Verona - Hamburg Ballett

BALLETT PREMIERE
›LE SACRE DU PRINTEMPS‹BALLETTSCHULE
Die Rückkehr zum Körper
Vaslaw Nijinskys »Le Sacre du Printemps« in der Rekonstruktion
von Millicent Hodson und Kenneth Archer
■ In einem Augenblick visionärer Kraft schreibt
Vaslaw Nijinsky an Igor Strawinsky: »Ich weiß,
dass ›Le Sacre du Printemps‹ einmal sein wird,
wenn alles so ist, wie wir es beide wollen. Für einige
wird es neue Horizonte öffnen, riesige Hori -
zonte, durchflutet von verschiedenen Strahlen
der Sonne. Die Menschen werden neue und an -
dersartige Farben und Linien sehen, alles ist
fremd, unerwartet und schön.« »Le Sacre du
Prin temps« ist ein Mysterium rituellen Zu -
schnitts. Das Werk rührt aus einem Traum, der
Igor Strawinsky umwehte, gründend in einem
vorzeitlichen slawischen Ritus. Der Komponist
sah ein junges Mädchen – später die auserwählte
Jungfrau – umkreist von weisen Männern, den
Ahnen. In zunehmenden ekstatischen Bewegun -
gen tanzt sich das Mädchen in den Tod und opfert
sich dem Frühling. Mit Nijinskys »Sacre«-Cho -
re ografie wird oft eine Rückkehr zum Körper verbunden.
In einer ausführlichen Besprechung
einige Monate nach der Pariser Uraufführung
1913 heißt es bei Jacques Rivière: »Die Ecken und
Brüche in der Choreografie sind dazu da, um der
Emotion, die von der Musik eingefangen und
festgehalten wird, die Flucht aus dem Körper zu
verstellen«.
Nach Jahren intensiver Bemühungen und
For schungen feierte Vaslaw Nijinskys »Le Sacre
du Printemps« am 30. September 1987 seine Wie -
deraufführung durch das Joffrey Ballet in Los
Angeles. Dass Nijinskys verloren geglaubte Cho -
reo grafie vierundsiebzig Jahre nach seiner Ur auf -
führung wieder auf die Bühne kam, ist vorrangig
dem Enthusiasmus und Engagement der
amerikanischen Tanzhistorikerin und Choreo -
gra fin Millicent Hodson und dem britischen
Probenfotos mit Millicent Hodson und Kenneth Archer und dem Ensemble
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Kunsthistoriker Kenneth Archer zu verdanken.
1979 begann Millicent Hodson, die gerade an
ihrer Doktorarbeit schrieb, mit ihrer umfangreichen
Recherche, zu der auch das Befragen von
Augenzeugen gehörte. Sie interviewte Léonide
Massine, Mitglieder der Nijinsky-Familie und
Zu schauer, die 1913 die skandalträchtige Produk -
tion in Paris erlebt hatten. Kenneth Archer be -
fragte den Sohn des damaligen Ausstatters
Nicholas Roerich und zahlreiche weitere Mitar -
beiter im Umkreis der Ballets Russes, darunter
auch Boris Kochno, Diaghilews rechte Hand.
An vielen Orten der Welt wurden die For -
schungen weiter betrieben, so auch in London,
wo die ersten Proben von Nijinskys Ballett stattgefunden
hatten. »Meine Reise an die Themse
war eine Rückkehr zum Ursprung,« erinnert sich
Millicent Hodson. »Die einzig erhaltenen Inter -
views mit Nijinsky über ›Le Sacre‹ findet man in
der englischen Presse während der Zeit der Ent -
stehung und im Umfeld der Londoner Premiere.
1979 lebte noch Marie Rambert, die seinerzeit von
Diaghilew vermittelt wurde. Sie hatte Nijinsky
während seiner Arbeiten an ›Sacre‹ assistiert.« Sie
half ihm, die komplizierten Counts festzulegen
und diese in der Arbeit mit den Tänzern zu verankern:
»Schließ lich überstand sie die bisher einzigartige
Feuerprobe in der Ballettgeschichte. Für
mich ist sie die Geburtshelferin dieser Produk -
tion, seine Vertraute und seine erste Verteidi -
gungs linie ge genüber den aufgebrachten Tän -
zern, die natürlich eine völlig andere Technik
gewohnt waren.«
Hodson berichtet, wie sie im Interview mit
der Ballettlegende im April 1979 einen Film ab -
spielte, der die Massine-Version zeigte, um ihre
Erinnerungen zu reaktivieren und ihre Gedanken
aus der Differenz zur gezeigten Version aufzufrischen:
»Als wir den Film sahen, schüttelte sie ihre
Hände und stand auf. Mit der unglaublichen Gran -
dezza ihrer neunzig Jahre begann sie, Nijinskys
Körperhaltung zu demonstrieren, während sie
gleichzeitig einige Takte von Strawinskys Musik
sang.« Gestenreich erklärte Marie Rambert, so
Hodson, die Basis der Choreografie sei die Hal -
tung mit eingedrehten Füßen: »Gebeugt. Fra -
gend, zweifelnd. Und die Fäuste – nicht mit Kraft,
nicht Kraft zeugend, einfach noch nicht geöffnet.
Er nannte das ›kuluchi‹. Das ist eine Verklei ne -
rungsform und meint Fäustchen. Das war eine
der Posen, und in denen sollte man tanzen! Wenn
sie mit diesen Füßen einwärts springen sollten«,
so erklärte es die alte Dame, während sie die
Haltung zeigte. »Es war sehr schwer, die Position
zu halten, noch dazu, weil sie sich fürchterlich
schwere Rhythmen merken mussten. Es war eine
Tortur.«
ANDRÉ PODSCHUN
fotos: holger badekow