe #2 | 19

20
urauFFÜhruNg IN Der Kammeroper
Bilderbogen
Komponist hans-Jürgen von bose gibt einblick in die entstehung von Verkehr mit Gespenstern
seit mehr als zwanzig Jahren haben mich Texte von Franz
Kafka nun kompositorisch beschäftigt, von plänen für eine
abendfüllende, großdimensionierte oper über diverse
einzelvertonungen, bis hin nun zu diesem Werk, Verkehr
mit Gespenstern. ein Titel übrigens, der ein Kafkazitat,
und zwar aus den briefen an Felice bauer, ist. Der
untertitel des stückes lautet: „Kammer-musiktheater für
vier musiker und zuspielungen“, zuspielungen, die aber
– von wenigen ausgiebig sich die elektro-akustischen
möglichkeiten zunutze machenden passagen beziehungsweise
Nummern abgesehen – eher keine zeitumfänglich
allzu große rolle spielen.
entstanden ist Verkehr mit Gespenstern im Wesentlichen
in der zeit von ende 2010 bis etwa mitte 2011. Da der
Dichter – wie er selber nie müde wurde, zu betonen –
sich (außer allenfalls im Prozess) immer wieder mit dem
problem der großen (roman-)Form und ihren literarischen
grundgegebenheiten auf zwar wunderbar produktive,
aber letztlich doch für ihn sehr mühsame Weise herumschlug,
insbesondere mit dem problem der abschließbarkeit,
endgültigkeit, also den Notwendigkeiten der klassischen
gattungsgegebenheiten des romans an sich, habe
ich persönlich immer den stärksten zugang zu seinen
weniger umfangreichen Texten, betrachtungen, fast wie
Kurzszenen angelegten skizzen gefunden, so, wie sie hier
in diesem Kafka’schen „bilderbogen“ für mich gestaltbar
waren. angesichts der offensichtlich phänomenalen
peTer paWLIK Im gespräCh
Klarheit und Komik
Der regisseur über seine Inszenierung und das Kafkaeske
Kafka ging als einer von ganz wenigen Autoren als Adjektiv
in die Umgangssprache ein. Was beschreibt für Sie heute
denn „kafkaesk“?
Kafka schildert situationen, die uns andauernd passieren,
die wir aber nicht wahrnehmen. Wenn wir diese situationen
bei Kafka lesen, sind wir erschüttert. Wir wollen
nicht wahrhaben, dass wir sie selbst unentwegt erleben.
Dass wir das etikett kafkaesk gebrauchen, dient letztlich
sowohl einem gewissen selbstschutz als auch der individuellen
Denk- und Formulierungsfaulheit. es gibt keinen
größeren meister der präzisen und knappen Formulierung
als Kafka. Die scheinbar einfache Wortwahl einerseits und
andererseits die abgründe, die er damit beschreibt, erzeugen
einen unnachahmlichen spannungsbogen.
begabung des Dichters für derlei prägnant-szenisches,
finde ich es sehr bedauerlich, dass auf uns in dramatischer
hinsicht so sehr Weniges von ihm gekommen ist.
meine Kammeroper ist übrigens ein Teil eines insgesamt
viel größer dimensionierten musiktheaterprojekts,
das ich im verlauf der vielen zurückliegenden Jahre
ähnlich einem „mobilen objekt“ zu gestalten versuchte;
insgesamt besteht es auch bisher wohl aus um die 60
szenen, von weniger sekunden Dauer bis hin zu viertelstündigen
szenen. Die sänger/Instrumentalbesetzung
reicht von einem sänger mit einem Instrument bis zu
zwölf sängern, sprecher(n) und mittelgroßem Kammerorchester.
Die Idee ist nun, dass, da die jeweilige literarisch-dramatische
Inhaltlichkeit der vertonten Texte
sich auf ganz bestimmte grundtopoi (biographisches,
allgemeine beobachtungen und reflexionen, handlungs-
mäßig-Dramatisches et cetera) zurückführen lässt, sozusagen
jeder musiktheater-regisseur sich aus diesem und
innerhalb dieses „steinbruchs“ von szenen und Fragmenten
gegebenen materials je seinen ganz eigenen abend
gestalten kann.
außerdem verfolge ich damit noch die Idee, in zeiten
größerer einsparnotwendigkeiten der Theater, hiermit
doch einen vielleicht praktikablen und aber auch
abwechslungsreichen beitrag zur gattung leisten zu
können.Verkehr mit Gespenstern entstand in dieser Form
als auftragswerk des Theater an der Wien. #
Was ist das Kafkaeske unserer Zeit?
Wir leben heute in einer gesellschaft, in der man die
einzelnen Klänge und Frequenzen kaum hören kann, weil
alles von einem Weißen rauschen der Überkommunikation
überlagert wird. Wir müllen uns unentwegt mit einem
brei an Informationen zu. Wir werden getrieben, statt
bewusst wahr zu nehmen. Die ruhe und die Klarheit,
in der Kafka schrieb und beschrieb, gibt es nicht mehr.
vielleicht müsste man sogar sagen: Wir sollten heute
eine sehnsucht nach dem Kafkaesken haben.
Das Absurde enthält häufig komische Elemente. Wie komisch
kann Kafka sein?
Kafka ist kanonisiert, und in der üblichen ehrfurchts-

Hans-Jürgen von Bose
erstarrung glauben wir, dass Kafka nicht lustig sein kann.
Dabei ist Kafka auch zutiefst komisch. hans-Jürgen von
bose sieht in Verkehr mit Gespenstern ebenfalls das Komische
bei Kafka. er hat viel gelacht, als er mir das
stück erklärt hat, und ich hoffe, dass unsere produktion
tatsächlich ein ungewohnter zugang zu Kafka wird: Nicht
respektlos, aber auch nicht ehrfürchtig, und mit einem
sinn für das absurde. Ich glaube, selbstironie war Kafka
nicht ganz uneigen. In Kafkas Werken können wir erkennen,
dass er gelitten hat. er hatte seine verwundungen.
Na und, wer in unserer gesellschaft hat die nicht? Im
unterschied zu uns konnte Kafka diese alltäglichen verletzungen
literarisch geradezu monströs vergrößern und
von dieser verstärkung lebt Verkehr mit Gespenstern. aber
selbst wenn Kafka das Lächerliche zeigt, marginalisiert er
es nicht. er sieht die Komik im Tragischen und möchte
deswegen aber noch lange kein humorist sein.
Warum fühlt sich ein Komponist von einem Autor angesprochen,
der kein Dramatiker war und weder gelesen noch
aufgeführt werden wollte?
von bose ist sicher auch irgendwie ein verfolgter und
gehetzter, ein außenstehender. Daher fühlt er sich Kafka
möglicherweise wesensverwandt. er folgt nicht der stromlinie
und ist kein Netzwerker, sondern im positiven sinn
ein einzelkämpfer. er weiß genau, was er komponieren
will und nimmt auch in Kauf, dass seine Werke nicht
gespielt werden. allerdings scheint er auch an seiner zuneigung
zu Kafka zu leiden. Im scherz hat er einmal
geäußert, dass Kafka noch aus dem Jenseits versucht,
eine oper über ihn zu boykottieren. es gibt den alten
aberglauben, dass man den Titel Macbeth nicht in einem
Theater aussprechen darf, weil es unglück bringt,
sondern vom „schottischen stück“ spricht. bei von bose
müsste man analog dazu vielleicht auch besser von seiner
„prager oper“ sprechen.
VeRKehR MIT
GeSpeNSTeRN
Kammer-musiktheater (2012)
Musik von hans-Jürgen von Bose
Mit Texten von Franz Kafka
In deutscher sprache
Musikalische Leitung anna sushon
Inszenierung & Ausstattung peter pawlik
Countertenor Tim severloh
Bariton Falko hönisch
Violoncello sebastian hess
Akkordeon martin veszelovicz
ein auftragswerk des Theater an der Wien
Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper
urauFFÜhruNg:
Mittwoch, 5. Dezember 2012, 19.30 Uhr
auFFÜhruNgeN:
7. / 9. Dezember 2012, 19.30 Uhr
eINFÜhruNgsmaTINee:
Sonntag, 2. Dezember 2012, 11.00 Uhr
Wie ist von Boses „Prager Oper“ aufgebaut?
Das stück besteht aus mehr als zwanzig einzelnen
Nummern, die miteinander verwoben und thematisch
bestimmten gruppen zugeordnet sind. eine art prolog,
liturgisch-gebethafte Teile, liedhafte Teile, instrumentale
zwischenspiele, persönliche bekenntnisse und ein abgesang
bilden eine Klammer. Verkehr mit Gespenstern ist
aber keine durchlaufende geschichte, sondern eine subjektive
und atmosphärische annäherung an Kafka. Wir
wollten keine Kunst um der Kunst willen erzwingen, sondern
eine verbindung zwischen dem publikum und den
Charakteren erreichen.
Sie haben in der Kammeroper Reimanns gespenstersonate
und in der Hölle Maxwell Davies’ Das medium inszeniert,
jetzt folgt verkehr mit gespenstern. Was reizt Sie an diesen
modernen, vielschichtigen Opern?
Verkehr mit Gespenstern ist wohl das schwierigste stück,
das ich bis jetzt inszeniert habe. mir machen diese Werke
einen beinahe masochistischen spaß. aber jedes stück
erfordert natürlich letztlich die immer gleiche auseinandersetzung
mit dem inneren schweinehund: Inszeniere
ich eine vorlage, die alles offen lässt, auf eine persönliche
art oder versuche ich, historisch verankert zu arbeiten,
um Kafka und von bose zu folgen? In diesem
Fall scheint mir Werktreue wichtig zu sein. als opernregisseur
hat man selten die Chance mit dem Komponisten
zu arbeiten und in den vergangenen zwei Jahren
war ich in regelmäßigem Kontakt mit von bose. Daher
weiß ich über diese oper viel mehr aus sicht des Komponisten
als ich klarerweise je über verdi wissen kann.
meine persönliche zuneigung zu Verkehr mit Gespenstern
ist größer als bei den meisten stücken, die ich bislang
inszeniert habe. Dass diese emotionale bindung aber in
der fehlenden Distanz auch eine gefahr darstellt, ist eine
Tatsache, der ich mich in der Inszenierung stellen muss.
Das Neue operNhaus
sTagIoNe #2 | 21

Çi˘gdem Soyarslan, Sopran
Gaia Petrone, Mezzosopran
Rupert Enticknap, Countertenor
Andrew Owens, Tenor
Ben Connor, Bariton
Igor Bakan, Bassbariton
JuNges eNsembLe Des TheaTer aN Der WIeN
Kuchen und Blumen
Im portrait: anna maria sarra, sopranistin.
„am meisten vermisse ich meine Familie, meine
Freunde, meinen Freund, das Wetter und
natürlich das essen – einfach alles“, sagt die
23-jährige italienische sängerin anna maria
sarra. erst seit einem monat lebt sie in Wien.
pünktlich zum probenstart der rossini oper
La cambiale di matrimonio ist sie hier angekommen,
um als mitglied des Jungen ensemble
des Theater an der Wien ihr repertoire
zu vergrößern und erfahrungen außerhalb
Italiens zu sammeln. Das Wegsein von zu
hause fällt ihr schwer, immerhin ist es für sie
das erste mal, dass sie für längere zeit im
ausland leben wird.
Die in matera geborene sopranistin studierte
seit ihrem 14. Lebensjahr in rom, pesaro
und bologna. sie sang die berenice in rossinis
L’occasione fa il ladro in Lissabon, bizets
Frasquita der Carmen in Tokio und die
elena in rotas Il cappello di paglia di Firenze
ebendort. sarra gewann den Franco alfano
Wettbewerb in san remo und den atle
vestersjo Young Talent award beim Internationalen
gesangswettbewerb für barockoper an-
tonio Cesti. Ihre persönlichen musikalischen
vorlieben sieht sie pragmatisch: „Ich mag alles,
was ich singen kann. Ich möchte mich
stimmlich nicht einschränken.“ Fragt man sie,
ob sie in La bohème im Jänner in der Kammeroper
nicht lieber mimí als musetta singen
würde, feuert sie scherzend zurück: „Ich liebe
diese oper, wenn ich könnte, würde ich auch
Colline singen!“
großen gefallen findet sie auch am schauspielerischen
einsatz, der in der szenischen Inter-
Das Neue operNhaus
pretation einer oper gefordert ist: „Wenn ich
auf der bühne bin, dann schlüpfe ich in eine
rolle, die nichts mit mir als privatperson
zu tun hat. Dann kann ich aus mir herausgehen.
Ich liebe die scheinwerfer, das make-up
und die Kostüme.“ privat ist sie ein ruhiger
mensch, mit dem man nicht gut streiten
kann. Das sei laut ihren bisherigen erfahrungen
auch nicht nötig gewesen und schon
gar nicht im Jungen ensemble. „Wir verbringen
viel zeit miteinander, auch außerhalb der
proben und vorstellungen.“
möglicherweise ist es sarra auch mit ihren
Kochkünsten gelungen, gute stimmung zu verbreiten.
Frei nach oscar Wilde kann man nach
einer guten mahlzeit bekanntlich allen verzeihen.
Nach den proben in der Kammeroper
kocht anna maria sarra gerne für die Kollegen
in ihrer Wohnung. Dabei bereitet sie
alles zu, außer Fisch und Fleisch, denn die
Tierliebhaberin ist vegetarierin. ein Jahr lang
hat sie veterinärmedizin studiert, sich dann
allerdings anders entschieden, denn die musik
ist ihr Leben. Das schließt aber andere Interessen
nicht aus, wie ihre vielseitigen Leidenschaften
zeigen. Wenn sie nicht sängerin
wäre, würde sie ihre eigene boulangerie eröffnen
mit einem blumenladen nebenan, erzählt
sie. Natürlich in Italien, denn dort will sie auf
jeden Fall wieder leben. Kuchen und blumen
klingen allerdings auch nach einem guten mittel
gegen akutes heimweh. #
portraitkonzert Anna Maria Sarra
Donnerstag, 6. Dezember 2012, 19.30 Uhr

eNsembLe November /Dezember
IphIgéNIe eN auLIDe
alessandro De
marchi (Dirigent)
pavel Kudinov
(Calchas)
maThIs Der maLer
bertrand de billy
(Dirigent)
raymond very
(hans schwalb)
Torsten Fischer
(regie)
zoltán Nagy
(patrocle)
Keith Warner
(regie)
oliver ringelhahn
(sylvester von
schaumberg)
bo skovhus
(agamemnon)
edward grint
(arcas)
Kurt streit
(albrecht von
brandenburg)
heidi brunner
(ursula)
verKehr mIT gespeNsTerN
anna sushon
(musikalische
Leitung)
arTaserse
Diego Fasolis
(Dirigent)
musIK Der TIere
birgit minichmayr
(rezitation)
peter pawlik
(regie)
philippe Jaroussky
(artaserse)
magda amara
(Klavier)
Tim severloh
(Countertenor)
max emanuel
Cenčić
(mandane)
stefan vladar
(Klavier)
michelle breedt
(Clytemnestre)
viktorija bakan
(1. grecque)
Wolfgang Koch
(mathis)
Katerina Tretyakova
(regina)
Falko hönisch
(bariton)
Daniel behle
(artabano)
myrtò papatanasiu
(Iphigénie)
Natalia Kawalekplewniak
(2. grecque)
martin snell
(Lorenz von
pommersfelden)
magdalena anna
hofmann (gräfin
helfenstein)
sebastian hess
(violoncello)
Franco Fagioli
(arbace)
maud Nelissen
(Komposition,
musikalische
Leitung, Klavier)
paul groves
(achille)
Johanna Krokovay
(3. grecque)
Charles reid
(Wolfgang Capito)
andrew owens
(Der pfeifer
des grafen)
martin veszelovicz
(akkordeon)
valer barnasabadus
(semira)
LusTIge WITWe –
oDYssee
Franz grundheber
(riedinger)
ben Connor
(Truchseß
von Waldburg)
Yuriy mynenko
(megabise)
Drama QueeNs
Joyce DiDonato
(mezzosopran)
Wer IsT IvICa sTrauss?
georg breinschmid
(Kontrabass)
Tommaso huber
(akkordeon)
Dmitry sinkovsky
(musikalische
Leitung)
WerTher
michael
hofstetter
(Dirigent)
sebastian gürtler
(violine)
ulrich reinthaller
(rezitation)
Das Neue operNhaus
sTagIoNe #2 | 23

3. NOVeMBeR BIS 31. DezeMBeR
La CambIaLe DI maTrImoNIo
oper von gioachino rossini | Dirigent: Konstantin Chudovsky | regie: Jacopo spirei | ausstattung: Nikolaus Webern | Wiener Kammerorchester
3. / 5. / 7. / 9. November, 19.30 Uhr | Spielort: Kammeroper | Tickets ¤ 48 | 38 | 28 | 18
IphIgéNIe eN auLIDe
oper von Chr. W. gluck | Dirigent: alessandro De marchi | regie: Torsten Fischer | ausstattung: vasilis Triantafillopoulos & herbert schäfer | Wiener symphoniker | arnold schoenberg Chor
8. November, 19.00 Uhr (premiere) | 10., 13., 16., 18. & 22. November, 19.00 Uhr | einführungsmatinee: 28. Oktober, 11.00 Uhr | Tickets ¤ 140 | 120 | 90 | 75 | 55 | 38 | 20
Drama QueeNs
arien von Johann adolf hasse, georg Friedrich händel & Claudio monteverdi | Joyce DiDonato | Dmitry sinkovsky | Il complesso barocco
11. November, 19.00 Uhr | Tickets ¤ 70 | 58 | 45 | 35 | 26 | 18 | 11
buChpräseNTaTIoN mIChaeL heLTau
12. November, 19.30 Uhr | freier eintritt mit zählkarte
arTaserse
oper von Leonardo vinci (konzertante aufführung) | Dirigent: Diego Fasolis | Concerto Köln
20. November, 19.00 Uhr | Tickets ¤ 70 | 58 | 45 | 35 | 26 | 18 | 11
verKehr mIT gespeNsTerN
Kammer-musiktheater von hans-Jürgen von bose | musikalische Leitung: anna sushon | regie & ausstattung: peter pawlik
5. Dezember, 19.30 Uhr (Uraufführung) | 7. / 9. Dezember, 19.30 Uhr | einführungsmatinee: 2. Dezember, 11.00 Uhr | Spielort: Kammeroper | Tickets ¤ 48 | 38 | 28 | 18
porTraITKoNzerT aNNa marIa sarra
6. Dezember, 19.30 Uhr | Klavier: Christian Koch | Spielort: Kammeroper | Tickets ¤ 10
maThIs Der maLer
oper von paul hindemith | Dirigent: bertrand de billy | regie: Keith Warner | bühne: Johan engels | Wiener symphoniker | slowakischer philharmonischer Chor
12. Dezember, 19.00 Uhr (premiere) | 16. / 19. / 23. / 28. Dezember, 19.00 Uhr | einführungsmatinee: 9. Dezember, 11.00 Uhr | Tickets ¤ 140 | 120 | 90 | 75 | 55 | 38 | 20
WerTher
oper von gaetano pugnani (konzertante aufführung) | Dirigent: michael hofstetter | rezitation: ulrich reinthaller | Camerata salzburg
15. Dezember, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 70 | 58 | 45 | 35 | 26 | 18 | 11
musIK Der TIere
rezitation: birgit minichmayr | Klavier: magda amara & stefan vladar | Wiener virtuosen
18. Dezember, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 55 | 48 | 40 | 32 | 24 | 17 | 11
LusTIge WITWe – oDYssee
stummfilm mit Live-musik | Komposition, musikalische Leitung & Klavier: maud Nelissen | Wiener Kammerorchester
31. Dezember, 19.00 Uhr | Tickets ¤ 95 | 84 | 72 | 59 | 46 | 28 | 12
Wer IsT IvICa sTrauss?
georg breinschmid | sebastian gürtler | Tommaso huber
31. Dezember, 22.30 Uhr | Spielort: Kammeroper | Tickets ¤ 58 | 44 | 32 | 18
KarTeN
Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien
und am Wien-Ticket pavillon sowie per Telefon und Internet.
vorverkaufsbeginn für die vorstellungen ab 29. Dezember 2012 am 1. september 2012.
Schriftliche Bestellungen:
Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien
Tageskassen:
Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | mo-sa 10-19 uhr
Wien-Ticket pavillon: Karajan-platz (neben der staatsoper) | tägl. 10-19 uhr
Internet: www.theater-wien.at (online-bestellungen nur mit Kreditkarte)
Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene
produktionen auf maximal zwei Karten pro
vorstellung eine ermäßigung von 10 %.
Abonnement: Das abonnementprogramm senden
wir Ihnen auf bestellung gerne kostenlos zu.
änderungen der vorstellungszeiten, preise, preiskategorien,
Öffnungszeiten sowie besetzungen vorbehalten.
Kartentelefon:
täglich von 8 bis 20 Uhr
Theater an der Wien-magazin
2. ausgabe 2012/13
Theater an der Wien | Linke Wienzeile 6 | 1060 Wien
www.theater-wien.at
FÜhruNgeN
9. & 21. 11., 14. & 27. 12., jeweils 16.00 Uhr | Dauer: 1 stunde
preis: ¤ 7.-/5.-(ermäßigt) | schulklassen: ¤ 3.- | Kinder unter 6 Jahren frei
Information: +43-1-58830 664 oder philipp.wagner@theater-wien.at
hauptsponsor
Klangblatt 8/2012 | sponsoring post | verlagspostamt 1060 Wien | Dvr 0518751 | gz 03z034773 s