Schatten des imaginären Museums - Albertina

Maren Gröning 

Schatten des imaginären Museums 

Die Albertina und die Fotografie im 19. Jahrhundert 

Reproduktion und Original in der Sammlungssystematik 

der Wiener Albertina 

Es wäre vielleicht etwas zuviel gesagt, wenn man 

behaupten wollte, die Albertina hätte als Museum 

von Reproduktionen angefangen. Denn ihr Gründer, 

Albert von Sachsen-Teschen (1738 – 1822), 

muß etwa gleichzeitig, während seiner Statthalterschaft 

in Ungarn, 1766 bis 1780, sowohl mit dem 

Aufbau seiner Sammlung von Druckgrafiken – 

„multiples“ – als auch seiner Sammlung von 

Zeichnungen begonnen haben. 1 

Dennoch war es zunächst das Medium der 

Druckgrafik, in dem sich die im Wesentlichen bis 

heute gültige Sammlungssystematik der Albertina 

programmatisch konstituierte. So überreichte der 

Genueser Adelsmann und seinerzeit anerkannte 

Kunstkenner Giacomo Durazzo Albert von Sachsen-Teschen 

1776 einen ersten exemplarischen 

Stock von zirka 1000 Stichen zusammen mit einem 

Programmtext, der in seinem Auswahlkonzept 

buchstäblich eine „Storia pratica della Pittura, e 

dell’ Intaglio dal ristabilimento delle Bell’ arti sino 

a nostri giorni“, eine „Praktische Geschichte der 

Malerei und der Stecherkunst von der Wiederherstellung 

der Schönen Künste bis in unsere Tage“ 

avisierte. 2 

Durazzo, den Albert von Sachsen-Teschen persönlich 

mit einem entsprechenden Auftrag versehen 

hatte, brachte damit ganz in aufklärerischem 

Geist und im Geist einer durch Johann Joachim 

Winckelmann neu etablierten historisch-kritischen 

Kunstwissenschaft entscheidende Impulse für die 

Verwirklichung der Albertina als rational und fortschrittlich 

durchdachtes Sammlungsmodell ein. 

Zusammen mit der fast gleichzeitig nach analogen 

Gesichtspunkten durch Christian von Mechel reor- 

ganisierten und 1781 im Oberen Belvedere in Wien 

eröffneten Kaiserlichen Gemäldegalerie wurde die 

Albertina zu einer international bedeutenden Stätte 

moderner Museumspolitik und nicht zuletzt zu einer 

wichtigen Basis für die spätere Entwicklung 

der Wiener kunstgeschichtlichen Schule. 3 

Schon um 1700 war von Seiten kennerschaftlicher 

Kunsttheoretiker im Vorgriff auf Durazzos 

„Storia pratica“ besonders mit den Medien von 

Zeichnung und Druckgrafik der Anspruch auf die 

Verfügbarkeit einer überdurchschnittlichen Fülle 

und Vielfalt von stilkritischen Vergleichsmöglichkeiten 

konnotiert worden. 4 Es ist bereits derselbe 

Anspruch, der später für André Malraux einen, 

vielleicht sogar den zentralen Wert des aus fotografischen 

Reproduktionen requirierten „Imaginären 

Museums“ ausmachen sollte. „Im Louvre gab es 

mehr charakteristische Werke, als auch der gebildetste 

Liebhaber im Geist festzuhalten vermochte; 

heute deren mehr als im größten Museum der 

Welt“, so Malraux. 5 Das statistische Profil der Albertina, 

die Anzahl der allein binnen der Lebensspanne 

Alberts von Sachsen-Teschen akkumulierten 

Objekte von in toto zirka 203.000 bis 213.000 

Blättern verdient daher durchaus Beachtung. Fast 

erwartungsgemäß spricht zugleich das Zahlenverhältnis 

der Zeichnungen von zirka 13.000 Stücken 

gegenüber den 190 bis 200.000 Druckgrafiken für 

sich. 6 

Ohne diese eminente Disproportion ganz außer 

acht lassen zu können, soll uns jedoch ein anderes 

Phänomen hier eigentlich beschäftigen, das eine 

bemerkenswerte Erweiterung der mit Conte Durazzo 

begründeten Sammlungssystematik der Albertina 

bedeutet. 

Es hatte bereits bei Durazzo Ansätze gegeben, 

die Reproduktionsgrafik von der Abteilung der 

3

Druckgrafik abzuspalten, was einem heute selbstverständlich 

vorkommen muß. Man bedenke, daß 

eine solche Abspaltung sich ohnehin aus der parallelen 

Ordnung der Zeichnungen und der Drucke 

nach dem neuen kunstgeschichtlichen Prinzip der 

Fächerung der Blätter einerseits in Gruppen von regional 

einheitlich erscheinenden (z.B. bolognesischen, 

deutschen, französischen etc.) „Schulen“, 

andererseits (sofern zu eruieren) der streng chronologischen 

Reihung nach den Geburtsdaten der betreffenden 

Künstler ergeben mußte, worin eine geteilte 

Autorenschaft letztlich nicht vorgesehen war. 

Als dann Adam Bartsch, der überragende Grafikexperte 

der Zeit, in seiner 1820 publizierten Programmschrift 

Ueber die Verwaltung der Kupferstichsammlung 

der K. K. Hofbibliothek, die er als 

Hauptkustos betreute, unter dem Titel des „Peintre- 

Graveur“ mit dieser Trennung von Reproduktionsgrafik 

und Orignalgrafik ernst machte, entfaltete er 

sein Modell jedoch auf eine keineswegs reibungslose 

Weise. Ausgerechnet am ganz paradigmatischen 

Fall eines Reproduktionsgrafikers exemplifizierte 

Bartsch nämlich seine Vorstellung von der 

Eigenständigkeit des „Peintre-Graveur“. Dies war 

der Begriff, in den Bartsch die Idee der Originalgrafik 

faßte. „Kupferstiche“, so schrieb er 1820, 

„welche von einem Mahler und einem Stecher herrühren, 

deren beyde ihr eigenes Oeuvre haben, 

müssen in jenes des Kupferstechers und nicht des 

Mahlers eingestaltet werden. Z.B. ein nach Raffael 

gestochenes Blatt von G. Edelinck, dürfte eher bei 

ersterem als bei letzterem fehlen, und das Werk des 

Kupferstechers würde den Vorzug erhalten.“ 7 

Zum Schlüsselbegriff: „deren beyde ihr eigenes 

Oeuvre haben“, sei hier nur versichert, daß es sich 

bei Gérard Edelinck um einen durchaus professionellen 

und keineswegs etwa bloß gelegentlichen 

Pariser Reproduktionsstecher des späten 17. Jahrhunderts 

handelt. 

Der reine Linienstich als „vervielfältigende Kunst“ 

Es ist diese ungewöhnliche, wenn nicht paradoxe 

Würdigung der Reproduktion, als deren Basis wir 

im folgenden eine sich spätestens zu Bartschs Zeit 

stark etablierende hierarchische Wertung der dem 

Grafiker zur Verfügung stehenden Reproduktionstechniken 

zu diskutieren haben, und an deren Spitze 

das Ideal eines reinen Linienstichs steht. Denn 

ihm wird dann im 19. Jahrhundert buchstäblich der 

4 

widersprüchliche Titel einer „vervielfältigenden 

Kunst“ zuteil. Wir werden die Haltbarkeit bzw. 

auch symptomatische Aussage dieser Position im 

Blick auf Moritz Thausings einschlägigen Aufsatz 

„Kupferstich und Photographie“ von 1866 näher zu 

prüfen versuchen. 8 Thausing (1838 – 1884) wirkte 

1868 – 1876 als Leiter und seit 1876 bis zu seinem 

Tod als Direktor der Albertina. Wenn seine Streitschrift 

von 1866 in ihrer Radikalität auch nur mit 

bestimmten Einschränkungen die Haltung der 

Sammlung zu den epochalen Neuerungs-, wenn 

nicht Subversionskräften der Fotografie während 

des 19. Jahrhunderts vertreten kann, provoziert sie 

doch eben aufgrund ihrer kompromißlosen Argumentation 

eine Vorausschau auf die spätere Frage 

der „Museumswürdigkeit“ der Fotografie. 

Um einen charakteristischen Einblick in die Hintergründe 

der Entwicklung der Linienstichtechnik 

als Paradigma einer „vervielfältigenden Kunst“ zu 

erhalten, bietet sich die historische Diskussion an, 

die von britischen Reproduktionsstechern nach der 

Gründung der Londoner Königlichen Kunstakademie 

1769 wegen ihres Anspruchs auf Anerkennung 

als Vollmitglieder, d.h. traditionell als „freie Künstler“, 

einsetzte. Ob eine solche Auseinandersetzung 

gleichzeitig analog auch auf dem Kontinent geführt 

wurde, kann hier nicht beantwortet werden. Dank 

der beachtenswerten Dissertation von Anne Peters 

über die Handzeichnungenreproduktionen Francesco 

Bartolozzis stellt sich die Situation der englischen 

Kupferstecher um 1800 jedenfalls besonders 

klar dar. 9 

In Peters’ zitierter Dissertation zeigt sich als 

wichtiger äußerer Anstoß der programmatischen 

Erhebung des Linienstichs zum Symbol einer „vervielfältigenden 

Kunst“, daß die Royal Academy 

den aus Italien 1764 nach England zugewanderten 

Francesco Bartolozzi (1728 – 1815) auf einem etwas 

dubiosen Umweg 1769 in den Kreis ihrer ersten 

Würdenträger aufnahm, indem sie ihren 

Günstling geflissentlich unter dem Titel eines Malers 

approbierte, obwohl Bartolozzi (abgesehen davon, 

daß er „Ausländer“ war) bis dahin weder an 

Gemälden noch übrigens an Zeichnungen etwas 

Erhebliches vorzuweisen hatte. Allerdings ragte er 

durch sein persönliches reproduktionstechnisches 

Können wie zugleich seine Unbefangenheit, mit 

der er sich der neuesten Verfahren der Gemäldeund 

speziell auch der Handzeichnungenreproduktion 

im Sinne einer möglichst anschmiegsamen, im 

Ernstfall sogar fast bis zur Selbstaufgabe reichen-

den Wiedergabe der Originale bediente, unter den 

zeitgenössischen Kollegen gewiß auffällig hervor. 

Unter dem formalästhetisch außerordentlich stark 

ausgeprägten Blick seiner Kritiker von der Partei 

der Linienstecher war Bartolozzis überdurchschnittliche 

Bereitschaft zu einer quasi mechanischen 

Anpassung an die Physiognomie des Originals 

vor allem in einem dialektischen Gegensatz 

von harten „grafischen“ und weichen „malerischen“ 

Zügen zu beobachten, wobei die Favorisierung 

des „pittoresken“ Sujets bzw. Stils, in England 

während des späten 18. Jahrhunderts besonders 

durch eine gesteigerte Kultur der Landschaftskunst 

präsent, zusätzlich den Verdacht modischer 

Gefälligkeit erregen konnte. Assoziierte man das 

„pittoreske“ Gesicht des Originals auf dem Gebiet 

der Handzeichnung speziell mit dem Konzept der 

„Skizze“, etwa als Eindruck einer entwerfenden 

Vorwegnahme der Höhepunkte malerischer Bildeffekte, 

so stieß man sogar geradewegs auf die Notwendigkeit 

einer vollständigen Faksimilierung. 

Mußten Skizzen doch wegen der ausnehmenden 

Spontaneität und Sensibilität ihrer zeichnerischen 

Aussage beim Nachvollzug durch eine fremde 

Hand jede Abweichung, jedes Zögern sofort spürbar 

werden lassen. Die (manuelle) Reproduktion 

von Handzeichnungen, gesehen und gedacht als 

Skizzen, verkörperte dann erst recht den paradigmatischen 

Fall jenes Druckgrafikers als „man of no 

genius, – servile copier“, dessen Rolle die Linienstecher 

unter keinen Umständen spielen wollten. 10 

Die Programmatiker des „line-engraving“ definieren 

sich im Gegensatz dazu geflissentlich als 

„Übersetzer“, „Interpreten“, „Kommentatoren“, 

um den Spielraum ihres kreativen Potentials zu signalisieren. 

Sie gehen auf deutlich medientheoretischer 

Basis davon aus, daß sich die „Sprache“ des 

Originals, im speziellen die Sprache der Malerei, 

grundsätzlich von ihrer grafischen Sprache unterscheidet. 

Um dieser Idee Nachdruck zu verleihen, 

wechseln sie mit besonderer Vorliebe auf die Diskursebene 

der Skulptur als klassische bzw. akademiewürdige 

Kunstform. „Engraving may be defined 

as a mode or species of Sculpture – performed 

by incision“, so John Landseer in seinen Lectures 

on the Art of Engraving von 1807. 11 Es geht wahrscheinlich 

dabei jedoch nicht allein, wie man meinen 

könnte, um die Beobachtung des grafischen 

Elements als eines reliefhaften Einschnitts in die 

Druckplatte. Es geht also nicht nur etwa um eine 

triviale Aufrasterung der Farben der Malerei als 

Halbtöne – wie ja später in der fotomechanischen 

Autotypie. Ebenso wichtig, wenn nicht von erstrangiger 

Relevanz, erscheint die dreidimensionale 

Gegebenheit des skulpturalen Objekts, dessen eigene 

Grenzen die Fläche eines gesetzten Bildfeldes 

stets negieren. Die Vermeidung der direkten infrastrukturellen 

Ordnung einer solchen Bildebene 

zeigt sich auch am Wunsch der Reduktion einfacher 

Gegenstandsumrisse im Linienstich, welche 

vielmehr möglichst indirekt, nach Adam Bartschs 

Worten von 1820 allein durch „die Schattierungen 

selbst ausgedrückt“ werden sollen. 12 Das heißt, die 

Dinge sollen im Helldunkel ihrer wechselnden 

„malerischen“ Unterscheidung im Prinzip weniger 

gezeichnet als modelliert werden, wobei das skulpturale, 

oder wie man hier vielleicht deutlicher sagen 

könnte: das statuarische Element, zugleich in 

einer plastischen Vereinfachung und Straffung der 

Vielfalt und Fülle der möglichen Umrisse eines 

malerischen „Flecks“ beschworen wird. Beobachtet 

man schließlich die „Lineamente“ (Bartsch) der 

zugehörigen Parallel- und Kreuzschraffuren im 

Aufbau dieses grafischen Systems sozusagen makroskopisch, 

so spürt man den rundplastischen 

„Griff“ auch im nahsichtigen Detail der mehr oder 

weniger tief einschneidenden bzw. spitz ansetzenden 

Akzentuierung der Mitten und Enden der Linien. 

Da die Linienstecher ja freilich immer noch 

in denselben typischen Raum- bzw. Formgrenzen 

wie die Malerei (bzw. die Zeichnung) arbeiten, ist 

ihr skulpturales Denken natürlich eminent imaginär 

vermittelt. Im Hintergrund könnte aber zugleich 

als besondere Konsequenz ihrer „übersetzenden“ 

Auffassung des Originals die Erfahrung 

mit einer regelrechten Beobachtungs-Technik stehen, 

nämlich mit der Möglichkeit der rationalen 

Kontrolle malerischer (oder zeichnerischer, grafischer) 

Gegenstandsabbildungen durch eine zentralperspektivische 

Konstruktion. 

Wir möchten diese Möglichkeit hier hypothetisch 

gerne ausdrücklich erwägen, nicht nur, weil 

sich die Zentralperspektive als mathematisch gestütztes 

Visualisierungsverfahren in die wissenschaftliche 

und empiristische Stimmung des aufklärerischen 

Geistes der Zeit einbetten läßt, in der 

sich die englischen Linienstecher als Anwärter auf 

eine freie, höhere und intellektuell „sprechende“ 

Kunst zu positionieren versuchten. Wir würden 

dann gerade auch ihrem oberflächlich betrachtet 

paradoxen Diskurs im Hinblick auf die Zentralperspektive 

an einer quasi kunstneutralen Stelle das 

5

Gewicht verleihen, das der doch beachtlichen Dauer 

ihres konservativen Anliegens unter dem Titel 

einer „vervielfältigenden Kunst“ während des ganzen 

19. Jahrhunderts gerecht werden kann. Die 

Zentralperspektive würde als Rahmen, der die Dinge 

im allgemeinen „wie von außen“ zu sehen gibt, 

im speziellen auch die logische Beziehung der Linienstecher 

auf die typische Außenorientiertheit 

motivieren, in der die Skulptur ihre eigene Ästhetik 

entwickelt. 13 Darüber hinaus könnte sie helfen, einen 

besonders schwierigen, aber interessanten 

Sprung in der Argumentation der Linienstecher zu 

überbrücken. Im Spiegel von Anne Peters’ Darlegungen 

läuft nämlich mit dem Bestreben der Linienstecher, 

sich technisch an die Skulptur zu assimilieren, 

der auf derselben logischen Ebene keineswegs 

zwingende Gedanke parallel, die repräsentative 

Aussage des Originals gleichsam destillieren 

zu müssen, wobei sich dieser Gedanke charakteristischerweise 

wieder auf das Problem des 

zeichnerischen Konzepts der Vorlage zuspitzt. „It is 

not the painter’s sketch“, so John Landseer, „that is 

most desirable to multiply, but his finished performances.“ 

14 Die Assoziation mit dem Instrument 

der Zentralperspektive wäre daher andererseits geschaffen, 

mit deren struktureigener Darstellungspotenz 

auch noch einmal nachdrücklich das historische 

Ansehen der Skulptur als paradigmatisches 

Medium klassisch-akademischer Kunstwerke ins 

Gedächtnis zu rufen. 

Und nicht zuletzt berühren wir mit der Zentralperspektive 

das optische Denken der Fotografie. 

Moritz Thausings Aufsatz „Kupferstich und Photographie“ 

Es ist fast zu bedauern, daß die kritische Einstellung 

zur Fotografie, die Moritz Thausing noch vor 

seinem Antritt als Leiter der Albertina in seinem 

Aufsatz „Kupferstich und Photographie“ 1866 15 

dokumentierte, im Grunde sehr eng an seine Person 

gebunden blieb, während die Albertina als 

überindividuelle Institution sogar schon mehrere 

Jahre zuvor eine durchaus vitale Beziehung zu dieser 

neuen Bildtechnik aufgenommen hatte – zur 

Fotografie, allerdings ziemlich deutlich eingeschränkt, 

als nüchterner, „mechanischer“ Reproduktion. 

Wir werden im folgenden noch die historische 

Wichtigkeit dieser Beziehung zu illustrieren 

haben, die sich auf eher pragmatische Weise vor 

6 

allem um die Publikation der Handzeichnungen 

der Sammlung als deren wissenschaftlich und aber 

auch bildungsgeschichtlich seinerzeit (und eigentlich 

bis heute) eminent favorisierten Bestand drehte. 

Moritz Thausing beharrte in seiner Kritik im 

Unterschied zu vielen seiner Zeitgenossen, die der 

Fotografie zwar keine künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten, 

aber doch einen eminenten Nutzen 

als neutrales Vervielfältigungsverfahren zugestanden, 

darauf, sogar diese Qualität in Frage zu stellen. 

Es erweist sich bei Thausing dann übrigens 

gerade die Wiedergabe von Zeichnungen, die speziell 

im Vergleich mit Gemälden wegen ihrer koloristisch 

relativ weit reduzierten Aussage für die damals 

noch unvollständige Farbsensibilität der Fotografie 

entsprechend geringere Widerstände enthielt 

und ihr als Reproduktionstechnik wohl auch 

dadurch ziemlich schnelle Erfolge im kunst- und 

kunstgeschichtlich interessierten Publikum bescherte, 

als besonders auffälliges Motiv, seinen 

Diskurs über die Bemerkung der damaligen rein 

technologischen „Kinderkrankheiten“ der Fotografie 

hinaus ganz entschieden auf deren „innere“ 

konzeptuelle Unfähigkeit zu einer ästhetisch adäquaten 

Leistung hin auszudehnen. Im Blick auf 

dieses spezielle Motiv und durch die konsequente, 

wiederholte Betonung rein konzeptuell definierter 

Schwächen der Fotografie möchten wir es hier wagen, 

Thausings Kritik als stellvertretendes Symptom 

einer strukturell bedingten, unterschwelligen 

Aufmerksamkeit der Albertina auszulegen: Thausing 

wandte sich damit, freilich ex negationis, in 

viel unmittelbarerer Weise, als es die zwar umfangreiche, 

aber konzeptuell eben sehr oberflächliche 

Produktion an fotografischen Wiedergaben 

von Originalen der Sammlung im 19. Jahrhundert 

zeigt, den kreativen Gestaltungskräften der Fotografie 

zu. 

So möchten wir hier eine etwas genauere Betrachtung 

seines Aufsatzes von 1866 vorziehen, bevor 

wir auf das quasi statistische Verhalten der Albertina 

zur Fotografie im 19. Jahrhundert zu sprechen 

kommen. Mit den vielfältigen und, unserer 

Meinung nach, durchaus spannenden Dimensionen 

von Thausings Position müßte dann eigentlich 

auch, zumindest in Thausings Fall, dem Vergleich 

zwischen „Kupferstich und Photographie“ eine 

medientheoretisch bedeutendere Kompetenz zugeschrieben 

werden als es Wolfgang Kemps Diagnose, 

hierbei wäre es „noch nicht um ein Eindringen

in die grundverschiedenen Naturen der betrachteten 

Medien“ gegangen, bisher nahelegte. 16 

Man darf erinnern, daß die Diskussion, in die 

sich Thausing mit seinem Aufsatz von 1866 einschrieb, 

speziell in Frankreich – und dies bemerkt 

Thausing selbst – schon in den 1850er Jahren begonnen 

hatte und vor allem unter der Feder des 

Kritikers und wissenschaftlichen Mitarbeiters des 

Cabinet des estampes an der Pariser Bibliothèque 

nationale, Henri Delaborde, angetrieben worden 

war. Als bürgerliche Lobby einer konservativen 

Reproduktionsästhetik trat dann in Paris 1868 die 

„Société française de gravure“ mit ihrem ersten 

Präsidenten, dem deklarierten Linienstecher Louis- 

Pierre Henriquel-Dupont zusammen. Nach ihrem 

Vorbild gründete sich 1871 in Wien die „Gesellschaft 

für vervielfältigende Kunst“, die allerdings 

nicht durch eine einzelne Person, sondern durch ein 

gemischtes Kuratorium von Gründungs- und gewählten 

Mitgliedern geleitet wurde. Moritz Thausing 

gehörte diesem Kuratorium bereits im ersten 

Jahr der Gesellschaft an. 17 

In Thausings Aufsatz von 1866 gewinnen zwei 

Elemente aus der Diskussion um den Linienstich 

als exemplarischer Disziplin einer „vervielfältigenden 

Kunst“ außerordentlichen Nachdruck. Der Begriff 

des Malerischen wird jetzt viel entschiedener 

und allgemeiner als noch um 1800 als Inflation 

modischen Geschmacks unter Anführungsstriche 

gesetzt bzw. auch als „sogenannte malerische Wirkung“ 

und übrigens ziemlich genau in diesem Sinne 

als verächtliche Tendenz einer fotografischen 

Trivialästhetik stigmatisiert. Thausings radikale 

Überspitzung dieses Begriffs kündigt sich zum ersten 

Mal in seiner ausführlichen Definition des 

Ideals eines reinen Linienstichs an. In diesem Licht 

erscheinen alle anderen grafischen Techniken der 

Geschichte (sogar dem Holzschnitt wird hier, und 

zwar wegen seiner materiellen Sprödigkeit, eine 

gewisse Absage erteilt) als sekundäre „Secessionen“ 

des „Kupferstichs im engsten und eigentlichen 

Sinne des Wortes“. Sollen doch dem puristischen 

Reproduktionsgrafiker „bloß Schwarz und 

Weiß und einfache Linien zu Gebote stehen“. Im 

speziellen Bezug auf jene jüngeren Verfahren, die 

sich „zugunsten einer leichteren Technik“ grafischen 

Arbeitens im Laufe der Zeit eingebürgert 

hatten („Schab- oder Schwarzkunst“, „Aquatinta“, 

„Punktiermethode“, schließlich die Lithografie), 

isoliert Thausing schließlich jedoch noch einmal 

besonders „die geätzte Nadelzeichnung oder Radi- 

rung“, und zwar um sie ausgerechnet in der Dimension 

auszuklammern, in der sie – „soweit sie heutzutage 

noch von Meistern geübt wird und man es 

nicht vorzieht, Zeichnung oder Karton photographisch 

zu vervielfältigen“ – „einen selbständigen 

Werth als Original“ wahrnehmen ließ. 18 Es ist zu 

ergänzen, daß der französische Terminus des 

„Peintre-Graveur“ für die Originalgrafik ja im 

Deutschen mit dem Wort „Malerradierung“ übersetzt 

wurde. Thausing faßt hier also tatsächlich einen 

komplexen historischen Prozeß stark verkürzt 

zusammen, in dem sich die Radierung als das beliebteste 

Verfahren der Originalgrafik bekannter 

Autoren wie Jacques Callot oder Rembrandt herauskristallisiert 

hatte. Und er signalisiert, daß inzwischen 

auf dem allgemeinen Gebiet der Grafik 

die Zeichnung den Begriff von Originalität insofern 

gleichsam monopolisiert hatte, als deren eigentliches 

Komplement als Reproduktionstechnik 

nunmehr durch die Fotografie verkörpert wurde. 

Zugleich ist damit als zweites Element aus der 

traditionellen Diskussion um den Linienstich bei 

Thausing auch die Schlüsselrolle der Wiedergabe 

von Handzeichnungen zu erkennen. In praxisnäherer 

Weise taucht sie an anderer Stelle wieder auf. 

Stets bedacht auf Einwände, die sich auf eine zukünftige 

Verbesserung der Farbensensibilität der 

Fotografie berufen könnten, thematisiert Thausing 

dort als einheitliche Kategorie über die Handzeichnung 

hinaus den ganzen Umfang grafischer Unikate: 

„Wie stellt es sich aber bei der Reproduktion 

von Zeichnungen und Kupferstichen selbst?“ – so 

fragt er. „Man sollte glauben, die dunklen Striche 

auf lichtem Grunde bis aufs Härchen genau wiedergegeben, 

müßten denselben Effekt machen wie 

das Original; was giebt es einfacheres als diese 

Übertragung? Und doch ist dies in der Regel nicht 

der Fall. Alle Zufälligkeiten des Materials und der 

Konservierung treten im Lichtbilde mit derselben 

Prätension auf, wie die Intentionen der Meisterhand, 

so daß es oft schwer wird, die letzteren auch 

nur zu errathen, unmöglich aber den Totaleindruck 

im Sinne der Urbilder zu reflektieren.“ 19 

Thausing versucht hier offenbar, die Beobachtung 

materiell bzw. auch historisch bedingter Kontingenzen 

in der Herstellung von Kunstwerken 

bzw. auch im Wandel von deren Erhaltung zu einem 

absichtlichen Akzent der Fotografie zu machen. 

Er schreibt also die Irritation einer trivialen 

Lesbarkeit der „Intentionen der Meisterhand“ vor 

dem Hintergrund der „Zufälligkeiten des Materials 

7

und der Konservierung“ der Eigenwirksamkeit der 

fotografischen Technik wie einem magischen Spiegel 

zu, als wäre dieses Problem kennerschaftlicher 

Differenzierung ohne die Fotografie leichter zu erledigen. 

Die Konsequenz war dann, daß Thausing seine 

persönliche Idee von jenem „Totaleindruck der Urbilder“ 

durch ganz handgreifliche Zensuren zur 

Anschauung bringen mußte. So bediente er sich in 

den Illustrationen fast aller seiner wissenschaftlichen 

Arbeiten zu Handzeichnungen Albrecht Dürers 

der Hilfe seines Kollegen an der Albertina, Joseph 

Schönbrunner (1831 – 1905), der anders als 

Thausing, nicht von der Universität gekommen 

war, sondern 1845 bis 1850 an der Wiener Kunstakademie 

studiert hatte, bevor er sich dem Museumsdienst 

zuwandte. Schönbrunner „übersetzte“ 

für Thausing die Originale, indem er sie gleichsam 

selektiv faksimilierend abzeichnete und damit Vorlagen 

für eine Holzstichreproduktion schuf. Wie 

weit hierbei Thausing mit der Beseitigung von Partien, 

die er für „Zufälligkeiten“ hielt und schließlich 

sogar von zweifellos bewußt gestalteten Teilen 

des Originals, die sich aber nicht in sein Bild von 

den ursprünglichen „Intentionen der Meisterhand“ 

fügen wollten, ging, zeigt z.B. die Wiedergabe von 

Dürers Porträtzeichnung des Kaisers Maximilian in 

Thausings berühmter Monografie von 1876. „Von 

einer späteren Beschmierung der Zeichnung mit 

Weiß und Röthel muß und kann leicht abgesehen 

werden“, so kommentiert Thausing die angebliche 

Überflüssigkeit der nach heutigen Erkenntnissen 

immerhin von Dürer selbst später in Farbkreiden 

und Weißhöhung hinzugefügten Fleischtöne des 

Porträts. Die Illustration läßt darüber hinaus auch 

Dürers eigenhändige Beschriftung des Blattes am 

rechten oberen Rand weg, und die unter der Büste 

des Kaisers mit schwarzer Kreide skizzierte Bildausschnittslinie, 

die sicher noch zum ersten Zustand 

der Zeichnung gehört. 20 

Thausing verdrängte auf diese Weise besonders 

kräftig jene Möglichkeit eines kreativen „malerischen“ 

Spielens mit dem zufälligen Erscheinungsbild 

der Dinge, die ja schon die Renaissance speziell 

im diffusen Umriß von Skizzen entdeckt hatte, 

Skizzen, von denen Giorgio Vasari übrigens ganz 

direkt meinte, daß sie „fatti in forma di una macchia“ 

wären, also geradewegs wie ein Fleck aussähen. 

21 Mit solch bewußtem Spiel oder auch nur der 

träumerischen Eingelassenheit von Skizzen, die 

von manischen Zeichnern nicht selten auf irgend- 

8 

welche Papierschnipsel gebracht werden und im 

nächsten Moment ebenso leicht im Kehricht des 

Ateliers wieder verschwinden (daher auch gerne 

von beliebigen anderen Händen weiter gezeichnet 

werden) können, in die Kontingenz des Augenblicks 

scheint für Thausing die Fotografie also 

gleichsam verschworen. Das Komplott der beiden 

mußte ihn dann um so mehr „bei jenen modernsten 

Handzeichnungen, die von vornherein auf photographische 

Vervielfältigung berechnet sind“ 22 , als 

Subversion einer rationalen bzw. naiven Eindeutigkeit 

originaler Autorschaft beunruhigen. 

Thausing entwickelt in dieser Unruhe allerdings 

eine Sensibilität, die an bestimmten Stellen seines 

Aufsatzes das „Fotografische“ 23 tatsächlich als immanente 

Dimension modernen Kunstschaffens vorausahnen 

lassen könnte. Wohl nicht zufällig wird 

dabei außer dem Thema des „Malerischen“ und 

dem Problem der Handzeichnung auch die Skulptur, 

für Thausing die „Darstellerin der schönen reinen 

Form“ 24 par excellence, zu einem symptomatischen 

Problem. Thausing wagt sich hier nicht nur 

über triviale fotografische Reproduktionen hinaus 

auf das Feld der „direkten“ Fotografie, auf das er 

sich später sogar noch weiter durch die Diskussion 

von Landschafts- und Porträtaufnahmen „nach der 

Natur“ begibt. Er verläßt auch ziemlich unvermittelt 

zugleich das Feld des Kupferstichs, da für ihn 

bei der Reproduktion von Skulpturen das positive 

Pendant zur Fotografie vom Gipsabguß verkörpert 

wird. Da braucht es dann besonders viel Seele, um 

in den trockenen Stücken noch das „Land der Griechen“ 

suchen zu können, und Thausing läßt sich 

hinreißen, als eigentliches Gegenbild zu den seiner 

Erfahrung nach stets „in der Modellierung unbestimmten, 

in der Gesamthaltung übertrieben dunklen“ 

fotografischen Aufnahmen von Skulpturen 

Originale zu entwerfen, „deren Gestalten zumeist 

in den lichten Regionen einer idealen Welt geboren 

und für den hellen Tag berechnet sind.“ 25 Er sieht 

sie also romantisch und, das scheint hier noch interessanter, 

er sieht sie zugleich regelrecht „pleinair“ 

vor sich, d.h. er steigt hier fast in einen impressionistischen 

Diskurs ein, abgesehen davon, daß er 

dadurch die Statuen auch deutlich aus ihrem für die 

klassischen Tradition wesentlichen szenografischen 

Verband mit der Architektur löst. 

Es wurde bereits angedeutet: auf direkte Fotografien 

greift Thausing auch aus, wo er als unanfechtbare 

Domänen der Kupferstichreproduktion 

nicht nur die Vorlage von Gemälden erklärt, son-

dern auch die freihändige Auffassung von Landschaften 

und Porträts „nach der Natur“. Das Landschaftsthema 

wird von Thausing allerdings auf derartig 

lapidare Weise gleichsam abgehakt – „Bezüglich 

der Landschaft bedarf es wohl keiner besonderen 

Erklärung“, so seine Worte, und dann folgt nur 

noch ein Satz –, daß wir hier, um vor einer Überinterpretation 

zu warnen, nicht ausschließen wollen, 

daß dahinter eine breitere zeitgenössische Theoriediskussion 

steht, deren Kontexte wir leider nicht 

genau genug kennen, auf die Thausing aber bei seinen 

damaligen Lesern vielleicht wirklich nur kurz 

anspielen mußte. Beim Versuch einer einfachen 

Lektüre mit den uns zur Verfügung stehenden Mitteln 

erscheint der genannte Satz allerdings fast bis 

zur Unverständlichkeit widerspruchsgeladen. „Eine 

nach der Natur photografirte Landschaft mag wissenschaftliches 

Interesse bieten, niemals aber ein 

künstlerisches; und es dürfte sich wohl kaum ein 

Kenner beikommen lassen, das scheckige Ding neben 

Blätter von Calame oder Hobbema auch nur zu 

legen.“ 26 Es ist schon etwas schwierig zu überlegen, 

welche zeitgenössischen Beispiele von Landschaftsaufnahmen, 

insbesondere etwa aus dem 

Umfeld österreichischer Fotografen, unter denen 

im Unterschied zu Frankreich und England der sich 

dem Impressionismus annähernde stark ausschnittsbetonte 

und stimmungshafte Stil einer 

„paysage intime“ kaum verbreiten konnte, Thausing 

vorgeschwebt haben könnten, um jenen Begriff 

eines „scheckigen Dings“ irgendwie zu rechtfertigen. 

Völlig unklar ist aber, wie Thausing damit 

den Gegenstand eines „wissenschaftlichen Interesses“ 

überhaupt assoziieren, geschweige denn ernst 

nehmen konnte. Schließlich stiftet dieselbe Vorstellung 

des „scheckigen Dings“ Verwirrung im Vergleich 

mit Bildern oder „Blättern“ der zitierten 

Landschafter Meindert Hobbema und Alexandre 

Calame, die kunstgeschichtlich beide, der eine als 

Klassiker des 17., der andere mehr als Epigone des 

19. Jahrhunderts, als zwar traditionelle, aber 

nichtsdestoweniger prononcierte Vertreter eines betont 

malerischen Stils zu gelten haben. Was meinte 

Thausing in diesem Satz? Gibt es hier vielleicht 

schlicht einen irrationalen blinden Fleck in seinem 

Diskurs? 

Hören wir Thausings Theorie des Porträts, die 

für uns einen etwas fruchtbareren Interpretationsspielraum 

bietet. „Was das Leben bietet, ist eine 

ununterbrochene Aufeinanderfolge von Erscheinungen, 

die sich so schnell verketten, daß man sie 

nicht einmal in Gedanken trennen kann. Diese Folge 

zu erfassen, auf Leinwand oder auf Papier zu 

bringen, macht die Kunst einen Umweg; sie erfindet 

Beiläufigkeiten. Sie sucht nicht zu überraschen 

und die Physiognomie festzuhalten in einem bestimmten 

Momente, sondern sie setzt durch zusammenfassende 

Anschauung einen mittleren 

Zeitpunkt, der mehrere reelle einbegreift und so 

die Aufeinanderfolge der Eindrücke simuliert, – 

durch diese Kunst entsteht die Illusion des Lebens.“ 

27 Das bemerkenswerteste an dieser Passage 

ist vielleicht, daß sie sich eben auf die Bildgattung 

des Porträts bezieht, obwohl Thausing zugleich ein 

Lebensmodell entwirft, das a priori offenbar weder 

die Sicherheit der statischen Repräsentation einer 

menschlichen Gestalt noch die Ruhe, sich kontemplativ 

in deren charakteristische Züge zu vertiefen, 

kennt – „nicht einmal in Gedanken“. Man scheint 

sich hier vielmehr schon jener visuellen Wirklichkeit 

zu nähern, die Gilles Deleuze mit Henri Bergson 

im Blick auf das Medium des Films als eine 

„Zustand der Dinge“ imaginiert, „der sich unaufhörlich 

veränderte, in dem kein Verankerungspunkt 

oder Bezugszentrum mehr angebbar wäre.“ 

28 Es fragt sich, ob das klassische Porträt unter 

derartigen Voraussetzungen überhaupt noch als 

solches funktionieren kann. Bei Thausing ist ja 

zum Beispiel auch von einem für die klassische 

Kunsttheorie des Porträts wesentlichen Topos: von 

der Notwendigkeit der Idealisierung der porträtierten 

Persönlichkeit nicht mehr die Rede, sondern 

nur noch davon, wie man den Eindruck ihrer Lebendigkeit, 

vollständig definiert als Bewegung, im 

Bild erhält. 

(Alt-)Meisterzeichnungen aus der Albertina als 

moderne Publikumsattraktion 

Wie bereits angedeutet, hatte die Albertina schon 

deutlich vor Thausings Antritt als Leiter der Institution, 

d.h. in den späten 1850er Jahren, auf ganz 

pragmatischer Ebene eine sehr lebhafte Beziehung 

zur Fotografie geknüpft, nämlich als schlichte Reproduktion, 

die entscheidend dazu beitrug, ihren 

öffentlichen Ruf zu stärken. Historisch korrekt gesprochen, 

müßte man hier zwar sagen: sie ließ diese 

Beziehung vorerst nur zu, denn die entsprechenden 

Projekte wurden an die Sammlung zunächst 

von außen heran getragen. Tatsache ist jedoch, daß 

die Albertina im allgemeinen um die Mitte des 19. 

9

Jahrhunderts längst das Ansehen eines ungewöhnlich 

offenen Museumsbetriebs genoß, der sowohl 

den Anliegen eines breiteren bildungsbürgerlichen 

Publikums wie den spezielleren Anliegen der Fachgelehrten 

von der gerade auflebenden jungen Disziplin 

der kunstgeschichtlichen Forschung bereitwillig 

diente. Es ist unvermeidlich zu betonen, daß 

auch hier, und zwar auf beiden Seiten, bei den bildungsbegeisterten 

Laien und den Wissenschaftlern, 

die Handzeichnungenbestände im Zentrum des populärsten 

Interesses lagen, weniger die Druckgrafik. 

Handzeichnungen der Albertina waren schließlich 

bereits in vorfotografischer Zeit in einer beachtlichen 

Anzahl durch die manuelle Reproduktion 

bekannt geworden. Von verschiedenen der berühmtesten 

Blätter, vor allem solchen der italienischen 

Renaissance, existierten sogar Wiedergaben, 

die entstanden waren, noch bevor sie Albert von 

Sachsen-Teschen für sich erwarb. Adam Bartsch 

zum Beispiel, der ungeachtet seines eigentümlich 

gebrochenen Systems des „Peintre Graveur“ zu den 

wichtigsten Vertretern der Kultur des manuellen 

Handzeichnungenfaksimiles zu zählen ist, publizierte 

u.a. eine ganze Reihe jener kostbaren Studien 

und Entwürfe Albrecht Dürers aus der Kupferstichsammlung 

der Wiener Hofbibliothek, die 

ehemals Kaiser Rudolf IV. gehört hatten, und erst 

1796 in den Besitz Alberts von Sachsen-Teschen 

übergingen. Bartsch war auch tatsächlich der erste, 

der zwischen 1798 und 1807 Reproduktionen nach 

Zeichnungen in der Sammlung des Herzogs selbst 

vorlegte. 29 Bartschs Faksimiles sowie die ungleich 

monumentalere Serie der zwischen 1826 und 1840 

erschienen „Lithographirten Copien von Original- 

Handzeichnungen berühmter Meister aus der 

Sammlung Sr. K. H. des Durchl. Erzherzogs Carl“ 

(des ersten Erben Alberts von Sachsen-Teschen) 

galten neben einigen kleineren manuellen Reproduktionen 

noch Franz Wickhoff, der 1891/92 den 

ersten historisch-kritischen Katalog für die italienischen 

Zeichnungen im Besitz der Albertina verfaßte, 

wie spätere Fotografien als verläßliche Bilddokumente 

und haben die nachhaltige Kontinuität einer 

breiten öffentlichen und internationalen Aufmerksamkeit 

auf die Sammlung der Albertina 

zweifellos mitbegründet. 

Wie noch heute, und damit wohl nicht ganz zu 

unrecht, wiederholte sich zur Erklärung der allgemeinen 

Attraktion dieser Erscheinungen das Versprechen, 

durch die Kenntnis von Handzeichnungen 

wenn nicht geradewegs zum Geheimnis künst- 

10 

lerischer Originalität, so zumindest zu wichtigen 

Archivalien des künstlerischen Produktionsprozesses 

vordringen zu können, wobei sich die Spannung 

eines solchen Blicks hinter die Kulissen 

exemplarisch vollendeter Werke bei den inzwischen 

vielleicht schon zu oft gesehenen und noch 

mehr vielleicht zu oft hoch gepriesenen klassischen 

und alten Meister verständlicherweise noch leichter 

aufbauen ließ. Es ist charakteristisch, daß sich 

die Fotografie bei der Anbahnung dieses neuen Bildungserlebnisses 

erst recht als ein Instrument stilisierte, 

mit dessen Hilfe man, dem emphatischen 

Entdeckergeist des 19. Jahrhunderts entsprechend, 

ins Museum, hier also in die Albertina, regelrechte 

Abenteuerreisen bzw. auch wissenschaftliche Exkursionen 

unternehmen konnte. „Man berichtet uns 

eben von einem Plan, die Schönheiten der österreichischen 

Alpenwelt durch photographische Bilder 

[...] den Forschern und Freunden der Natur im weitesten 

Umfange zugänglich zu machen. [...] Auf 

dem Gebiete der Kunst gibt es auch eine Alpenwelt 

voll großartiger Schönheit und seelenstärkender 

Lebensfrische, – die Welt der alten Meister in unseren 

Galerien und Museen, viel besucht allerdings 

auf den gangbaren Straßen durch das Heer der Touristen, 

aber in ihren Tiefen und an den Kernstellen 

des Urgebirges wenig gekannt und oft sogar gefürchtet. 

– Die Photographie ist eines der Zaubermittel, 

kraft derer unsere Zeit sich den Riesen der 

Berge vertraulich zu nähern gewußt hat. Vor ihr 

thun sich die Pforten der Kabinette, welche dem 

bescheidenen Kupferstecher lange durch abschrekkende 

Kobolde von Konservatoren verschlossen 

waren, mit offizieller Bereitwilligkeit auf. Sie 

nimmt den vergilbten Blättern in der Zeichnungsmappe 

ihr staubig bescheidenes Ansehen und leiht 

ihnen dafür das bestechende Modegraubraun, in 

welches jetzt alle Schönheiten dieser Welt, wollen 

sie anders in den Albums und Medaillons der Photographie 

zu wahrhafter Popularität gelangen, sich 

zu kleiden gezwungen sind.“ So hieß es beispielsweise 

in einer zeitgenössischen Rezension der Albrecht-Gallerie, 

einer 300 Aufnahmen umfassenden 

Serie von Fotografien nach Zeichnungen der 

Albertina des Wiener Fotografen Gustav Jägermayer 

von 1863 bis 1866. 30 

Voller Pathos verbanden sich mit der Albertina 

die Fotografie, das Interesse einer möglichst breiten 

Öffentlichkeit und der Eifer um den Fortschritt 

wissenschaftlichen Denkens nicht zuletzt auf dem 

ersten Internationalen Kunsthistorikerkongreß, der

1873 gleichzeitig mit der Weltausstellung in Wien 

tagte. Unter der Federführung des Leipziger Universitätsprofessors 

Anton Springer plante man hier 

u.a. das Projekt einer „Gesellschaft, welche die 

Photographie im Dienste der Kunstwissenschaft 

und des Kunstunterrichts verwerthet“. Man fühlte 

sich bemüßigt, dieser Gesellschaft den Namen „Albertina“ 

zu geben, und zwar „zur Erinnerung sowohl 

an den kunstsinnigen Prinzgemahl Albert von 

England, welcher zuerst die Photographie in großem 

Maßstab für kunstwissenschaftliche Zwecke 

verwendete, wie zur Erinnerung an die größte und 

liberalste Sammlung von Handzeichnungen auf 

dem Continent, die Wiener Albertina.“ 31 

Aufnahmen von Handzeichnungen aus der Albertina 

durch die Florentiner Firma der Gebrüder 

Alinari von 1858 hatten, neben solchen aus den 

grafischen Kabinetten der Uffizien und der Venediger 

Akademie, tatsächlich bedeutenden Anteil an 

dem großen Unternehmen Prinz Alberts, ein fotografisches 

Archiv zum Werk Raffaels anzulegen. 32 

Daß sich die Geschichte der Albertina damit zugleich 

mit den frühesten exemplarischen Publikationen 

eines der ältesten und bis heute bedeutendsten 

fotografischen Kunstverlage in Europa berührt, 

gilt auch für die Aufnahmen des Elsässers 

Adolphe Braun. Im Rahmen einer veritablen 

„Kampagne“ fotografierten Mitarbeiter des damals 

noch ganz jungen Zweigs der Kunstreproduktion 

von Brauns Firma 1867 1098 Originale aus der Albertina. 

33 Ein Jahr zuvor hatte Braun von dem Engländer 

Joseph Wilson Swan die Lizenz zur Verwendung 

des Pigmentdrucks (auch Kohle- oder Karbondruck) 

erworben, durch den Fotografien auf ein 

weitgehend lichtunempfindliches Material übertragen 

werden konnten und zudem mit verschiedenen 

Färbungen zu verbinden waren, was gerade auch 

Brauns Handzeichnungenfaksimiles in Schwarz-, 

Grau-, Sepia-, Röteltönen etc. eine begeisterte Aufnahme 

im kunstinteressierten Publikum verschaffte. 

1873, als Brauns Firma wesentlich auf der 

Grundlage der Kunstreproduktion in kürzester Zeit 

zu einem europaweit führenden Großbetrieb expandiert 

hatte, waren es daher exklusiv seine Kohledrucke, 

mit denen Anton Springers „Gesellschaft 

Albertina“ den umfassenden Aufbau eines fotografischen 

„Urkundenschatzes der Kunstgeschichte“ 

ins Werk zu setzen gedachte. „Zu diesen Urkunden“ 

rechnete Springer mit besonderer Berücksichtigung 

„die Handzeichnungen, freie Entwürfe sowohl 

wie die Studien für ausgeführte vorhandene 

Werke“, um nachdrücklich hervorzuheben, daß es 

gerade auf diesem Gebiet „noch eine Reihe Inedita“ 

gab, „köstliche Werke, die bisher nicht reproducirt 

wurden [...] und deren anschauliche Kenntnis 

doch nicht entbehrt werden kann“, was natürlich 

unmittelbar das vitale Interesse der kunstgeschichtlichen 

Forschung an einer beweiskräftigen Dokumentation 

ihres wissenschaftlichen Fortschritts ansprechen 

mußte. 34 

Bedeutende Beiträge Wiener Reproduktionstechniker 

Das Versprechen der Neuheit, einer vielleicht sogar 

für jedermann aufregenden Entdeckung (wie es 

sich ja in der oben zitierten Rezension von Gustav 

Jägermayers Albrecht-Gallerie sehr lebhaft zu 

spiegelte), und wohl nicht zuletzt der beneidenswerte 

Erfolg von Geschäftsleuten wie den Alinari 

oder Adolphe Braun mußte natürlich auch die Eigeninitiative 

des fotografischen Gewerbes anspornen. 

Der Aufgabe der Herstellung und Publikation 

von Handzeichnungenreproduktionen nach Originalen 

aus der Albertina wird man sich dabei um so 

bereitwilliger gewidmet haben, als man hoffen 

durfte, daß die mit der Sammlung zugleich konnotierbare 

Aura eines zeitlosen Bildungsauftrags zugunsten 

eines gediegeneren bürgerlichen Ansehens 

auch auf das eigene Metier abfärben könnte. Die 

klassischen und alten Meister der Albertina, so ungefähr 

von der Renaissance bis an die Schwelle der 

Aufklärung, erwiesen sich daher nicht zuletzt für 

die Wiener Fotografenszene seit den 1860er Jahren 

als willkommenes Experimentierfeld, auf dem rein 

technisch allerdings sehr ernsthafte Standards gesetzt 

wurden. Diese enge und tatsächlich für beide 

Seite sehr fruchtbare Beziehung sollte das ganze 

19. Jahrhundert anhalten, und sie sollte gewissermaßen 

sogar erst im frühen 20. Jahrhundert gipfeln, 

als man mit den zwischen 1922 und 1928 

durch Joseph Meder und nach ihm durch Alfred 

Stix herausgegebenen und bei Anton Schroll verlegten 

Serien der „Albertina-Facsimiles“ von der 

Hand Max Jaffés effektiv eine international überragende 

Spitzenleistung der Wiener Reproduktionstechnik 

erreichte. Kein Wunder, daß der Schroll- 

Verlag den legendären Ruf dieses Produktes nutzte, 

um die „Albertina-Facsimiles“ als Prädikatsmarke 

auch auf die Reproduktion von Originalen aus anderen 

Provenienzen zu übertragen. 35 Ein kurzer 

11

Überblick über die verlegerisch und reproduktionstechnisch 

interessantesten Publikationen mag zeigen, 

wie intensiv sich die Symbiose zwischen der 

Zeichnungensammlung der Albertina als einer besonders 

privilegierten Quelle der kunstgeschichtlichen 

Forschung und der Wiener Fotografie mit ihrer 

ausgeprägten Neigung zu den praktischen und 

wissenschaftlichen Anwendungen der neuen Technik 

sowie einer bedeutenden handwerklichen Kultur 

entwickelte. 

Die neben der schon mehrmals erwähnten Albrecht-Gallerie 

Gustav Jägermayers wichtigste 

rein fotografische Edition von Aufnahmen nach 

Originalen der Albertina erfolgte im Rahmen der 

gleichzeitig begonnenen Fotografien, die das eben 

gegründete K. K. Österreichische Museum für 

Kunst und Industrie (heute Museum für angewandte 

Kunst) in Wien seit 1864 herausgab. Dieses Projekt 

war nach dem Vorbild des Londoner South 

Kensington Museum ein fester Bestandteil des 

Wiener Hauses, das mit seiner Gründung im selben 

Jahr statutengemäß eine eigene fotografische 

„Hilfsanstalt“ unter seinem Dach eingerichtet und 

die Leitung dieses Ateliers dem namhaften Wiener 

Fotografen Ludwig Angerer übergeben hatte. 36 Die 

bis 1879 erschienenen fünf verschieden großen Serien 

waren aus insgesamt 167 Reproduktionen von 

kunstgewerblichen Gegenständen einerseits, andererseits 

von insgesamt 162 Altmeisterzeichnungen 

zusammengesetzt, wobei die letzteren 102 Blätter 

aus der Albertina zeigten, die übrigen hauptsächlich 

Originale aus der Sammlung des Fürsten 

Esterházy (heute Besitz des Budapester Museums 

der bildenden Künste). Es ist nicht unwichtig, darauf 

hinzuweisen, daß Angerers Fotografien eigentlich 

die Leihgaben dokumentierten, mit denen das 

Österreichische Museum von Anfang an einen 

Wechselausstellungsbetrieb unterhielt. Diese „Loan 

Collections“ sollten teils das Fehlen einer eigenen 

Sammlung kompensieren, teils aber bewußt auf 

den stärkeren Aktualitätsgehalt temporärer Präsentationen 

und vor allem auf eine kommunikative Instrumentalisierung 

des Interesses jener gesellschaftlichen 

Kreise als Leihgeber zielen, die sich 

die exemplarischen Exponate, die man als Muster 

für eine Reform der nationalen kunstgewerblichen 

Produktion verstanden wissen wollte, tatsächlich 

leisten konnten. Für die Zeichnungen der Albertina, 

die in der erstrebten neuen Synthese von 

„Kunst und Industrie“ allem Anschein nach, als Paradigma 

freien schöpferischen Gestaltens, des klas- 

12 

sischen „Disegno“, an sich und in der Auswahl als 

„Stylproben“ der namhaftesten Meister der Vergangenheit 

(vor allem Raphael und Dürer), den historischen 

Part höherer Kunst repräsentieren sollten, 

war dies übrigens überhaupt die erste Gelegenheit, 

auf einer Ausstellung zur Geltung zu kommen. 37 

1864 wurden aber mit besonderer Emphase auch 

die ersten durch ein fotomechanisches Druckverfahren 

vervielfältigten Reproduktionen nach Handzeichnungen 

der Albertina publik. Die beeindrukkende 

Kontinuität des Interesses für die Originale 

der Albertina als Mustervorlagen, insbesondere der 

Zeichnungen Albrecht Dürers, auf Seiten des Wiener 

Reproduktionsgewerbes sowie die dauernde 

Publikationstätigkeit der Albertina selbst auf diesem 

Gebiet bringt im 19. Jahrhundert tatsächlich 

nahezu von allen einschlägigen Typen des fotomechanischen 

Drucks, der ja ganz wesentlich für eine 

weitere und schnellere Verbreitung der Bilder arbeitete, 

Proben hervor. 

1864 handelte es sich zunächst um Fotolithografien 

von der Hand Julius Leths nach Federentwürfen 

Albrecht Dürers zum Triumphzug Kaiser Maximilians 

I., mit denen Leth auf der prominenten 

und international beschickten ersten Ausstellung 

der Wiener „Photographischen Gesellschaft“ vertreten 

war. Leth praktizierte damit als einer ihrer 

frühesten Techniker im deutschsprachigen Raum 

die Fotolithografie zugleich als das „erste breit verwendete 

photomechanische Reproduktionsverfahren“. 

38 Leth schrieb sich allerdings mit noch größerem 

Erfolg durch seine Fotoxylografien in die Fortschrittsgeschichte 

der Wiener Reproduktionstechnik 

ein. 1870 wurde ihm für die Mitteilung dieses 

Verfahrens von der Jury der Photographischen Gesellschaft 

in Wien die silberne Voigtländer-Medaille 

zuerkannt. Es freut natürlich, daß der Jahrgang 

1871 der Photographischen Correspondenz, in der 

als ihrem Vereinsorgan die Gesellschaft ihre Entscheidung 

bekannt gab, zwei entsprechenden Bildbeigabe 

nach Originalen Dürers aus der Albertina, 

wohl in Leths Wiederverwendung seiner Negative 

von 1864, enthielt. 39 Der Holzschnitt (eigentlich 

Holzstich) repräsentierte damals als buchdruckparallele 

und damit als ausgesprochene Illustrationstechnik 

eine majestätische Forderung des Marktes, 

mit der Leth zweifellos rechnete. Die Fotoxylografie 

kam aber, freilich sehr kompromißhaft, zugleich 

einer gewissen restaurativen Mythisierung des 

Holzschnitts als einer im 15. und 16. Jahrhundert 

ebenso populären wie dann gerade durch Dürer ex-

trem hochgezüchteten, folglich mit der Weihe einer 

besseren altdeutschen und „poetischeren“ Vergangenheit 

umwobenen druckgrafischen Disziplin entgegen. 

Auf dieser Basis dürfte Leth im speziellen 

auch Kontakt zu Moritz Thausing bzw. wohl unter 

Thausings Einfluß auch zur konservativen Wiener 

Gesellschaft für vervielfältigende Kunst gefunden 

haben. So stammten von ihm zusammen mit dem 

renommierten Xylografen Friedrich Wilhelm Bader, 

der bereits 1870 und 1871 sein Partner gewesen 

war, die Reproduktionen zu der 1872 von der 

Wiener Photographischen Gesellschaft herausgegebenen 

und von Moritz Thausing kommentierten 

schmuckvollen Ausgabe von „Dürers Reiterskizzen 

zum Triumphzuge Kaiser Maximilians I.“. Zur 

selben Zeit bereitete die Gesellschaft für vervielfältigende 

Kunst als ihre erste „außerordentliche Publikation“ 

die Herausgabe einer durch Julius Leth 

und Friedrich Wilhelm Bader bewerkstelligten 

Faksimileedition der damals noch Dürer zugeschriebenen 

„Grünen Passion“ in der Albertina vor. 

Das Projekt hatte sicher programmatischen Charakter, 

schleppte sich aber trotzdem bis mindestens 

1875 hin und dürfte schließlich sogar gescheitert 

sein. 40 

Der nächste wichtige Schritt auf dem Gebiet der 

fotomechanischen Reproduktion geschah in Wien 

durch den schon genannten Ludwig Angerer, der 

1869 das Patent des Lichtdrucks von Joseph Albert 

in München erwarb. Ob unter den Lichtdrucken, 

die Angerer in der im November 1871 eröffneten 

„Musterausstellung der vaterländischen Kunstindustrie“ 

im Österreichischen Museum zeigte, auch 

Wiedergaben von Originalen aus der Albertina waren, 

ist nicht eindeutig zu klären. Max Jaffé hob in 

seiner Rezension der Ausstellung an Angerers „Reproduktionen 

mehrerer colorirter Zeichnungen Dürer’s 

aus der Albertina“ recht allgemein natürlich 

die Prominenz der Originale bzw. an den „Copien“ 

sonst nur deren vergleichsweise „wärmeren“ 

Grundton hervor, wobei er nicht zu erkennen gab, 

welcher Manipulation sich dieser Effekt genau verdankte. 

41 Daher können wir als früheste erhaltene 

Belege von Lichtdrucken (nach Zeichnungen der 

Albertina) erst einzelne Blätter in der 1883 für das 

Österreichischen Museum für Kunst und Industrie 

produzierten Sammlung „Reproductionen von Original-Zeichnungen 

und kunstgewerblichen Gegenständen“ 

von Ludwig Angerers Bruder Viktor nennen. 

Viktor Angerer verwandte hier vermutlich ältere 

Negative aus dem Plattenbestand des Fotoate- 

liers im Österreichischen Museum, wo er als Mitarbeiter 

von Ludwig schon länger beschäftigt gewesen 

war, bzw. aus dem firmeneigenen Besitz. Der 

reproduktionstechnische Mustercharakter der „Reproductionen“ 

von 1883 kommt außer in den Lichtdrucken 

besonders in der großen Anzahl von Heliogravüren 

und in zwei Abbildungen nach Federzeichnungen 

Dürers aus der Albertina in einem fotolithografieähnlichen 

Verfahren, die das Monogramm 

der Firma Angerer & Göschl tragen, zur 

Geltung. 

Gleichzeitig und nach Viktor Angerer entstanden 

im Laufe der 1880er und 1890er Jahre Heliogravürereproduktionen 

von Originalen aus der Albertina 

dann besonders im K. K. militärgeographischen 

Institut und bei Angerers Schwiegersohn Jacob 

Blechinger. 

Als Tiefdruckverfahren war die Heliogravüre 

wie damals alle nicht hochdruckenden Grafiktechniken 

von vorne herein für tafelförmige Bildbeigaben 

prädestiniert. Gegenüber dem Lichtdruck zeigt 

sie unter der Lupe eine vollkommen unregelmäßig 

differenzierte Oberfläche und in ihrer malerischen 

Erscheinung tiefe samtige Schwärzen sowie speziell 

jenen derben Reiz des Plattenabdrucks, der 

der Arbeit tatsächlich eine gewisse handwerkliche 

Prägung verleiht und im 19. Jahrhundert bekanntermaßen 

gerne als blindes Muster des Papiergrundes 

bzw. als Darstellungsspiegel zur „Veredelung“ 

von Flach- und Hochdrucken, übrigens auch zur 

Rahmung von eingeklebten Fotografien (vgl. die 

Albrecht-Gallerie von Gustav Jägermayer), eingesetzt 

wurde. Es ist im Hinblick auf die Gestaltungsmöglichkeiten, 

die noch die piktorialistische Fotografie 

um und nach 1900 aus der Heliogravüre 

schöpfen sollte, wohl nicht ganz gerecht, in ihrer 

Verwendung nur einen archaisierenden Luxus zu 

erblicken. 42 Berücksichtigt man allerdings die charakteristischen 

Kontexte, in denen die Handzeichnungen 

der Albertina unter der Verwendung der 

Heliogravüre bevorzugt publiziert wurden, vor allem 

die Zeitschrift der Gesellschaft für vervielfältigende 

Kunst, Die graphischen Künste (seit 1879), 

und dann das Jahrbuch der kunsthistorischen 

Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses (seit 

1883; heute: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen 

in Wien), so ist wohl naheliegend, daß diese 

Organe mit der arbeitsaufwendigen und kostspieligen 

Heliogravüre auf jeden Fall einen bestimmten 

reproduktionsästhetisch repräsentativen Anspruch 

verbunden haben. Ironischerweise setzte sich die 

13

Gesellschaft für vervielfältigende Kunst mit ihrem 

großzügigen Einstieg in die Heliogravüre als einer 

fotomechanisch fundierten Technik 1879 sowohl 

besonders konservativen Vorwürfen wie in der Folge 

von Seiten des fotografischen Gewerbes durch 

ihre enge Kooperation mit dem Militärgeographischen 

Institut dem Vorwurf marktschädigenden 

Verhaltens aus. 43 Dem Jahrbuch der kunsthistorischen 

Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 

war bereits 1883 die Priorität in der Veröffentlichung 

von Originalen aus der Albertina zugesagt 

worden. 44 Wichtige Beispiele stellen hier die mit 

15 Heliogravüren des Militärgeographischen Instituts 

ausgestattete Publikation von Simon Laschnitzer 

Artistisches Quellenmaterial aus der Albertina 

und der mit vier Heliogravüren von Jacob Blechinger 

illustrierte Aufsatz von Hermann Dollmayr 

„Raffaels Werkstätte“ dar. 45 

Die Kooperation der Albertina mit den fähigsten 

Meistern des Wiener Lichtdrucks kommt in den 

1890er Jahren vor allem in zwei monumentalen 

und speziell für das gesteigerte und offiziell geförderte 

Selbstbewußtsein der Albertina als Hochburg 

des kunstgeschichtlichen Studiums kennzeichnenden 

Reproduktionsunternehmen zur Geltung. Es 

handelt sich um die durch Josef Schönbrunner und 

Josef Meder edierten Dürerblätter der Albertina, 

deren Publikation nach langen Verhandlungen als 

fünfter und letzter Band 1905 im Rahmen des von 

Friedrich Lippmann 1883 begonnenen Kataloges 

der Zeichnungen von Albrecht Dürer in Nachbildungen 

erfolgte, und um das enorme Korpuswerk 

der von Schönbrunner und Meder zwischen 1896 

und 1908 herausgegebenen Handzeichnungen alter 

Meister aus der Albertina und anderen Sammlungen. 

46 

Auf die museums- wie wissenschaftspolitisch 

überaus interessanten Kompetenzstreitigkeiten, die 

in der Entstehungsgeschichte von Friedrich Lippmanns 

Œuvreverzeichnis der Handzeichnungen 

Dürers zwischen der Albertina und einem Protagonisten 

der preußischen Museumsszene auftraten, 

kann hier leider nicht näher eingegangen werden. 47 

Immerhin mußten zur Schlichtung dieser „Affäre“ 

der Oberstkämmerer Erzherzog Albrechts als des 

Eigentümers der Albertina sowie der Finanzchef 

des österreichischen Kaiserhauses hier und dort das 

Amt des Obersthofmeisters der deutschen Kaiserin 

Viktoria intervenieren, bis endlich im Mai 1901 eine 

offizielle Reproduktionserlaubnis auf dem Tisch 

lag. 

14 

Den Zuschlag für die Aufnahmen und deren Vervielfältigung 

im Lichtdruck erhielt der auf diesem 

Gebiet bereits seit den frühen 1870er Jahren erfahrene 

und international renommierte Wiener Fotograf 

Josef Löwy, der auch schon die ganzseitigen 

Illustrationstafeln zu Franz Wickhoffs Katalog der 

italienischen Zeichnungen 1891/92 produziert hatte. 

Die reproduktionstechnische Glanzleistung seiner 

farbigen Wiedergaben der Dürerzeichnungen 

demonstrierte sich nicht nur im Juli 1904 durch die 

Präsentation der Drucke auf der großen „Ausstellung 

der Photographischen Gesellschaft in Wien im 

k. k. österreichischen Museum für Kunst und Industrie“ 

mitsamt einer authentischen Probe als 

„Kunstbeilage“ im zugehörigen Katalog. Im darauffolgenden 

September besuchte sogar der österreichische 

Unterrichtsministers Wilhelm von Hartel 

Löwys Atelier, um speziell seine Dürerreproduktionen 

zu bewundern, worüber die Photographische 

Correspondenz natürlich voller Zufriedenheit 

berichtete. 48 

In der Werkstatt von Max Jaffé – er hatte übrigens 

zu Beginn seiner Karriere zwischen 1869 und 

1873 bei Josef Löwy gearbeitet – waren indessen 

seit 1895 die Lichtdrucke für Schönbrunner und 

Meders Handzeichnungen alter Meister entstanden, 

die seit 1896 im Wiener Verlag von Martin Gerlach 

und Ferdinand Schenk, ab dem siebtem Band dann 

im alleinigen Verlag von Schenk herauskamen. Die 

zwölf Bände bzw. Jahrgänge umfaßten insgesamt 

1440 Farbtafeln, wovon 825 Zeichnungen aus der 

Albertina abbildeten, die übrigen Originale vornehmlich 

aus Sammlungen der österreichischen 

Monarchie und ergänzend aus verschiedene bekannten 

Kabinetten des Auslandes. Man beabsichtigte 

damit, einen möglichst vollständigen Überblick 

über alle Richtungen der europäischen Zeichenkunst 

vom 14. bis zum 18. Jahrhundert zu geben. 

Obwohl man also kein Urteil über die Stilentwicklungen 

der eigenen modernen Epoche wagte, 

kultivierten Schönbrunner und Meder im historischen 

Rahmen doch eine vergleichsweise sehr 

weitläufige Offenheit gegenüber einer großen Vielfalt 

von künstlerisch bedeutenden wie provinziellen, 

klassischen und primitiven, namhaften und anonymen 

Originalen. Wir werden dann noch zu hören 

haben, daß in Jaffés und Meders späteren „Albertina-Facsimiles“ 

ein spürbar elitäreres Konzept 

erblickt werden konnte. 

Schönbrunner und Meder suchten bei ihren 

„Handzeichnungen“ hingegen eher einen Mittel-

weg zwischen repräsentativer Facsimilierung und 

nüchterner Bilddokumentation. Unter die feiner 

abgestimmten Farblichtdrucke war daher eine ganze 

Anzahl von als „Cliché-Drucken“ ausgewiesenen 

autotypischen Reproduktionen der Firma Angerer 

& Göschl gemischt, d.h. von Drucken in einem 

Verfahren, das bis zu seiner Ablösung durch 

den Rakeltiefdruck und Offsetdruck als Inbegriff 

einer für Massenauflagen gedachten Halbtonillustrationstechnik 

galt. 49 Dies machte das Unternehmen 

natürlich zugleich relativ erschwinglicher, 

wenngleich damit entsprechende Einbußen an reproduktionstechnischer 

Qualität einhergingen, die 

sowohl gegenüber den gleichzeitigen Dürerfaksimiles 

Josef Löwys wie gegenüber Jaffès „Albertina-Facsimiles“ 

ab 1922 doch recht deutlich spürbar 

erscheinen. Während Anton Reichel in seiner 

noch zu zitierenden Rezension im Vergleich zwischen 

den Handzeichnungen und den „Albertina- 

Facsimiles“ den auf Vollständigkeit hin orientierten 

riesenhaften Umfang von Schönbrunners und 

Meders Publikation interessanterweise sowohl mit 

der wissenschaftlichen Grundhaltung der Autoren, 

ihrer „historisch-evolutionistischen Auffassung“, 

als auch mit dem „Bestreben, in lehrhafter Form 

möglichst breite Kreise für die Sache zu interessieren“, 

assoziierte 50 , ist zu erinnern, daß Schönbrunner 

und Meder durch die Handzeichnungen als Publikation 

aus der Sammlung der Albertina die 

Kenntnis der Originale nicht nur einer zunehmend 

massenmedial dominierten Kommunikationskultur 

anpaßten. Es war vielmehr besonders auch Josef 

Meders Verdienst, durch die Einführung von periodisch 

wechselnden Ausstellungen im eigenen 

Haus der Albertina, den Zugang zur Sammlung einem 

breiten und schnelllebigen Publikum zu erschließen. 

Diese verschiedenen Notwendigkeiten der Rücksichtnahme 

auf eine moderne Rezeptionshaltung 

waren schon früher innerhalb anderer charakteristischer 

Institutionen der bürgerlich-konservativen 

bzw. historistischen Kunstpflege in Wien zum Ausdruck 

gekommen. Es ist ja aufschlußreich, daß die 

Wiener „Gesellschaft für vervielfältigende Kunst“, 

die anfangs ganz als Statthalterin des „klassischen“ 

Kupferstichs und allenfalls des „altdeutschen“ 

Holzschnitts aufgetreten war, im Editorium des ersten 

Jahrgangs ihrer großen seit 1879 erscheinenden 

Zeitschrift Die graphischen Künste im „Interesse 

der Actualität“ ihrer Publikationen deutlich 

ein versöhnlicheres Verhältnis zur Fotografie wie 

übrigens auch zur „Original-Radirung“ signalisierte, 

wobei man im Hinblick auf die Integration fotografisch 

gestützter Reproduktionstechniken einerseits 

an weniger repräsentative „Text-Illustrationen“, 

andererseits charakteristischerweise an die 

„Nachbildung“ altmeisterlicher Druckgrafiken und 

im speziellen an die „Facsimilierung von Zeichnungen“ 

dachte. 51 

Eine für die Suche der „Gesellschaft“ nach einem 

entsprechenden Kompromiß hochprogrammatische 

Publikation darf vor allem in Anton Springers 

Aufsatz „Raffaels ’Schule von Athen‘“ von 

1883 gesehen werden. In seinem ideellen Mittelpunkt 

stand zwar der mit Blick auf den 400. Geburtstag 

des italienischen Renaissancehauptmeisters 

schon zehn Jahre zuvor in Auftrag gegebene 

„orthodoxe“ Linienstich von Louis Jacoby. Springers 

Text in den Graphischen Künsten, der speziell 

auch anhand von Raphaels Vorstudien die Entstehungsgeschichte 

des berühmten Freskos in der vatikanischen 

„Stanza della Segnatura“ zu Rom rekonstruierte, 

war jedoch nicht nur mit acht Heliogravüretafeln 

(des K. K. Militärgeographischen Instituts 

und der Berliner Reichsdruckerei), sondern 

auch mit Zinkografien von Angerer & Göschl sowie 

einem Lichtdruck und weiteren „Lichtkupferstichen“ 

des Militärgeographischen Instituts bebildert. 

52 

Seit der Mitte der 1880er Jahre versuchten die 

Graphischen Künste sogar, sich direkt als Plattform 

des reproduktionstechnischen Fortschritts anzubieten. 

1885 erhielt Josef Maria Eder z.B. die Gelegenheit, 

in einem mit Lichtdrucken Josef Löwys illustrierten 

Aufsatz über die Vorteile der orthochromatischen 

Fotografie zu referieren 53 , und seit 1888 

informierte man im neuen Beiblatt der Graphischen 

Künste, der Chronik für vervielfältigende 

Kunst regelmäßig über die Aktivitäten der im selben 

Jahr gegründeten „Lehr- und Versuchsanstalt 

für Photographie und Reproduktionsverfahren“ in 

Wien, mit der im selben Jahr eine international sehr 

frühe und bedeutende Fachhochschule auf dem Gebiet 

des grafischen und fotografischen Gewerbes 

eingerichtet worden war. Die Szene des Reproduktionsgewerbes 

war damals über Wien hinaus von 

außerordentlich vielfältigen Experimenten auf dem 

Gebiet des fotomechanischen Drucks geprägt und 

befand sich dabei, wie bereits angedeutet, vor allem 

auf der Suche nach rationelleren und ökonomischeren 

Herstellungsverfahren. Daß die Identifikation 

der verschiedenen Techniken schon den unmit- 

15

telbaren Zeitgenossen Schwierigkeiten bereitete, 

kann man z.B. in Franz Wickhoffs Rezension des 

ersten Bandes von Friedrich Lippmanns Dürer- 

Werk vernehmen, wobei Wickhoff noch ganz erstaunlich 

viele Druckformen unter den Bildtafeln 

erkennen konnte: „Heliographien“, „Heliotypien“, 

„Chromoxylo- und Chromolithographien“, und in 

einem Fall hatte er sogar einen Druck mit acht Platten 

gezählt. 54 

In Wien gehörte zu den innovationsfreudigsten 

Firmen das Unternehmen von Carl Angerer und 

Alexander Göschl, die gerade auf dem Gebiet des 

autotypischen Bilddrucks neben der Berliner Firma 

Meisenbach, Riffarth & Co. sogar europaweit 

marktbeherrschend wurden. Im Rahmen der Graphischen 

Künste traten sie z.B. exemplarisch mit 

den als „Fotolithographien“ bzw. als „Zinkographien“ 

ausgewiesenen Bildtafeln bzw. Illustrationen 

nach Originalen aus der Albertina zu Carl von 

Lützows Aufsatz „Raphaels Bildungs- und Entwicklungsgang“ 

auf. 55 Es würde hier zu weit führen, 

die angewandten Verfahren im Einzelnen genauer 

beschreiben zu wollen. Wichtiger ist wohl, 

daß Angerer & Göschl in der Beziehung zu einem 

reproduktionsästhetisch überdurchschnittlich sensiblen 

Kontext nicht nur ihr Firmenimage stärken, 

sondern als wirklich kluge Firmenpolitiker auf 

diesem Feld auch gründliche Entwicklungsarbeit 

auf ihrem Weg zu immer entschiedener technisierten 

Reproduktionsverfahren auf einem qualitativ 

hohen Niveau leisten konnten. Dies zeigt sich 

auch in der Integration von zwei „Facsimile-Reproductionen“ 

nach Albrecht Dürers sogenanntem 

„Blaurackenflügel“ und Jean-Baptiste Greuze‘ 

„Mädchenkopf“ aus der Albertina in ihre Folge 

von „Musterblättern der k. u. k. Photochemigraphischen 

Hof-Kunstanstalt C. Angerer u. Göschl“ 

von 1901. Die verblüffend originalgetreue Wiedergabe 

des „Blaurackenflügels“ wurde sogar in 

Josef Meders Diarium der Albertina festgehalten. 

56 

Die exklusiven „Albertina-Facsimiles“ von 

Max Jaffé wiesen hier einen anderen Weg. Obwohl 

die Brillianz dieser farbigen Mehrplattenlichtdrucke, 

die man sich durchaus einmal „im 

Original“ anschauen muß, unbedingt überzeugt, 

und auch die ganze Aufmachung der Mappen sowie 

der Typensatz der Textbeilagen aus dem Verlag 

von Anton Schroll vollendeten Geschmack beweisen, 

könnte man darüber streiten, ob sie gewissermaßen 

nicht eher einen Rückschritt in Josef 

16 

Meders ansonsten doch sehr zukunftsweisender 

Museums- und Herausgebertätigkeit für die Albertina 

bedeuteten. In den Augen von Anton Reichel, 

der die ersten drei 1922 und 1923 erschienen Ausgaben 

von 40 Blättern Deutsche Meister des XV. 

und XVI. Jahrhunderts, 40 Blättern Vlämische und 

Holländische Meister des XV. bis XVII. Jahrhunderts 

und 40 Blättern Italienische Meister des XV. 

bis XVIII. Jahrhunderts rezensierte, war Meder 

hier mit Erfolg von seinem eigenen früheren „historischen“ 

Plan abgerückt. Reichel hielt dieses 

Konzept für gescheitert, weil es zwar „dem Forscher 

möglichst lückenlos die Kunstobjekte als 

wissenschaftliches Material vorführte, den Genuß 

suchenden Laien jedoch durch die unübersichtliche 

Fülle erdrückte.“ Stattdessen war mit den „Albertina-Facsimiles“ 

nunmehr eine vorbildliche 

„Auslese der wertvollsten Kunstblätter in einwandfreier 

Originaltreue“ gegeben, „in der das 

Kunstwerk als solches ohne jedes lehrhafte Nebeninteresse 

zu Wort kommen soll. Das Kunstwerk 

um seiner selbst willen nur nach Maßgabe 

seiner künstlerischen Qualität.“ 57 Fast im selben 

Atemzug ließ Reichels Rezension nun einer ungebrochenen 

Begeisterung über die „modernen Reproduktionsverfahren 

freien Lauf, „die, auf der 

Photographie fußend, eine persönliche Einflußnahme 

fast ausschließen.“ Daß die „Albertina- 

Facsimiles“ mit diesem kommentarlosen Anspruch 

auf Bewunderung bzw. „Genuß“ jenen Kanon 

von Klassiker- und Altmeisterzeichnungen, 

der sich während der Publikationstätigkeit der Albertina 

im 19. Jahrhundert schon immer klarer 

herauskristallisiert hatte, nun erst recht festschrieben, 

fällt hier also mit einem bemerkenswerten 

Moment zusammen, da die Reproduktionstechnik 

soweit ist, in der der Fotografie eigenen Perfektion 

einer „Botschaft ohne Code“ 58 die „Aura“ des Originals 

wieder einfordern zu lassen. Daß die „Albertina-Facsimiles“ 

schließlich den Grundstock 

jener kleinen „Schausammlung“ bildeten, mit der 

die Albertina noch bis vor kurzem immer etwas 

verschämt ihrem Publikum zwischen den Wechselausstellungen 

aufwartete, macht jene Botschaft 

allerdings doch sehr interpretationsbedürftig. 59 

Wäre es nicht sogar an der Zeit gewesen, auf die 

tiefen Wurzeln der Gründung der Albertina in der 

ambivalenten Modernität des technisch multiplizierten 

bzw. multiplizierbaren Kunstwerkes an 

sich zurückzuweisen?

Fragmente einer alten fotografischen Sammlung in 

der Albertina 

Leider kam es aber fast zugleich mit dem Erscheinen 

der „Albertina-Facsimiles“, und eigentümlicherweise 

auch zugleich mit der Übertragung der 

Albertina in das Eigentum der neuen Republik 

Österreich nach dem Ersten Weltkrieg zu gewissen 

sammlungssystematischen Eingriffen, die heute in 

der Nachwirkung jener spektakulären Vereinigung 

der ehemals erzherzoglichen Albertina mit der 

Kupferstichsammlung der ehemals kaiserlichen 

Hofbibliothek, gerne vergessen werden. Sie dürften 

jedoch für die unterschwellige Verbindung der Albertina 

mit der Fotografie, und zwar nicht nur auf 

dem Gebiet der Reproduktion, sondern auch im 

Bereich „direkter“ fotografischer Aufnahmen 

wahrscheinlich symptomatisch gewesen sein. Im 

Gegenzug zur Einverleibung des Grafik- und 

Zeichnungenbestandes der Hofbibliothek trat die 

Albertina an die neue Österreichische Nationalbibliothek 

nämlich zwei ihrer traditionellen Spezialabteilungen 

ab: ihre Porträtsammlung und ihre topografische 

Vedutensammlung. Reduziert auf das 

Minimum eines kleinen historischen Hilfsapparats 

behielt sie aber offenbar Rudimente dieser Sammlungen 

zurück. Stichproben haben nun ergeben, 

daß Fotografien von aus heutiger Sicht teilweise 

durchaus bemerkenswerter Qualität vielleicht unversehens, 

aber wohl nicht ganz zufällig gerade in 

diese alten Bestände Aufnahme gefunden hatten. 

Porträt und Vedute, erst recht in grafischer Form, 

galten im überwiegenden Durchschnitt traditionell 

als „niedere“ Bildgattungen von primär dokumentarischem 

oder auch dekorativem Nutzen, bei denen 

die „Handschrift“ eines namhaften Meisters 

keine wesentliche Rolle spielte, ein etwaiger 

Kunstanspruch daher auch durch die Fotografie 

nicht näher angetastet werden konnte. 60 

Eine weitere Anzahl „direkter“ fotografischer 

Aufnahmen des 19. Jahrhunderts, die sich heute in 

der Albertina aufstöbern lassen, möchte man 

schwerpunktmäßig auf noch zwei andere frühere 

Sekundärsammlungen der Albertina beziehen. Sie 

wurden zwar nicht wie die Hauptpartien der Por- 

träts und Veduten konkret abgetreten, jedoch wohl 

spätestens seit derselben Zeit auch nicht mehr ausgebaut, 

d.h. mehr oder weniger stillgelegt. Es handelt 

sich einerseits um die sogenannte Abteilung 

der „historischen Blätter“ die auf der Ebene 

schlichter grafischer Illustrationen Ereignisdarstellungen, 

Schlachtenbilder, Zeremonienbilder und 

später alle möglichen die Tagespresse beschäftigenden 

Begebenheiten, von der französischen Revolution 

bis zum Bau der Lemberg-Czernowitzer 

Eisenbahn oder zum Rennderby in der Wiener 

Krieau am 4. Juni 1900, umfassen. Andererseits ist 

in einer fragmentarischen Zusammenstellung von 

Reproduktionswerken in der Bibliothek der Sammlung 

nachvollziehbar, daß die Albertina sich längere 

Zeit hindurch immer wieder auch anhand entsprechender 

Illustrationen bzw. Muster über die jeweils 

gebräuchlichen Methoden eines akademischen 

oder handwerklichen Zeichenunterrichts auf 

dem laufenden zu halten versuchte. Gerade auch 

ausgehend von den Impulsen, die in Wien das 

Österreichische Museum für Kunst und Industrie in 

dieser Richtung setzte, könnte man die bedeutende 

Anzahl der in der Bibliothek erhaltenden fotografischen 

Tafelwerke von kunstgewerblichen Gegenständen 

sowie von Gipsabgüssen klassischer Statuen 

und wohl auch vereinzelte Reihen von Tier- und 

Pflanzenaufnahmen hier potentiell durchaus einschließen. 

61 

Insgesamt könnte man so zu dem hypothetischen 

Schluß gelangen, daß gerade in der Annäherung an 

den Zeitpunkt, als in den „Albertina-Facsimiles“ 

eine hochgezüchtete Reproduktionstechnik sich 

fast selbst übertraf, die kritische Schere zwischen 

ihr und der „direkten“ Fotografie derartig weit aufging, 

daß man den trivialen Winkel, aus dem beide 

einst herausgelaufen waren bzw. in den beide vielleicht 

immer wieder einmal zusammenlaufen mußten, 

nicht mehr wahrnehmen konnte. Wenn sich die 

Albertina heute entschlossen hat, die Fotografie als 

Kunst endlich bewußt in ihr Arkanum aufzunehmen, 

scheint der Versuch gelegen, auch jene Rudimente 

der Trivialkultur aus ihrer gleichsam vorfotografischen 

Sammlungsgeschichte im Auge zu behalten. 

17

1 Vgl. Barbara Dossi, Albertina. Sammlungsgeschichte und 

Meisterwerke, München, New York 1998, S. 26. 

2 Ebenda, S. 16, Abb. 10, S. 14. 

3 Vgl. Deborah J. Meijers, Kunst als Natur. Die Habsburger 

Gemäldegalerie um 1780, Wien, Mailand 1995 (Schriften 

des Kunsthistorischen Museums, Bd. 2), S. 147-150. 

4 Die am meisten exemplarischen und daher immer wieder zitierten 

Aussagen stammen aus Roger de Piles’ 1699 erschienener 

Schrift Abrégé de la vie des peintres; vgl. Anne Peters, 

Francesco Bartolozzi – Studien zur Reproduktionsgraphik 

nach Handzeichnungen, Phil. Diss. Köln, Duisburg 1987, S. 

37. 

5 Zit. nach: André Malraux, Das imaginäre Museum (1947), 

deutsche Übersetzung von Jan Lauts, Frankfurt am Main, 

New York 1987, S. 12. 

6 Vgl. Dossi, (Anm. 1), S. 32. 

7 Zit. nach: Dossi, (Anm. 1), Anm. 57; vgl. ebenda, S. 16. 

8 Moritz Thausing, Kupferstich und Photographie, in: Zeitschrift 

für bildende Kunst, Bd. 1, 1866, S. 287-291; gekürzter 

Neuabdruck in Wolfgang Kemp (Hrsg.), Theorie der Fotografie 

I: 1839 – 1912, München 1980, S. 133-142. 

9 Peters, (Anm. 4). 

10 Vgl. Robert Strange, An Inquiry into the Rise and Establishment 

of the Royal Academy, London 1775; zit. nach: Peters, 

(Anm. 4), S. 57. 

11 Zit. nach: Peters, (Anm. 4), S. 62. 

12 Zit. nach: Christian Rümelin, Johann Gotthard Müller (1747 

– 1830) und das Stuttgarter Kupferstecherei-Institut, Stuttgart 

2000, S. 27; vgl. ebenda, S. 28-29. 

13 Ich stütze mich hier auf gewisse Feststellungen in Niklas 

Luhmanns differenttheoretischer Formentheorie der „Beobachtung“ 

bildkünstlerischer Gestaltungsprozesse; vgl. Niklas 

Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am 

Main 1998 (2. Taschenbuchauflage), S. 79, 139 ff. 

14 Zit. nach: Peters, (Anm. 4), S. 63. 

15 Siehe Anm. 8. 

16 Vgl. Kemp, (Anm. 8), S. 129. 

17 Vgl. Carl von Lützow, Geschichte der Gesellschaft für vervielfältigende 

Kunst 1871 – 1895. Nebst einem Rückblick 

auf den Älteren Wiener Kunstverein, in: Die Graphischen 

Künste, Jg. 18, 1895, S. 83. Zur Verbreitung des Vergleichs 

zwischen dem traditionellen Kupferstich und der Fotografie 

als moderner Kunstreproduktionstechnik vgl. Trevor Fawcett, 

Graphic versus Photographic in the Nineteenth-Century 

Reproduction, in: Art History, Vol. 9, 1986, No. 2, S. 185 ff. 

18 Thausing, (Anm. 8), S. 288. 

19 Ebenda, S. 290-291. 

20 Moritz Thausing, Dürer. Geschichte seines Lebens und seiner 

Kunst, Leipzig 1876, Tafel nach S. 398, bzw. S. 398, 

Anm. 1. Ähnlich zensurierte Thausing auch eine im Besitz 

der Albertina befindliche Kreidezeichnung von Michelangelo 

zur „Schlacht von Cascina“. Er ließ die in der Holzstichreproduktion 

von Joseph Schönbrunner angeblich später 

hinzugefügten „Köpfe und Armtheile der Figuren [...], von 

denen wir billig abgesehen haben“, unterdrücken. Der 

schneeweiße Bildgrund der Zeichnung illustriert allerdings 

um so deutlicher die auf dem Original zusätzlich bestehende 

Sammlermarke von Pierre-Jean Mariette, die Thausing im 

Text auch eigens erwähnt; vgl. Moritz Thausing, Michelangelo’s 

Entwurf zu dem Karton der Schlacht bei Cascina, in: 

Zeitschrift für bildende Kunst, 13. Jg., 1878, S. 139, Abb. S. 

141. 

21 Vgl. Hilmar Frank, Hieroglyphe. Literarische und malerische 

Phantasie, in: Max Liebermann. Jahrhundertwende, 

18 

Ausstellungskatalog Nationalgalerie Berlin, Berlin 1997, S. 

164-165. 

22 Thausing, (Anm. 8), S. 291. 

23 Vgl. Rosalind Krauss, Das Photographische. Eine Theorie 

der Abstände; deutsche Übersetzung von Henning Schmidgen, 

München 1998. 

24 Thausing, (Anm. 8), S. 290. 

25 Ebenda. 

26 Ebenda, S. 291. 

27 Ebenda, S. 292. 

28 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am 

Main 1997, S. 86. 

29 Vgl. Rudolf Rieger, Adam von Bartsch (1757 – 1821). Untersuchungen 

zum druckgraphischen Œuvre, Mag. Arb., Bonn 

1992. 

30 In: Rezensionen und Mitteilungen über bildende Kunst, Jg. 

1863, Nr. 5, Beiblatt, S. 81. 

31 Vgl. Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums für 

Kunst und Industrie, Bd. IV, 1872 – 1873, S. 500-502. 

32 Vgl. dazu Anthony J. Hamber, „A Higher Branch of the 

Art“. Photographing the Fine Arts in England, 1839 – 1880, 

Amsterdam 1996 (Documenting the Image, Vol. 4), S. 219 

ff. Leider haben sich diese Fotografien in der Albertina 

selbst nicht erhalten, sondern konnten bisher nur in der 

Kunstbibliothek des Victoria & Albert Museums nachgewiesen 

werden. Als noch früherer Termin eines erstens Herantretens 

der Fotografie an ihre Handzeichnungensammlung 

hat allerdings zufolge des Eintrags im Heft einer alten Chronik 

der Albertina aus der Zeit zwischen 1824 und 1900 das 

Jahr 1856 zu gelten, in dem sich das französische Unterrichtsministerium 

mit dem Ansuchen meldete, „die wichtigsten 

Albertina-Zeichnungen als Vorlagen zum Zeichenunterricht“ 

fotografieren zu dürfen. Zu einer Realisierung dieses 

Projekts, das möglicherweise zur Vorgeschichte eines von 

Félix Ravaisson als Oberinspektor der höheren Schulen im 

französischen Unterrichtsministerium spätestens 1867 unter 

dem Titel Classiques de l’art für den Zeichenunterricht herausgegebenen 

Vorlagenwerks gehörte, dürfte es aber in der 

Folge nicht gekommen sein. 

33 Vgl. Christian Kempf, Adolphe Braun et la photographie 

1812 – 1877, Colmar, Strasbourg 1994, und Mary Bergstein, 

Art Enlightening the World, in: Maureen C. O’Brien/Mary 

Bergstein, Image and Enterprise. The Photographs of Adolphe 

Braun, London 2000, S. 121 ff. Es haben sich bedauerlicherweise 

Exemplare von Adolph Brauns Fotografien nach 

Blättern der Albertina in der Sammlung selbst nur ganz sporadisch 

erhalten, während Brauns Reproduktionen nach 

Handzeichnungen und Gemälden aus anderen europäischen 

Museen in einem kolossalen Ausmaß vorhanden sind. 

34 Vgl. Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums für 

Kunst und Industrie, Bd. IV, 1872 – 1873, S. 500-502. Die 

Integration der Braunschen Reproduktionen in dieses Projekt 

war von Springer bereits in vorangehenden Abmachungen 

mit dem deutschen Kommissionär der Firma, dem Leipziger 

Händler Oexle, vorbereitet worden, und Springer 

konnte seinen Kollegen auf dem Kongress schon einen 

Preisnachlass von immerhin 30 bis 40% versprechen. Er 

proponierte für die „Gesellschaft“ einen jährlichen Vereinsbeitrag 

von 20 Reichsmark = 25 Francs = 10 fl. österreichischer 

Währung, durch den die Mitglieder in den Genuss von 

zwei bis drei Handzeichnungenreproduktionen und einer 

Abbildung eines großdekorativen Denkmals der Malereigeschichte 

kommen würden. Leider fehlt bisher noch eine Untersuchung 

darüber, bis zu welchem Grad die „Gesellschaft“

in dieser Form nach dem Kongress von 1873 überhaupt 

wirksam wurde. 

35 Vgl. Schroll, 100-Jahre-Almanach, Wien 1984, S. 231 ff. 

36 Vgl. Maren Gröning, Etablierung der Museumsfotografie. 

Die Fotografien des Österreichischen Museums für Kunst 

und Industrie 1864 – 1885, in: Wolfgang Hesse (Hrsg.), Verwandlungen 

durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven 

& Bibliotheken. Beiträge einer Tagung vom 26. Juni bis 1. 

Juli 2000 in Dresden, Rundbrief Fotografie, Sonderheft 6, 

Stuttgart 2001. 

37 Vgl. Carl von Lützow, Österreichisches Museum für Kunst 

und Industrie, in: Recensionen und Mittheilungen über bildende 

Kunst, 1864, S. 252-253. 

38 Frank Heidtmann, Wie das Photo ins Buch kam, Berlin 1984, 

S. 587 ff. und Nr. 2705; vgl. Ludwig Schrank, Bericht über 

die erste photographische Ausstellung in Wien, in: Photographische 

Correspondenz, 1864, S. 6. Ein Exemplar dieser 

Drucke besitzt die Höhere Graphische Lehr- und Versuchsanstalt 

in Wien. 

39 Vgl. Protokoll der Plenarversammlung der Gesellschaft vom 

10. Dezember 1870, in: Photographische Correspondenz, 

1871, Nr. 79, und Abb. vor S. 1 sowie vor S. 211. Zwei weitere 

fotoxylografische Proben nach Dürerzeichnungen in der 

Albertina von Leth findet man noch im Jahrgang 1873 der 

Photographischen Correspondenz, vor S. 1 und vor S. 101, 

zugleich die letzten Albertina-Reproduktionen in dieser 

Fachzeitschrift, bis 1922 noch einmal das Muster eines Farbenlichtdrucks 

von Max Jaffé, d. h. der „Albertina-Facsimiles“, 

eine exemplarische Leistung des Wiener Metiers vorführen 

durfte. 

40 Vgl. von Lützow, in: Mittheilungen der Gesellschaft für vervielfältigende 

Kunst, Jg. 1, 1872, Nr. 1, Sp. 5. Bader wurde 

später durch seinen Schüler Hermann Paar ersetzt, was die 

Veröffentlichung anscheinend trotzdem nicht zum Ziel führen 

konnte; vgl. Mittheilungen der Gesellschaft für vervielfältigende 

Kunst, Jg. 4, 1875, Sp. 20. Allerdings besitzt die 

historische Sammlung der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt 

in Wien Druckproben dieser Reproduktionsserie. 

41 Max Jaffé, Die photographische Ausstellung im k. k. österreichischen 

Museum für Kunst und Industrie, in: Photographische 

Correspondenz, 1872, S. 3-4. Auch Leth stellte seine 

Fotoxylografien nach Dürerzeichnungen aus der Albertina 

bei dieser Gelegenheit noch einmal zur Schau. 

42 Heidtmann, (Anm. 38), S. 700. 

43 Vgl. Carl von Lützow, (Anm. 17) , S. 94; Photographische 

Correspondenz, 1886, S. 489 f., und 1889, S. 77. 

44 Vgl. Chronik der Albertina 1871 – 1900, 23. November 

1883. 

45 In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten 

Kaiserhauses, Bd. 4, 1886, Teil 2, S. 1 ff., bzw. in: 

Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten 

Kaiserhauses, Bd. 16, 1895, Teil 1, S. 231 ff. 

46 Schönbrunner fungierte in der Nachfolge Moritz Thausings 

von 1884 bis 1896 als Inspektor, von 1896 bis 1905 als Direktor 

der Albertina; Meder übernahm seine Rolle 1905 bis 

1909 als Inspektor und von 1909 bis 1922 als Direktor, verwaltete 

das Institut also noch über die 1919/20 erfolgte Umwandlung 

der Albertina aus einer Privatsammlung der Erben 

Alberts von Sachsen-Teschen in den Besitz der neuen Republik 

Österreich hinaus. 

47 Vgl. Chronik der Albertina 1871 – 1900, November 1894, 

März 1897; Diarium der Albertina 1899 – 1919, Mai 1901, 

Juni 1904; Walter Koschatzky, Alice Strobl, Die Dürerzeichnungen 

der Albertina, Salzburg 1971, S. 93, 97. 

48 Vgl. Ausst. Kat. Ausstellung der Photographischen Gesellschaft 

in Wien im k. k. österreichischen Museum für Kunst 

und Industrie, Wien 1904, Nr. 110, fünfte Tafel nach S. 24; 

vgl. Photographische Correspondenz, 1904, S. 487. 

49 Vgl. Heidtmann (Anm. 38), S. 668 ff. 

50 Anton Reichel, Die Handzeichnungen-Reproduktion im 

Wandel der Zeiten, in: Neue Freie Presse, 4. Juli 1924, S. 27. 

51 Vgl. Die graphischen Künste, 1879, S. 1 ff. 

52 In: Die graphischen Künste, 1883, S. 53 ff. 

53 Eder, Die orthochromatische Photographie, in: Die graphischen 

Künste, 1885, S. 53 ff. 

54 In: Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. 19, 1884, S. 166. 

55 Teil I und II, in: Die graphischen Künste, Jg. 1888, S. 29 ff.; 

Jg. 1890, S. 1 ff. 

56 Diarium der Albertina 1899 – 1919, 5. Februar 1901. 

57 Reichel, (Anm. 50), S. 24. 

58 Vgl. Roland Barthes, Der entgegenkommende und der 

stumpfe Sinn, Frankfurt am Main 1990, S. 13. 

59 Vorsichtig und ganz allmählich erschlossen sich die Serien 

der Albertina-Facsimiles in der Folge auch etwas moderneren, 

vor allem impressionistischen Paradigmen der europäischen 

Zeichenkunst. 1926 erschien zunächst noch eine 

Auswahl von französischen Zeichnungen des 16. bis 18. 

Jahrhunderts, 1927 eine Mappe von Albrecht-Dürer-Reproduktionen 

als Ergänzung zu den 1922 erschienenen Deutschen 

Meistern des 15. und 16. Jahrhunderts. 1928 publizierte 

endlich Alfred Stix, seit 1923 amtierender Direktor der 

Albertina, zehn Blätter französischer Zeichner des 19. Jahrhunderts 

von Ingres bis Renoir, die er in der Mehrzahl auch 

erst für die Albertina erworben hatte. 

60 Als bedeutende Beispiele alter Bestände von fotografischen 

Werken in diesem Bereich möchte ich hier für das Porträt eine 

Ausgabe von Die Männer des deutschen Volks besonders 

nach Biow’s Lichtbildern auf Stein gezeichnet von Schertle 

und Hickmann, oder: Deutsche National-Galerie von 1848 

hervorheben, sowie drei Bände eines Atelierkatalogs des renommierten 

Wiener Porträtfotografen Ludwig Angerer. 

Nicht unwesentlich erscheint die Tatsache, dass in dem 1892 

von Josef Schönbrunner und Josef Meder begonnenen Albertina-Druckgrafikinventar 

der „Neuen Folge“ zahlreiche 

Fotografien mitverzeichnet sind, die die Sammlung in den 

einschlägigen Kunsthandlungen oder den Fotografen direkt 

erworben hatte, heute aber leider größtenteils fehlen, d.h. 

wohl an die Österreichische Nationalbibliothek abgegeben 

wurden. Darunter findet man auch viele Porträts, meist von 

den bekannten Wiener Vertretern der Gattung wie Fritz 

Luckhardt oder Emil Rabending und spätere. Von besonderem 

Wert erscheinen die Reste an topografischen Fotografien, 

die sich in der Albertina erhalten haben. Herausragend 

sind die Salzpapierabzüge von Paul Pretschs Aufnahmen 

aus Wien und Umgebung, die als Musterproben des fotografischen 

Ateliers der k. k. Hof- und Staatsdruckerei auch auf 

der Londoner Weltausstellung von 1851 gezeigt worden waren. 

Bei diesem und dem Exemplar der staunenerregenden 

Riesensalzpapiere eines Rundblicks auf Wien vom Turm des 

Stefansdoms aus, die Leopold Weiß um 1860 ebenfalls für 

die Hof- und Staatsdruckerei fotografierte, handelt es sich 

offenbar um Widmungsexemplare an Kaiser Franz Josef I., 

die dieser in der Sammlung von Erzherzog Albrecht deponierte. 

Erwähnenswert sind ferner die 1863 entstandenen 

Aufnahmen von Gustav Jägermayer von der Großglockner- 

Expedition, die Ansichten von Jerusalem und Bethlehem, 

die Alois Payer 1864 auch auf der großen ersten Ausstellung 

der Wiener Photographischen Gesellschaft präsentiert hatte, 

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die mit Magnesiumlicht fotografierten Bilder aus der Adelsberger 

Tropfsteinhöhle von Emanuel Mariot u.a. 

61 Vorhanden sind natürlich Exemplare der vom Österreichischen 

Museum herausgegebenen Fotografien Ludwig Angerers, 

aber z.B. auch mehrere Sammlungen von Aufnahmen 

aus dem Atelier des South Kensington Museums in London. 

Wie viele Fotografien sich noch in den alten Bibliotheksbeständen 

der Albertina zum Thema des Kunsthandwerks und 

der Plastik verbergen, konnte noch gar nicht vollständig 

überprüft werden. Als historisch interessante oder auch kuriose 

Stücke seien hier genannt: das „Album. Die vom Wiener 

Alterthums-Vereine veranstaltete Ausstellung von 

20 

Kunstgegenständen des Mittelalters und der Renaissance“, 

die der gerade auch als Stillebenfotograf bekannte Wiener 

Karl Lemann 1860 aufgenommen hat, und eine Folge von 

Aufnahmen ausgestopfter Tiergruppen und von Beutestillleben 

„Jagd-Album. Geflügel und Wildpret nach der Natur 

photographirt“, das Julius Eduard Schindler ebenfalls mit einer 

Widmung an den österreichischen Kaiser herausbrachte. 

An Wiedergaben von Gipsabgüssen klassischer Werke der 

antiken Bildhauerkunst gibt es u.a. mehrere Serien des Lübecker 

Fotografen Johannes Nöhring, die Originale in den 

einschlägigen römischen, florentinischen und neapolitanischen 

Glyptotheken vorführen.

Schatten des imaginären Museums - Albertina

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