Lohengrin - Badisches Staatstheater - Karlsruhe

OHENGRIN

IN LICHTER WAFFEN SCHEINE
EIN RITTER NAHTE DA,
SO TUGENDLICHER REINE
ICH KEINEN NOCH ERSAH.
DES RITTERS WILL ICH
WAHREN,
ER SOLL MEIN STREITER SEIN!

LOHENGRIN
Große romantische Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner
Libretto vom Komponisten
In deutscher Sprache mit Übertiteln
Uraufführung 28. August 1850, Großherzogliches Theater Weimar
Heinrich der Vogler Renatus Meszar a. G.
Lohengrin Lance Ryan a. G. / John Treleaven
Elsa von Brabant Heidi Melton / Christina Niessen
Friedrich von Telramund Jaco Venter
Ortrud, seine Gemahlin Susan Anthony a. G.
Der Heerrufer des Königs Seung-Gi Jung / Armin Kolarczyk
Erster Edelknabe Masami Sato / Camelia Tarlea
Zweiter Edelknabe Maike Etzold / Nicole Hans
Dritter Edelknabe Ulrike Gruber / Uta Hoffmann
Vierter Edelknabe Unzu Lee-Park / Christiane Lülf
Erster Brabantischer Edler Doru Cepreaga / Ks. Johannes Eidloth
Zweiter Brabantischer Edler Peter Herrmann / Thomas Krause
Dritter Brabantischer Edler Marcelo Angulo / Wolfram Krohn
Vierter Brabantischer Edler Alexander Huck / Andreas Netzner
Doppelbesetzung in alphabetischer Reihenfolge
Vier Trompeter in Begleitung
des Heerrufers Studierende der Hochschule für Musik Karlsruhe
Musikalische Leitung Justin Brown
Regie Reinhild Hoffmann
Bühne Hartmut Meyer
Kostüme Emily Laumanns
Licht Stefan Woinke
Chor Ulrich Wagner
Dramaturgie Tina Hartmann
BADISCHER STAATSOPERNCHOR
ExTRACHOR & Statisterie des BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE
BADISCHE STAATSKAPELLE
Premiere 1.4.12 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer ca. 4 ¼ Stunden, zwei Pausen
Aufführungsrechte Edition Peters

Regieassistenz, Abendspielleitung EVA SCHUCH Musikalische Assistenz CHRISTOPH
GEDSCHOLD, STEVEN MOORE, PAUL HARRIS Studienleitung WOLFGANG WIECHERT
Chorassistenz THOMAS CADENBACH, STEFAN NEUBERT Regiehospitanz MARIA-
MAGDALENA KWASCHIK / SINA SCHECKER Dramturgiehospitanz STEFANIE SCHWEIzER
Bühnenbild-Assistenz CHRIS DAUBENBERGER Kostümassistenz STEFANIE GAISSERT
Kostümhospitanz TATJANA REEH Übertitel DANIEL RILLING Soufflage ANGELIKA PFAU /
EVELYN WALLPRECHT Inspizienz UTE WINKLER Leitung Statisterie URSULA LEGELAND
Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühne RUDOLF BILFINGER,
MARGIT WEBER, HELGA GMEINER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE
Beleuchtungsmeister RICO GERSTNER Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton HUBERT
BUBSER, GUNTER ESSIG Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter THEO
F. HAUSER Malersaal DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS zABAN
Schreinerei GÜNTER FURRER Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung
UTE WIENBERG, BERNHARD BUSSE Waffenmeister MICHAEL PAOLONE
Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/in Herren PETRA ANNETTE SCHREI-
BER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER,
ANNETTE GROPP Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, GÜLAY
YILMAz Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND
OSTERTAG Maske SABINE BOTT, KARIN GRÜN, BRIGITTE REH, FREIA KAUFMANN, ANDREA
WEYH, MONIKA SCHNEIDER, SINA BURKARD, SOTIRIOS NOUTSOS, MARION KLEINBUB,
NATALIE STRICKNER, MARINA zIEBOLD, MIRIAM
HAUSER, SANDRA OESTERLE
WIR DANKEN
Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und
der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.
WER NUN DEM GRAL zU DIENEN IST ERKOREN,
DEN RÜSTET ER MIT ÜBERIRDISCHER MACHT, –
AN DEM IST JEDES BÖSEN TRUG VERLOREN,
WENN IHN ER SIEHT,
WEICHT DEM DES TODES NACHT
2 Lance Ryan, Heidi Melton, Renatus Meszar

EIN MÄRCHEN
AUS DER
NEUEREN
zUM INHALT
1. AkT
Auf der Suche nach Verbündeten für seinen
Feldzug gegen die Ungarn kommt König
Heinrich der Vogler nach Brabant und
findet das Land ohne politische Führung.
Graf Telramund klagt die Thronerbin Elsa
des Brudermordes an, weil ihr jüngerer
Bruder Gottfried spurlos verschwunden
ist. König Heinrich beschließt ein Gottesurteil
und fordert Elsa auf, einen Kämpfer
zu stellen, der ihre Ehre im Kampf gegen
Telramund verteidigen soll.
Elsa berichtet von einem Ritter, der ihr
im Traum erschienen sei. Er soll für sie
kämpfen, zum Lohn in Brabant herrschen
und sie zur Frau nehmen dürfen.
4
zEIT
Tatsächlich erscheint plötzlich ein Ritter,
geführt von einem Schwan, und erbietet
sich, für Elsas Ehre zu streiten.
Für den Fall eines Sieges und einer Hochzeit
mit ihr stellt er nur eine Bedingung:
sie darf ihn nie nach Namen und Herkunft
fragen. Elsa verspricht es, und der Ritter
besiegt im Kampf Telramund, der durch
die Niederlage des Betrugs überführt ist,
mit dem Bann belegt wird und dadurch
Besitz und Ansehen verliert.
Die Hochzeit von Elsa mit dem Ritter wird
für den kommenden Tag angesetzt. Anschließend
sollen sich alle Männer zum
Aufbruch in den Kampf bereit halten.

2. AkT
In der Nacht klagt Telramund seine Gattin
Ortrud an. Sie hatte ihm von dem angeblichen
Brudermord Elsas berichtet und
ihn so bewogen, Ortrud statt der ihm
ursprünglich von ihrem Vater versprochenen
Elsa zu heiraten und ihn schließlich
überdies zur Klage gegen Elsa angestiftet.
Doch Ortrud hat einen doppelten
Plan, wie der fremde Ritter zu beseitigen
sei. Sie will Elsa verleiten, die verbotene
Frage zu stellen, im Gegenzug soll Telramund
versuchen, die magischen Kräfte
des Ritters durch eine kleine Verletzung
zu brechen.
Elsa verkündet den Lüften ihr Liebesglück,
als Ortrud sich ihr mit scheinbarer
Demut nähert. Von Mitleid überwältigt,
nimmt die junge Frau ihre ehemalige
Anklägerin bei sich auf. Listig verspricht
Ortrud Elsa, sie mit ihren magischen
Fähigkeiten davor beschützen zu wollen,
dass ihr künftiger Gatte sie so rasch und
geheimnisvoll verlässt, wie er kam.
Am kommenden Morgen jedoch tritt Ortrud
der bräutlich geschmückten Elsa in
den Weg und beansprucht den Vortritt.
Im Streit der beiden Frauen wirft sie Elsa
vor, nicht einmal den Namen ihres künftigen
Gatten zu kennen. Plötzlich erscheint
auch Telramund und bezichtigt Lohengrin,
beim Gotteskampf schwarzmagische
Kräfte eingesetzt zu haben.
Lohengrin fürchtet um die Standhaftigkeit
der von Ortrud und Telramund verunsicherten
Elsa und fragt sie, ob sie nun seinen
Namen wissen möchte, was Elsa zaghaft
verneint.
Folgeseiten Jaco Venter, Lance Ryan
3. AKT
Der Hochzeitszug begleitet das Brautpaar
nach der Trauung ins Brautgemach und
lässt sie dort zum ersten Mal alleine zurück.
Beide beteuern sich ihre Liebe und
ihr Glück. Doch Elsa befürchtet, dass ihr
Ritter seine Herkunft aus gutem Grund
verschweigt, weil sie ihm gefährlich werden
könnte. Sie bittet ihn, sich ihr anzuvertrauen,
damit sie ihn besser schützen
kann. Lohengrin versichert, dass seine
Herkunft nicht ehrenvoller sein könnte
und einzig Elsas Liebe ihm seine glanzvolle
Heimat ersetzen könne. Doch seine
Andeutungen können Elsa nicht beruhigen.
Im Gegenteil, sie wecken in ihr die
Angst, dass ihr Ehemann sie verlassen
wird, sobald ihre Schönheit schwindet,
Der Disput eskaliert und Elsa besteht
eben darauf, den Namen ihres Mannes
zu erfahren, da bricht Telramund mit gezückter
Waffe in das Gemach ein und wird
von Lohengrin in Notwehr erschlagen.
Vor König Heinrich klagt Lohengrin seine
Frau an, dass sie das öffentlich abgelegte
Versprechen gebrochen habe und er
nun Antwort geben müsse. In der Gralserzählung
enthüllt er darauf hin seine
Abstammung als Ritter der Tafelrunde
und Sohn des Gralskönigs Parzival. Der
Schwan kommt, ihn zurückzubringen, und
Lohengrin übergibt Elsa Schwert, Horn
und Ring für ihren Bruder, dessen baldige
Rückkehr er ankündigt. Am Kettchen,
das der Schwan trägt, erkennt Ortrud
Gottfried wieder, den sie einst in ein Tier
verwandelt hatte. Lohengrin hebt dessen
Verzauberung auf und übergibt den Brabantern
den Knaben als ihren rechtmäßigen
Herzog und Anführer.
5

DIE Liebe
UNTER DEN
BEDINGUNGEN
zUM STÜCK
Lohengrin entstand in für Wagner politisch
wie privat bewegten Zeiten. Die erste Idee
zu einer Vertonung des mittelalterlichen
Märchens vom Schwanenritter reicht wohl
noch in die von Demütigungen und bitterer
materieller Not geprägte Zeit von Wagners
Pariser Aufenthalt 1839 bis 1842 zurück. Die
Aussicht auf die Aufführung des Fliegenden
Holländers in Berlin und des Rienzi in Dresden
lockte ihn nach Deutschland zurück,
und, beflügelt vom Erfolg der beiden schließlich
in Dresden uraufgeführten Werke, fand
er sich dort binnen Jahresfrist zum Königlich
Sächsischen Kapellmeister ernannt.
Leider führte die neue Position weder zur
erhofften finanziellen konsolidierung, noch
zur künstlerischen Freiheit. „Meine Zukunft
liegt in der Hand des Theatergesindels“,
8
DER
WELT
notierte der finanziell wie nach kompetenzen
ungenügend ausgestattete und überdies
gesundheitlich seit den entbehrungsreichen
Pariser Jahren angegriffene Hofkapellmeister
resigniert.
Ein Aufenthalt im böhmischen Kurort Marienbad
im Juli 1845, wo bereits Johann Wolfgang
von Goethe zur Trinkkur geweilt und in
unerfüllter Liebe die Marienbader Elegien
verfasst hatte, verschaffte Wagner endlich
die Muße zur Abfassung des Lohengrin-
Librettos, dessen erste Prosafassung nach
einer späteren Erinnerung Wagners in einem
wahren Schaffensrausch entstand: „kaum
war ich um die Mittagszeit in mein Bad gestiegen,
als ich von solcher Sehnsucht, den
Lohengrin aufzuschreiben, ergriffen ward,

dass ich unfähig, die für das Bad benötigte
Stunde abzuwarten, nach wenigen Minuten
bereits ungeduldig heraussprang, kaum
die Zeit zum ordentlichen Wiederankleiden
mir gönnte und wie ein Rasender in meine
Wohnung lief, um das mich Bedrängende zu
Papier zu bringen.“
Am 17. November desselben Jahres las
Wagner das inzwischen versifizierte Libretto
im Freundeskreis vor, zu dem neben dem
Architekten Gottfried Semper und dem Maler
Julius Schorr auch Robert Schumann gehörte.
Dieser lobte nach Wagners Erinnerung in
Mein Leben den Text, verstand aber offenbar
nicht, wie Wagner ohne die bis dahin übliche
Einteilung in Rezitative und musikalische
Nummern auskommen wollte. Ein Schreiben
Schumanns an Felix Mendelssohn-Bartholdy
zeigt hingegen, dass Schumann über Wagners
Vorhaben insgesamt nicht wenig erschrocken
sein dürfte, „denn ich trug mich
schon seit einem Jahre mit demselben, oder
wenigstens einem ähnlichen (Operntext) aus
der Zeit der Tafelrunde herum – und muss
ihn nun in den Brunnen werfen.“
Im Verlauf des darauf folgenden Jahres begann
Wagner mit der Vertonung, bei der sich
der dritte Akt als problematisch herausstellte.
Eine neue Fassung entstand bis März 1847
unter dem Einfluss von Wagners Studien an
Christoph Willibald Glucks Iphigenie en
Aulide, und im ersten Quartal des Folgejahres
wurde die Partitur abgeschlossen.
Glucks Opernkunst stand Pate insbesondere
für die Chöre des Lohengrin, die mitnichten
einfach ein traditionelles oder gar rückwärtsgewandtes
Element bilden, sondern als organischer
Bestandteil des musikalischen Gefüges
die szenischen Vorgänge versinnlichen.
Die Premiere war bereits für 1849 geplant
und es war Wagner selbst, der sie zum
Platzen brachte durch seine Beteiligung am
Dresdner Maiaufstand. Wie seine Freunde
Semper und der Sänger, Dirigent, Komponist
und vor allem leidenschaftliche Republikaner
August Röckel wurde auch Wagner
steckbrieflich „wegen wesentlicher Teilnahme
an der in hiesiger Stadt stattgefundenen
aufrührerischen Bewegungen“ gesucht und
musste, ausgestattet mit falschem Pass und
Reisemitteln von Franz Liszt, in die Schweiz
fliehen. Erst 1860 sollte er nach einer Teilamnestie
durch Johann I. von Sachsen nach
Deutschland zurückkehren. Liszt war es
auch, der 1850 Lohengrin in Weimar in einer
fünfstündigen Fassung nach Wagners Vorgaben
zur Uraufführung brachte.
Die Reaktionen des Publikums auf das Werk
mit seiner die vertrauten Formen des Genres
außer Kraft setzenden, durchkomponierten
Dramaturgie war ähnlich zwiespältig wie
Schumanns Reaktion auf das Libretto. Wagner
schob es ärgerlich auf die mangelhafte Deklamation
der Sänger – ein Lamento, das seine
Opern bis auf den heutigen Tag begleitet.
Doch war es wohl auch die Mischung aus
Märchen und psychologischem Experiment,
die es schon für Wagners Zeitgenossen
schwierig machte, das Stück zwischen
romantischer Sage – immerhin wurde
Lohengrin als „große romantische Oper“
angekündigt – und einem historisch-philologischen
Blick auf das Mittelalter zu verorten,
der dieses nicht nur verklärt, sondern es
überdies als Utopie für die Gegenwart präsentiert.
Die Ratlosigkeit rief bald satirischen
Spott über den Schwan hervor und wendete
Lohengrins feine Gesangslinie „mein lieber
Schwan“ zum umgangssprachlichen Ausruf
des Erstaunens.
In der Ambivalenz von Märchen und politischer
Parabel spiegelt sich auch der konflikt
des zentralen Paares Elsa und Lohengrin: Ist
die Liebe Staatsangelegenheit oder Privatsache?
Vielleicht nicht zufällig wirft Wagner
diese Frage im Werk seiner aktivsten politi-
9

schen Phase auf. Für gekrönte Häupter galt
traditionell die Ehe als Geschäft zwischen
Staatsleuten; ein Vertrag, an dem das Herz
keinen Anteil zu haben braucht. Elsa folgt
dieser Tradition, indem sie ihr Reich als Preis
für den Gewinner des Kampfes und Retter
ihrer Ehre auslobt. Sich selbst stellt sie als
Dreingabe zur Verfügung, so der Retter sie
ehelichen möchte oder kann, also weder
bereits verheiratet ist noch einen zölibatären
Eid geschworen hat. Die Literatur des Spätmittelalters
ist voller Beispiele für diese
Praxis, mit der eine Thronerbin ihre Hand als
Siegpreis eines Ritterturniers ausschreibt in
der Hoffnung, auf diese Weise in jedem Fall
einen Gemahl zu bekommen, der stark genug
ist, sie künftig vor nachbarlichen Übergriffen
zu beschützen, auch und gerade da er mit
ziemlicher Sicherheit kurz nach der Hochzeitsnacht
wieder auf Aventüre ziehen wird.
Doch der ankommende Lohengrin fragt Elsa
„soll ich dein Gatte heißen“ und wählt damit
gezielt die bürgerliche Bezeichnung für die
Ehe, die den physischen Akt des „sich gattens“
ins Zentrum stellt und an der er bis zum
Ende der Oper festhalten wird. Elsa hingegen
wechselt zwischen den Begriffen, etwa
wenn sie Ortrud den Vortritt beim Münster
auch deshalb empört versagt, weil sie „eines
Gottgerichteten Gemahl“ ist, und in Anbetracht
dieses juristisch prekären Status keine
Führungsrolle im Land beanspruchen kann.
Lohengrin wurde vom Gral mit dem klaren
Auftrag entsandt, eine bedrängte und unschuldige
Frau zu retten. Entsprechend gleichen
seine Verhandlungen mit Elsa für Verteidigung
und anschließende Hochzeit unter
der Bedingung des Frageverbots der Aushandlung
eines Ehevertrags. Doch Lohengrin
sprengt das System mit seiner abschließenden
öffentlichen Erklärung: „Elsa, ich
liebe dich“. Das Frageverbot wird so zur
ultimativen Vertrauensfrage an Elsas Liebe
und Treue gekoppelt ist. Lohengrin verlangt
von ihr rückhaltlose Hingabe, das sprichwörtliche
Gottvertrauen in die Qualitäten seiner
Persönlichkeit. Doch er übersieht dabei,
dass beide in Brabant unter den Bedingungen
der Welt leben, und diese Welt geprägt
ist von frenetischem Wunderglauben auf
der einen Seite und panischer Angst vor
schwarzer Magie auf der anderen. Ein offenkundig
mit übermenschlichen Kräften ausgestatteter
Anonymus kann je nach Blickwinkel
beides sein, ein gottgesandter Ritter oder
ein kundiger Zauberer, der sich geschickt
diesen Anschein zu geben vermag.
Auf Elsas Schultern lastet die Verantwortung,
Brabant einen Herrn oder Beschützer
zu geben, dessen Status nicht von jedem
dahergelaufenen Untertan – sogar einem
mit Bann belegten – in Zweifel gezogen
werden kann. Es ist ihre doppelte Funktion
als Herrin und Liebende, die sie zerreißt.
Doch auch Lohengrin zeigt sich nicht ganz
frei von weltlicher Eitelkeit, wenn er in der
Hochzeitsnacht damit prahlt, dass sein
Rang noch über dem des Königs sei, und
der Ort, von dem er komme, schöner als
jedes Reich der Erde. Die Forderung, ihm all
dies mit ihrer Liebe zu vergelten, versetzt
Elsa in Panik. Wie sollte sie in der Lage
sein, eine so übermenschliche Anforderung
dauerhaft zu vollbringen, wenn erst das Leben
mit seinen Unwägbarkeiten zuschlägt?
Wird ihr Ritter sie beim ersten Streit, oder
wenn ihre jugendlichen Reize verblühen
von so rasch verlassen, wie er zu ihr kam?
Die von Ortrud gesäte Angst lässt Elsa in
Lohengrins Liebesbeteuerungen nur noch
die Forderung nach vollständiger Unterordnung
wahrnehmen und in einer Aufwallung
von Stolz die Nennung seines Namens von
ihm fordern.
10 Jaco Venter, Susan Anthony

THEATER
REVOLUTION
&
zUM KOMPONISTEN
Als Richard Wagner am 22. Mai 1813 das
Licht der Welt erblickte, waren gerade mal
fünfzig Jahre vergangen, seit die Eltern
Lessings bei der Nachricht, ihr Sohn sei
ein Komödien-Schreiber geworden, in
tiefe Sorge verfielen. Aus den zu Lessings
Zeit geächteten Schauspielern waren bis
1813 respektable Bürger geworden. Wagners
Stiefvater Richard Geyer war selbst
Charakter-Spieler, Komiker, Tenor sowie
Dichter, und in seinem Haus gingen Theaterschauspieler
aus und ein. Nachdem
Wilhelm Wagner sieben Monate nach
Richards Geburt an Typhus gestorben
war, heiratete seine Frau Johanna bereits
1814 den langjährigen Freund der Familie
Ludwig Geyer, der nach sieben Jahren Ehe
ebenfalls verstarb. Unter seinem Namen
und dem Vermerk „Wilhelm Richard Geyer,
Sohn des verstorbenen Hofschauspielers
Geyer“ wurde der junge Wagner 1822 eingeschult,
der als ein sehr wildes Kind galt
12
und den Unterricht als erzwungene wie
unnötige Pause vom Bühnenleben empfand.
Wagners Mutter, eine Sopranistin, und
ihre Schwester Rosalie, ihres Zeichens
königlich-sächsische Hofschauspielerin,
führten den Knaben auf ihre künstlerischen
Bahnen, und nach einem Besuch der Oper
Fidelio von Beethoven 1829 in Leipzig stand
für den damals sechzehnjährigen Wagner
fest, dass er Musiker werden würde. Auf
den Brettern der Welt zuhause, im Wechselspiel
von Wirklichkeit und Realität der
Bühne aufgewachsen, atmete Wagner von
Kindesbeinen auf nichts als Theater.
Ohne sicher zu wissen, wer wirklich sein
Vater war, wuchs er in einer Zeit der politischen
Umbrüche auf. Am 13. Dezember
1799 hatte Napoleon die Französische
Revolution offiziell für beendet erklärt. Es
folgten Erbfolge- und Befreiungskriege,
die dazu führten, dass sich im Geburtsjahr

Wagners die Armeen der gegen Napoleon
alliierten Staaten und desen Soldaten in
der Völkerschlacht von Leipzig gegenüber
standen.
Wagners revolutionärer Geist erstreckte
sich auf Musik und Gesellschaft seiner
Zeit. Sein reformerischer Drang mündete in
die Idee, Musik und Drama zu verknüpfen
und damit zu einer Kunst der verbesserten
Erziehung des Volkes beizutragen. Von der
1831 beendeten Partitur zur Klaviersonate
in b-moll bis zu seiner letzten, 1882 in Bayreuth
uraufgeführten Oper Parsifal zeigt er
sich als der Künstler, der die europäische
Musik des 19. Jahrhunderts revolutionierte.
Vor allem die 1857 bis 1859 entstandene
Oper Tristan und Isolde, mit der Wagner
sich gänzlich von der bis dahin für die Oper
typischen Melodik der Arie abwandte und
eine tonmalerische Harmonik eröffnete, gilt
als Ausgangspunkt einer modernen Musik,
deren Tonsprache unter vielen anderen
Gustav Mahler und Richard Strauss fortsetzten.
Mit der sogenannten unendlichen
Melodie, die das Orchester durch die Leitmotivtechnik
mit den einzelnen Dialogen
der Protagonisten verknüpft, erzielte Wagner
nicht nur eine Ausdruckskraft, die die
Gedanken- und Gefühlsebene der Figuren
ohne Worte darzustellen vermochte, sondern
erzeugte eine seinen Zeitgenossen
bisher unbekannte psychologisch authentische
und rauschartige Wirkung.
Vor und während seines Schweizer Exils
von 1849 bis 1864 war Wagner ohne stetigen
Wohnsitz. Beständige Ortswechsel wegen
zeitlich begrenzter Arbeitsstellen und
der Verfolgung durch die Gläubiger prägten
sein Leben. Wagner erwartete von der Gesellschaft
uneingeschränkte Unterstützung
für sein künstlerisches Schaffen und nahm
dabei wie selbstverständlich, Darlehen von
ortsansässigen Bürgern auf, die er nicht
zurückzahlen konnte und als lächerliche
Schulden abtat. Seine Selbstüberzeugung
und seine selbstverständliche Annahme,
als Musiker eine bedeutende Position in
Europa zu erhalten, sowie sein unbegrenztes
Selbstbewusstsein ließen ihn trotz
anhaltender finanzieller Unsicherheit nicht
vom Pfad der kunst abweichen. Der Musikkritiker
Eduard Hanslick beschrieb Wagner
als einen Mann, „der in einem fort und
immer von sich selbst, von seinen Werken,
seinen Reformen, seinen Plänen“ sprach.
Trotz seines Egoismus besaß er eine „hypnotisierende
Gewalt, welche Wagner nicht
bloß durch seine Musik ausübte, sondern
auch durch seine Persönlichkeit.“ Nachdem
er 1839 seine Stelle als kapellmeister
in Riga aufgab, reiste er über London nach
Paris in der Hoffnung, seinen kreditgebern
zu entkommen und europäischen Ruhm
zu erlangen. Von 1840 bis 1841 lebte er mit
seiner Frau Minna unter ärmlichsten Bedingungen,
die Wagner sogar dazu zwangen,
seinen Prosaentwurf des Fliegenden Holländers
für 500 Francs zu verkaufen. 1842
verließ er Paris und erhielt eine Stellung als
königlicher Hofkapellmeister an der Dresdner
Hofoper.
Beim Dresdner Maiaustand 1849 verteilte
Wagner Handzettel mit dem „Aufruf zur
Solidarisierung der Bevölkerung“ und
wurde daraufhin per Steckbrief gesucht. Er
floh aus Deutschland und lebte, von einigen
musikalischen Reisen als Dirigent in Italien,
Frankreich, Petersburg, Moskau, Budapest,
Prag, Löwenberg, Breslau, Wien und, nach
einer Teilamnestie 1860, auch in karlsruhe
sowie, mit Unterbrechungen, bis 1864 in
Zürich. In diesem Lebensabschnitt der
Heimlatlosigkeit entstand Lohengrin.
Stefanie Schweizer
13

zEIT-
TAFEL
1813 Richard Wagner geboren am 22. Mai in Leipzig
Giuseppe Verdi am 10. Oktober geboren
1815 Zweite Abdankung Napoleons am 22. Juni
1830 Unruhen im Gefolge der französischen Julirevolution
1831 Wagner immatrikuliert sich am 23.02. an der Universität Leipzig als Musikstudent
1832 Wagner beendet die Arbeit zu seiner ersten, vollständigen Oper DIE FEEN
1835 Jungfernfahrt der ersten deutschen Eisenbahn am 7. Dezember
1837 Wagner wird Musikdirektor in Königsberg
1841 Wagner beendet die Partitur zum FLIEGENDEN HOLLÄNDER
1847 Das Badische Hoftheater brennt am 28. Februar bis auf die Grundmauern nieder
Uraufführung von Giuseppe Verdis Macbeth in Florenz
1848 Nach der Abdankung Louis Philippe am 28. Februar wird die République francaise
verkündet
1849 Dresdner Mai-Aufstand
Wagner flieht ins Schweizer exil
1850 Uraufführung von LOHENGRIN am 28. August in Weimar
1851 Uraufführung von Giuseppe Verdis Rigoletto in Venedig
1865 Uraufführung von TRISTAN UND ISOLDE am 10. Juni in München
1867 Alfred Nobel lässt seine Erfindung des Dynamits in mehreren Ländern patentieren
1871 Emil Heckel gründet den ersten Wagner-Verein in Mannheim
1876 Erste Bayreuther Festspiele
1882 beendigung und Uraufführung von Wagners letztem Werk PARSIFAL
1883 Richard Wagner stirbt am 13. Februar in Venedig
14 Renatus Meszar, Heidi Melton, Lance Ryan, Badischer Staatsopernchor

DIE
zUR MUSIK
Das Frageverbot, das Lohengrin verhängt,
ist unerfüllbar; auch ohne Ortuds Eingreifen
müsste Elsa es verletzen – und sei es, wie
in dem mittelalterlichen Lohengrin-Epos,
erst nach Jahren. „Eben in der Unentrinnbarkeit
des konfliktes lag“ – im Vergleich
zum Tannhäuser – „das entscheidende
Steigerungsmoment. Diese Unentrinnbarkeit,
die sich im Theatersinne als Tragik
darstellt, war das Primäre des Gesamtentwurfes,
war die neue Gestaltungsidee“
(Paul Bekker). Dass die katastrophe
unausweichlich ist, müsste eigentlich auch
dem stumpfesten Zuschauer spätestens
am Ende des zweiten Aktes, in der Szene
vor dem Münster, zur Gefühlsgewissheit
werden. Der Zweifel – wie sie den Impuls
nennt, der sie zum Aussprechen der Frage
drängt – wird zwar von Elsa noch unterdrückt,
aber nicht mehr geleugnet:
„Hoch über alles Zweifels Macht … soll
meine Liebe stehn!“
16
ÜBER-
SCHREITUNG
Der Anfang des dritten Aktes, die Szene
im Brautgemach, ist nichts als eine Verzögerung.
Dass die Szene immer wieder
zu trivialem Spott herausfordert, beruht
auf isolierender Wahrnehmung, die den
dramatischen Zusammenhang verkennt
und für das Zwielicht, in dem die Szene
erscheint, unempfindlich ist. Bereits der
Brautchor, der niemals aus dem Kontext
gerissen werden dürfe, klingt anders,
wenn man die Vergeblichkeit, die ihren
Schatten über die Szene wirft, mithört.
Die musikalische Harmlosigkeit, die dem
Stück zu falscher Popularität verholfen
hat, wirkt dann bedrückend.
1851, in der Mitteilung an meine Freunde,
schrieb Wagner: „Lohengrin suchte das
Weib, das an ihn glaubte: das nicht früge,
wer er sei und woher er komme, sondern
ihn liebte, wie er sei und weil er so sei, wie
er ihm erschiene. Er suchte das Weib, dem
er sich nicht zu erklären, nicht zu recht

fertigen habe, sondern das ihn unbedingt
liebe. Er musste deshalb seine höhere
Natur verbergen. Zweifel und Eifersucht
bezeugen ihm, dass er nicht verstanden,
sondern nur angebetet wurde, und entreißen
ihm das Geständnis seiner Göttlichkeit,
mit der er vernichtet in die Einsamkeit
zurückkehrt.“ Lohengrin als Tragödie der
„absoluten Künstlers“.
Die tragische Dialektik, die dem Werk
zugrunde liegt, wird jedoch durch Wagners
Kommentar, der durch die Stimmung der
Jahre in der Verbannung geprägt ist, eher
verdunkelt als erhellt. Sie besteht, formelhaft
gesprochen, in nichts anderem, als
dass das Ziel, das Lohengrin ersehnt, durch
die Mittel, durch die er es zu erreichen
sucht, durchkreuzt wird. Das Frageverbot,
das er verhängt, um nicht angebetet, son-
dern geliebt zu werden, wäre für eine
Anbetung, die sich in scheuer Distanz hält,
erfüllbar, ist es doch gerade nicht für eine
Liebe, die menschliches Maß hat. Indem
Lohengrin die Fremdheit, an der er leidet,
aufzuheben sucht, verfestigt er sie.
Wagner war, wie er in der Mittelung an
meine Freunde schrieb, erstaunt und
enttäuscht, dass Lohengrin, in dessen
Tragik er seine eigene wiedererkannte, von
manchen Beurteilern, und zwar nicht den
schlechtesten, als kalte und verletzende
Erscheinung empfunden wurde. Der Irrtum
dürfte jedoch, so offenkundig er seiner
ist, nicht unverzeihlich sein. Da Lohengrin,
obwohl er menschlich empfindet oder sich
danach sehnt, niemals seine Herkunft
verleugnen kann, liegt es nahe, seine Liebe
zu Elsa als Gnade, die er erteilt, misszuverstehen.
Dass sie ein verletzliches und
abhängiges Gefühl ist, wird nicht sinnfällig
oder erst zu spät; in Lohengrins Klage im
dritten Akt. In keinem Augenblick zeigt er
eine Regung von Angst. Er ist, kaum anders
als der Wotan der Ring-Tetralogie, ein
irdisch fühlender Gott; wird aber Wotan,
trotz der nachdrücklichen musikalischen
Unterstützung durch das Walhall-Motiv,
durch die erbärmlichen Situationen, in die
er gerät, daran gehindert, als glaubwürdiger
Gott zu erscheinen, so ist es bei Lohengrin
gerade umgekehrt schwierig, hinter
der überirdischen Natur, die vor allem
durch die Chorreaktionen immer wieder
szenisch und musikalisch verdeutlicht
wird, die menschliche zu erkennen.
Richard Strauss, dem niemand Mangel
an robustem Theatersinn vorwerfen
kann, rühmte am Lohengrin eine Szene,
die einem flüchtigen, in Vorurteilen über
„Operndramatik“ befangenen Hörer gerade
als „undramatische“ Verzögerung der
Handlung erscheinen mag: das Ensemble
In wilden Brüten muss ich sie gewahren,
das am Ende des zweiten Aktes den
Augenblick bezeichnet, in dem der Zweifel
in Elsa übermächtig geworden ist und die
Katastrophe sich dem Gefühl als unabwendbar
aufdrängt, obwohl Elsa die verbotene
Frage gerade noch zu unterdrücken
vermag. Nichts ereignet sich; aber das tönende
Innehalten – und was die Personen
sagen, ist nichts als ein Substrat für Musik
und ein in Worte gefasstes erschrockenes
Verstummen – ist beredter und mächtigerer
Wirkung, als es drastische „Operndramatik“
sein könnte. Das „kontemplative“
Ensemble, wie Strauss es nannte, ist in
Wahrheit ein „dramatisches“.
Das retardierende, verzögernde Wesen
der Musik, das ihren dramatischen Charakter
zu gefährden scheint, ist also in
der Oper kein bloßer Mangel, der durch
forcierte Theatralik ausgeglichen werden
muss, sondern hängt eng und untrennbar
17

mit einer Möglichkeit dramatischer Wirkung
zusammen, die dem Schauspiel fehlt und
nach der es, wenn nicht alles täuscht, doch
manchmal zu verlangen scheint: mit der
Möglichkeit, einem flüchtigen Augenblick
irreale Dauer zu verleihen, ihn kontemplativ
festzuhalten. Und vielleicht ist die Oper,
entgegen einer verbreiteten Vorstellung
von robuster Opernhandlung, dort ihrer Idee
am nächsten, wo die Handlung – wie in der
Münsterszene aus Lohengrin und in dem
Quintett aus den Meistersingern – stillsteht
und die Musik mehr zu sagen scheint, als
die Personen wissen und aussprechen:
eine Musik, die in der Oper den „Geist der
Erzählung“ repräsentiert von dem Thomas
Mann einmal sprach.
Das Zwiespältige der Situation, die das
„kontemplative“ Ensemble umschreibt,
der Widerstreit zwischen bedrängendem
Bewusstsein des Unabwendbaren und
Resten von Hoffnung, prägt sich in der Harmonik,
den Tonartenbeziehungen aus, wie
denn Wagner stets, wenn auch summarisch,
den expressiven und allegorischen
Charakter seiner Harmonik betont hat, die
als bloß formbildendes Prinzip nicht zu
begreifen ist.
Als zusammenfassende Formel der Szene
erscheint der Schluss: Neben dem f-moll
des Frageverbots in übermächtigem Fortissimo
steht in dünnem Pianissimo das C-Dur
des Schlussakkords: ein substanzloses,
ausgehöhltes, gleichsam unglaubwürdiges
Dur. Und nicht weniger bezeichnend ist der
Anfang des Ensembles, der durch einen
Tonartsprung, von a-moll nach B-Dur, vom
Vorausgegangenen abgehoben ist: Der
Mangel an harmonischer Vermittlung wirkt
als Zäsur, als Unterbrechung des musikalisch-dramatischen
Fortgangs. Das B-Dur,
scheinbar Tonart, ist jedoch, wie sich nach
18
wenigen Takten zeigt, bloße Nebenstufe
in c-Moll. Und in der Doppelfunktion des
B-Dur prägt sich, wie in einer allegorischen
Andeutung, die flüchtig aufblitzt, der
Charakter des Ensemblesatzes im Ganzen
aus: sowohl das Moment des Ferngerückten,
vom Handlungsverlauf Abgesetzten
als auch das des Zwielichtigen und Ungewissen.
Die Harmonik ist „beredter“ als
die Melodik, die eigentliche musikalische
„Sprache“.
Die musikalische Einheit eines Musikdramas
ist nach Wagners Anspruch, die
Tragödie aus der Symphonie und die Symphonie
aus der Tragödie zu begründen oder
zu rechtfertigen, der eines Symphoniesatzes
analog. Dennoch muss die neue Form
der dramatischen Musik, um wiederum als
Musik ein Kunstwerk zu bilden, die Einheit
des Symphoniesatzes aufweisen und dies
erreicht sie, wenn sie im innigsten Zusammenhang
mit demselben [dem Drama] über
das ganze Drama sich erstreckt, nicht nur
über einzelne kleinere, willkürlich herausgehobene
Teile desselben. Die symphonische
Form des musikalischen Dramas aber
ist, nicht anders als die Leitmotivtechnik,
mit der sie eng zusammenhängt, keinem
Schema unterworfen, sondern muss bei
jedem Werk in ihren Prinzipien und Mitteln
neu bestimmt werden.
Stellte im Fliegenden Holländer die Ballade
der Senta, als zusammenfassendes
thematisches Bild, den Ausgangspunkt
der Komposition dar, so suchte Wagner,
wie er in der Mitteilung an meine Freunde
schrieb, im Lohengrin eine ähnliche Einheit
zu verwirklichen: nur dass ich hier nicht
von vornherein ein fertiges musikalisches
Stück, wie jene Ballade, vor mir hatte, sondern
das Bild, in welches die thematischen
Strahlen zusammenfielen, aus der Gestal-

tung der Szenen, aus ihrem organischen
Wachsen aus sich, selbst erst schuf und in
wechselnder Gestalt überall da es erscheinen
ließ, wo es für das Verständnis der
Hauptsituation nötig war. Ziel einer Analyse
des Lohengrin wäre demnach, Wagners
Metapher in musikalische Begriffe zu
übersetzen und sich bewusst zu machen,
was mit dem Bild gemeint ist, in das die
thematischen Strahlen zusammenfallen.
Die Anzahl der melodischen Motive oder
Themen, die für die innere, musikalisch
dargestellte Handlung konstitutiv sind,
ist im Lohengrin, anders als in der Ring-
Tetralogie (und sogar im Rheingold),
noch gering. (Motive wie die Königsfanfare
oder das musikalische Emblem des
Gottesurteils, die durch die Herkunft aus
der Bühnenmusik geprägt sind, bleiben
peripher, obwohl sie unablässig wiederkehren:
Sie sind musikalischer Requisiten
ohne Bedeutung für das symphonische
Gewebe.) Und ein zweites Merkmal, das
die Motivtechnik im Lohengrin vom Leitmotiverfahren
im engeren Sinne, das erst
in der Ring-Tetralogie entwickelt wurde,
auffällig unterscheidet, ist die Befangenheit
in der rhythmischen Quadratur der
Tonsatz-Konstruktion, die Wagner später
vermied und verpönte. Die Hauptmotive
werden sämtlich als reguläre, geschlossene
Perioden mit Vorder- und Nachsatz
exponiert; die Abweichungen von der
Norm sind geringfügig.
Im Verlauf der Oper, die nach Wagners
Anspruch zugleich ein symphonisches
Gewebe bildet, werden die thematischen
Perioden in Halbsätze und Teilmotive
zerlegt, um erst am Ende in periodischer
Geschlossenheit wiederzukehren: ein
Verfahren, das an die Durchführungs- und
Reprisentechnik der Symphonie erinnert
Folgeseiten Jaco Venter, Badischer Staatstopernchor
und geschichtlich von ihr abhängig ist.
Vorder- und Nachsatz werden voneinander
getrennt, und die Themen schrumpfen
schließlich zu kurzen Zitaten, die immer
dann, wenn die innere oder äußere Handlung
es nahelegt, in den musikalischen
Text zwanglos eingefügt werden können,
ohne dass kompositionstechnische
Schwierigkeiten entstehen. Von einer
Reduktion zu sprechen, ist allerdings
streng genommen fragwürdig; denn es
sind jeweils die ersten Takte der Themen,
des Frageverbots, des Grals- und des
Lohengrinmotivs, die deren eigentliche
Substanz, den Ausgangspunkt der musikalischen
Konzeption bilden. Die thematischen
Perioden sind das Resultat einer
Ausspinnung der Motive, nicht umgekehrt
die Motive das Ergebnis einer Zerteilung
der thematischen Perioden. Die Periodenstruktur,
die Quadratur der Tonsatz-Konstruktion,
ist sekundär.
Andererseits fühlte sich Wagner im Lohengrin
noch an die reguläre Syntax, die
Schematik der Vier- und Achttakt-Gruppen
gebunden, die das Gerüst, den festen Halt
des Tonsatzes bilden, der sonst in isolierte
deklamatorische und ariose Phrasen auseinanderfallen
würde. Die Idee der Leitmotivtechnik
im engeren Sinne, der Gedanke,
dass die „quadratische“ Periodenstruktur
überflüssig wird und in musikalische
Prosa aufgelöst werden kann, sobald statt
dessen ein dichtes Netz von Motivverknüpfungen
den musikalisch-formalen
Zusammenhalt verbürgt, ist erst in der
Ring-Tetralogie verwirklicht worden.
Carl Dahlhaus
19

SEIL-
TÄNzER
zUR INSzENIERUNG
In den vergangenen Jahren ist Lohengrin
häufig als politische Fabel verstanden worden.
Die Inszenierung von Reinhild Hoffman
(Regie), Hartmut Meyer (Bühne) und Emily
Laumanns (Kostüme) macht dagegen den
Versuch, in einer nach Bühne und Kostümen
heutig anmutenden Welt auch das Märchenhafte
der Geschichte zu deuten. Sie ereignet
sich an einem typischen Ort für politische und
gesellschaftliche Ereignisse unserer Tage:
einem Stadion. Doch es geht hier nicht um
eine Sportveranstaltung, sondern eine Festgesellschaft
stellt sich ein, um ihre politische
Führungslosigkeit zu verhandeln. Über den
dabei aufeinandertreffenden unterschiedlichen
persönlichen wie gesellschaftlichen
Bestrebungen der Beteiligten „thront“ eine
große königsfigur, in der die kontrahenten
ihre teilweise sehr unterschiedlichen Vorstellungen
von und Erinnerungen an Tradition,
Ordnung, Ehre und Recht symbolisiert sehen.
Es ist das Zusammentreffen einer alten und
einer neuen Zeit, in der Ehre und Kampf in
22
zivilisierte Formen sportlichen Wettstreits
überführt werden, das Bedürfnis der Masse
nach einem geistigen und weltlichen Anführer
aber bestehen bleibt. Lohengrin
erscheint als diese ersehnte, auf Fairplay
und Charakterstärke gegründete, charismatische
Führungspersönlichkeit. Wagner
hat in ihm seine Idee gestaltet hat, nach der
alleine der revolutionäre Künstler auch die
Gesellschaft zu erneuern vermag.
Lohengrins Kunst ist der Drahtseilakt,
vollzogen in der ortlosen Einsamkeit über
dem Abgrund, einem Jenseitsort wie die
Gralsburg Montsalvat. In der höchsten
Konzentration auf das eigene Zentrum wird
aus der handwerklichen und körperlichen
Übung und Fertigkeit des Seiltänzers eine
Kunst, die den Zirkuskünstler über sich
hinauswachsen lässt. Im Gang durch die
Luft zwischen Bergen oder Wolkenkratzern
verwandeln sich Sport und Artistik in eine
magische Kunst, die den Blick der Menschen
unwiderstehlich in die Höhe zieht:

DER MENSCH IST EIN SEIL,
GEKNÜPFT zWISCHEN TIER
UND ÜBERMENSCH, – EIN
SEIL ÜBER DEM ABGRUNDE
aus: Friedrich Nietzsche ALSO SPRACH zARATHUSTRA
zum das Menschliche überschreitenden,
in diesem Sinne Übermenschlichen, aber
nicht Überirdischen, immer gefährdeten –
zum Erhabenen.
Das Stadion wird so zur „Spielfläche“
für die Figuren, in denen Motive wie die
bedrängte Unschuld Elsa, der rettende
Schwanenritter und die Verführerin Ortrud
für psychologische und emotionale Phänomene
stehen, die uns gerade Dank der
märchenhaften Abstraktion der Geschichte
sehr gegenwärtig sind. Dass Elsas Gedanken
ohne das Wissen um Lohengrins Herkunft
auf das Wissen darum fixiert werden,
ist das hellsichtige psychologische Paradoxon
der Geschichte, die Wagner anders
als die von ihm benutzten Quellen radikal
auf die Hochzeitsnacht zuspitzt. Lohengrins
Sehnsucht nach körperlicher Liebe prallt
auf Elsas Unsicherheit, Lohengrins Frustration
darüber führt zu Elsas Verweigerung
und beides schaukelt sich auf bis zur katastrophischen
Frage, die Elsa stellen muss.
Auch wenn vor allem Ortrud Elsa zu dieser
Frage verleitet hat, ist sie nicht einfach
eine böse Zauberin des Märchens, sondern
ihre Argumente sind auch die einer
machtpolitisch kalkulierenden Frau. Damit
erscheint sie wie ein Teil Elsas, als deren
andere Seite. Telramund verkörpert jene
gesellschaftlichen Größen von Ehre und
Anstand, für die die königsfigur steht
und an die Tellramund sich so verzweifelt
klammert wie an die Waffe, mit der er sich
verteidigt.
Wenn Lohengrin Elsa verlassen muss,
kehrt für ihn Elsas verlorener Bruder
Gottfried wieder. In ihrer Beziehung zu
Elsa sind der Gatte und der Bruder spiegelbildlich,
und so endet die Oper mit einem
Hoffnungsschimmer: mit dem rechtmäßigen
Herzog von Brabant, dessen
Aufgabe es künftig sein wird, zwischen
dem vertrauensvoll liebenden Herzen
seiner Schwester Elsa und Ortruds Kalkül
die Waage zu halten.
23

DER
&DER KÖNIG
ESSAY
Nach einstweilig letzten Korrekturen
beendete Wagner am 27. November 1845
das Manuskript dieses als „Urschrift“ bezeichneten
Textes. Aber es blieb nicht bei
dieser Fassung: während der Arbeit an der
Komposition des Werkes nahm Wagner
weitere Veränderungen vor.
Ein Vergleich der Textversionen führt zu
dem erstaunlichen Resultat, dass der
Lohengrin-Entwurf – weit mehr als nur
ein vorläufiger dramaturgischer Plan, eine
bloße Handlungsskizze des Werkes – oft
bis in dialogische Einzelheiten hinein seine
Endfassung vorweg nimmt. Der Partiturtext
unterscheidet sich – zugespitzt gesprochen
– vom Marienbader Entwurf der Dichtung
hauptsächlich dadurch, dass dieser in Prosa,
jener aber in Versen abgefasst ist.
Eine anscheinend belanglose, von Wagner
in der „Urschrift“ des Lohengrin angebrachte
Korrektur gibt allerdings zu denken:
24
KÜNSTLER
Seltsamerweise bezeichnete Wagner im
Prosaentwurf des Werkes Heinrich den
Vogler fälschlich als „Kaiser“ – seltsam,
da Wagner bekanntlich über profunde
Geschichtskenntnisse verfügte. Das Personenverzeichnis
der „Urschrift“ weist der
Figur zunächst ebenfalls diesen Rang zu,
dann erst wird berichtigt und die historisch
zutreffende Bezeichnung „Deutscher könig“
eingefügt.
Bereits in der Quelle, der Wagner die Kenntnis
des Lohengrin-Stoffes verdankt – Lucas‘
Abhandlung Über den König von Wartburg
(1833), läßt sich weder die Herrscherfigur
zweifelsfrei identifizieren, noch die Epoche
eindeutig bestimmen, die den historischen
Hintergrund für das Geschehen abgibt. Wagner
reproduzierte, indem er Heinrich I. als
Kaiser bezeichnete, genau jene Unklarheit,
die schon der im „Wartburgkrieg“ enthaltenen
Zusammenfassung des Lohengrin-Epos‘
Heidi Melton, Susan Anthony, Badischer Staatsopernchor

eigentümlich ist: zwar ist hier von „Heinrich“
die Rede, jedoch auch von „Kaiser“.
Heinrich I. aber, wie die Historiographie zu
Beginn des 19. Jahrhunderts lehrte, weigerte
sich nach Rom zu ziehen. Er blieb König.
Erst sein Sohn Otto empfing, bewusst an die
von Karl dem Großen begründete Tradition
anknüpfend, wieder die Kaiserwürde.
Kämpfe mit den Ungarn indes wurden von
beiden ausgefochten – von Heinrich I. 933
bei Riade, von Otto dem Großen 955 auf
dem Lechfeld. Einen Italienzug hingegen
unternahm nur der Sohn Heinrichs; ebenso
fallen die im „Wartburgkrieg“ geschilderten
Schlachten gegen die Sarazenen in
Ottos Zeit. Also: Heinrich oder Kaiser?
König oder Otto?
Die übrigen von Wagner benutzten Quellen
machen das Problem nur noch komplizierter,
denn in ihnen werden wiederum andere
Epochen und weitere Herrschergestalten
genannt.
Vorab: Das historische Ambiente im Lohengrin
ist nicht, wie neuerdings stets behauptet,
nur „Kolorit“, „Folie“ oder „Hintergrund“,
die Gestalt Heinrichs I. alles andere als die
eines bloßen Opernkönigs. Unrichtig daher,
zumindest aber ungenau ist Nietzsches
bewundernder Ausruf: „Wo ist das ritterliche
Mittelalter so mit Fleisch und Geist
in ein Gebilde übergegangen, wie dies im
Lohengrin geschehen ist.“ Einerseits: Was
in das Gebilde überging, sind nicht die allgemeinen
Wesenszüge einer auch mit dem
Attribut „ritterlich“ kaum triftig bestimmbaren
Epoche, sondern besondere konflikte und
politische Ereignisse zu Beginn des 10. Jahrhunderts.
Andererseits: Hätte Wagner wirklich
das „ritterliche Mittelalter“ darstellen
wollen, so wären andere Repräsentanten
dafür sicherlich geeigneter gewesen:
26
Otto der Große etwa oder Barbarossa, ja
sogar, wenn es denn richtig ist, dass Gral
und Schwanritter bei Wagner der Sphäre
des Übernatürlichen oder des Märchens
entstammen – ein Phantasiekönig. Wagner
aber legte sich fest auf Heinrich I. und seine
Zeit, verwarf zugleich die zahlreichen
anderen, von seinen Quellen nahegelegten
Möglichkeiten historischer Konkretisierung
und traf damit, wie sich zeigen wird, eine
Datierungsentscheidung von prononciert
politisch-symbolischem Charakter. Der vom
letzten Frankenkönig Konrad I. zu seinem
Nachfolger designierte Sachsenkönig
Heinrich wurde 919 zum könig gewählt.
Nachdem er den Herzog von Schwaben und
den zum Gegenkönig ausgerufenen Arnulf
von Bayern unterworfen, Lothringen dem
Reich einverleibt, die Ostgrenze wirksam
gesichert und die Ungarn zurückgeschlagen
hatte, hinterließ Heinrich, was er siebzehn
Jahre zuvor von gänzlichen Zerfall bedroht
übernommen hatte, im Zustand des Friedens,
innen konsolidiert und außen gesichert, als
Gründer, zumindest aber entscheidender
Wegbereiter des Deutschen Reichs.
Die Epoche des Sachsenkönigs und die
Person Heinrichs I. selbst, wie sie von der
damaligen Historiographie aufgefasst und
tradiert wurde, musste in den vierziger Jahren
des 19. Jahrhunderts eine besondere
Anziehungskraft ausüben, da sie eine Vielzahl
von Bezügen zu den gesellschaftlichen
Prozessen und politischen Begebenheiten
jener Jahre herzustellen ermöglichten, in
denen Wagner den Lohengrin-Stoff kennenlernte
und sich mit den Möglichkeiten seiner
künstlerischen Gestaltung beschäftigte.
Wagner verließ Paris nicht aus patriotischen
Gefühlen: Deutschland besaß für ihn, wie
er in der Mitteilung vermerkte, „etwa dem
politischen Frankreich gegenüber, nicht die
mindeste Anziehungskraft.“ Sachsen, wohin

er 1842 zurückkehrte, war nur eines der insgesamt
39 zum Deutschen Bund zählenden
Territorien, regiert von Friedrich August II.,
einem gutmütigen und kunstsinnigen, politisch
jedoch mehr an der Vergangenheit als
an Erfordernissen der Gegenwart orientierten
könig. Seine auf Druck des Volkes 1831
erlassene Verfassung brachte, da sie sich
lediglich damit sich begnügte, bestehendes
Recht festzuschreiben, kaum nennenswerte
Fortschritte. Aber ein Anfang war gemacht,
und eine Reihe in den folgenden Jahren
gnädig vom König gewährter liberaler Reformen
sowie Sachsens Eintritt in den Zollverein
führten allmählich zum wirtschaftlichen
Aufschwung und leidlich blühender Kultur.
Dennoch blieb die soziale Entwicklung des
kleinen Landes träge – um so mehr als 1843
das liberale Ministerium Lindenau durch die
– von fortschrittlichen Kräften des Bürgertums
als reaktionär empfundene – Regierung
Könneritz abgelöst wurde. Sachsen – obwohl
in vielem freier als sein mächtiger Nachbar
– war kaum mehr als eine Provinz des konservativen
Preußen.
Dort hatte sich 1840 ein bedeutsamer Machtwechsel
vollzogen: Nach dem Tode Friedrich
Wilhelms III., der infolge seines starren
Festhaltens an den Grundsätzen der Heiligen
Allianz, insbesondere aber durch die
unseligen „Demagogen“- Verfolgungen zu
trauriger Berühmtheit gelangt war, besteigt
dessen Sohn – ein Schwager des sächsischen
Königs – den preußischen Thron. Die
großen, auch von der bürgerlichen Opposition
gehegten Erwartungen, durch Friedrich
Wilhelm IV. würden endlich jene seit den
Tagen des Wiener Kongresses versprochenen
Liberalisierungen durchgeführt, die Einheit
Deutschlands verwirklicht und mit dem
neuen König eine neue Zeit beginnen, schienen
sich angesichts der ersten Maßnahmen
des Königs zu erfüllen: Er amnestierte die
inhaftierten „Demagogen“, ordnete eine
Lockerung der Pressezensur an und suchte
mit dem 1842 veranstalteten kölner Dombaufest
ein nationales Zeichen zu geben. Welche
Vorstellung sich jedoch für ihn mit dem
Begriff der Nation verband, zeigte die bereits
von den Zeitgenossen als Farce empfundene
Tausendjahrfeier des Deutschen Reiches,
die der könig 1843 ausrichten ließ. Anlass für
die Festlichkeiten war der Vertrag zu Verdun,
durch den 843 das fränkische Imperium ohne
Rücksicht auf Stammes- und Sprachgrenzen
unter den Enkeln Karls des Großen geteilt
wurde. Der östliche, Ludwig dem Deutschen
zugeschriebene Teil, von Historikern oft
euphemistisch als Ursprung des Deutschen
Reichs bezeichnet, stellte zwar die geografische
Ausgangslage für die selbstständige
Entwicklung der deutschen Geschichte
dar, erwies sich jedoch als ein politisch so
instabiles Gebilde, dass es unter den Nachfolgern
Ludwigs dem Zerfall stets näher war
als nationaler Einheit. Mit derlei Versuchen
Friedrich Wilhelms, die Vergangenheit zu
beschwören, um der Gegenwart Sinn und
Ziel zu verheißen, war kein Staat zu machen,
überdies erlahmte der Reformeifer des
Königs schnell: Was so vielversprechend
sich anließ, blieb kurze Episode. Schon die
Auswahl seiner Minister und der Berater, mit
denen er sich umgab, erst recht aber die mit
der Berufung Schellings und Stahls an die
Berliner Universität verfolgte Absicht, „die
Drachensaat des Hegelianismus auszurotten“,
zeigte, dass nicht der Geist des Liberalismus,
sondern mit dem neuen, bald als
„Romantiker auf dem Thron“ verspotteten
könig die vorige Generation in Preußen zur
Herrschaft gelangt war. Friedrich Wilhelm
IV., der Gedankenwelt seiner Jugend verhaftet,
träumte von der Wiederherstellung des
mittelalterlichen Königtums, einem Reich unter
habsburgischer Führung und Preußen im
Amt des Reichsfeldherrn. Als eigentümliche
27

deutsche Staatsform galt ihm der Ständestaat,
in dem der König, lediglich beraten von
einer Vertretung der Stände, unbeschränkt
in seinem Gottesgnadentum herrsche.
Dass unter den bizarren politischen Ideen
Friedrich Wilhelms IV. kein Platz war für
den Gedanken einer Verfassung, verwundert
nicht, und kaum begann die bürgerliche
Opposition, insbesondere deren
Protagonisten: die Linkshegelianer, ermutigt
durch die nachsichtiger gehandhabten
Zensurbestimmungen, ihre Kritik an den
bestehenden Zuständen radikaler vorzutragen
und entschlossener die Forderung
eines modernen Staatswesens zu erheben,
kehrte der König rasch zu den bewährten
Repressalien des status quo ante zurück:
Die Zensur wurde wieder verschärft, Gedrucktes
konfisziert und missliebige Opponenten
ihrer Ämter enthoben.
Entschlossene Unterstützung erhielt diese,
fortan jeden Einspruch, jeden auf Überwindung
der traditionellen Herrschaftsverhältnisse
gerichteten Impuls rigoros unterdrückende
Politik durch die stärkste Gewalt des
europäischen kontinents, der – neben Preußen
und Österreich – dritten Signatarmacht
der Heiligen Allianz: Russland. Mit Recht
sah die bürgerliche Opposition der vierziger
Jahre in dem als Garanten für die Grundsätze
dieses Bündnisses sich begreifenden Zaren
Nikolaus I. die größte Bedrohung für alle
freiheitlich-demokratischen Bestrebungen,
denn allzu lebendig war noch die Erinnerung
an die 1831 von Russland mit äußerster Härte
erstickte polnische Revolution. Wagner
selbst komponierte, um seine Teilnahme am
Schicksal des polnischen Volkes auszudrücken,
1832, unter dem Eindruck der Berichte
polnischer Emigranten über die blutige Niederwerfung
der Aufstände eine Ouvertüre
mit dem Titel Polonia.
28
Wie groß die über seine Grenzen hinausstrebende
Macht Russlands, wie stark der
unmittelbare politische Einfluss des außer
mit Preußen auch mit Württemberg, Baden,
Mecklenburg-Schwerin, Oldenburg und
Sachsen-Weimar verwandschaftlich verbundenen
Zarenhauses auf Deutschland
war, wird exemplarisch daran deutlich, dass
auf den Protest Nikolaus I. gegen einen in
der Neuen Rheinischen Zeitung erschienen
Artikel des jungen Redakteurs Karl Marx der
preußische König das Erscheinen der Zeitung
umgehend verbot.
Hintergrund und Motiv für Wagners Entscheidung,
den Lohengrin mit der Epoche
Heinrich I. zu verknüpfen, war ihre in
zahlreichen formalen Entsprechungen der
politischen Konstellation einst und jetzt
sich manifestierender Aktualität, mithin
die Möglichkeit, durch das historische Paradigma
Einspruch zu erheben gegen die
schlechte Realität der Gegenwart.
Die Bedrohung des sich konsolidierenden
Deutschen Reiches durch die Ungarn im
10. Jahrhundert, jene „Drangsal, die deutsches
Land so oft aus Osten traf“, verwies
auf die aktuelle, von Russlands Hegemonieansprüchen
ausgehende Gefahr für das
ohnmächtig zersplitterte Deutschland und
dürfte von Wagners Zeitgenossen auch
in diesem Sinne gedeutet worden sein.
Gänzlich verfehlt ist es demnach – jedenfalls,
wenn es gilt, Intentionen des Werkes
nachzuspüren – Lohengrins Verheißung
„nach Deutschland sollen noch in fernen
Tagen des Ostens Horden siegreich nimmer
ziehn“, als chauvinistische Drohgebärde
oder gar als ästhetisch vermitteltes
Ressentiment Wagners gegen Slawen zu
interpretieren.
Michael von Soden
Lance Ryan, Heidi Melton

JUSTIN BROWN Dirigent
Justin Brown studierte an der Cambridge
University und in Tanglewood bei Seiji
Ozawa und Leonard Bernstein. Als Dirigent
debütierte er mit der gefeierten britischen
Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für
seine Programmgestaltung beim Alabama
Symphony Orchestra, wo er seit fünf Spielzeiten
Chefdirigent ist, wurde er mehrfach
ausgezeichnet. Gastengagements führten
ihn an renommierte Opernhäuser und
Orchester weltweit, in Deutschland u. a.
an die Bayerische Staatsoper München
und zu den Dresdner Philharmonikern.
Komplettiert wird sein Erfolg durch CD-Einspielungen.
Am STAATSTHEATER KARLS-
RUHE, wo er seit 2008 Generalmusikdirektor
ist, wurde Justin Brown für seine Dirigate
von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’,
Verdis und Strauss’ gefeiert.
In der Spielzeit 2011/12 übernahm er die
musikalische Leitung von Les Troyens,
Romeo und Julia auf dem Dorfe sowie von
zahlreichen Sinfoniekonzerten.
30
REINHILD HOFFMANN Regie
Reinhild Hoffmann studierte Tanz in karlsruhe
bei Eleonore Härdle-Munz und an
der Folkwang-Hochschule Essen bei Kutz
Jooss. 1978 gründete sie am Bremer Theater
ein eigenes Tanztheaterensemble, mit
dem sie später nach Bochum wechselte.
Seit 1995 arbeitet Reinhild Hoffmann freischaffend
als Choreografin, Tänzerin und
Regisseurin mit einem Schwerpunkt auf
dem Musiktheater. Zu ihren Inszenierungen
gehören u. a. Beat Furrers Begehren beim
Steirischen Herbst in Kooperation mit der
Ruhr-Triennale 2003, 2005 Isabel Mundrys
Ein Atemzug – die Odyssee an der Deutschen
Oper Berlin, die beide zur „Uraufführung
des Jahres“ gewählt wurden. Sie
inszenierte die Schweizer Erstaufführungen
von Salvatore Sciarrinos Die tödliche
Blume 1999 und Macbeth 2004, sowie 2007
Tristan und Isolde in Bremen und ist als
Pionierin der Tanzkunst mit einer Performance
Teil der Ausstellung Moments im
ZKM-Karlsruhe.

HARTMUT MEYER Bühne
Hartmut Meyer studierte Bühnenbild an der
Kunsthochschule Berlin-Weissensee. Seit
1981 verbindet ihn eine Zusammenarbeit
mit Frank Castorf, ab 1990 arbeitete er mit
Ruth Berghaus, u. a. für Pelleas und Melisande
an der Staatsoper Unter den Linden
Berlin und Der Freischütz in Zürich. Mit
Frank Castorf entstanden seit 1992 u. a. Die
Sache Danton, Die schmutzigen Hände und
Rheinische Rebellen. Seit 1994 entstanden
mit Andreas Homoki u. a. Don Giovanni in
Kopenhagen und Elektra in Basel sowie
1996 Tannhäuser mit Peter konwitschny.
Mit Reinhild Hoffmann erarbeitete er Don
Giovanni in Luzern und Odysee in Berlin.
Als eigene Stücke und Inszenierungen entstanden
1996 Das Geräusch an der Volksbühne
Berlin, Peerlboot in Aachen 1999,
und Haydns Die Schöpfung in Meiningen.
Seit 2002 ist Hartmut Meyer Professor an
der Universität der Künste Berlin und Leiter
der Bühnenbildklasse.
Folgeseiten Heidi Melton, Badischer Staatstopernchor
EMILY LAUMANNS Kostüme
Emily Rebecca Laumanns wurde 1981
in Siegen geboren. Nach dem Abitur
sammelte sie Erfahrungen am Theater
Siegen, am Schauspiel Bonn und dem
Deutschen Theater Berlin, wo sie unter
anderem mit Regisseuren wie Marc
Becker für Der zerbrochene Krug (2005)
und Jürgen kruse arbeitete. Von 2005 bis
2010 studierte sie an der Universität der
Künste Berlin Bühnenbild. Während dieser
Zeit gestaltete sie mit Miriam Salevic und
Roman Lemberg u. a. Mitleid nach Parsifal
2007, Pelleas und Melisande 2008 an der
Neuköllner Oper Berlin, mit Gastspielen im
Marktgrafentheater Erlangen, Berghain
Berlin und der Volksbühne am Rosa-
Luxemburg-Platz. Seit 2010 ist sie als freie
Bühnen- und Kostümbildnerin tätig, u. a.
für Gustav Ruebs Freischuss nach Der
Freischütz in Berlin 2011, in Frankfurt 2010
für Mutter Courage mit Robert Schuster
sowie in Köln für Sommernachtstraum –
ein Kinderstück.
31

34
RENATUS MESzAR Heinrich der Vogler
Der studierte kirchenmusiker war von 1992 bis 1995 Mitglied des NDR-
Rundfunkchores, bevor er 1995 als Bass ans Staatstheater Braunschweig
engagiert wurde. Seit der Spielzeit 2010/11 ist Meszar Ensemblemitglied
der Oper Bonn und wird mit Beginn der Saison 2012/13 fest ans STAATS-
THEATER KARLSRUHE wechseln.
LANCE RYAN Lohengrin
Lance Ryan gilt als einer der international erfolgreichsten Helden-Tenöre.
2010 war er bei den Bayreuther Festspielen unter Christian Thielemann
zu erleben und gastiert in diesem Jahr u. a. an der Berliner Staatsoper
und der Mailänder Scala. Bei den Bayreuther Festspielen 2013 wird er im
Jubiläums-Ring unter kirill Petrenko als Siegfried zu hören sein.
JOHN TRELEAVEN Lohengrin
Wagners Lohengrin führte den Tenor u. a. bereits an die Wiener Staatsoper
und an das Gran Teatro del Liceu Barcelona. Eine CD mit Wagner-
Recitals ist bei Oehms classics erschienen. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er
Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE und wird u. a. noch in
Beethovens Ix. Symphonie beim 8. Sinfoniekonzert zu erleben sein.
HEIDI MELTON Elsa von Brabant
Die Amerikanerin feierte Debüts an der Metropolitan Opera New York
und der Deutschen Oper Berlin. Sie ist Gewinnerin zahlreicher Preise
und Wettbewerbe. Seit der Spielzeit 2011/12 ist sie Ensemblemitglied am
STAATSTHEATER KARLSRUHE und singt in dieser Spielzeit nach der Didon
in Les Troyens noch die Marschallin in Der Rosenkavalier.
CHRISTINA NIESSEN Elsa von Brabant
Die Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Stipendien.
Seit der Spielzeit 2006/07 ist Christina Niessen am STAATSTHEATER
KARLSRUHE engagiert und war hier in großen Rollen zu erleben. Christina
Niessen steht in dieser Spielzeit nach Cassandre in Les Troyens noch als
Donna Elvira in Don Giovanni auf der Bühne.
JACO VENTER Friedrich von Telramund
Seit 2004 war der Südafrikaner am Nationaltheater Mannheim engagiert,
bevor er zu Beginn dieser Spielzeit als festes Ensemblemitglied ans
STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Er singt hier u. a. Rigoletto in
Verdis gleichnamiger Oper, Scarpia in Tosca und Marti in Romeo und Julia
auf dem Dorfe.
SUSAN ANTHONY Ortrud
Susan Anthony war bereits zwei Mal von der Zeitschrift „Opernwelt“
als „Sängerin des Jahres“ nominiert: für ihre Interpretation der Maria in
Richard Strauss‘ Friedenstag in Dresden und für die Rolle der Genievre in
Le Roi Artus von Ernest Chausson. In dieser Spielzeit gibt sie am STAATS-
THEATER KARLSRUHE ihr Debüt als Ortrud in Lohengrin.

SEUNG-GI JUNG Heerrufer des Königs
Der Südkoreaner gewann u. a. die „International Competition Montserrat
Caballé“ in Zaragoza und die „International Competition Ottavio Ziino“
in Rom. Seit der Spielzeit 2011/12 ist er Mitglied des Opernensembles am
STAATSTHEATER KARLSRUHE und singt hier u. a. Germont in La Traviata,
die Titelpartie in Rigoletto und Manz in Romeo und Julia auf dem Dorfe.
ARMIN KOLARCzYK Heerrufer des Königs
Ab 1997 war Armin kolarczyk zunächst am Theater Bremen engagiert,
bevor er 2007 ans STAATSTHEATER kARLSRUHE wechselte. Seine neueste
CD mit Schuberts Schwanengesang ist vor kurzem erschienen. Armin
Kolarczyk ist in dieser Spielzeit u. a. als Schwarzer Geiger in Romeo und
Julia auf dem Dorfe sowie als Graf Oskar in Ritter Blaubart zu hören.
MASAMI SATO Erster Edelknabe
Die Sopranistin sang zunächst im NDR-Chor, bevor sie 2001 in den BADI-
SCHEN STAATSOPERNCHOR wechselte. 2011 war sie als Solistin im Rahmen
der NachtKlänge zu hören und sang die „Blumen-Arie“ aus der Oper
Die Schneekönigin. Zur Zeit ist sie in Romeo und Julia auf dem Dorfe als
Pfefferkuchenfrau, erste Bäuerin und Schlankes Mädchen zu erleben.
CAMELIA TARLEA Erster Edelknabe
Die Sopranistin gastierte vor Kurzem als Erster Knabe in Die Zauberflöte
und Erste Kinderstimme in Die Frau ohne Schatten als an der Deutschen
Oper am Rhein. Seit 2011 ist sie Mitglied im BADISCHEN STAATSOPERN-
CHOR. In Romeo und Julia auf dem Dorfe singt sie Das Schlanke Mädchen.
MAIKE ETzOLD Zweiter Edelknabe
Seit 2001 ist Maike Etzold Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES
und erarbeitete sich seither regelmäßig solistische Partien. In dieser
Spielzeit singt sie u. a. Blanche in Offenbachs Ritter Blaubart sowie
Pfefferkuchenfrau und erste Bäuerin in Romeo und Julia auf dem Dorfe.
ULRIKE GRUBER Dritter Edelknabe
Die Mezzosopranistin studierte in Salzburg und Leipzig und hat sich durch
langjährige Chor- und Ensembletätigkeiten ein breites Repertoire erarbeitet.
Seit 2005 ist sie Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES und
singt in dieser Spielzeit u. a. Isaure in Ritter Blaubart.
UTA HOFFMANN Dritter Edelknabe
Die Mezzosopranistin studierte in Frankfurt a. M. Gesang und ist seit der
Spielzeit 1989/90 im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR engagiert. Sie
übernahm mehrere solistische Aufgaben und war zuletzt 2011 in Le nozze
di Figaro im Mädchenduett zu hören. Neben der Oper widmet sie sich in
Konzerten dem Lied- und Oratoriumsgesang.
Folgeseiten Heidi Melton, Lance Ryan
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UNzU LEE-PARK Vierter Edelknabe
Unzu Lee-Park studierte an der Musikhochschule in Detmold und Würzburg.
Seit 1997 ist sie im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR und war hier
bereits u. a. in den Rollen der Rosa in Il Campanello, als Edelknabe in
Lohengrin und als 2. knappe in Parsifal zu sehen. In dieser Spielzeit steht
sie u. a. als Rosalinde in Ritter Blaubart auf der Bühne.
CHRISTIANE LÜLF Vierter Edelknabe
Die Altistin studierte Gesangspädagogik und Gesang in Detmold. Nach
einem Lehrauftrag für Gesang und Stimmbildung an der Universität Dortmund
sowie ersten Opernchortätigkeiten an den Städtischen Bühnen
Münster wechselte sie 1991 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR.
In dieser Spielzeit ist sie zudem als Rosalinde in Ritter Blaubart zu hören.
DORU CEPREAGA Erster Brabantischer Edler
Der rumänische Tenor studierte Violine und Gesang in seiner Heimat, bevor
er 1992 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR wechselte. Hier war
er in mehreren Solopartien zu erleben, u. a. als Don Riccardo in Verdis
Ernani, Flavio in Vincenzo Bellinis Norma, Sir Bruno Roberton in I Puritani,
Sascha in Anatevka und Tschang in Lehárs Das Land des Lächelns.
KS. JOHANNES EIDLOTH Erster Brabantischer Edler
2004 sang der Tenor den Ersten Gralsritter in Parsifal unter Kent Nagano
im Festspielhaus Baden-Baden und in Dessau. Seit 1994 ist er Mitglied des
BADISCHEN STAATSOPERNCHORES, wo ihm 2010 der Titel „kammersänger“
verliehen wurde. In dieser Spielzeit ist er außerdem als Possenreißer und
Armer Hornist in Romeo und Julia auf dem Dorfe zu erleben.
PETER HERRMANN Zweiter Brabantischer Edler
Peter Herrmann absolvierte neben einem Gesangsstudium in Frankfurt
und Karlsruhe eine Ausbildung zum Tontechniker. Nach langjähriger Tätigkeit
im Tonstudio Hammerwerk in karlsruhe wechselte er 1999 als Tenor in
den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR.
THOMAS KRAUSE Zweiter Brabantischer Edler
Nach seinem Gesangsstudium in Berlin war Thomas Krause als Tenor im
Berliner Rundfunkchor tätig. Es folgten Engagements an den Opernhäusern
Halle und Leipzig, bevor er 1982 Soloengagements als lyrischer Tenor
und Charaktertenor u. a. am Theater Dessau annahm. Seit 1991 ist er
Mitglied des BADISCHEN STAATSOPERNCHORES.
MARCELO ANGULO Dritter Brabantischer Edler
Marcelo Angulos Karriere begann als Solosänger in Ecuador. Nach Abschluss
seines Studiums in Deutschland war er neben zahlreichen Soloauftritten
zunächst Chormitglied am Theater Lübeck, seit 2001 ist er im
BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. In dieser Spielzeit singt er außerdem
den Karussellmann und Ersten Bauern in Romeo und Julia auf dem Dorfe.

WOLFRAM KROHN Dritter Brabantischer Edler
Seit 1998 ist der Bass im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR. Seine Ausbildung
zum Diplom-Opernsänger genoss er in Hannover. Nach dem Studium
sang er zunächst im NDR-Rundfunkchor, danach folgten Engagements
u. a. in Bayreuth. Solo-Engagements führten ihn außerdem nach Ludwigshafen,
Braunschweig und Würzburg.
ALExANDER HUCK Vierter Brabantischer Edler
Nach der Gesangsausbildung und dem Besuch der Opernschule in Karlsruhe
ist Alexander Huck seit 2000 Mitglied des BADISCHEN STAATS
OPERNCHORES. Seit 2004 ist er in vielen solistischen Partien zu hören, in
dieser Spielzeit u. a. als Schießbudenmann, Zweiter Bauer und Buckliger
Bassgeiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe.
ANDREAS NETzNER Vierter Brabantischer Edler
Andreas Netzner studierte Gesang in St. Petersburg. Beim Bundeswettbewerb
„Esenins Lieder“ gewann er den 2. Preis und war Stipendiat beim
Wagnerstimmenwettbewerb in Bayreuth. Seit 2010 ist er im BADISCHEN
STAATSOPERNCHOR, wo er u. a. als Schießbudenmann, Zweiter Bauer
und Buckliger Bassgeiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe zu hören ist.
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BILDNACHWEISE
UMSCHLAG &
SzENENFOTOS Jochen Klenk
TExTNACHWEISE
Nicht gekennzeichnete Texte sind
Originalbeiträge für dieses Heft von
Tina Hartmann.
S. 16–19 aus: Carl Dahlhaus, Richard
Wagners Musikdramen, Reclam 1996
S. 22–25 aus: Michael von Soden, Von den
Schwierigkeiten, Wagners Lohengrin zu
verstehen, Insel, 1980
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
IMPRESSUM
HERAUSGEBER
STAATSTHEATER KARLSRUHE
GENERALINTENDANT
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
CHEFDRAMATURG
Bernd Feuchtner
OPERNDIREKTOR
Joscha Schaback
REDAKTION
Tina Hartmann, Daniel Rilling
KONzEPT
DOUBLE STANDARDS BERLIN
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Danica Schlosser
DRUCK
medialogik GmbH, Karlsruhe
STAATSTHEATER KARLSRUHE 11/12
Programmheft Nr. 49
www.staatstheater.karlsruhe.de
WAR ICH zU DEINEM STREITER
AUSERLESEN, HAT LIEBE MIR zU
DIR DEN WEG GEBAHNT
40 Lance Ryan

UM KAMPF FÜR EINE
AGD zU STEHN,
ER SCHWERE KLAGE
NGETAN,
IN ICH GESANDT.
UN LASST MICH SEHN,
B ICH zURECHT SIE
REFFE AN!