200 - Ausgewählte Werke - Villa Grisebach

Ausgewählte Werke · Berlin, 29. November 2012

Karl Hofer · Los 31 (Ausschnitt) 

www.villa-grisebach.de 

3

Günther Uecker · Los 51 

Ausgewählte Werke 

Auktion Nr. 200 

Donnerstag, 29. November 2012 

17.00 Uhr 

Selected Works 

Auction No. 200 

Thursday, 29 November 2012 

5.00 p.m. 

5

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Dr. Markus Krause +49-30-885 915-29 

Traute Meins +49-30-885 915-21 

Daniel von Schacky (Contemporary) +49-211-8629 2199 

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Absentee bidding 

Laura von Bismarck +49-30-885 915-24 

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Telephone bidding 

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Rechnungslegung/Abrechnung 

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Friederike Cless +49-30-885 915-50 

Katalogbestellung/Abonnements 

Catalogue subscription 

Friederike Cless +49-30-885 915-50 

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Norbert Stübner +49-30-885 915-30 

Ulf Zschommler +49-30-885 915-33 

Auktionsergebnisse 

Sale results +49-30-885 915-14 

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Vorbesichtigung 

Sale Preview 

Vorbesichtigung aller Werke 

23. bis 27. November 2012 

Viewing of all works 

23 to 27 November 2012 

Berlin 

Villa Grisebach Auktionen GmbH 

Fasanenstr. 25 und 73 · D-10719 Berlin 

Telefon +49-30-885 915-0, Fax: 882 41 45 

Freitag bis Montag 10 – 18.30 Uhr 

Dienstag 10 – 17 Uhr 

Sondervorbesichtigung 

Special Preview 

Benefit Auction for the 

Max Beckmann Distinguished Visitorship 

of the American Academy in Berlin 

Düsseldorf 

19. und 20. November 2012 

Villa Grisebach Auktionen 

Bilker Str. 4-6 · D-40213 Düsseldorf 

Montag und Dienstag 10 - 18 Uhr 

Daniel von Schacky 

Telefon +49-211-86 29 21 99 

Alle Kataloge im Internet unter 


Ausgewählte Werke 

Selected works 

München 

24. Oktober 2012 

Galerie Thomas 

Maximilianstr. 25 · D-80539 München 

Mittwoch 10 - 18 Uhr 

Dorothée Gutzeit 

Telefon +49-89-22 7632/33 

Dortmund 

25. bis 27. Oktober 2012 

Galerie Utermann 

Silberstr. 22 · D-44137 Dortmund 

Donnerstag und Freitag 10 - 18 Uhr 

Samstag 10 - 16 Uhr 

Wilfried Utermann 

Telefon +49-231-4764 3757 

Hamburg 

7. November 2012 

Galerie Commeter 

Bergstr. 11 · D-20095 Hamburg 

Mittwoch 10 - 18 Uhr 

Stefanie Busold 

Telefon +49-172-540 9073 

Düsseldorf 

10. und 11. November 2012 


Bilker Str. 4-6 · D-40213 Düsseldorf 

Samstag und Sonntag 10 - 18 Uhr 


Telefon +49-211-86 29 21 99 

Zürich 

13. bis 15. November 2012 

Villa Grisebach Auktionen AG 

Bahnhofstr. 14 · CH-8001 Zürich 

Dienstag 10 - 17 Uhr 

Mittwoch und Donnerstag 10 - 18 Uhr 

Verena Hartmann 

Telefon +41-44-212 8888 

Korr 7

Information für Bieter 

Information for Bidders 

Die Verteilung der Bieternummern erfolgt eine Stunde vor 

Beginn der Auktion. Wir bitten um rechtzeitige Registrierung. 

Nur unter dieser Nummer abgegebene Gebote werden auf der 

Auktion berücksichtigt. Von Bietern, die der Villa Grisebach 

noch unbekannt sind, benötigt die Villa Grisebach spätestens 

24 Stunden vor Beginn der Auktion eine schriftliche Anmeldung 

nebst einer beiliegenden aktuellen Bankreferenz. 

Sie haben die Möglichkeit, schriftliche Gebote an den 

Versteigerer zu richten. Ein entsprechendes Auftragsformular 

liegt dem Katalog bei. Wir bitten, schriftliche Gebote, ebenso 

wie Anmeldungen für telefonisches Bieten, spätestens bis 

zum 28. November 2012, 17.00 Uhr einzureichen. 

Die englische Übersetzung des Kataloges finden Sie unter 

www.villa-grisebach.de. 

Bidder numbers are available for collection one hour before 

the auction. Please register in advance. 

Only bids using this number will be included in the Auction. 

Bidders so far unknown to Villa Grisebach have to submit a 

written application no later than 24 hours before the Auction, 

as well as a recent bank reference. 

We are pleased to accept written absentee bids on the 

enclosed bidding form. All written bids, as well as written 

requests to bid by telephone, must be registered no later 

than 5 p.m. on 28 November 2012. 

The English translation of the catalogue can be found at 


8 

Villa Grisebach Auktionen ist Partner von Art Loss Register. 

Sämtliche Gegenstände in diesem Katalog, sofern sie 

eindeutig identifizierbar sind und einen Schätzwert von 

mind. EUR 2.500,– haben, wurden vor der Versteigerung mit 

dem Datenbankbestand des Registers individuell abgeglichen. 

Villa Grisebach is a partner of the Art Loss Register. 

All objects in this catalogue which are uniquely identifiable 

and have an estimate of at least 2.500 Euro have been 

checked individually against the register’s database prior 

to the auction. 

Hiroshi Sugimoto · Los 62 (Ausschnitt)

1 Otto Modersohn 

Soest 1865 – 1943 Rotenburg 

„HERBST IM MOOR“. (Vor) 1921 

Öl auf Leinwand. 86 x 131,5 cm 

(33 ⅞ x 51 ¾ in.). 

Unten rechts signiert: O. Modersohn. 

Eigenhändige Wiederholung des gleichnamigen 

Gemäldes von 1895 in der Kunsthalle Bremen. 

Rückseitig eine verworfene Landschaft. 

[3172] Gerahmt. 

Provenienz: Kunsthandlung Walter Westfeld, 

Elberfeld (1921 vom Künstler erworben) / 

Privatsammlung, Hessen 

€ 30.000 – 40.000 

$ 38,900 – 51,800 

Wir danken Rainer Noeres, Otto Modersohn 

Museum, Fischerhude, für die Bestätigung 

der Authentizität des Gemäldes. Außerdem 

danken wir Dr. Monika Tatzkow, Berlin, 

für freundliche Hinweise zur Provenienz. 

„Oder man geht über die Heide hin, die sich bunt und brach 

stundenweit auszudehnen scheint, von gebückten Bäumen 

unterbrochen, deren Dasein in einsamer Vergessenheit vergeht.“ 

(Rainer Maria Rilke: Worpswede. Monographie einer Landschaft 

und ihrer Maler, Bremen, Schünemann Verlag, 1977, S. 53) 

Wie in Rilkes Worten beschrieben, erscheint die herbstliche 

Heidelandschaft in unserem Gemälde. 1898 hatte er in Worpswede 

am Rande des Teufelsmoores gemeinsam mit Hans am Ende 

und Fritz Mackensen eine Künstlerkolonie gegründet. In bewußtem 

Gegensatz zur Tradition der akademischen Malerei machten sich 

die Künstler auf die Suche nach dem Erlebnis des „Ursprünglichen“, 

des einfachen Lebens im Einklang mit der Natur. Durch expressive 

Farbsteigerung sowie breiten und kräftigen Farbauftrag gelang es 

Modersohn, diese Naturerfahrung in sein Werk zu übertragen. 

1895 entstand „Herbst im Moor“, das für die Kunsthalle Bremen 

erworben wurde und bis heute im Worpswedesaal des Museums 

zu besichtigen ist. Unser Bild stellt eine Variation dar, die Modersohn 

vermutlich 1921 malte. Er hatte zu dieser Zeit bereits die 

Künstlervereinigung verlassen und war nach Fischerhude umgesiedelt. 

Die Wiedergabe von Stimmungen war nun zu Modersohns 

Hauptanliegen geworden. Das gleißende Licht der Abendsonne 

hüllt Landschaft und Bäuerin in gedecktes Rot und Orange, das 

kontrastiert wird von dem transzendent leuchtenden Blau von 

Wasser und Himmel sowie vom hellen Violett der Wolken. (NB) 

Grisebach 11/2012


2 Franz Nölken 

Hamburg 1884 – 1918 bei La Capelle (Westfront) 

„SITZENDER AKT BEIM ANKLEIDEN“. 1908 

Öl auf Leinwand. Doubliert. 78 x 78 cm 

(30 ¾ x 30 ¾ in.). Oben links signiert: Nölken. 

Nicht bei Meyer / Hans Suppl. 598. – 

Retuschen. [3194] Gerahmt. 

Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland 

Ausstellung: Franz Nölken, 1884–1918. 

Ein Künstler der „Brücke“. Berlin, Brücke- 

Museum, 1987, ganzseitige Farbabbildung 

Tf. 7 / Franz Nölken, 1884–1918. Hamburg, 

Ernst Barlach Haus, Stiftung Hermann F. 

Reemtsma, 1990/91 / Nolde im Dialog 

1905–1913. Karlsruhe, Städtische Galerie, 

2002/03, Kat.-Nr. 60, mit ganzs. Farbabb. 

€ 40.000 – 60.000 

$ 51,800 – 77,700 

Grisebach 11/2012 

Franz Nölken zählt zu den Malern, die in kurzer Zeit ein so vielfältiges 

Werk hinterlassen haben, daß es schwer fällt, sie einer 

kunstgeschichtlichen Kategorie zuzuordnen. 1884 und damit 

im selben Jahr wie Karl Schmidt-Rottluff in Hamburg geboren, 

begann Nölken als Realist Uhde’scher Prägung. Doch schon bald 

darauf sollte er den aktuellen internationalen Stil-Bewegungen 

seiner Zeit folgen. Obwohl Franz Nölken auf Anregung Schmidt- 

Rottluffs von 1908 bis 1912 Mitglied der Künstlervereinigung 

„Brücke“ war, lag der Mittelpunkt seines künstlerischen Interesses 

eindeutig in Paris. 1907 reiste er zum ersten Mal dorthin 

und schloß sich dem Künstlerkreis um das Café du Dôme an, zu 

dem unter anderen auch Amedeo Modigliani, Pablo Picasso und 

Wassily Kandinsky gehörten. Zwei Jahre später kam es zu einem 

zweiten längeren Aufenthalt, während dessen Nölken an der 

Académie Matisse eingeschrieben war. 

Den „Sitzenden Akt beim Ankleiden“ malte der Künstler 

zwischen diesen beiden Paris-Reisen. Später werden sich 

auch noch kubistische Elemente in seinem Schaffen finden, 

doch sein „Sitzender Akt“ ist Fauvismus reinsten Wassers. 

Nölken löst die Umrißlinien seines Motivs fast vollständig auf 

und brennt ein regelrechtes Feuerwerk der Farben ab. Während 

man das Inkarnat noch mit etwas Mühe als nackte Haut deuten 

kann, ist die Sitzende umgeben von gelben, grünen, roten, orange- 

farbenen und blauen Farbzonen ungewissen Ursprungs. Sicher 

ist es ein Bett, auf dem die junge Frau sitzt. Und auf diesem Bett 

mag womöglich eine stark farbige Decke gelegen haben. Doch 

Nölken ging es offenbar mehr um die Möglichkeit der Farben als 

um die Wirklichkeit der Decke: Die Abstraktion, um die ein Maler 

wie Wassily Kandinsky zu diesem Zeitpunkt noch heftig rang, ist 

hier zum Greifen nahe. (UC)


3 R Lovis Corinth 

Tapiau/Ostpreußen 1858 – 1925 Zandvoort 

„HERBST“ (WALCHENSEE). 1921 

Aquarell auf leichtem Karton. 35,6 x 50,8 cm 

(14 x 20 in.). Unten rechts signiert und datiert: 

LOVIS CORINTH 1921. Rückseitig das vom 

Künstler mit Feder in Braun mit seiner 

Adresse bezeichnete und betitelte Etikett 

der Ausstellung Chicago 1922 (s.u.). 

[3098] 

Provenienz: Privatsammlung, USA 

Ausstellung: Second International Exhibition 

of Water Color Paintings. Chicago, The Art 

Institute of Chicago, 1922, Kat.-Nr. 297 

(„Autumn“) 

Literatur und Abbildung: Martin Walser: 

Herbstdrama am Walchensee. In: Grisebach. 

Das Journal. Zweite Ausgabe 2012, S. 46-47 

€ 80.000 – 120.000 

$ 103,600 – 155,000 

Wir danken Prof. Dr. Thomas Deecke, 

Berlin, für die freundliche Bestätigung 

der Authentizität des Aquarells. 


Im Jahr 1919 ließ Corinth für sich und seine Familie ein Haus 

oberhalb der Ortschaft Urfeld am Walchensee erbauen. 

Die Aussicht von der Terrasse des hoch am Hang gelegenen 

Anwesens war grandios: Dicht bewaldete Berghänge steigen 

von den Ufern des in der Tiefe liegenden Sees empor. Doch 

nicht nur die elementare Kraft der Natur mit ihren dramatischen 

Ausblicken faszinierte den Maler, auch die schnellen Wetterwechsel 

mit all ihren atmosphärischen Erscheinungen hielt der 

Künstler immer wieder fest. Und nicht zuletzt inspirierten Corinth 

die alten Mythen und düsteren Sagen, die sich um den Walchensee 

ranken. 

Corinth wendet sich in seinen letzten Lebensjahren verstärkt 

der Landschaft zu. Seine Arbeiten sind mehr denn je geprägt von 

einem leidenschaftlichen Ringen um Form und Farbe. Vor allem 

in den Aquarellen berührt seine Kunst die Grenze des Gegenständlichen. 

Sein Temperament und eine große Risikofreude 

machen Corinths späte Aquarelle zu Meisterwerken, in denen der 

Künstler existenzielle Fragen berührt. Bei den Walchenseebildern 

steht deshalb nicht das Abbild der Natur im Fokus. Die Bilder 

spiegeln vielmehr Corinths tiefe Gefühle, die ein Natureindruck 

in ihm auslöst. 

Durch eine Lücke zwischen zwei Bäumen blicken wir an einem 

lichtvollen Tag über den See auf das gegenüberliegende Ufer 

und die Berge. Gefangengenommen wird der Betrachter vom 

glühenden Rot eines Baumes im Vordergrund. Während die 

Motive der rechten Bildhälfte mit breiten und ruhigen Pinselzügen 

ausgebreitet sind, spürt man links die Erregung, die den Maler 

vor der Naturschönheit erfaßte. In flammendem Rot, kraftvoll 

und energisch auf das Papier gebracht, leuchten die Blätter 

am Baum. Es berührt, mit welcher Lust Corinth daranging, die 

Farbenpracht des Herbstes in seinem Aquarell festzuhalten. (OH)


4 Max Liebermann 

1847 – Berlin – 1935 

„SELBSTBILDNIS IM ANZUG, 

BÜSTE EN FACE“. 1922 

Öl auf Leinwand. 53 x 39 cm (20 ⅞ x 15 ⅜ in.). 

Oben rechts signiert: M Liebermann. 

Eberle 1922/8. – 

[3125] 

Provenienz: Ehemals Margarete Mauthner, 

Berlin/Südafrika / Privatsammlung, Berlin 

Ausstellung: Max Liebermann. Hamburg, 

Kunstverein, 1926, Kat.-Nr. 45 / Max 

Liebermann. Hundert Werke des Künstlers 

zu seinem 80. Geburtstage. Berlin, Preußische 

Akademie der Künste, 1927, Kat.-Nr. 86 

Literatur und Abbildung: Erich Hancke: Max 

Liebermann, Sein Leben und seine Werke. 

Berlin, Bruno Cassirer, 2. Auflage 1923, S. 524 / 

Max J. Friedländer: Max Liebermann. Berlin, 

Propyläen Verlag, o. J. (1924), Abb. 87 / Hans 

Ostwald: Das Liebermann-Buch. Berlin, Paul 

Franke Verlag, 1930, ganzseitige Abb. 145 / 

Karl Scheffler: Max Liebermann. Wiesbaden, 

Insel Verlag, 1953, Abb. 63 / Bernd Küster: 

Max Liebermann, Ein Maler-Leben. Hamburg, 

Ellert & Richter Verlag, 1988, Abb. S. 193 / 

Hermann Kunisch: Max Liebermanns Selbstbildnisse. 

In: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 

1987, Jg. XXIV, S. 333 – 372, hier S. 357 / 

Grisebach. Das Journal. Zweite Ausgabe 2012, 

Abb. S. 25 

€ 70.000 – 90.000 

$ 90,700 – 116,600 


An entscheidenden Zeitpunkten seines Lebens ist für Max 

Liebermann das Selbstportrait Bestandsaufnahme seiner Person. 

Zwischen dem ersten dieser Werke (1873) und dem nächst- 

folgenden (1908) liegen mehr als drei Jahrzehnte. 1922, als 

unser Selbstbildnis entstand, war Liebermann als Künstler 

arriviert. Er war Präsident der Akademie und eine respektierte 

Autorität in der Kunstszene. Für ihn selbst war die kritische 

Überprüfung seiner Person weiterhin von Interesse. Wie in den 

Portraits seiner Zeitgenossen – Liebermann ist ein begehrter 

Bildnismaler gewesen – spürte er den Geheimnissen zwischen 

dem äußeren Erscheinungsbild und der inneren Verfassung 

auch bei sich selbst nach. 

Das Brustbild konzentriert sich auf die Gesichtszüge. Wie es 

für Liebermann die Regel ist, zeigt sich der Künstler auch bei 

der Arbeit im Habit eines großstädtischen Bürgers mit Weste, 

weißem Hemd und Krawatte. Die Palette ist von Brauntönen 

bestimmt, wenige weiße Akzente und die Inkarnatfarben verdeutlichen 

die reiche Malkunst Liebermanns. In der Nahsicht 

auf den eindrucksvollen Kopf ist jedem Quadratzentimeter der 

Komposition intensive Modellierung abzulesen, um zu gestalten, 

was wichtig war. Der konzentrierte Blick richtet sich auch auf 

die Innenwelt, nicht allein auf die bloße Physiognomie. 

Unter den zahlreichen Selbstportraits hebt der Liebermann- 

Biograph Erich Hancke gerade unser „Selbstbildnis im Anzug” 

hervor. Es sei, so schreibt er im Jahre 1923, „das eindringlichste, 

von einer Tiefe des Ausdrucks, der an die höchsten Vorbilder 

erinnert, und jugendlicher Kraft in der pastosen silbern getönten 

Malerei.“ (Erich Hancke: Max Liebermann. Sein Leben und seine 

Werke, Berlin, Bruno Cassirer, 2. Auflage 1923, S. 524) (EO)


5 R Max Liebermann 

1847 – Berlin – 1935 

„BLICK AUS DEM NUTZGARTEN 

NACH OSTEN AUF DEN EINGANG 

ZUM LANDHAUS“. 1919 (?) 

Öl auf Leinwand. 

50,5 x 75,5 cm (19 ⅞ x 29 ¾ in.). 

Unten links signiert: M Liebermann. 

Eberle 1919/13. – 


Provenienz: Galerie Paul Cassirer, Berlin / 

Privatsammlung, Saarland / Privatsammlung, 

Schweiz 

Literatur und Abbildung: 22. Kunst-Auktion: 

Kunstliteratur, Kunstwerke des 15.-20. Jahrhunderts. 

Stuttgart, Stuttgarter Kunstkabinett 

Roman Norbert Ketterer, 29.11.–1.12.1955, 

Kat.-Nr. 1570, Abb. Tf. 40 / Holly Prentiss 

Richardson: Landscape in the Work of Max 

Liebermann. Phil. Diss., 3 Bände. Ann Arbor, 

Brown University, 1991, Bd. II, S. 234, Nr. 666 / 

Grisebach. Das Journal. Zweite Ausgabe 2012, 

Abb. S. 22/23 

€ 300.000 – 400.000 

$ 389,000 – 518,000 


Ein Spaziergang mit Alfred Lichtwark, dem Direktor der 

Hamburger Kunsthalle, durch die Bauerngärten der Hamburger 

Marsch geriet für Max Liebermann zum Schlüsselerlebnis. 

Der Maler war begeistert von den ländlichen Nutzgärten mit 

ihrer Verknüpfung von Blumen- und Gemüsegarten. Gerade 

die enge Verbindung zwischen Haus und Garten empfand 

Liebermann in ihrer „menschlichen“ Dimension als angenehm. 

Als Jahre später sein Landhaus am Wannsee fertiggestellt war, 

plante der auch als Gartenreformer tätige Lichtwark den an 

der Straße gelegenen Teil des Anwesens. Der Landschaftsgarten 

mit seinen auf Fernsicht angelegten Sichtachsen wurde 

zugunsten eines architektonischen Gartenideals aufgegeben. 

Gerade Wege, rechteckige Parterres und klar abgegrenzte Zonen 

verschiedenster Pflanzengruppen ließen abwechslungsreiche 

Räume entstehen. Mit wahrer Entdeckerfreude fand Liebermann 

hier immer wieder neue Blicke und Perspektiven, die er in Zeichnungen, 

Pastellen und Gemälden festhielt. 

Auf unserem Bild wird der Blick über den Hauptweg vom Nutzgarten 

zum Eingang des Hauses gelenkt. Die berühmte Lindenhochhecke 

spendet dem Obergeschoß Schatten, verstellt aber 

nicht den Blick in den Garten vom Erdgeschoß aus. Sie bildet 

einen zusätzlichen Rahmen, so daß die noble Fassade zurücktritt. 

Das grüne Blätterdach der Linden erzeugt eine besonders intime 

Stimmung. Im Staudenbeet steht neben einer Stockrose vor 

allem der Rittersporn, eine erklärte Lieblingsblume Liebermanns, 

in voller Blüte. Der Maler bemerkte gegenüber Karl Foerster, 

nachdem er in dessen Gärtnerei bei Potsdam wohl eine Stunde 

lang die unterschiedlichen Sorten Rittersporn begutachtet hatte: 

„Blau im Garten ist das malerisch Interessanteste, und nirgends 

ist die Hintergrund- und Nachbarschaftsfrage so bedeutsam“ 

(zit. nach: Ausst.-Kat. Im Garten von Max Liebermann, Berlin 

2004, S.63). Der pastose Farbauftrag verleiht den Blütendolden 

eine berückende Erscheinung. Helle Lichtreflexe lassen hier die 

Farben sprühen und vibrieren. Die prachtvolle Schönheit der 

Blumen vermag Liebermann durch den Kontrast zu den ruhig 

gefaßten architektonischen Elementen von Haus und Weg noch 

zu steigern. (OH)


6 Lovis Corinth 

Tapiau/Ostpreußen 1858 – 1925 Zandvoort 

„PARAPHRASE“ (CHARLOTTE CORINTH). 1907 

Öl auf Leinwand. 87,5 x 63,5 cm (34 ½ x 25 in.). 

Oben links signiert: LOVIS CORINTH. 

Berend-Corinth/Hernad 342. – 


Provenienz: Dr. Oskar Pinner, Frankfurt a.M. 

(1926) / Privatsammlung, Spanien / Kunsthaus 

Bühler, Stuttgart / Privatsammlung, Berlin 

Ausstellung: Lovis Corinth, Ausstellung von 

Gemälden und Aquarellen zu seinem Gedächtnis. 

Berlin, Nationalgalerie, 1926, Kat.-Nr. 136 

(„Frau Charlotte Corinth“) / Lovis Corinth, 

Gedächtnis-Ausstellung. Gemälde, Aquarelle, 

Zeichnungen, Graphik. Dresden, Sächsischer 

Kunstverein, 1927, Kat.-Nr. 48 / Lovis Corinth. 

Stuttgart, Kunsthaus Bühler, 1983 / Orangerie 

’83. Berlin, Deutscher Kunsthandel im Schloß 

Charlottenburg, 1983, Kat.-Nr. 21/3, ganzs. 

Farbabb. S. 215 / Lovis Corinth, 1858-1925. 

Essen, Museum Folkwang, und München, 

Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 1985/86, 

ganzs. Farbabb. 40 / Künstler in Deutschland 

1900-1945. Individualismus und Tradition. 

Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1986, 

S. 346, ganzs. Farbabb. S. 68 / Lovis Corinth. 

München, Haus der Kunst; Berlin, Nationalgalerie, 

Staatliche Museen zu Berlin; Saint Louis, The 

Saint Louis Art Museum, und London, Tate 

Gallery, 1996/97, Kat.-Nr. 67, mit ganzs. Farbabb. 

Literatur und Abbildung: Rudolf Klein: Louis 

Corinth. Leipzig, E. Hedrich Nachf., o.J. (ca. 1908) 

(= International Art. A Review of the Art of All 

Countries, Nr. 3), m. Abb. (betitelt „Madame v. 

W.“) / Robert Bertrand: Lovis Corinth. Paris, 

Braun & Cie., 1940 (= Collection des Maîtres), 

Nr. 25 / Lovis Corinth. Bildnisse der Frau des 

Künstlers. Einführung von Carl Georg Heise. 

Erinnerungen an die Entstehung der Bilder von 

Charlotte Berend-Corinth. Stuttgart, Reclam, 1958 

(= Werkmonographien zur bildenden Kunst in 

Reclams Universal-Bibliothek, Bd. 26), Abb. 7 / 

Harald Behm: Lovis Corinth (Stuttgart, Kunsthaus 

Bühler). In: Weltkunst, Jg. 53, 1983, S. 2013 / 

Ausstellungskatalog: Lovis Corinth. Wien, Kunstforum 

der Bank Austria, und Hannover, Forum des 

Landesmuseums, 1992/93, S. 49, Abb. 16 (nicht 

ausgestellt, Bildlegende vertauscht mit Abb. 15) 

€ 400.000 – 600.000 

$ 518,000 – 777,000 


Lovis Corinth zählt zu den bedeutendsten Künstlern des 

deutschen Impressionismus – und an diesem Bildnis 

seiner Frau Charlotte kann man gut nachvollziehen, 

warum. Corinth, dem malerische Mittel zur Verfügung 

standen wie kaum einem Zweiten, entfacht hier einen 

regelrechten Sturm rasch dahingeworfener Farbkleckse 

und Pinselspuren, der sich – als immerwährendes 

Rätsel von Sehsinn und Wahrnehmungspsychologie – 

in seiner Summe mirakulös zu Körper, Kleid, transparentem 

Tuch und Baum formt. Lediglich das Antlitz hat 

Corinth offenbar mit einem kleineren Pinsel, aber 

dadurch nicht weniger kraftvoll behandelt. 

Der selbstbewußte Blick Charlottes aus dem Bild heraus 

zu ihrem Gegenüber ist das Zentrum der Komposition. 

Er ist der ruhende Gegenpol zur vibrierenden Virtuosität, 

mit der der Künstler seine um 22 Jahre jüngere Ehefrau 

portraitierte. Das Gemälde entstand 1907 während eines 

gemeinsamen Aufenthalts des Paares am Timmendorfer 

Strand. Lovis Corinth und Charlotte Behrend hatten 

vier Jahre zuvor geheiratet: Sie war die erste Schülerin, 

die sich in der von ihm 1901 gegründeten Malschule 

angemeldet hatte. Darzulegen, was er für sie empfunden 

haben muß, erübrigt sich fast angesichts der Hingabe, 

mit der er sich hier all seiner künstlerischen Fähigkeiten 

bedient. Erklärungsbedürftig bleibt nur der Titel des 

Bildes: „Paraphrase“. Er stammt vom Theaterkritiker 

Alfred Kerr, der Corinth im selben Jahr Modell stand. 

Wie Kerr darauf kam, ist nicht schwer zu erraten. 

Dieses Bild ist eine Paraphrase in zweifacher Hinsicht: 

der Liebe eines Mannes zu einer Frau – und des Glücks, 

dieser Liebe mit vollendeter Könnerschaft Ausdruck zu 

verleihen. (UC)


7 Otto Dix 

Gera-Untermhaus 1891 – 1969 Singen 

„SONNENAUFGANG“. 1913 

Öl auf Papier auf Pappe. 50,5 x 66 cm 

(19 ⅞ x 26 in.). Unten rechts signiert und datiert: 

DIX 1913. Rückseitig oben links mit Bleistift 

betitelt: Sonnenaufgang. Darunter mit Bleistift 

(quer) die EK-Inv.-Nr. 16158 sowie der handschriftliche 

Besitzvermerk: Borst. Außerdem 

Stempel und Inv.-Beschriftung des Dresdner 

Stadtmuseums sowie Etiketten der Ausstellungen 

Los Angeles 1991 und London 1992 (s.u.). 

Löffler 1913/25 („Untergehende Sonne 

über Winterlandschaft“). – 

Linke obere Ecke wohl vom Künstler ergänzt. 

Kleine Retuschen. [3339] Gerahmt. 

Provenienz: Stadtmuseum, Dresden (Inv.-Nr. 

1920/1; als Geschenk des Künstlers 1920 

erworben, im Juli 1937 als „entartet“ beschlagnahmt) 

/ Berlin, Reichspropagandaministerium, 

Depot Schloß Schönhausen, Lagerung „inter- 

national verwertbarer“ Kunstwerke (EK Inv.-Nr. 

16158; 1938) / Bernhard A. Böhmer, Güstrow 

(um 1943) / Nachlaß Bernhard A. Böhmer (1945) / 

Privatsammlung, Stuttgart (um 1945/47 bis 

1951) / Hugo Borst, Stuttgart (1951–1967) / 

Dr. Helmut Beck, Stuttgart (erworben 1967 

von den Erben Hugo Borsts über die Galerie 

Wilhelm Grosshennig, Düsseldorf, bis 2001) / 

Privatsammlung, Deutschland 

Ausstellungen: Entartete Kunst. Dresden, Lichthof des Neuen 

Rathauses, 1933 / Entartete Kunst. Nürnberg, Städtische 

Galerie, und Dortmund, Haus der Kunst, 1935 / Entartete 

Kunst. München, Hofgarten-Arkaden, 1937 / Otto Dix. 

Stuttgart, Galerie der Stadt, 1966, Kat.-Nr. 3, mit Abb. / 

Dix. Otto Dix zum 80. Geburtstag. Gemälde, Aquarelle, 

Gouachen, Zeichnungen und Radierfolge „Der Krieg“. 

Stuttgart, Galerie der Stadt Stuttgart, 1971, Kat.-Nr. 11, 

ganzs. Abb. S. 47 / Otto Dix. Paris, Musée d’Art moderne 

de la Ville de Paris, 1972, Kat.-Nr. 8, Abb. S. 17 / Otto Dix 

1891-1969. Brüssel, Palais des Beaux-Arts, 1985, S. 6, 

Kat.-Nr. 10, Abb. S. 36 / Otto Dix 1891–1969. München, 

Museum Villa Stuck, 1985, S. 201, Kat.-Nr. 354, Abb. 

S. 211 / Künstler in Deutschland 1900–1945. Individu- 

alismus und Tradition. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 

1986, Abb. S. 227 / German Expressionism 1915- 

1925. The Second Generation / Expressionismus. Die 

zweite Generation. Los Angeles, County Museum of Art; 

Fort Worth, Art Museum; Düsseldorf, Kunstmuseum, 

und Halle, Staatliche Galerie Moritzburg, 1988/89 (außer 

Katalog) / “Degenerate Art“. The Fate of the Avant-Garde 

in Nazi Germany / „Entartete Kunst“. Das Schicksal der 

Avantgarde im Nazi-Deutschland. Los Angeles, County 

Museum of Art; Chicago, The Art Institute; Washington 

D. C., International Gallery, Smithsonian Institution, und 

Berlin, Deutsches Historisches Museum im Alten Museum, 

1991/92, S. 68 (Foto d. Ausst. München 1937), S. 101 

u. S. 227, Farbabb. 198 / Otto Dix. London, Tate Gallery, 


1992, Kat.-Nr. 7, Abb. S. 71 / Dix avant Dix. Das Jugend- und 

Frühwerk 1903–1914. Gera, Kunstsammlung, in der Orangerie, 

und Albstadt, Städtische Galerie, 2000/01, Abb. S. 60 / Otto Dix. 

Welt und Sinnlichkeit. Regensburg, Kunstforum Ostdeutsche 

Galerie, 2005, S. 294, Abb. S. 297, Detail S. 292 / Neueröffnung 

des Stadtmuseums Dresden 2006 (außer Katalog) / Vincent van 

Gogh und der Expressionismus. Amsterdam, Van Gogh Museum, 

2006/07, S. 132 u. S. 155, Abb. S. 135 / 1914! La Vanguardia y 

La Gran Guerra. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza und Fundación 

Caja Madrid, 2008/09, S. 49 f., m. Abb., Kat.-Nr. 5, ganzs. Farbabb. 

S. 57 / Otto Dix retrospektiv zum 120. Geburtstag. Gemälde und 

Arbeiten auf Papier. Gera, Kunstsammlung, 2011/12, Kat.-Nr. 31, 

mit ganzs. Farbabb. S. 60 

Literatur und Abbildung: 14. Kunst-Auktion: Gemälde, Plastik, 

Graphik, Handzeichnungen, Aquarelle, Kunstliteratur. Stuttgart, 

Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, 7.-9.11.1951, 

Kat.-Nr. 1473 / Otto Conzelmann: Otto Dix. Hannover, 1959, 

S. 12 / Fritz Löffler: Otto Dix. Leben und Werk. Dresden, Verlag 

der Kunst, 1. Aufl. 1960, S. 13, Abb. 4; 2. Aufl. 1967, S. 14, Abb. 

6; 3. Aufl. 1972, S. 14, Abb. 6; 4. Aufl. 1977, S. 14, Abb. 6 / 

Lagerkatalog: Moderne Kunst II. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. 

Campione d’Italia, R. N. Ketterer, 1965, Kat.-Nr. 27, mit ganzs. 

Abb. S. 36 / Trude Fischer-Borst u. a. (Hg.): Die Sammlung Hugo 

Borst in Stuttgart, Dokumentation und Chronik. Bilder und 

Plastiken aus Deutschland, Frankreich und der Schweiz von 1900 

bis 1933. Stuttgart, 1970, S. 40 u. S. 161 / Dietrich Schubert: 

Otto Dix mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 

b. Hamburg, Rowohlt, 1980, S. 18 / Otto Conzelmann: Der andere 

Dix. Stuttgart 1983, S. 32 f., Abb. 35 / Eva Karcher: Otto Dix 

1891-1969. Leben und Werk. Köln, Taschen Verlag, 1988, S. 29, 

Abb. S. 19 / Ausst.-Kat.: Stationen der Moderne. Berlin, Berlinische 

Galerie, Museum für Moderne Kunst, Photographie und 

Architektur, Martin-Gropius-Bau, 1988/89, Abb. 9/11 (Foto der 

Ausst. München 1937) / Rainer Beck: Otto Dix 1891-1969. Zeit, 

Leben, Werk. Konstanz 1993, Abb. 37 / Christoph Zuschlag: 

„Entartete Kunst“. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland. 

Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1995 (= Heidelberger 

kunstgeschichtliche Abhandlungen, Neue Folge, Band 21), S. 125, 

S. 138 u. S. 141 (Liste oben links) / Rainer Beck: Otto Dix. Die 

kosmischen Bilder. Zwischen Sehnsucht und schwangerem Weib. 

Dresden, 2003, S. 218, Abb. S. 219 / Christoph Zuschlag: Die 

Dresdner Ausstellung „Entartete Kunst“ 1933–1937. In: Dresdner 

Hefte 77, I/2004, S. 17-25, hier Abb. S. 23 (Foto der Ausstellung 

München 1937) / Rainer Beck: Symbolik als Widerspiegel der Zeit. 

Otto Dix’ Gemälde ,Sonnenaufgang‘, 1913. In: Ausst.-Kat.: Otto 

Dix: retrospektiv. Zum 120. Geburtstag. Gemälde und Arbeiten 

auf Papier. Gera, Kunstsammlung, 2011/12, S. 51-59, m. zahl- 

reichen Abb. / Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion 

„Entartete Kunst“, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin, 

EK Inv.-Nr. 16158 

€ 300.000 – 400.000 

$ 389,000 – 518,000 

Für das Gemälde liegen Leihanfragen vor für die Ausstellungen: 

„1913: Bilder vor der Apokalypse“ im Franz-Marc-Museum, Kochel 

am See (13. Oktober 2013 bis 14. Januar 2014) sowie „Mythos 

Welt: Otto Dix und Max Beckmann” in der Kunsthalle Mannheim 

(22. November 2013 bis 23. März 2014) in Kooperation mit der 

Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München (11. April 2014 bis 

10. August 2014).

Die Raben 


Über den schwarzen Winkel hasten 

Am Mittag die Raben mit hartem Schrei. 

Ihr Schatten streift an der Hirschkuh vorbei 

Und manchmal sieht man sie mürrisch rasten. 

O wie sie die braune Stille stören, 

In der ein Acker sich verzückt, 

Wie ein Weib, das schwere Ahnung berückt, 

Und manchmal kann man sie keifen hören. 

Um ein Aas, das sie irgendwo wittern, 

Und plötzlich richten nach Nord sie den Flug 

Und schwinden wie ein Leichenzug 

In Lüften, die von Wollust zittern. 

Georg Trakl, 1913

SYMBOLIK ALS WIDERSPIEGEL DER ZEIT 

Otto Dix’ Gemälde „Sonnenaufgang“ aus dem Jahre 1913 – 

Eine apokalyptische Vorahnung? 

Von Rainer Beck, Dresden 

I. Rang und Rezeption des Bildes 

Der „Sonnenaufgang“ aus dem Jahre 1913 ist Dix’ erstes symbo- 

listisches Landschaftsbild. Das Gemälde ist nicht mehr wie bisher 

einfach nur Abbild des Gesehenen, sondern Landschaft als seelischer 

Innenraum, ursprünglich Widerspiegel seiner persönlichen Erwartungshaltung 

vor dem Ersten Weltkrieg. 

Obwohl diese Landschaft die erste im Œuvre von Otto Dix ist, die 

Natur zeichenhaft umformt und darüber hinaus den künstlerisch 

krönenden Abschluß seiner Landschaften vor dem Ersten Weltkrieg 

darstellt, verwundert es, daß sich die Forschung bisher 

kaum mit diesem Bild befaßt hat. Wenn einige Worte darüber 

verloren werden, dann grundsätzlich mit dem Hinweis auf den 

Einfluß Vincent van Goghs, dessen Kunst für Dix 1912 anläßlich 

einer Ausstellung von 41 Gemälden in der Dresdner Galerie Arnold 

zum Erlebnis wird. Auf dieser Ausstellung war auch das heute im 

van Gogh Museum zu Amsterdam befindliche Gemälde „Weizenfeld 

mit Krähen“, 1890, zu sehen, auf das Dix mit seiner Darstellung 

offensichtlich Bezug nimmt. Als erste haben Otto Conzelmann 

(1959) und Fritz Löffler (1960) in ihren ersten Monographien 

nach dem Zweiten Weltkrieg auf die Verbindung Dix – van Gogh 

hingewiesen. Fritz Löffler betont dabei Dix’ Auseinandersetzung 

mit van Goghs Gegenlichtdarstellungen und konstatiert, Dix habe 

hier „das Problem des Gegenlichts in eigener Weise“ gelöst. 

Otto Conzelmann legt seinen Akzent eher auf eine durch das Bild 

hindurchscheinende Welthaltung des jungen Dix: „Mehr als der 

1912 sah Otto Dix dieses „Weizenfeld mit Krähen“ von Vincent van Gogh aus dem 

Jahre 1890 in der Dresdner Galerie Arnold – eine deutliche Inspirationsquelle für 

sein eigenes Gemälde „Sonnenaufgang“. 


1905 entstandene Expressionismus der Brücke packen ihn sodann 

um 1913 die ersten Van-Gogh-Ausstellungen, die damals auch in 

Dresden zu sehen sind. Die kreisenden Sonnen des späten van Gogh 

finden sich auf seinen Bildern als Halos nächtlicher Gaslaternen; 

da ist eine ‚Winterlandschaft mit Raben’ vor der untergehenden 

(sic!) Sonne oder ein ‚Stilleben mit Totenkopf’. Jedoch, es ist 

weniger die vibrierende, in turbulente Schwingung geratene 

Landschaft van Goghs als eine bewußt störrisch-steife Komposition – 

eingefrorene Bewegung – und eine absichtlich primitive, unge- 

schlacht-barbareske Malweise.“ 1983 hat Conzelmann seinen 

Irrtum von der untergehenden Sonne (der auf eine falsche Kartei- 

bezeichnung im Dix-Archiv zurückgeht) korrigiert und das Werk 

noch stärker mit der Gedankenwelt von Nietzsche und van Gogh 

verzahnt: „Am Anfang des stärksten Bildes dieser Periode – 

’Sonnenaufgang über Winterlandschaft mit Raben’, 1913 – steht 

das schwarze, offensichtlich von van Gogh stammende Krähen- 

Motiv. Während jedoch dessen unheilverkündender schwarzer 

Schwarm im blauen Sommerhimmel über dem wogenden Getreide- 

feld bewußt auf Verfremdung angelegt ist, assoziiert er sich 

bei Dix stets mit Herbst und Winter, wozu sich bei dem 

jungen Nietzscheaner, der um diese Zeit für Nietzsches Lyrik 

schwärmt,die er noch im Alter auswendig rezitiert, eidetisch 

das sprachliche Bild einstellt: ’Die Krähen schrein und ziehen 

schwirren Flugs zur Stadt. Bald wird es schnein…’ – Aber die 

Bewegung wird nicht mehr bloß äußerlich von van Gogh über- 

nommen, sie durchpulst, ganz nach dessen Art, das ganze 

vom klirrenden Winterwind durchpflügte krause, weiße Schneefeld, 

in dem die auf und ab wimmelnden Krähen an aperen Stellen 

nach Futter suchen, während hinten, aus einer drohenden 

Wolkenwand, die frostige Sonne, wie ein blendendes Nordlicht 

aufstrahlt. Das Bild ist von einer Kälte, die Dix in keiner seiner 

ausgzeichneten späten Winterlandschaften in Randegg oder am 

Untersee überboten hat.“ 

Jill Lloyd stellte das Dix-Gemälde im Jahre 2006 im van Gogh 

Museum zu Amsterdam dann in der großen Ausstellung „Vincent 

Van Gogh und der Expressionismus“ neben van Goghs „Weizenfeld 

mit Krähen“ (1890) und einer „Apokalyptische Landschaft“ 

Ludwig Meidners aus dem Jahre 1913 aus (vgl. unsere Abb.) 

und bemerkt: „Zur selben Zeit verstehen deutsche Maler wie 

Ludwig Meidner oder der junge Otto Dix die beunruhigende 

Dramatik von van Goghs späten Landschaften, etwa ’Weizenfeld 

mit Krähen’, als apokalyptische Vorahnung des Unheils, das 

über Europa heraufzieht.“

Ludwig Meidners berühmte „Apokalyptische Landschaften“ enstanden parallel zu 

Dix „Sonnenaufgang“ ab 1912/1913. 

II. Provenienzgeschichte des Werks 

Otto Dix hat das Gemälde 1920 dem Stadtmuseum Dresden geschenkt, 

dessen damaligem Direktor Paul Ferdinand Schmidt er freundschaft- 

lich verbunden war. Wie viele der Gemälde vor dem Ersten Weltkrieg 

ist das Bild in Öl auf Papier gemalt und dann von Dix auf Pappe 

aufgezogen worden. Praktisch bei allen dieser von Dix auf Pappe 

aufgezogenen Öl/Papier Arbeiten ergaben sich beim Vorgang des 

Kaschierens Beschädigungen in Form von Rissen. Bei dem durch seine 

pastose Malweise besonders schwierig aufzuziehenden Gemälde 

„Sonnenaufgang“ war dies nicht anders. 1933 wurde das Werk von 

den Nazis konfisziert und auf der Vorläuferschau „Entartete Kunst“ 

(„Spiegelbilder des Verfalls“) im Lichthof des Dresdner Rathauses 

sowie auf weiteren sieben Stationen in ganz Deutschland gezeigt, 

bevor es dann auf der berühmt-berüchtigten Ausstellung „Entartete 

Kunst“ 1937 im Haus der Kunst München zu sehen war (vgl. unsere 

Abb.). Danach hat es wohl die weiteren Stationen dieser Ausstellung 

nicht mehr mitgemacht, sondern wurde im Depot des Reichspropa- 

gandaministeriums in Schloß Schönhausen eingelagert. Zweifelsfrei 

taucht das Bild auf dessen heute im Victoria and Albert Museum, 

London, aufbewahrten Bestandslisten auf und gehörte nicht zu den 

Werken, die über die Galerie Fischer in Luzern versteigert wurden. 

Um oder kurz nach 1943 wurde es kriegsbedingt zusammen mit 

anderen Werken zu dem mit den Nazis in Geschäftsverbindung 

stehenden und um die Rettung vieler Werke „Entarteter Kunst“ 

bemühten Kunsthändler und Barlach-Freund Bernhard A. Boehmer 

nach Güstrow ausgelagert. Nach dessen Freitod 1945 hat Wilma 

Zelck, Vormund des Boehmer-Sohnes Peter, das Gemälde zwischen 

1945 und 1947 nach Westdeutschland überführt. Nach seiner 

Verlegung nach Westdeutschland wurde es von Wilma Zelck oder dem 

mit ihr damals zusammenlebenden Kunsthändler Albert Friedrich 

Daberkowan ein Stuttgarter Sammlerehepaar verkauft, das das 

Gemälde 1951 zur Auktion in das Stuttgarter Kunstkabinett von 

Roman Norbert Ketterer einlieferte. Vermutlich bei dieser Lieferung 

nach Stuttgart wurde das Bild in der oberen linken Ecke beschädigt. 

Es entstand ein Verlust in der Größe von ca. 20 x 18 cm. Bereits 

in nach Roentgenbefund wohl durch Otto Dix selbst ergänztem Zu- 

stand (zweiter Originalzustand) tauchte das Werk im November 1951 

auf der 14. Auktion des Stuttgarter Kunstkabinetts von Roman 

Norbert Ketterer auf und wurde unter der Losnummer 1437 für 

360. - DM an den Stuttgarter Sammler Dr. Hugo Borst versteigert. 


Die kreisenden Sonnen des späten van Gogh wie in der „Sternennacht“ von 1899 

aus dem Museum of Modern Art nimmt Dix in seiner kühnen Gegenlichtmalerei im 

„Sonnenaufgang“ auf. 

III. Zur inhaltlichen Deutung des Werks 

Von unten links nach rechts oben schneidet ein Weg als dynamisierendes 

Kompositionselement durch ein Feld rhythmisch-pastos 

geschichteter, schneebedeckter und vereister Ackerschollen, die im 

Farbakkord von blendendem Weiß und kühlem Blaugrau den Eindruck 

klirrender Kälte vermitteln. Darüber flattert, formal die wellenförmige 

Struktur der Ackerschollen aufnehmend, eine Schar von 13 schwarzen 

Krähen. Zum Horizont hin setzen die spitzen Zacken kleiner 

Fichtenwaldstücke zusätzliche Akzente. Über dieser Winterlandschaft 

steigt mittig die Sonne auf. Das Gelb der Sonne ist ein kaltes, 

gleichwohl von großer Strahlkraft. 

Zweifellos markiert dieses Gemälde im Stilpluralismus des heterogenen 

Frühwerks dessen expressionistischen Höhepunkt. Das bisher 

vor allem in der Gestaltung seiner Himmel zutage tretende Stakkato 

grober Pinselschläge legt sich jetzt – und das ist neu – in grob zeichnender 

und gleichzeitig rhythmisierender Faktur über die ganze 

Landschaft. In ihrer Starkfarbigkeit und ihrem Kontrastreichtum, vor 

allem aber in der pastos alla prima umgesetzten Leidenschaftlichkeit 

des Malvortrags hat diese Malweise in ihrer unverstellt grobschläch- 

tigen Direktheit etwas unkalkuliert Psychisch-Automatisches – spontane 

Malerei von Innen heraus, die einen von van Gogh stets noch 

bewahrten Rest von Schönlinigkeit endgültig verläßt. 

Und doch haben wir es andererseits mit einer sehr genau kalkulierten 

Bildsymbolik zu tun. Der das Bild in dynamischer Diagonale durchschneidende 

Weg führt nicht etwa zur Sonne, ins Licht, sondern direkt 

auf einen dreizackigen Wolkengreifarm, in die Bedrohung. Mit diesem 

Greifarm zitiert Dix in umformender Weise die himmlische 

Schicksalsfaust aus Blatt 5: „Verlassen“ in Max Klingers Radierfolge 

„Ein Leben“, Opus VIII, 1884. Klinger war für Dix zeitlebens eines 

seiner künstlerischen Idole. Später, Anfang der 1920er Jahre wird er 

sogar für einige graphische Blätter dieses Meisters ein Bild von Kurt 

Schwitters vertauschen. Das nächste Zitat von Symbolgehalt sind 

die van Gogh’schen Krähen, Unglücksbringer. Bei van Gogh fliegen 

sie über eben jenem Kornfeld, in dem er sich kurze Zeit später in 

die Brust schießen wird. Dix reduziert ihre Zahl auf die ominöse 13 

und übersetzt das warme Gelb van Goghs in das kalte der Wintersonne, 

die in der ersten Fassung erfolglos in der Kälte „blüht“, ja das 

Unglück in Form der Krähen an sich herankommen lassen muß. Erst

In der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 in München hing der „Sonnenaufgang“ 

links unten neben dem Türpfosten. Anschließend landete es im Depot des 

Reichspropagandaministeriums. 

in der zweiten Fassung entwickelt sie partiell die Kraft zum Ausblick. 

Wie schon von Conzelmann betont, verbindet Dix erstmals in dieser 

Landschaft und später, während des Dritten Reichs, immer wieder 

symbolhaft die Jahreszeit des Winters mit dem Unheil der Zeit. 

Das Symbol der erstarrten Winterlandschaft, die schicksalhafthimmlische 

Greifhand, das Todesmotiv der van Gogh’schen Krähen, 

die Zahl 13, die drohende Verdunkelung des Lichts – was konnte Dix 

1913 anderes meinen als einen drohenden Krieg angesichts der ständig 

zunehmenden Unruhen am Balkan und der überall schärfer werdenden 

Nationalismen vor dem Hintergrund internationaler Kämpfe 

um die Rohstoffreserven der Drittländer (Kolonien), die Zugänge zu 

den Weltmeeren, Verkehrswegen und Absatzmärkten? Man mußte 

damals keineswegs Hellseher sein und die den Ersten Weltkrieg aus- 

lösende Ermordung des österreichisch-ungarischen Thronfolgers 

Franz Ferdinand und seiner Gattin am 28. Juni 1914 in Sarajewo 

voraussehen, um zu begreifen, daß es nur noch eines Funkens 

bedurfte, um das Pulverfaß in die Luft zu jagen. Warum aber wählt 

dann Dix bei all der unheilschwangeren Symbolik als Thema den 

Sonnenaufgang und nicht den Sonnenuntergang? 

Sonnenaufgang vermittelt als Bild die Erwartung des Kommenden, 

Sonnenuntergang das Verlöschen des Gewesenen. Und tatsächlich 

erwartete Dix wie ein Großteil seiner Generation den Krieg mit einer 

gewissen Erwartungshaltung. Die Künstler, zum Beispiel auch Ludwig 

Meidner mit seinen Apokalyptischen Landschaften, reagierten wie 

Seismographen auf das sich abzeichnende Ende einer Epoche. 

Stellvertretend für alle sprach damals im Jahre 1914 der französische 

Dichter Guillaume Apollinaire das „l’adieu à toute une époque“. 

Fast wie Bluthunde witterten die Künstler den Zusammenbruch 

und ein nicht unwesentlicher Teil unter ihnen, nämlich die Futuristen 

um Marinetti und Boccioni sahen gerade im Krieg den notwendigen 

Schlußpunkt und Neubeginn in einem, den Schmelztiegel 

für einen neuen Menschen, der der ungeheuren Dynamik des aufkommenden 

technischen Zeitalters gerecht würde. Krieg, das war für 

sie eine Art Selbstreinigung der Gesellschaft, „die einzige wichtige 

Hygiene der Welt.“ 

Ohne Dix nun in die Nähe dieser Theorien stellen zu wollen, bleibt 

doch festzuhalten, daß ihn die Aufbruchstimmung zum Krieg, die in 

besonderer Weise vom Futurismus ausging, erfaßte. Die hier geübte 


Im „Sonnenaufgang“ von Dix drückt sich die Nietzsche-Lektüre des jungen Malers 

aus und seiner prophetischer Blick auf das Weltgeschehen. 

Dynamisierung der Welt, das Sichtbarmachen von Ton und Bewegung 

in wirbelnden Kraftlinien, faszinierte sein leidenschaftliches Tempera- 

ment und wird später von ihm in seinen Kriegsgouachen übernommen. 

Dix sah den Krieg als Teil dieses Welttheaters, als naturgegebenen 

Verschlingungsmechanismus, dem das Werden wieder folgen würde. 

Während der größten Materialschlacht des Ersten Weltkriegs an der 

Somme notiert er in seinem Kriegstagebuch: „Auch den Krieg muß 

man als ein Naturereignis betrachten.“ Dix wollte an diesem Welttheater 

unbedingt teilhaben und hat sich 1915 freiwillig an die Front gemeldet. 

So verkörpert das Gemälde „Sonnenaufgang” in seiner ersten Fassung 

gleichsam den Vorhang zum Welttheater des Krieges, der sich 

demnächst öffnen wird. Wie verhält es sich aber nun mit der zweiten 

Fassung? Man muß sich vor Augen halten, daß Dix die Ergänzung der 

linken oberen Ecke mit ihrem Ausblick in eine positiver gestimmte Weltlandschaft 

nach dem Zweiten Weltkrieg gemalt hat, zu einer Zeit, da er 

sich nicht mehr in Erwartungshaltung vor dem Kriege befand, sondern 

den Ersten Weltkrieg in vollem Umfang und seiner ganzen Furchtbarkeit 

erlitten hatte, den Zweiten Weltkrieg noch ab dem 15.03.1945 

als Mitglied des Volkssturms. Aus der anschließenden französischen 

Kriegsgefangenschaft im Lager Colmar war er im Februar 1946 nach 

Hause zurückgekehrt. Schon während des Ersten Weltkrieges hatte 

er in seinem Kriegstagebuch vermerkt: „Läuse, Ratten, Drahtverhau, 

Flöhe, Granaten, Bomben, Höhlen, Leichen, Blut, Schnaps, Mäuse, 

Katzen, Gase, Kanonen, Dreck, Kugeln, Mörser, Feuer, Stahl, das ist der 

Krieg! Alles Teufelswerk.“ Die Realität des Krieges hatte ihn schnell 

geheilt, wiewohl er seine Einschätzung des Phänomens Krieg im 

Kontext der Philosophie Friedrich Nietzsches bis zu seinem Tode 

beibehielt. Aber die Lust an dieser Facette des Welttheaters war 

ihm gründlich vergangen. So hat er nach dem Februar 1946 nicht mehr 

seiner Stimmung vor sondern seiner Erwartung nach den Ereignissen 

auf eine bessere Zeit Ausdruck gegeben und seine Sonne die drohende 

Wolkenwand von 1913 durchstoßen lassen. 

Es trifft sich in diesem Bilde heute die Erwartungshaltung des jungen 

Otto Dix aus dem Jahre 1913 mit der Sehnsucht des nunmehr 

55jährigen nach Frieden. Anfang und Ende der beiden Kriege sind auf 

ihm in eigener Weise festgehalten. 

(Gekürzte Version des Katalogbeitrags zur Geraer Ausstellung 2011, 

mit freundlicher Genehmigung des Autors)

Das Jahr 1913 war für Otto Dix eines der permanenten Selbstbefragung: Es entstehen 

zahlreiche Selbstbildnisse in Öl, darunter dieses „Kleine Selbstbildnis“ aus der 

Staatsgalerie Stuttgart (Löffler 1913/1). Das Gemälde wirkt wie ein „Schnappschuß 

beim erschöpften Pausieren“ (Diether Schmidt) des jungen Malers. Frontal blickt 


er den Betrachter an, ein schnelles Tremolo von Pinselstrichen entwirft einen Kopf und 

ein braunes Hemd. Die Signatur und die Jahreszahl sind in das Dunkel mit 

dem Holz des Pinsels geritzt wie eine Tätowierung. Es ist das Jahr, in dem er mit dem 

„Sonnenaufgang” sein frühestes symbolistisches Landschaftsbild malt.

7a R Emil Nolde 

Nolde 1867 – 1956 Seebüll 

„ZWEI BÄRTIGE MÄNNER (APOSTEL)“. 

Um 1931/35 

Aquarell und Tuschpinsel auf Japan. 

50,2 x 36,2 cm (19 ¾ x 14 ¼ in.). 

Am rechten Rand unterhalb der Mitte 

signiert: Nolde. 

Mit einer Expertise von Dr. Martin Urban, 

Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, vom 

29. Oktober 1974. – 


Provenienz: Ehemals Siegfried Adler, Montagnola 

Literatur und Abbildung: Ausst.-Kat. Emil Nolde. 

Aquarelle und Handzeichnungen aus dem 

Besitz der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde. 

Bremen, Kunsthalle Bremen, 1971, S. 10 

€ 300.000 – 400.000 

$ 389,000 – 518,000 

Im Herbst 1931 setzt mit der Werkreihe der „Phantasien“ eine 

neue, experimentelle Phase in Emil Noldes Aquarellmalerei ein: 

War bislang das Motiv entscheidend für Farbwahl, Komposition 

und Bildgestaltung, läßt sich der Maler nun allein von der Struktur 

der Farbe zu neuen Bildideen inspirieren. In den zunächst 

rein zufällig und intuitiv auf das Papier gebrachten Aquarell- 

farben, ihren wolkenartigen, fleckigen Strukturen, erkennt Nolde 

groteske Köpfe, Paare oder auch ganze Szenerien, die er in 

einem zweiten Arbeitsschritt mit Tuschpinsel oder -feder näher 

umreißt und sie so erst für den Betrachter sichtbar macht. 

Die von Nolde seit jeher angestrebte „Mitarbeit der Natur“ ist 

nun erstmals in seinem Schaffen von entscheidender Bedeutung, 

der Zufall maßgeblich an der Entstehung eines Bildes beteiligt. 

Der meditative Umgang mit den Farben bedingt ein häufiges 

Auftauchen grotesk-bizarrer Kreaturen und Szenen. In seinen 

„Phantasien“ begibt sich Emil Nolde ganz in seine eigene 

Imaginationswelt und verleiht den inneren Gesichten male- 

rische Gestalt. Er war, wie er selbst schrieb, „zum Kopisten 

der eigenen Vorstellung“ geworden, und sein Freund und 

Malerkollege Paul Klee bezeichnete ihn in Anerkennung 

hierfür als den „Vetter der Tiefe“. 

Unser großformatiges Blatt ist ein herausragendes Beispiel 

für Noldes neue Arbeitsweise in den 1930er Jahren. Die 

Köpfe der beiden bärtigen Männer sind allein aus der Farbe 

geboren. Die hellen Gelb-, Orange-, und Brauntöne im Zentrum 

der Komposition bilden Kopf und Haare des Mannes im Profil 

sowie die rechte Gesichtshälfte seines Nachbarn. Die Um- 

gebung ist bewußt in dunklen Farben gehalten, wobei das für 

Noldes Aquarellmalerei typische intensive Ultramarin-Blau im 

Hintergrund der Szene eine fast schon magische Atmosphäre 

verleiht. Ohne die klärende Tuschfederzeichnung hätten wir 

ein rein abstraktes Bild vor uns. Nolde selbst schrieb einmal: 

„Höchste Schönheit im Werk entsteht dem Künstler unbewußt, 

das sinnlich sehende Auge sie schaut, der Verstand braucht Zeit, 

bis er versteht.“ (Emil Nolde: Reisen, Ächtung, Befreiung. Köln 

1988, S.14) (AF)


8 Hermann Max Pechstein 

Zwickau 1881 – 1955 Berlin 

„SONNENUNTERGANG AN DER SEE“. 1921 

Öl auf Leinwand. 80 x 101 cm (31 ½ x 39 ¾ in.). 

Unten links signiert (ligiert): HMPechstein. 

Rückseitig mit Pinsel in Schwarz bezeichnet, 

betitelt und signiert (ligiert): XI Sonnenuntergang 

an der See HMPechstein. 

Soika 1921/6. – 

Kleine Farbverluste am Rand. [3477] 

Rahmen: Leihgabe Olaf Lemke, Berlin. 

Provenienz: Carl Steinbart, Berlin (um 1921 

beim Künstler erworben, bis 1923) / Eva Beyer, 

geb. Steinbart (1923 durch Erbschaft erhalten) / 

Dr. Conrad und Elsa Doebbeke, Berlin (wohl 

direkt bei Eva Beyer erworben, bis 1959) / 

Privatsammlung, Saarland (1959–1965) / 

Privatsammlung, Berlin 

Literatur und Abbildung: 33. Auktion: Moderne 

Kunst. Stuttgart, Stuttgarter Kunstkabinett 

R. N. Ketterer, 29./30.5.1959, Kat.-Nr. 728 

€ 400.000 – 600.000 

$ 518,000 – 777,000 

Es war eine Erlösung für Max Pechstein, als er nach dem 

Ersten Weltkrieg wieder an seine geliebte Ostseeküste ziehen 

konnte – und er sich dort wieder dem „berauschenden, 

ewigen Rhythmus des Meeres“ hingeben konnte, von dem 

er in seinen Lebenserinnerungen erzählt. Unser leuchtender 

Sonnenuntergang gehört zu den ersten Gemälden, die 

in Leba entstanden sind. Es erzählt von der Freude, den 

Krieg hinter sich gelassen zu haben und sich ungehemmt 

der Kraft der Farben hinzugeben wie in der „Brücke“-Zeit 

vor 1913. Es ist eine frühabendliche Atmosphäre, ein 

kleines Boot treibt auf den Holzsteg zu, die Schatten sind 

schon schwarz. Doch dann entfaltet plötzlich die Sonne ihr 

Lichtspektakel, das Pechstein unmittelbar in flammenden 

Expressionismus umsetzt. Es ist das Gegenlicht aus den 

berühmten kreisenden Sonnen van Goghs, das uns hier 

blendet. Bei Pechstein jedoch verwandelt die Sonne alles in 

Farbe: Das Meer ist grün und gelb, und im feuchten Sand 

leuchten die späten Strahlen auf wie ein ewiger roter Teppich, 

der sich vom Horizont bis zum Betrachter rollt. (FI) 



9 Emil Nolde 


„BOOTE IN DER MARSCHLANDSCHAFT”. 

Um 1920 

Aquarell und Tuschpinsel auf dünnem 

Japanbütten. 35 x 47,8 cm (13 ¾ x 18 ⅞ in.). 

Unten links mit Bleistift signiert: Nolde. 

Mit einer von Dr. Manfred Reuther bestätigten 

Zweitschrift einer Expertise von Prof. Dr. Martin 

Urban, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, 

vom 19. November 1996. – 

Rückseitig unten rechts mit dem schwarzen 

Sammlerstempel Lugt 2005a (verblaßt). 


Provenienz: Otto Brill, Wien / Henry Roland, 

London / Anthony Roland, London / Privatsammlung, 

Norddeutschland / Privatsamm- 

lung, Schweiz / Privatsammlung, Berlin 

Ausstellung: The Roland Collection. York, 

Newcastle, Leicester und Brighton, 1950; 

Southhampton, 1952; Manchester und Leeds, 

1962; Cambridge, Fitzwilliam Museum, 1968; 

Bristol, 1969; Folkestone und London, Camden 

Arts Centre, 1975; Edinburgh, 1976 / Germany 

in ferment Festival. Art and Society in Germany 

1900-1935. Durham, Durham University; Sheffield, 

Graves Art Gallery; Leicester, Museum and Art 

Gallery, 1970 [laut rückseitigem Etikett] / Works 

from the Roland Collection. London, Courtauld 

Institute Galleries; Norwich, Sainsbury Centre; 

York, City Art Gallery; Oxford, Ashmolean 

Museum; Plymouth, City Museum; 1979, Kat.- 

Nr. 33 [„In the Marshes“] / One man’s choice. 

Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern 

Art, 1985, Kat.-Nr. 73 [laut rückseitigem Etikett] 

€ 110.000 – 130.000 

$ 142,000 – 168,000 


In der kalten Jahreszeit war in Emil Noldes Heimat Nordfriesland 

das Boot das wichtigste Verkehrsmittel. Wenn starke Regenfälle 

die Amphibienlandschaft unter Wasser setzten, war mit dem 

Leiterwagen auf dem Landwege kaum noch ein Durchkommen, 

man mußte mit speziellen Booten auf die zahlreichen Sielzüge 

und Abzugsgräben ausweichen. Auch das Ehepaar Nolde besaß 

ein solches Boot, das aufgrund seines geringen Tiefgangs selbst 

in flachstem Gewässer noch einsetzbar war. Der Antrieb erfolgte 

über eine Stak-Stange oder – bei Heubooten – mit Hilfe eines 

Segels. Wir wissen, daß der Umzug der Noldes von ihrem Hof 

Utenwarf in das benachbarte Seebüll im Jahr 1930 mit eben 

diesen Lastenbooten erfolgte. 

Doch auch in Phasen kreativer Ruhe leistete das Boot Nolde als 

Mensch und Künstler wertvolle Dienste, vor allem wenn er zum 

Fischen oder Entenjagen hinausfuhr oder sich in meditativer 

Ruhe von den Naturerscheinungen seiner Umgebung inspirieren 

ließ: „Wenn still der See war an milden Tagen, dann war es 

herrlich schön. […] Während der Nächte lag ich lange lauschend 

dem Plätschern der Wildenten im Wasser und dem Schmatzen 

der Fische; der Mond stand hoch, den Gottesfrieden spendend.“ 

(Emil Nolde: Jahre der Kämpfe. Köln 1985, S.126f) 

Genau diese Stimmung erweckt unser Aquarell mit der Darstellung 

zweier friedlich im Schilf liegender Holzboote. Kühle 

Blau- und Grüntöne beherrschen das Bild, während ein hellgelber 

Streifen entlang der Horizontlinie durchbrechendes Sonnenlicht 

andeutet. Man spürt bei diesem Werk, daß der Maler mit sich 

und der Natur im reinen war. Dies ist der Ort seiner Herkunft, der 

ihn und seine Kunst zeit seines Lebens entscheidend prägte. (AF)


10 R Erich Heckel 

Döbeln/Sachsen 1883 – 1970 Radolfzell/ 

Bodensee 

„BLICK AUFS MEER“. 1920 

Tempera auf Leinwand. 67,5 x 74,5 cm 

(26 ⅝ x 29 ⅜ in.). Unten rechts signiert und 

datiert: Erich Heckel 20. Rückseitig auf der 

Leinwand in Schwarz signiert und datiert: 

Erich Heckel 20. Auf dem Keilrahmen erneut 

in Schwarz signiert, betitelt und datiert: 

Erich Heckel: Blick aufs Meer 20. 

Hüneke 1920-12 / Vogt 1920-12. – 


Provenienz: Sammlung Antenrieth, Offenbach / 

Sammlung Brinckmann, Frankfurt a.M. / Privatsammlung, 

Frankfurt a.M. / Privatsammlung, 

Schweiz 

Ausstellung: Erich Heckel, Otto Mueller. Frankfurt 

a.M., Ludwig Schames, 1921, Kat.-Nr. 28 / 

Erich Heckel. Werke aus 4 Jahrzehnten. 

Hamburg, Galerie der Jugend, 1947, Kat.-Nr. 8 

Literatur und Abbildung: Wolfgang Büscher: 

Meine Jahre in der Niemandsbucht. In: Grisebach. 

Das Journal. Zweite Ausgabe 2012, S. 6-15 

€ 300.000 – 400.000 

$ 389,000 – 518,000 

Anders als Ernst Ludwig Kirchner, der im vorwärtsstürmenden 

Berlin zu seiner zweiten künstlerischen Bestimmung fand, 

flüchtete Erich Heckel so oft er konnte vor dem „Tam-Tam“ 

der Millionenstadt an die Flensburger Förde. 1913 war er 

erstmals in Osterholz, 1920 kaufte er sich ein altes Bauernhaus 

und verbrachte dort bis 1938 jeden Sommer. Hier, 

abseits der Hauptschlagadern der Moderne, verewigte der 

zivilisationsmüde Heckel seine Vision des Paradieses. 

Unser Bild entstand in jenem Sommer 1920, als sich Heckel 

gerade sein Bauernhaus gekauft hatte und idyllische Wochen 

gemeinsam mit seiner Frau Siddi und dem ehemaligen Brücke- 

Kollegen Otto Mueller in Schleswig-Holstein verbrachte. Es 

ist ein Gemälde der Hoffnung. Die Horizontlinie krümmt sich 

oben, und unten bildet die Küstenlinie den zweiten Halbkreis 

- der Ausblick aufs Meer wird für Heckel zur ganzen Welt, die 

Förde wie ein Ozean. 

Vorne fällt der Hang steil hinab zum Wasser, links taucht 

der Küstenstreifen wieder auf, über allem türmen sich die 

Wolken zu kosmischen Gebilden. Oft, täglich, ist Heckel diese 

Wege gegangen, hinab zur Küste, an den Bäumen vorbei, den 

Wind um die Ohren. Diese ganz körperliche biographische 

Erfahrung legt Heckel in dieses Bild und lädt es mit einer unterschwelligen 

Energie auf. Sie ist so stark, daß der zentrale 

Baum im Vordergrund, verwurzelt im sichtbar abschüssigen 

Gelände, Äste hat wie ein Strahlengewitter. (FI) 



11 Emil Nolde 


„MARSCHLANDSCHAFT“. Um 1930/40 

Aquarell auf Japan, auf Karton aufgezogen. 

14,7 x 19,5 cm (5 ¾ x 7 ⅝ in.). Unten links 

mit Feder in Schwarz signiert: Nolde. 

Mit einer Bestätigung von Dr. Martin Urban, 

Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, vom 

1. November 1965. – 


Provenienz: Privatsammlung, Niedersachsen 

€ 40.000 – 60.000 

$ 51,800 – 77,700 


Im Sommer 1916 zog das Ehepaar Nolde von der Ostseeinsel 

Alsen nach Seebüll an die Nordee: „Alsen ist sehr schön, uns nur 

war des Milden, des Lieblichen und Idyllischen zu viel. Mich sehnte 

nach hoher, freier Luft, nach herber, starker Schönheit, so wie die 

Westküste mit ihrer weiten Himmelsspannung und den Wolken 

über Marschland und Wasser besonders in den rauhen Jahres- 

zeiten sie so verschwenderisch gibt.“ (Emil Nolde: Welt und 

Heimat. Köln 1965, S.147) Bedingt durch die Begeisterung 

des Malers für die einzigartige Naturlandschaft seiner neuen 

Heimat gewinnt in seinem künstlerischen Schaffen die Landschaftsmalerei 

zunehmend an Bedeutung. Dies schlägt sich 

in vielen Ölbildern aus den zwanziger und dreißiger Jahren 

nieder, vor allem jedoch in einer großen Zahl von Aquarellen 

mit Darstellungen des nordfriesischen Marschlandes. 

In diesen Blättern verschmelzen Land, Himmel, Wolken und 

Licht zu einer unlösbaren Einheit. Die Malerei erreicht oft einen 

hohen Abstraktionsgrad, wenngleich Nolde diese Grenze nie 

ganz überschritt. Immer verankerte er die Darstellung mittels 

kleiner Verweise in der Gegenständlichkeit, im vorliegenden Blatt 

etwa durch einen Weidezaun, der entlang eines Feldweges in 

die Tiefe führt. In der expressiven Farbgebung offenbart sich die 

souveräne Meisterschaft des großen Aquarellisten: Tiefe Violett- 

Töne beherrschen die Darstellung, sie changieren im freien Fluß 

der Farben ins Rot und Blau. Starke Akzente setzen zwei gelbe 

Bildzonen, die die Monochromie des Blattes geschickt aufbrechen. 

Die eigentümliche Stimmung eines aufziehenden Gewitters oder 

der anbrechenden Nacht wird in diesem Blatt auf eindrückliche 

Weise festgehalten. (AF)


11a Otto Mueller 

Liebau/Schlesien 1874 – 1930 Breslau 

„LAGERNDE ZIGEUNERFAMILIE MIT ZIEGE“. 

1926/27 

Farblithographie auf Papier, partiell mit 

gelber Kreide überarbeitet. 70 x 50,4 cm 

(27 ½ x 19 ⅞ in.). Signiert. Rückseitig 

mit dem braunen Nachlaßstempel. 

Karsch 166. – 

Probeabzug vor der Auflage von 60 Exemplaren 

der 9 Farblithographien umfassenden Mappe: 

Zigeuner. Selbstverlag des Künstlers (Karsch 

160-168). [3323] Gerahmt. 

Provenienz: Privatsammlung, Berlin 

€ 25.000 – 35.000 

$ 32,400 – 45,300 


Otto Mueller hatte seit seiner Kindheit in Schlesien häufig Kontakt 

zu Roma Familien. Der Junge war fasziniert von den andersartig 

gekleideten, von Planwagen und Tieren umgebenen Menschen. 

Als Erwachsener widersprach er nie den Vermutungen, in seinen 

Adern fließe „Zigeunerblut“, auch wenn dies wohl nicht der Wahrheit 

entspricht. Ihm gefiel zweifellos die antibürgerliche Attitüde 

dieser Aussage, und er lebte mitunter längere Zeit mit den Roma 

zusammen. Allerdings vermied er Aussagen zur schwierigen 

wirtschaftlichen und sozialen Lage des Volkes. Er sah vielmehr 

in diesen Familien seine Vorstellungen von einer engen Verbindung 

des Menschen mit der Natur verwirklicht. Seine Arbeiten 

zu diesem Themenkreis sind idealisierte Darstellungen eines 

freien und ungebundenen Lebens. Seine Seelenverwandtschaft 

mit dem fahrenden Volk gipfelte in der „Zigeunermappe“ von 

1926/27, einer Sammlung von neun Lithographien, die Mueller 

für seine besten Arbeiten hielt. 

Auf unserer Lithographie lagert eine Familie unter einem Baum. 

Im Vordergrund sitzt die Mutter mit einer Tochter, rechts dahinter 

hält der Vater ein Kind schützend im Arm. Verbunden werden 

beide Figurengruppen durch eine im Gras liegende Ziege. 

Auch von dieser Graphik geht wie in vielen Werken Muellers 

eine nahezu arkadische Stille aus. Nur wenige Akzente treten 

hervor. Die Figuren verschmelzen fast mit der umgebenden 

Natur. Großzügig und kraftvoll sind die Äste des Baumes 

gezeichnet. Die vom Stein abgezogenen Drucke hat der Künstler 

zuweilen überarbeitet, auch unsere Lithographie ist nachträglich 

in ihrer farblichen Wirkung mit gelber Kreide am Kleid des 

Zigeunermädchens verstärkt worden. (OH)


12 Karl Schmidt-Rottluff 

Rottluff 1884 – 1976 Berlin 

„FRAUEN AM MEER“. 1919 

Öl auf Leinwand. 73 x 65 cm (28 ¾ x 25 ⅝ in.). 

Unten rechts signiert und datiert: S. Rottluff 

1919. Auf dem Keilrahmen oben mit Pinsel in 

Braun signiert und betitelt: Schmidt-Rottluff 

„Frauen am Meer“. 

Grohmann S. 290, Abb. S. 265. – 

Das Ölbild wird aufgenommen in das Werk- 

verzeichnis der Gemälde Schmidt-Rottluffs 

von der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, 

Berlin (bearbeitet von Dr. Christiane Remm) 

(in Vorbereitung). – 


Provenienz: Sammlung Ferdinand Möller, 

Berlin–Köln (bis 1956) / Nachlaß Ferdinand 

Möller (1956–1974) / Privatsammlung, 

Norddeutschland 

Ausstellung: Sammlung Ferdinand Möller. 

Gedächtnisausstellung zu seinem 10. Todestag. 

Köln, Dom Galerie, 1966, mit ganzseitiger 

Abbildung 

Literatur und Abbildung: Auktion 199: Moderne 

Kunst. Hamburg, Dr. Ernst Hauswedell & Ernst 

Nolte, 6.-8.6.1974, Kat.-Nr. 1631, mit ganzs. 

Farbabbildung 

€ 400.000 – 600.000 

$ 518,000 – 777,000 


Die Ostsee war die Südsee der „Brücke“-Künstler: die Vision vom 

Paradies. Was Erich Heckel in Osterholz an der Flensburger Förde 

fand (siehe Los 10), Kirchner auf Fehmarn und Max Pechstein 

in Nidden und Leba (siehe Los 8), das war für Karl Schmidt-Rottluff 

erst Dangast und nach dem Ersten Weltkrieg die Gegend um 

Hohwacht. Unser Bild ist dort 1919 in jenem Jahr entstanden, 

in dem sich bei Schmidt-Rottluff die in der Kriegszeit angestaute 

Schaffenskraft entlädt. Grohmann nennt 36 Gemälde, Schapire 

27 Holzschnitte, die in diesem kurzen Zeitraum entstehen. Den 

ganzen Sommer über, von Anfang Juni bis Ende September, 

war der Künstler in Hohwacht. Schon Zeitgenossen wie Martin 

Gosebruch erkannten im Sommer 1919 die „feierliche Krönung 

des Werkes“. 

Auf einzigartige Weise gelingt es Schmidt-Rottluff hier, die 

explosive Farbigkeit des Expressionismus in seinen Kompo- 

sitionen zu beruhigen und sein skulpturales, grafisches und 

malerisches Werk unauflöslich miteinander zu verschränken. 

Die beiden Frauen am Strand unseres Gemäldes tragen eigentlich 

keine Menschenköpfe, sondern jene aus Holz geschnitzten 

Masken Schmidt-Rottluffs, die an die Kraft ihrer afrikanischen 

Vorbilder heranreichen. Die neue Rigidität, die Schmidt-Rottluff 

nach dem Krieg in seiner Kunst gefunden hat, verwandelt 

die Formationen von Menschen, Strand, Meer und Firmament 

in kantige Strukturen. Es sind die Gesichter aus seinen Holzschnitten, 

die hier durch Farben belebt werden. Doch trotz 

aller Reduktion wirkt die Mimik belebt, die Gesprächssituation 

festgehalten wie bei den versteinerten Figuren aus Pompeji. 

Die Frau im Hintergrund spricht gestenreich, die zweite Figur 

hört zu, senkt den Kopf beim Nachdenken. Das Thema ist ernst. 

Am 28. August schreibt der Künstler an einen Freund über die 

„Melancholie“, die über „diesem Sommer lastet“. 

Zwar wählt Schmidt-Rottluff weiter die kühnen Farben der 

„Brücke“-Aufbruchsjahre, malt den Strand rosa und die Haare 

blau – und doch hat sich die Temperatur abgekühlt, der Auftrag 

ist flächiger geworden, und man sieht kein Stakkato der Pinselstriche 

mehr über die Leinwand fegen. Stattdessen sind es fast 

abstrakte Farbfelder, die er übereinanderschichtet: in Rosa, Blau, 

Dunkelblau, Rot, Kobaltblau. Er stellt die beiden Figuren an den 

Strand, als würden sie wie Felsen im Abendsonnenschein vor 

dem blauen Wasser aufragen. „Die Versteinerung der Form, die 

sie zu Säulen erstarren läßt, mutet uns fremdartig an“, schrieb 

Martin Gosebruch, aber „es spricht daraus das männliche Gefühl 

für Wucht, das der Malerei des impressionistischen Zeitalters 

abhanden gekommen war.“ (FI)




JERSHÖFT (POMMERN). 1921 

Aquarell und Tuschpinsel über Bleistift auf Velin. 

48 x 61,5 cm (18 ⅞ x 24 ¼ in.). Unten rechts 

signiert und datiert: S Rottluff 1921. 

Das Aquarell ist im Archiv der Karl und Emy 

Schmidt-Rottluff Stiftung, Berlin, registriert. – 


Provenienz: Rosa Schapire, Hamburg-London / 

Privatsammlung, London / Privatsammlung, 

Schweiz (1983/84 als Leihgabe im Schleswig- 

Holsteinischen Landesmuseum, Schleswig) / 

Privatsammlung, Norddeutschland 

Ausstellung: Schmidt-Rottluff. Gemälde, 

Landschaften aus 7 Jahrzehnten. Aquarelle aus 

den Jahren 1909 bis 1969. Hamburg, Altonaer 

Museum (Gemälde) und BAT Cigaretten-Fabriken 

(Aquarelle, 55. BAT-Ausstellung), 1974, Kat.- 

Nr. 55, mit Abb. S. 147 und ganzs. Farbabb. 

S. 160 (außerdem als ganzs. Farbabb. auf der 

Einladungskarte) / Karl Schmidt-Rottluff zum 

100. Geburtstag, Verzeichnis der ausgestellten 

Werke. Schleswig, Schleswig-Holsteinisches 

Landesmuseum auf Schloß Gottorf, 1984, 

Kat.-Nr. 100, mit Abb. / Aquarelle der „Brücke“. 

Berlin, Brücke-Museum, 1995/96, Kat.-Nr. 46, 

mit ganzs. Farbabb. 

Literatur und Abbildung: Schleswig-Holsteinisches 

Landesmuseum Schloß Gottorf, Berichte 1983, 

mit Abb. („Neuerwerbungen“) / Gerhard Wietek: 

Schmidt-Rottluff in Hamburg und Schleswig- 

Holstein (= Kunst in Schleswig-Holstein, Bd. 25). 

Neumünster, Karl Wachholtz Verlag, 1984, 

S. 103, ganzs. Farbabb. 19 auf S. 147 / 

Ausstellungskatalog: Karl Schmidt-Rottluff, 

Aquarelle. Berlin, Brücke-Museum, 1991/92, 

S. 18 (erwähnt), Abb. 6 

€ 140.000 – 180.000 

$ 181,000 – 233,000 

Zufällig bei einer Wanderung im Jahr 1920 entdeckt, fühlte sich Karl 

Schmidt–Rottluff in dem Fischerdorf Jershöft an der Pommerschen 

Ostseeküste so wohl, daß er künftig regelmäßig im Sommer hierher 

reiste und vor Ort malte. In unserem Aquarell von 1921 richtet 

Schmidt-Rottluff den Blick auf niedrige Häuser mit kleinen Fenstern, 

die unter weit heruntergezogenem Dach dem Naturgeschehen 

trotzen. In fein abgestuften Brauntönen, in hellem Rot und Blau 

angelegt, spannt sich darüber der Himmel. Gelbe Formen sind ihm 

als schwungvolles Signal für plötzlich aufbrechende Helligkeit des 

Sonnenlichts eingezeichnet. Ruhe, Überschaubarkeit, die Nähe von 

Mensch und Elementen, das alles spricht aus diesem Bild und belegt 

die Verbundenheit des Künstlers mit dem Ort, wie sie auch die anderen 

Refugien seiner Ferien, zum Beispiel Dangast, Hohwacht oder 

später Sierksdorf auszeichnet. (EO) 



14 R Ernst Ludwig Kirchner 

Aschaffenburg 1880 – 1938 Davos 

IM SERTIGTAL MIT BLICK AUF CLAVADEL. 1925 

Aquarell über Bleistift auf Papier. 33,8 x 45,9 cm 

(13 ¼ x 18 ⅛ in.). Rückseitig mit dem Basler 

Nachlaßstempel Lugt 1570b und der mit Feder 

in Schwarz eingetragenen Registriernummer: 

A Da/Aa 83. 

Das Aquarell steht in Zusammenhang mit dem 

Gemälde „Sertigweg; Sertig mit Kurhaus Clavadel” 

von 1925 (Gordon 796). – [3405] Gerahmt. 

Provenienz: Privatsammlung, Schweiz 

€ 80.000 – 120.000 

$ 103,600 – 155,000 

Im Herbst 1923 zog Kirchner von seinem Haus „In den Lärchen“ in 

Frauenkirch/Davos auf die andere Seite des Landwasser-Tals in das 

Wildboden-Haus am Eingang zum Sertigtal, das er bis zu seinem 

Lebensende bewohnte. In unmittelbarer Nähe ist das Landschaftsaquarell 

mit dem Blick in die Höhe auf die Häuser von Clavadel 1925 

entstanden. Das Motiv und die Komposition haben Kirchner animiert, 

das Aquarell noch im selben Jahr in ein Ölgemälde umzusetzen. 

Das Jahr 1925 bezeichnete Kirchner als einen Umbruch in seiner 

Kunstauffassung und Malerei. In den ersten Jahren in Frauenkirch 

hatte er sich noch nicht von seiner schweren Krankheit erholt, und die 

nervös-erregte Zeichensprache der Berliner Jahre setzte sich zunächst 

fort. Mitte der zwanziger Jahre trat eine Beruhigung gegenüber dem 

furiosen Gefühlsüberschwang der expressionistischen Phase ein, wie 

sie auch der allgemeinen kulturellen Tendenz in Europa entsprach. 

Kirchner war wieder im Vollbesitz seiner Kräfte und blickte mit Optimismus 

und Energie in die üppig wuchernde Natur. Wie es das Aquarell 

in seinen klaren und leuchtenden Farben widerspiegelt, glänzte alles 

in neuer Erscheinung. Er brauchte keine ausgefallenen Motive zu 

suchen, die nähere Umgebung seines Wildboden-Hauses war so reich 

an neuen Landschaftseindrücken, an Farben und Gestalten, daß er aus 

dem Vollen schöpfen konnte. Ganz lebensnah hielt er in seinen Bilder 

fest, was er sah; aber er unterwarf es der Disziplin der künstlerischen 

Gestaltung. Diese veränderte sich um 1925 zu einer großformigen 

Stilisierung in Richtung auf den sogenannten ornamentalen Teppichstil 

und von dort um 1928 in seine stärker abstrahierende Phase. 

Das Aquarell ist ein schönes Beispiel für diesen Wandel zur flächigen 

Darstellung in vereinfachten, zusammenfassenden Formen. Wie eine 

blaugrüne Woge, gegliedert in Farbbahnen, ergießt sich der Berghang 

von rechts ins Tal. Die Biegung des Sertigwegs fängt den Strom auf, 

und die Fichtengruppe lenkt die Bewegung in die Vertikale. Die flüssige 

Wasserfarbe unterstreicht den Eindruck des Fließens, und die satten 

Farben sind ein Abglanz der blühenden Alpenwiesen. Kirchner verbindet 

die gegenständliche Darstellung der Landschaft mit dekorativer 

Gestaltung. Er hat sich immer für das Ornament als notwendiges, 

schmückendes Element eines guten Bildes ausgesprochen. So 

schmückt das Aquarell in seiner Farbenpracht die Natur mit sich 

selbst, wie wir sie ohne die Kunst nicht sehen könnten. „Was die 

Natur vergebens möchte, vollbringen die Kunstwerke: sie schlagen 

die Augen auf“ (T.W. Adorno, Ästhetische Theorie). 

Günther Gercken, Lütjensee 



15 Hermann Max Pechstein 

Zwickau 1881 – 1955 Berlin 

„SONNENBLUMEN“. 1931 

Öl auf Leinwand. 115 x 70,5 cm 

(45 ¼ x 27 ¾ in.). Unten in der Mitte signiert 

(ligiert) und datiert: HMPechstein 1931. 

Soika 1931/1. – 


Provenienz: Privatsammlung, Berlin (direkt 

beim Künstler erworben) / Privatsammlung, 

Süddeutschland / Privatsammlung, 


€ 250.000 – 350.000 

$ 324,000 – 453,000 


Die Sonnenblume als Motiv spielt in der Kunstgeschichte eine 

große Rolle – und das nicht nur bei van Gogh. Auch der aus 

Zwickau gebürtige Max Pechstein hat in seinem Künstlerleben 

oft Sonnenblumen gemalt, wild in den frühen expressionistischen 

Jahren, nüchterner in den 1920er Jahren, eher überwirklich 

gesteigert im darauffolgenden Jahrzehnt und schließlich ruhig im 

Alterswerk. Nach Studien an der Kunstgewerbeschule in Dresden 

und der Akademie ließ sich der Künstler, der sich 1906 der im 

Jahr zuvor gegründeten „Brücke“ anschloß, 1908 in Berlin nieder. 

Zwei Jahre später war er einer der Gründer der „Neuen Secession“. 

In Berlin wurde er, die bewegte Aufbruchszeit hinter sich 

lassend, zu einem gefragten Maler. Neben den deutlich expressiven 

Stilmitteln finden sich in seinem Werk auch realistische und 

eher sachliche Tendenzen. 

Bei unserem für ein Stilleben ungewöhnlich großen Hochformat 

plaziert der Maler 1931 Sonnenblumen vor einen lichtblauen 

Hintergrund. Zusammen mit den Gelbwerten der Blüten und dem 

Blattwerk ergibt sich ein reizvolles Farbenspiel, das die ‚Handschrift’ 

des Pinsels zusätzlich belebt.Das Gemälde wirft einen 

ungewohnten Blick auf die Pflanze. Die Sonnenblumen stehen 

nicht als dekoratives Bukett in einem Innenraum und zieren nicht 

das Staudenbeet eines Gartens, sondern treten ‚unkultiviert’ auf, 

als Einzeldarstellung einer mächtigen Pflanze. Der Raum, der 

diese Pflanze umgibt, ist leer. Pechstein stellt ihn allein als blaue 

Fläche dar. Über ein vergleichbares großes Sonnenblumenbild 

hat Max Osborn in seiner frühen Monographie über den Maler 

geschrieben: „Lachend erzählt er, wie er von seinem Plan besessen, 

sich nachts die Pflanzen, riesenhafte Stämme mit Blattschilf- 

Pyramiden vom Felde stahl, um sie zu malen. Mit einem Schlage 

war ihm das Wesentliche aufgegangen. Wie im Rausch senkte er 

den Pinsel tief in die Farbe um die ganze Glut, die fremdartige 

Phantastik, die Hypertrophie der riesigen Blumen aus sich heraus 

neu zu schaffen.“ (Max Osborn: Max Pechstein, Berlin 1922, 

S. 43) (EO)


16 Emil Nolde 


„BÄRTIGER ALTER MANN MIT BLAUEN 

AUGEN“. Um 1930 

Aquarell und Tuschfeder auf Japan. 

18,5 x 13,9 cm (7 ¼ x 5 ½ in.). 

Unten rechts signiert: Nolde. 

Eingebunden in das Buch (Halbledereinband) 

von Emil Nolde: Das eigene Leben. Im Selbstverlag 

1931, zwischen S. 10 u. S. 11. 

Auf dem Vakat mit Feder in Blau bezeichnet und 

datiert: Dir zum Weihnachtsfest im Festgewand 

das kleine Lebensbuch von Deinem A u E N. 

22.12.1931. Dort auch eine Widmung Hans 

Fehrs von 1958. 

Mit einer Bestätigung von Prof. Dr. Manfred 

Reuther, Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, 

vom 18. Juli 2012. – 

[3162] 

Provenienz: Hans Fehr, Bern (Geschenk 

des Künstlers zu Weihnachten 1931) / 


€ 40.000 – 60.000 

$ 51,800 – 77,700 


Der aus St. Gallen stammende Jurist Hans Fehr war Emil Noldes 

engster Freund und Vertrauter. Seit 1892 kannten sich die 

beiden (Fehr war Schüler in Noldes Zeichenklasse in St. Gallen), 

und die Freundschaft, die ein umfangreicher Briefwechsel 

im Archiv der Stiftung Seebüll dokumentiert, dauerte bis zu 

Noldes Tod im Jahr 1956. Als Emil Nolde Ende 1931 den ersten 

Band seiner Autobiographie mit dem Titel „Das eigene Leben“ 

fertiggestellt hatte, schickte er seinen treuesten Wegbegleitern 

zum Weihnachtsfest ein Exemplar dieses Buches, nicht selten 

ausgestattet mit einem kleinformatigen Aquarell, welches auf 

das Vorsatzblatt geklebt war, und mit eigenhändiger Widmung; 

so auch in diesem Fall. 

Bemerkenswert ist, welches Motiv Nolde seinem besten 

Freund zugedacht hat: Ein bärtiger Mann mit auffallend blauen 

Augen schaut unbestimmt lächelnd in die Ferne, während eine 

Phantasiegestalt – ein Dämon oder Geisterwesen – ihm über 

die Schulter hinweg ins rechte Ohr flüstert. Es ist denkbar, daß 

Noldes sich selbst in dieser Figur des Bärtigen gesehen hat, 

der souverän und in der Gewißheit der eigenen inneren Stärke 

allen Versuchungen von außen widersteht. In den meisten seiner 

Selbstportraits stellt sich Nolde mit diesen tiefblauen Augen dar, 

Hinweis auf die eigene visionäre Gabe. 

Trotz seines kleinen Formats kann unser Aquarell Emil Noldes 

Werkreihe der „Phantasien“ zugerechnet werden, die als 

Vorläufer der späteren „Ungemalten Bilder“ aus der Zeit des 

Malverbots (1938–1945) angesehen werden und wie diese 

„entstanden ohne irgendwelches Vorbild oder Modell, auch 

ohne fest umrissene Vorstellung“ (Emil Nolde: Jahre der Kämpfe. 

Köln 1985, S.201). In einem Brief an Hans Fehr vom Dezember 

1932 bekräftigte der Maler: „Es sind besonders schöne Aquarelle, 

in einer Höhe, wie ich sie noch nicht hatte“. (AF)


(Abbildung in Originalgröße)

17 Emil Nolde 


ALPENLANDSCHAFT (SCHWEIZ). 1930er Jahre 

Aquarell auf Japan. 36,9 x 46 cm 

(14 ½ x 18 ⅛ in.). Unten rechts mit Tuschfeder 

signiert: Nolde. Auf der Rückpappe ein Etikett 

des Kunsthauses Schaller, Stuttgart. 



vom 19. Oktober 2012. – 


Provenienz: Privatsammlung, Baden- 

Württemberg 

€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


Emil Noldes Bergaquarelle sind ein wenig bekannter Schatz. Bis 

heute bringt man den Namen des norddeutschen Malers eher 

mit Marschlandschaften, Blumen- und Meerbildern in Verbindung. 

Und doch gehören seine Darstellungen der Schweizer 

Bergwelt zu den Höhepunkten innerhalb seiner Aquarellkunst. 

Bereits 1892 lernt der junge Nolde, der damals noch seinen 

Geburtsnamen Hansen trägt, die Schönheit der Hochalpen 

kennen, als er fünf Jahre lang Lehrer für gewerbliches Zeichnen 

am Industrie- und Gewerbemuseum in St. Gallen war. In jugendlichem 

Ehrgeiz erklimmt er immer höhere Berggipfel, 1894 

das Jungfrauenmassiv (4158 m), im August 1896 den Monte 

Rosa (4634 m) und das Matterhorn (4478 m), 1897 den Ortler 

(3905 m) in Österreich. „Der Sohn der Ebene war allmählich ein 

bekannter Hochtourist geworden. Spannung und Verwegenheit 

trieben ihn. Aber auch die große Schönheit war ihm lieb“, 

schreibt der Maler in seinen Lebenserinnerungen (Emil Nolde: 

Das eigene Leben. Köln 1988, S.139). 

Immer wieder zieht es Nolde in die Schweizer Bergwelt, vermehrt, 

nachdem sich sein engster Freund Hans Fehr als habilitierter 

Jurist 1924 mit seiner Familie in Muri bei Bern dauerhaft 

niederläßt. Die unberührte und übermächtige Urnatur hat den 

Maler zeit seines Lebens bewegt und zu den ausdrucksstärksten 

Bildern inspiriert. Mit Demut und Ehrfurcht sucht er stets 

diese überwältigenden elementaren Naturereignisse bildlich zu 

erfassen und läßt hierbei seine tiefsten Empfindungen einfließen. 

Sieht man einmal von den religiösen Bildern ab, ist Nolde in 

keinem seiner Werke der Schöpfung näher als in diesen Landschaftsbildern. 

Unser Aquarell zeigt eine solche imposante Schweizer Bergkulisse: 

im Vordergrund zwei Häuser an einem bewaldeten Berghang, 

dahinter schneebedeckte Gipfel, die rechts in einer Wolkenbank 

verschwinden. Der Himmel ist schwarzgrau gefärbt, als stünde 

ein Unwetter bevor. Doch noch reflektieren die Schneeflächen 

das grelle Sonnenlicht, während der vordere Bergrücken bereits 

in blau-grünem Schatten liegt. Meisterhaft wird das Weiß des 

Papiergrundes in die Komposition mit einbezogen. Im freien Fluß 

der Farben entstand ein Werk, das in seiner expressiven Wucht 

fast den Rang eines Ölbildes erreicht. (AF)


18 Otto Mueller 

Liebau/Schlesien 1874 – 1930 Breslau 

„ZWEI MÄDCHEN” („ZWEI MÄDCHENAKTE 

IN DREIVIERTELFIGUR”). Um 1924 

Leimfarbe auf Rupfen. Doubliert. 120 x 89,5 cm 

(47 ¼ x 35 ¼ in.). Unten links monogrammiert: 

O. M. Auf dem Keilrahmen oben Etiketten der 

Galerie Commeter, Hamburg, der Kunsthütte 

zu Chemnitz und der Galerie Alex Vömel, 

Düsseldorf. 

von Lüttichau/Pirsig 179. – 


Provenienz: Karl Schmidt-Rottluff, Berlin (1928) / 

Hans Schröder, Garmisch-Partenkirchen (1965) / 

Privatsammlung, Deutschland 

Ausstellung: Neuere deutsche Kunst aus Berliner 

Privatbesitz. Berlin, Nationalgalerie, 1928, 

Kat.-Nr. 132 / Neun Maler, zwei Bildhauer. 

Alfred Hess dem Freunde deutscher Kunst 

zum Gedächtnis. Duisburg, Kunstmuseum, 

Kiel und Hamburg, 1932/33, Kat.-Nr. 45 (?) 

€ 800.000 – 1.200.000 

$ 1,036,000 – 1,550,000 


Dieses außergewöhnliche Gemälde Otto Muellers gehörte einst 

Karl Schmidt-Rottluff: Künstler sehen anders auf Kunstwerke 

anderer Maler, sie wissen, welche Klippen kompositorisch zu 

umschiffen waren. Wenn sich zwei Künstler so lange und so 

intensiv begleitet haben wie die beiden Mitglieder der „Brücke“ 

Mueller und Schmidt-Rottluff, dann sind die Kriterien, nach 

denen die Werke des Kollegen beurteilt werden, noch schärfer. 

Und in der Tat stechen die „Zwei Mädchen“ aus dem Œuvre 

Muellers durch ihre besonders geglückte Komposition heraus. 

Immer wieder spielt der Künstler in seinem Werk mit gedämpfter 

Farbigkeit in Beige und Grüntönen das Thema Nacktheit und 

Natur durch, meist durch ein subtiles Wechselspiel aus den 

Diagonalen der Körper und der Baumstämme unterstützt. 

In unserem Bild aber verzichtet Mueller komplett auf den für 

ihn charakteristischen vegetativen Hintergrund – und setzt das 

Grün kühn als große abstrakte Fläche ein. Mueller konzentriert 

sich ganz auf die beiden Frauen. Seine große Kraft erhält das 

Bild allein aus diesem Dualismus. Während die Formen der 

jungen Frau im Hintergrund in einer Art Dämmerlicht verschleiert 

sind, scheint ein Lichtstrahl den Rücken der Frau vorne links zu 

treffen und ihren Körper zu konturieren. Die Frau hinten widmet 

sich introvertiert und konzentriert ihren Beinen – die vordere 

Frau hingegen wendet sich in einer extrovertierten Pose um, 

ihrer Schönheit und Verführungskraft gewiß. 

Das geheime Zentrum des Bildes ist der schwarze Strich der 

Rundung des Tisches vorn: Er wird erwidert von der Diagonalen 

des angewinkelten Beines hinten. Die beiden hochhackigen 

Schuhe am Boden schließlich nehmen subtil die beiden unterschiedlichen 

Kraftfelder des Gemäldes auf. Und das Dreieck, 

das sie bilden, spiegelt sich genau in dem gebeugten Arm der 

sitzenden Frau dahinter. Die ausgezogenen Schuhe strahlen 

eine größere Erotik und Eindeutigkeit aus als die unbekleidete 

Frau dahinter. So ist dieses scheinbar ruhige, konzentrierte 

Bild auf einer zweiten Ebene von einer großen inneren Dynamik 

durchzogen. Karl Schmidt-Rottluff war einer der ersten, der dies 

sehen konnte. (FI)


18a Emil Nolde 


„VENEDIG (GONDEL VOR HÄUSERN)“. 1924 

Aquarell auf dünnem Japan. 

33,6 x 47 cm (13 ¼ x 18 ½ in.). 

Unten rechts mit Tuschfeder signiert: Nolde. 



vom 28. März 2002. – 

Farben leicht geblichen, kleine Stockflecken. 


Provenienz: Privatsammlung, Rheinland 

€ 60.000 – 80.000 

$ 77,700 – 103,600 


Nach einem ersten Italienaufenthalt im jahr 1905 reiste Emil 

Nolde 1924 zum zweiten Mal nach Italien und besuchte bei 

dieser Gelegenheit auch Venedig. Im Gegensatz zur ersten Reise 

war die künstlerische Ausbeute diesmal bedeutend ergiebiger, 

wenn auch keine Ölbilder mehr vor Ort entstanden. Für die 

Arbeit unterwegs schien dem Maler seit seiner einjährigen Reise 

in die Südsee in den Jahren 1913/14 das kleinere Format des 

Aquarells grundsätzlich besser geeignet. Unser Blatt mit der 

Darstellung einer typischen venezianischen Gondel auf einem 

Kanal zeugt von Noldes mittlerweile erworbenen Souveränität 

im Umgang mit Pinsel und Farben. Die ins Zentrum gesetzte 

schwarze Gondel erscheint vor einer in warmen Ocker- und 

Rottönen gehaltenen Häuserkulisse. Reizvoll sind die Lichtreflexe 

unterhalb des Bootes, die auf der spiegelglatten Wasserfläche 

kaum gebrochen werden und so das Farbenspiel nahezu bis 

zum unteren Bildrand fortführen. Allein der weiße Papiergrund 

verdeutlicht das gleißende Licht einer mediterranen Mittags- 

sonne. Aufgrund des kurzen Aufenthalts der Noldes in Venedig 

sind diese Aquarelle von großer Seltenheit. (AF)


19 Gabriele Münter 

Berlin 1877 – 1962 Murnau 

„BLAUER KEGELBERG“. 1930 

Öl auf Leinwand. 45 x 38 cm (17 ¾ x 15 in.). 

Rückseitig zweimal mit dem Nachlaßstempel. 

Auf dem Keilrahmen ein Aufkleber mit der 

gestempelten Nr. L[andschaft] 341. 

Die Arbeit wird aufgenommen in das Werk- 

verzeichnis der Gemälde Gabriele Münters 

von Dr. Isabelle Jansen, Gabriele Münter- 

und Johannes Eichner-Stiftung, München 



Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland / 


€ 150.000 – 200.000 

$ 194,000 – 259,000 


Einen frühen „Blauen Berg“ malte Gabriele Münter im September 

1908 während ihres ersten Aufenthaltes in Murnau. In einer 

rückblickenden Notiz schildert sie, wie sie „entzückt vom Anblick 

des blauen Bergmassivs im Abendlicht, diese Studie ganz rasch 

und in tiefer Versunkenheit gemalt habe: als sie von der fertigen 

Arbeit aufblickte, sei es ihr gewesen als ob ein Vogel ein Lied 

gesungen habe“ (zit. nach Ausst.-Kat. Lenbachhaus, München 

1993, S. 33). Damals war es die Kette der drei Hörnle-Gipfel gewesen, 

die ihre Aufmerksamkeit fesselte. Der „Blaue Kegelberg“ 

ist nicht ohne weiteres geographisch zuzuordnen, erscheint 

doch die in einer einzigen großartigen Geste zusammengefaßte 

Schau des Natureindrucks als eigentliches Bildthema. Lange 

wurde Gabriele Münter als „naiver“ Gegenpol zum intellektuellen 

Wassily Kandinsky angesehen, als Künstlerin, die allein aus 

natürlichem Instinkt heraus agiere. Dem widerspricht schon ihre 

Arbeitsweise, denn die auf Spaziergängen und Wandertouren 

schnell und intuitiv entstandenen Studien dienten ihr zumeist 

als Ausgangsmaterial, um die als wesentlich erfaßten Form- und 

Farbeigenschaften der Landschaft im Bild herauszufiltern und 

malerisch zu steigern. 

Ein Werk wie „Blauer Kegelberg“ ist in Auffassung und Konzeption 

alles andere als naiv. In eng begrenztem Motivausschnitt wird 

die Landschaft mit bewußter Radikalität als ein fast abstraktes 

Gefüge wiedergegeben, wobei die räumliche Entfernung 

zwischen den Buckelwiesen und Hügeln im Vordergrund und der 

Alpenkulisse in der Ferne nahezu aufgehoben ist. Bekanntermaßen 

liebte Gabriele Münter die bei Föhn herrschende Stimmung, 

wenn die schwarzblauen Berge scheinbar nahe heranrückten 

und die Farben besonders intensiv leuchteten. Was die Malerin 

bei solchem Anblick empfand, bewahrt die ganz persönliche und 

intime Prägung ihrer konzentriert ausgearbeiteten Gemälde, die 

somit nichts an Frische und Spontaneität einbüßen, aber zusätzlich 

an Tiefe gewinnen. (sch)


20 Gabriele Münter 

Berlin 1877 – 1962 Murnau 

„MURNAU WEST IM FRÜHLING“. 1960 

Öl auf Leinwand. 38,5 x 50,5 cm 

(15 ⅛ x 19 ⅞ in.). Unten links signiert: Münter. 

Auf dem Keilrahmen oben mit Feder in Schwarz 

über Kugelschreiber in Blau datiert, signiert und 

betitelt: März 1960 Ga.[briele] Münter Murnau 

West im Frühling. 

Die Arbeit wird aufgenommen in das Werk- 

verzeichnis der Gemälde Gabriele Münters 

von Dr. Isabelle Jansen, Gabriele Münter- 

und Johannes Eichner-Stiftung, München 

(in Vorbereitung). – [3231] Gerahmt. 

Provenienz: Privatsammlung, Süddeutschland 

(erworben von der Familie der Künstlerin) / 


€ 150.000 – 200.000 

$ 194,000 – 259,000 

Als Gabriele Münter 1908 während eines Ausflugs zufällig 

in das kleine, oberbayrische Dorf Murnau gelangte, 

war sie sofort begeistert. An die grauen Mauern und 

hektischen Straßen der Stadt München gewöhnt, wirkten 

die stille Landschaft, die kleinen Häuser, die helle Dorfkirche 

wunderbar beruhigend und idyllisch auf sie. 1909 

kaufte sie ein Haus in Murnau, das für die nächsten Jahre 

ihre Heimat sein sollte. In der Abgelegenheit des Ortes, 

der Ursprünglichkeit der Natur und des Lebens fand 

Münter zu einer neuen Malerei. Klarheit und Einfachheit 

des Seins drückten sich gleichfalls in den sich radikal 

geänderten Bildern aus. 

Doch Murnau beeinflußte nicht nur Gabriele Münter. 

Wassily Kandinsky, ihr einstiger Lehrer und mittlerweile 

Lebensgefährte, war mit ihr nach Murnau gezogen. Sie 

lebten und arbeiteten intensiv in den Jahren auf dem 

Lande. Weitere Künstler kamen hinzu: Alexej Jawlensky 

und Marianne Werefkin, Franz Marc und Heinrich Campendonk. 

Für sie alle war es ein schöpferischer Ort, eine 

Inspirationsquelle, die sie ermutigte, altbekannte Pfade 

der Malerei zu verlassen, vorzudringen in neue, unbekannte 

Gebiete, zu eigenem Ausdruck und ungeahnten 

Ergebnissen zu finden. 

Unser 1960 entstandenes Bild „Murnau West im 

Frühling“ ist eines der späten Werke der Künstlerin. 

Doch es ist von derselben starken Ausdruckskraft wie 

jene Bilder aus ihrer ersten Zeit auf dem Lande. Es 

zählen noch immer dieselben Worte Münters vom Beginn 

ihrer Murnauer Zeit: „Von nun an bemühte ich mich nicht 

mehr um die nachrechenbare, ‚richtige’ Form der Dinge, 

und doch habe ich nie die Natur überwunden, zerschlagen 

oder gar verhöhnen wollen. Ich stellte die Welt dar, 

wie sie mir wesentlich schien, wie sie mich packte.“ 

(Zit. nach: Gabriele Münter malt Murnau, Ausst.- 

Kat. Murnau 1996, S. 11) (Br) 



21 Alexej von Jawlensky 

Torschok 1864 – 1941 Wiesbaden 

„GROSSES STILLEBEN: CHRYSANTHEMEN“. 

Um 1937 

Öl auf leinenstrukturiertem Karton. 

39,7 x 30,2 cm (15 ⅝ x 11 ⅞ in.). Unten links 

monogrammiert: A. J. Unten rechts undeutlich 

datiert (37?). Rückseitig oben von fremder 

Hand beschriftet: links mit rotem Farbstift: 

A. v. Jawlensky 1937; rechts mit blauem 

Farbstift: 1937. 

Nicht bei Jawlensky. – Mit einer Bestätigung 

des Alexej von Jawlensky-Archivs S. A., Locarno, 

vom 17. Januar 2005. – [3363] 

Provenienz: Privatsammlung, Hessen 

€ 90.000 – 120.000 

$ 116,600 – 155,000 


Mehr als bei fast jedem anderen Maler seiner Zeit war die Farbe 

bei Jawlensky Symbol und Bedeutungsträger. In immer wieder 

neuen Farbklängen versuchte der Maler bei den landschaftlichen 

„Variationen“, den „Abstrakten Köpfen“ und schließlich 

bei den späten „Meditationen“ mithilfe der Farbe die Schranke 

des sinnlich Erfahrbaren zu überschreiten und eine geistige 

Ebene zu erschließen. 

In den 1930er Jahren zog sich Jawlensky, von den Nationalsozialisten 

mit einem Ausstellungsverbot belegt und vom zunehmenden 

Unverständnis seiner Zeitgenossen getroffen, ganz in seine 

innere Gefühlswelt zurück. Hinzu kam eine fortschreitende Lähmung 

der Hände, die ihm die Arbeit erschwerte und schließlich 

ganz unmöglich machte. In seinen Lebenserinnerungen spricht 

er davon, daß jede der kleinen „Meditationen“ für ihn wie ein 

Gebet sei, das ihm helfe sein Los zu tragen. Doch weiter heißt 

es: „Als ich etwas Erleichterung in meinen Händen fühlte, malte 

ich gleich große Bilder, nur Stilleben, meistens Blumen. Sie sind 

sehr schön in Farben und haben großen Erfolg bei den Menschen.“ 

(Zit. nach: Alexej Jawlensky 1864–1941, Ausst.-Kat. Lenbachhaus 

München, 1983, S. 332) 

Das „Große Stilleben: Chrysanthemen“ zeigt in der vertikalen 

Ausrichtung der Striche, die den Hintergrund bilden, die enge 

Verwandtschaft zu den „Meditationen“. Vor dunkler Tiefe 

erglühen die Blütenköpfe in Gelb, Rot und Violett. In den 

Gelbtönen, schimmernd wie goldene Ikonen, offenbart sich 

die mystische Grundhaltung des Malers. Unser Bild mit den 

herbstlichen Chrysanthemen ist eines der letzten Bilder, die 

Jawlensky ausführen konnte. Die Arbeit wird hierdurch zu einem 

ergreifenden Zeugnis des Trostes und des sich ausdrückenden 

Könnens. (OH)


22 Ernst Barlach 

Wedel 1870 – 1938 Rostock 

„DER FLÖTENBLÄSER“. 1936 

Bronze mit brauner Patina. Höhe: 59,5 cm 

(23 ⅜ in.). Rückseitig unten signiert: E. Barlach. 

Rechts daneben der Gießerstempel: H.NOACK 

BERLIN. 

Laur 596. – 

Posthumer Guß aus den 1970er Jahren. 

Einer von 32 Güssen (davon 29 in Bronze 

und 3 in Zink). [3184] 


€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


Wie zahlreiche seiner plastischen Werke hat Ernst Barlach auch 

den „Flötenbläser“ 1936 nach der Modellierung in Gips zuerst 

in Holz umgesetzt. Die Holzskulpturen haben Barlachs Rang 

als Bildhauer maßgeblich geprägt. Als Alfred Flechtheim 1926 

die Vertretung des Künstlers übernahm, entstand der Wunsch, 

die Kunstwerke im dauerhafteren Material Bronze umzusetzen. 

Barlach selbst stand dieser Idee zunächst skeptisch gegenüber, 

doch schließlich wurden rund zwanzig Skulpturen aus der Zeit 

zwischen 1907 und 1930 in Bronze gegossen. 

In sich versunken ist „Der Flötenbläser“ in einen Umhang 

gehüllt und mit einem flachen Hut auf dem Kopf sitzend wiedergegeben, 

so daß alle Konturen einer einheitlich geschlossenen 

Linie folgen. Die Figur tritt das erste Mal in einer Zeichnung für 

eine der beiden Holzskulpturen auf, die Barlach 1919/20 für das 

Haus von Leo Levin in Breslau entwarf. Sie wurden dort jedoch 

nicht realisiert. Die Arme, eng vor dem Oberkörper, halten das 

Instrument, wohl mehr eine Schalmei als eine Flöte, die Hände 

treten deutlich hervor. Der Gesichtsausdruck des jungen Mannes 

ist still, er scheint den Tönen nachzulauschen. 

Auch der „Flötenbläser“ berührt die Grundfragen menschlichen 

Seins. Seine Aussage wird intuitiv verstanden. „Bei keinem 

Künstler des Expressionismus sind wir so schnell mit dem Wort 

deutsch bei der Hand wie bei Barlach. [...] Formvereinfachung, 

Suche nach dem Kreatürlichen und Verzicht auf komplizierte 

intellektuelle Inhalte waren das Anliegen einer ganzen Generation. 

Barlach verband dies mit einer zunehmend religiösen Weltschau, 

und darin mögen wir das spezifisch Deutsche erkennen.“ 

(Angela Schneider, in: Kunst des 20. Jahrhunderts, National- 

galerie Berlin, o.J., S. 22) (EO)

23 Albert Birkle 

Berlin 1900 – 1986 Ostermünchen 

„KREUZIGUNG“ („GROSSE KREUZIGUNG“). 

1921 

Öl auf Leinwand. Doubliert. 322 x 200 cm 

(126 ¾ x 78 ¾ in.). Unten rechts signiert: 

A. Birkle. Unten links nachträglich signiert und 

datiert: A. Birkle 1921. 

Die Malerei am Oberrand ergänzt. [3099] 

Provenienz: Privatsammlung, Österreich 

(direkt vom Künstler erworben) 

Ausstellung: Große Berliner Kunstausstellung 

1922. Berlin, Landesausstellungsgebäude am 

Lehrter Bahnhof, Kat.-Nr. 53, ganzs. Abb. 1 / 

Albert Birkle. Ölmalerei und Pastell. Salzburg. 

Museumspavillon im Mirabellgarten, Kulturamt 

der Stadt Salzburg und Salzburger Museum 

Carolino Augusteum, 1980, Abb. 3 / Albert 

Birkle. De profundis. Hof, Freiheitshalle, veranstaltet 

vom Kulturreferat der Stadt Hof und der 

Neuen Münchner Galerie, 1986 (ohne Kat.) / 

Albert Birkle. De profundis – aus der Tiefe. 

Gemälde, Zeichnungen, Glasfensterentwürfe. 

Schweinfurt, Städtische Sammlungen; München, 

Galerie der Bayerischen Landesbank; 

Schramberg, Kulturzentrum im Schloß; Salzburg, 

Museum Carolino Augusteum; 1990, außer Kat. 

(nur in Salzburg gezeigt), S. 11 (erwähnt) / 

Albert Birkle. Unter dem Kreuz. Schramberg- 

Sulgen, Alte St. Laurentius-Kirche und 

Lauterbach, Galerie Kimmich, veranstaltet vom 

Förderkreis Alte St. Laurentius Kirche, dem 

Kunstverein Wilhelm Kimmich und dem 

Landratsamt Rottweil, 2010 (ohne Kat.) 

Literatur und Abbildung: Hochland, 24. Jg., 

Oktober 1926, S. 97 / Rudolf Pfefferkorn: 

Albert Birkle. Leben und Werk. Hans Christians 

Verlag, Hamburg 1983, S. 12 / Sylvia Kraker: 

Albert Birkle 1900-1986. Diss. phil., Universität 

Innsbruck, 1992, Kat.-Nr. 640, S. 268-271, Abb. 

Nr. 74, S. 267 / Wolfgang Huber: Das Licht als 

Vorbote des Lebens. In: Grisebach. Das Journal. 

Zweite Ausgabe 2012, S. 54/55 

€ 100.000 – 150.000 

$ 130,000 – 194,000 

Das Gemälde wurde vom Künstler zu Beginn des 

Zweiten Weltkriegs aus Berlin nach Süddeutschland 

gebracht und zu diesem Zweck abgespannt 

und gerollt. Erst 1983 wurde es auf Veranlassung 

des Künstlers restauriert und neu aufgespannt. 

Danach hat Birkle das Bild erneut signiert. 


Die nicht nur materiellen, sondern mehr noch psychischen Verheerungen, 

die der Erste Weltkrieg hinterlassen hatte, bewirkten 

einen tiefen Wandel im Menschenbild vieler Künstler, dem sie auf 

unterschiedliche Weise Ausdruck verliehen. Die einen suchten 

ihr Seelenheil in einer kühlen Sachlichkeit, um sich gegen die Art 

von falschen Versprechungen zu wappnen, die in die Katastrophe 

geführt hatten. Andere stellten in aggressiver antibürgerlicher 

Attitüde die Sinnhaftigkeit der Gesellschaftsordnung und ihrer 

Kultur generell in Frage. Und einige entdeckten christliche Bildmotive 

wieder, deren Ikonographie sie jenseits konfessioneller 

Bindungen als überzeitlichen Ausdruck des menschliche Daseins 

zwischen Leiden und Erlösung interpretierten und für ihre Gegenwart 

aktualisierten. 

Albert Birkle gehört mit seiner „Großen Kreuzigung“ in die letzte 

Gruppe. Noch im letzten Kriegsjahr 1918 eingezogen, erlebte 

er als blutjunger Soldat die Sinnlosigkeit des Massensterbens in 

den Materialschlachten moderner Kriegstechnik. Der Frage nach 

dem „Warum“ und „Wofür“ ist er dennoch nicht ausgewichen, 

sondern hat sie in seiner Kunst immer wieder aufs Neue thematisiert. 

Dem hochbegabten Studenten der Berliner Akademie 

wurde bereits 1921 ein Meisteratelier zugewiesen. Dort entstand 

die „Große Kreuzigung“. 

Bemerkenswert ist vieles an diesem Gemälde, zuallererst die 

Tatsache, daß es von einem 21jährigen geschaffen wurde, der 

damit eine Gedankentiefe offenbart, die über sein Alter weit 

hinausweist. Die an Matthias Grünewalds Isenheimer Altar 

erinnernde Farbgebung mit der mystischen Beleuchtung zeigt 

eine genaue Kenntnis des alten Meisters und den Willen, die 

Errungenschaften der früheren Malerei dem gegenwärtigen 

Kunstschaffen zunutze zu machen. Ganz ungewöhnlich und 

sinnfällig ist die Gestalt des Gekreuzigten, die der Künstler auf 

eine Höhe mit dem Betrachter bringt. Der im wahren Wortsinn 

tief hängende Leib mit dem Licht, das aus ihm strömt, verkörpert 

die Dualität von Entrückung und Gegenwärtigkeit. Dieses Licht 

ist gleißend und milde zugleich, es ist auf den Menschen gerichtet, 

der die Szene betrachtet. So ist trotz des schrecklichen 

Geschehnisses die Erlösung ganz nahe. Birkles große Kunst 

besteht hier wie auch in anderen seiner Bilder nicht nur christlicher 

Thematik darin, in all dem Schrecken und der Abgründigkeit 

dem Menschen eine Würde zu geben, die ihm als in die Welt 

Geworfenen unabhängig von Stand oder Rang zukommt. (MS)


24 Otto Dix 

Gera-Untermhaus 1891 – 1969 Singen 

„LANDSCHAFT IM BÖHMISCHEN 

MITTELGEBIRGE“. 1942 

Mischtechnik auf Leinwand auf Holz. 

81 x 100 cm (31 ⅞ x 39 ⅜ in.). 

Unten rechts monogrammiert und 

datiert: 19 [Monogramm] 42. 

Löffler 1942/16. – 

Vereinzelte feine Risse in der Malschicht. 


Provenienz: Privatsammlung, Nordrhein- 

Westfalen (während des Krieges erworben, 

seitdem in Familienbesitz) 

Literatur und Abbildung: Fritz Löffler: Otto Dix. 

Leben und Werk. Dresden, Verlag der Kunst, 

1. Aufl. 1960, S. 90/91, Abb. 136; 2. Aufl. 

1967, S. 101, Abb. 171; 3. Aufl. 1972, S. 103, 

Abb. 169 

€ 100.000 – 150.000 

$ 130,000 – 194,000 


Einen Blick aus der Vogelschau gewährt uns der Künstler hier 

auf die detailgenau festgehaltene Berglandschaft mit fruchtbaren, 

von der Sonne beschienenen Tälern. Es ist eine friedliche, 

bukolische Szenerie, in der sich, gleichsam hineingeduckt, ein 

Dorf mit wenigen Häusern an die grünen Hügel schmiegt. Wäre 

da nicht der spitz aufragende Fels im Vordergrund, der sich fast 

störend vor der beschaulichen Szenerie auftürmt. Auch er liegt 

im Sonnenlicht, was ihm etwas von seiner Bedrohlichkeit nimmt. 

Und doch ist er so ins Bild gesetzt, daß er uns den Blick auf die 

harmonische Welt in der Ferne verwehrt. Es ist eine ungewöhnliche 

Komposition, die das Element in den Mittelpunkt rückt, 

das sonst Ausgangspunkt unserer Betrachtung wäre: der Gipfel, 

der Aussichtspunkt, der das Schauen in die Weite erst möglich 

macht. 

Dix’ Beschäftigung mit der Landschaft hat ihre Ursachen in 

einer inneren Krise, die den politischen Repressalien der 

Nazi-Herrschaft geschuldet ist. Er galt als „entarteter“ Künstler. 

So entstanden in den Jahren während des Zweiten Weltkriegs 

ausschließlich Landschaften in akribisch ausgeführter Lasurtechnik. 

Seine Vorliebe für menschenleere, aus großer Fernsicht 

gezeigte Landschaftsansichten ist jedoch nicht als opportunistische 

Entscheidung anzusehen. Tatsächlich nutzte Dix den 

Spielraum einer mißverstandenen Romantik in der Nazi-Ästhetik 

für sich, durch eine auf die Spitze getriebene Technik und motivisch 

radikalisierte Darstellungen. Dabei wirkt die Natur bei Dix 

„keineswegs harmlos idyllisch und ,sauber’, sondern im Gegenteil 

unnahbar und unbewohnbar; sie ist Zufluchtsort nur noch für die 

Imagination“. (Zitiert nach: Eva Karcher: Landschaft, in: Otto Dix 

1891–1969, München, Museum Villa Stuck, 1985, S. 203) (AJ)


25 R George Grosz 

1893 – Berlin – 1959 

„JOBLESS / ARBEITSLOS“. Um 1935 

Aquarell und Tuschfeder auf Papier. 

50 x 39,5 cm (19 ⅝ x 15 ½ in.). 

Unten rechts signiert: GROSZ. 

Unten links mit Bleistift bezeichnet: Three Men. 

Rückseitig mit Bleistift bezeichnet und 

betitelt: 4 Insel Zingler 4 Jobless Arbeitslos. 

Rückseitig mit dem Adreßstempel des Künstlers: 

GEORGE GROSZ The Cottage, Woodhall Road 

Huntington, New York. 

Mit einer Bestätigung von Ralph Jentsch, 

Rom, vom 9. Oktober 2012. – 

Das Aquarell wird aufgenommen in das 

Werkverzeichnis der Arbeiten auf Papier 

von George Grosz von Ralph Jentsch, Rom 


Gefirnißt. [3206] 


Literatur und Abbildung: Auktionskatalog 

Wolfgang Ketterer, München, Auktion 33, 

28./29. Mai 1979, Nr. 491 

€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


George Grosz, 1893 unter dem Namen Georg Ehrenfried Groß 

als Sohn eines Gastwirtsehepaares geboren, war einer der 

Hauptvertreter des Berliner Dadaismus. Später hat man seine 

Kunst der Neuen Sachlichkeit zugerechnet, obwohl Grosz’ 

Gemälde und Zeichnungen der 1920er Jahre, ähnlich wie bei 

Otto Dix, auch häufig veristische Züge aufweisen. Die Jugend in 

der späten Kaiserzeit (seine Mutter betrieb ein Offizierskasino 

in Stolp in Pommern) und das Erlebnis des Ersten Weltkrieges 

sollten Grosz nachhaltig prägen. Seine anfängliche Kriegsbegeisterung 

schlug bald um in deutliche Ablehnung. Ab 1916 wollten 

er und sein Freund Helmut Herzfeld deshalb keine deutschen 

Namen mehr tragen und nannten sich George Grosz und John 

Heartfield. Während letzterer sich nach dem Ersten Weltkrieg der 

Fotografie und Fotomontage zuwandte, blieb Grosz der Malerei 

treu. In den 1920er Jahren konzentrierte er sich auf gesellschaftskritische 

Bilder und schuf Gemälde, die heute zu Recht 

als Ikonen der „Roaring Twenties” gelten. 

Das Aquarell „Jobless / Arbeitslos“ entstand in den 1930er 

Jahren, als Grosz, der einen Lehrauftrag der New Yorker Art 

Students League erhalten hatte, bereits in die USA ausgewandert 

war. Man erkennt auf den ersten Blick, daß Grosz unmittelbar 

an die Bildmotive seiner Berliner Zeit anknüpft. Seine Malweise 

jedoch hat sich geändert – sie wirkt im Vergleich zu älteren 

Werken nicht mehr grotesk und karikierend, sondern realistischer 

und besonders in ihrer kontrastreichen Farbgebung auffallend 

modern. Obwohl er in den USA nicht die erhoffte Resonanz wie 

in Deutschland fand, bedeutete die Übersiedlung nach New York 

für Grosz persönlich ohne Zweifel eine Befreiung. Im Kolorit, der 

ausgewogenen Komposition und der souveränen Linienführung 

von „Jobless / Arbeitslos“ wird klar, daß er hier nicht zuletzt die 

bis dahin gefühlte Enge hinter sich gelassen hat. (UC)


26 Lotte Laserstein 

Preußisch-Holland 1898 – 1993 Kalmar 

RÜCKENAKT (TRAUTE ROSE). Um 1931 

Öl auf Leinwand. 70,5 x 55,8 cm (27 ¾ x 22 in.). 

Oben rechts signiert: Lotte Laserstein. Auf dem 

Keilrahmen mit Feder in Braun bezeichnet: 

Lotte Laserstein Berlin W 50 Nachodstr. 15. 

Nicht bei Krausse. – Das Gemälde ist im 

Archiv der Werke Lotte Lasersteins von 

Dr. Anna-Carola Krausse, Berlin, verzeichnet. – 


Provenienz: Privatsammlung, Berlin (direkt 

von der Künstlerin erworben, seitdem in 

Familienbesitz) 

Literatur und Abbildung: Eva Menasse: 

Traute Einsamkeit. In: Grisebach. Das Journal. 

Zweite Ausgabe 2012, S. 48-53 

€ 40.000 – 60.000 

$ 51,800 – 77,700 


Es gibt eine Noblesse in der Malerei Lotte Lasersteins, eine 

Zurückhaltung, die singulär ist in der deutschen Malerei der 

späten zwanziger, frühen dreißiger Jahre. Die jüdische Künstlerin, 

die erst seit einigen Jahren nach dem Ankauf ihres Hauptwerkes 

„Abend über Potsdam“ durch die Berliner Nationalgalerie wieder 

ins allgemeine Bewußtsein gerückt ist, hat einen Stil entwickelt, 

dessen Menschenbild immer einige Grade wärmer ist als das 

der Neuen Sachlichkeit, selbst wenn Laserstein, wie in unserem 

Gemälde, ihr Modell nur von hinten zeigt. 

Der Rückenakt zeigt Traute Rose, die Muse der Künstlerin in 

ihren Berliner Jahren. Und in der Malerei drückt sich beides 

zugleich aus: Einerseits die Schutzlosigkeit des Modells, das 

nicht weiß, was hinter seinem Rücken geschieht und sich so 

im doppelten Sinne der Malerin ausliefert. Andererseits aber 

antwortet Laserstein mit einem Blick voller Zutrauen, sie hüllt 

Traute Rose mit ihrer Malerei ein wie in einen wärmenden Pelz. 

Am unteren Rücken, an den Armen, überhaupt an den dunklen 

Partien, bekommt der dünne Farbauftrag etwas sehr Haptisches, 

sie umschmeichelt den Körper der Freundin mit dem Pinsel, 

achtsam, konzentriert, souverän. Dargestellt ist ein intimer 

Moment: Traute Rose trocknet sich mit einem weißen Handtuch 

das Bein ab. 

Die rasche Hell-Dunkel-Malerei, die allein mit Braun- und 

Fleischtönen auskommt und sich ganz bewußt in die Tradition 

der Aktmalerei stellt, wird subtil kontrastiert mit dem blau-weiß 

gestreiften Handtuch, auf dem Traute Rose sitzt. Es ist, als 

wollte die Malerin mit diesem kleinen Detail die ganze Szenerie 

ganz bewußt in der Gegenwart verankern. (FI)


27 Johannes Molzahn 

Duisburg 1892 – 1965 München 

„MIT DEM FLIEGENBUCH“ (RECTO) / 

„LIEGENDE FRAU“ (VERSO). 1931 

Jeweils Öl auf Leinwand. 

125 x 125 cm (49 ¼ x 49 ¼ in.). 

Vorderseitig am linken und rechten 

Bildrand oben jeweils signiert und datiert 

(in die nasse Farbe geritzt): Molzahn 31. 

Gries 186 A und 187 B. – 

[3037] 

Provenienz: Ehemals Prof. Dr. Erich Wiese, 

Darmstadt 

Ausstellung: Johannes Molzahn. Duisburg, 

Wilhelm Lehmbruck Museum, 1964, Kat.-Nr. 31 / 

Johannes Molzahn. Das malerische Werk. 

Wilhelm Lehmbruck Museum, 1988, Kat.-Nr. 44, 

Abb. S. 82 (Vorderseite) und S. 83 (Rückseite) 

Literatur und Abbildung: Herbert Schade: 

Johannes Molzahn. Einführung in das Werk und 

die Kunsttheorie des Malers. Schnell & Steiner, 

München und Zürich 1972, S. 8, 67, 118, ganzs. 

Abb. Nr. 39 

€ 80.000 – 120.000 

$ 103,600 – 155,000 

In der linken unteren Ecke des Bildes ist ein 

sogenanntes „Fliegenbuch“ dargestellt. 

Es handelt sich dabei um eine Schachtel 

mit künstlichen Nachbildungen von Insekten, 

die als Köder beim Forellenfischen dienen 

und mit Haken versehen sind. 

(Rückseite) 


Ohne daß er jemals dort gelehrt oder studiert hätte, entsprach 

Johannes Molzahn dem Idealtypus des Bauhaus-Künstlers. Er war 

sozial engagiert und - im Sinne von Laszlo Moholy-Nagy - radikal 

modern. Für Molzahn, der als junger Mann zunächst eine Ausbildung 

zum Fotografen absolviert hatte, bevor er sich der Malerei 

zuwandte, war der Ingenieur der wahre Künstler der Gegenwart. 

Nach dem Ersten Weltkrieg unterstützte er den „Arbeitsrat für 

Kunst“, stellte in Herward Waldens Galerie „Der Sturm“ aus 

und arbeitete ab 1922 auf Vermittlung seines Freundes Walter 

Gropius unter anderen als Graphiker und Typograph für die 

Fagus-Werke im niedersächsischen Alfeld. Ab 1923 war er 

zudem als Lehrer tätig, erst an der Kunstgewerbeschule in 

Magdeburg, dann in Breslau. 1938 emigrierte er in die USA, 

nahm die amerikanische Staatsbürgerschaft an und kehrte 

erst über zwanzig Jahre später nach Deutschland zurück. 

Das Gemälde „Mit dem Fliegenbuch“ entstand in Molzahns 

Breslauer Zeit und ist beidseitig bemalt: Auf der Rückseite der 

Leinwand befindet sich eine „Liegende Frau“. Beide Bilder sind 

vollständig ausgeführt und zeigen Molzahns schematisierenden, 

visuell sehr reizvollen Stil der frühen 1930er Jahre in vollendeter 

Reife. Obgleich die Vorderseite eine Szene in der Natur darstellt 

(zwei Männer und zwei Frauen beim Fliegenfischen), lassen 

Formensprache und die Statik der Komposition eher an einen 

technischen Vorgang denken. Zur selben Zeit entstandene Werke 

Fernand Légers kommen einem in den Sinn. Auch dort stehen in 

ihrer Physiognomie stark vereinfachte Figuren statuarisch im Bild 

und werden von ornamental geschwungenen Linien umspielt. Die 

Rückseite ist im Vergleich dazu insgesamt bewegter, emotionaler 

– vielleicht, weil es sich dabei um ein intimes Motiv handelt. (UC)


28 Fritz Winter 

Altenbögge 1905 – 1976 Herrsching/Ammersee 

„TRIEBKRÄFTE DER ERDE“. 1944 

Öl auf dünnem Transparentpapier, 

an den Ecken fest ins Passepartout montiert. 

29,5 x 21 cm (11 ⅝ x 8 ¼ in.). 

Lohberg 804. – 



Westfalen 

Ausstellung: Fritz Winter. Frankfurt a.M., 

Göppinger Galerie, 1959, ohne Nr., Abb. / 

Fritz Winter. Gemälde, Aquarelle und Handzeichnungen. 

Köln, Kunshaus Lempertz, 1960, 

Kat.-Nr. 56, Abb. / Eine Krise der Kunst. 

Entartete Kunst im Dritten Reich. Sendai, 

Sendai Museum, 1995, Kat.-Nr. 171 

[lt. rückseitigem Etikett] 

Literatur und Abbildung: Werner Haftmann: 

Fritz Winter – Triebkräfte der Erde. Piper Verlag, 

München 1957, Farbabbildung 

€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


In der abstrakten Kunst nach 1945 nehmen Fritz Winters Werke 

eine ganz eigenständige Position ein. Seine Kriegserlebnisse - 

er wurde 1944 in Rußland verwundet - und die leidvollen 

Erfahrungen während des Nationalsozialismus (er wurde als 

’entarteter’ Künstler diffamiert) verarbeitete der Maler während 

eines Genesungsurlaubs in 46 kleinformatigen Blättern unter 

dem gemeinsamen Titel „Triebkräfte der Erde“. Die lebenspendende 

Energie der Natur wurde sein Thema. Jenseits aller Ideologien 

versuchte er zu beschreiben, woher der Mensch gekommen 

ist und welchen Platz er im Gefüge des Kosmos einnimmt. Winter 

bediente sich dabei einer ungegenständlichen Formensprache, 

die an seine Lehrer am Bauhaus in Dessau, Kandinsky und 

Klee erinnert. Der Betrachter sollte nicht auf eine bestimmte 

Darstellung festgelegt und sein Denken in keine vorgezeichnete 

Richtung beeinflußt werden. 

Die erdhaften Töne der Malerei, die Winter auf ölgetränktes 

Schreibmaschinenpapier setzte, das einzige für ihn damals 

verfügbare Material, wirken auf den ersten Blick rätselhaft und 

geheimnisvoll. Im Zusammenklang von verdunkelten Partien 

und helleren Lichtern, im Spiel der Kräfte zwischen amorphen 

Formationen und annähernd konstruktiven Linienverläufen 

gewinnt eine Geistwelt an Volumen. Aus diesem Gedanken- 

gebilde erwächst eine Dynamik, die neue Energien freisetzt. 

Mit der transzendierenden Umsetzung des Geistigen erreichte 

die frühe Nachkriegsmalerei Fritz Winters metaphysische 

Dimensionen, aus denen sich die informelle Malerei der 1950er 

Jahre auf dem Weg zu einer höheren Kunst unter Verzicht auf 

den Gegenstand gespeist hat. (EO)


29 Oskar Schlemmer 

Stuttgart 1888 – 1943 Baden-Baden 

„FIGUR AUF GRAUEM GRUND“. 1928/29 

Öl und Tempera auf Leinwand, auf Leinwand 

aufgezogen. 58,5 x 23,6 cm (23 x 9 ¼ in.). 

Nicht bei von Maur (vgl. von Maur G 173). – 

Mit einer Bestätigung von Prof. Dr. Karin von 

Maur, Stuttgart, vom 17. November 1986 

(in Kopie). – 

Randretuschen. [3223] Gerahmt. 


Literatur und Abbildung: Ausstellungskatalog: 

Oskar Schlemmer. Der Folkwang-Zyklus. Malerei 

um 1930. Essen, Museum Folkwang, 1993/94, 

Kat.-Nr. 149a, Farbabbildung S. 167 

€ 300.000 – 400.000 

$ 389,000 – 518,000 

Bei unserem Gemälde handelt es sich um 

einen der Entwürfe des Künstlers zur Ausmalung 

der Rotunde im Museum Folkwang, Essen. 

Bei diesen Entwürfen war gelegentlich der 

Bruder des Künstlers an der Ausführung des 

grauen Hintergrundes beteiligt. 


Im Jahr 1928 begann Oskar Schlemmer mit den Entwürfen zur 

Ausmalung der Rotunde im Museum Folkwang in Essen, die 

das figürliche Brunnenmonument des belgischen Jugendstilbildhauers 

George Minne beherbergte. Das als Folkwang Zyklus 

berühmt gewordene Projekt, die insgesamt drei Fassungen für 

die neun Wandtafeln des Brunnenraumes, sollten den Maler drei 

Jahre lang in Atem halten. Die „Figur auf grauem Grund“ gehört 

zu den vorbereitenden Studien für die erste Fassung, in welcher 

fünf mehrfigurige Darstellungen und vier lebensgroße Jünglingsakte 

einander gegenübergestellt waren. Für einen bereits bestehenden 

Innenraum konzipiert, agiert die langgestreckte Gestalt 

nicht in einem perspektivisch definierten Umfeld, sondern ist in 

eine diffuse Grauschattierung eingebettet, aus der sie gleichsam 

stufenweise heraussteigt. Die aus dem Grau hervortretenden, 

hell erleuchteten Körperteile werden zu plastischen Volumen im 

Raum, ohne daß der Wandcharakter des Bildes in Frage gestellt 

wird. So zeigt das Gemälde deutlich die Intention des Künstlers, 

die Gesetze von Raum und Fläche mit dem Maß des menschlichen 

Körpers zu einem Ganzen zu verschmelzen. 

Die von Dr. Ernst Gosebruch, dem damaligen Direktor des 

Museum Folkwang, vorgegebene Thematik: „Die jungmännliche 

Bewegung unserer Zeit (Spiel und Sport)“ entsprach dem Zeitgeist 

der 1920er Jahre mit ihrem neuen Lebens- und Gemeinschaftsgefühl, 

zu dem auch Phänomene wie die Wandervogelbewegung, 

die Freikörperkultur oder die Reformpädagogik gehörten. Von 

diesem inhaltlichen Bezug löste sich Oskar Schlemmer zugunsten 

einer Kunst der Einfachheit und Zurückhaltung. „Ich habe der 

Versuchung widerstanden, hier eine Allegorie des Lebens, wie dies 

üblich oder sehr nahe liegend gewesen wäre, oder auch Themen 

wie Freude, Leid, Aufschwung, Schmerz usw. darzustelle. Die einfache 

Geste der Minne’schen Brunnenfiguren wollte ich erwidern 

durch die Darstellung des einfachen Daseins von Gestalten, ohne 

Pathos, ohne dramatische Bewegung, ohne Geschichten zu erzählen. 

Die menschliche Gestalt bietet in ihren einfachen Funktionen 

wie Neigen des Kopfes, Aufheben der Arme, Geste der Hand, 

Beinstellung usw. für den bildenden Künstler eine solche Fülle 

von Ausdruck, dass Themen wie das Stehen, Wenden, Kommen, 

Gehen genügen, ein Malerleben damit auszufüllen.“ (Zit. nach: 

Ausst.-Kat.: Oskar Schlemmer. Der Folkwang-Zyklus. Malerei 

um 1930. Essen, Museum Folkwang, 1993/94, S. 204) (sch)


30 Lyonel Feininger 

1871 – New York – 1956 

„SARDINEN-FISCHER II“. 1932 

Aquarell und Tuschfeder auf Bütten. 

22,9 x 43,2 cm (30,9 x 46,7 cm) (9 x 17 in. 

(12 ⅛ x 18 ⅜ in.)). Unten links signiert 

und betitelt: Feininger: Sardinen-fischer II. 

Unten rechts datiert: 29 8 32. 

Unten links gewidmet. 

Leicht gebräunt. [3341] Gerahmt. 


€ 40.000 – 60.000 

$ 51,800 – 77,700 

Lyonel Feininger, seit seiner Jugend in New York von 

Meer und Schiffen begeistert, hat dem Marinebild im 

20. Jahrhundert entscheidende Impulse gegeben. 

Die ungeheure Weite des Raumes bannte er in klar 

abgegrenzte Farbflächen, und die Takellage der oft altertümlichen 

Segelschiffe wurde auf Papier und Leinwand 

zu prismatischen Feldern. Besonders reizvoll sind die 

aquarellierten Tuschzeichnungen aus Feiningers Zeit 

am Bauhaus in Dessau. Angeregt durch ausgedehnte 

Sommeraufenthalte in Deep an der sich meist ruhig und 

unbewegt erstreckenden Ostsee, strahlen diese Arbeiten 

oft eine Atmosphäre tiefer Ruhe und Kontemplation aus. 

Unser Blatt überrascht durch einen für Feininger 

ungewöhnlich erzählerischen Ton. Von einem hohen 

Standpunkt blicken wir über ein weites Hafenbecken, das 

zum Meer hin von einer Mole geschützt wird. Eine große 

Anzahl kleiner, einmastiger Fischerboote macht sich 

bereit zum Auslaufen. Mole und Kai sind von Anglern 

und Spaziergängern bevölkert. Im Hintergrund sehen wir 

einen weit ausschwingenden Küstenverlauf und auf der 

Horizontlinie macht sich ein stattlicher Dreimaster auf 

weite Fahrt. Innerhalb des zeichnerischen Gerüstes aus 

schwarzen Linien werden Meer, Architektur und Schiffe 

lediglich durch Farbflächen gekennzeichnet. Das Aquarell 

erhält seine große Geschlossenheit durch den weitgehenden 

Verzicht auf eine Binnenzeichnung innerhalb 

des Abgebildeten. Die wenigen freien Linien setzt 

Feininger ein, um atmosphärische Erscheinungen wie 

Spiegelungen im Wasser und Wolken über der Küste 

wiederzugeben. Die Sardinen-Fischer sind ein besonders 

ausgewogenes Beispiel für Feiningers meisterliche 

Technik, aus dem Zusammenspiel von Farbwerten, 

Flächen und Linien zu Transparenz und Entmateria- 

lisierung zu gelangen. (OH) 



31 Karl Hofer 

Karlsruhe 1878 – 1955 Berlin 

„MÄDCHEN SICH KÄMMEND“. 1938 

Öl auf Leinwand. 100 x 70 cm (39 ⅜ x 27 ½ in.). 

Unten rechts monogrammiert und datiert 

(ligiert): CH38. Auf dem Keilrahmen oben links 

mit Kreide betitelt: Mädchen sich kämmend. 

Oben in der Mitte ein Etikett der Ausstellung 

Winterthur 1939 (s.u.). 

Wohlert 1371. – 


Provenienz: Privatsammlung, Norddeutschland 

Ausstellung: Karl Hofer zum 60. Geburtstage. 

Winterthur, Kunstverein, 1939, Kat.-Nr. 31 

Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog 

476: Kunst des XX. Jahrhunderts. Köln, 

Kunsthaus Math. Lempertz, 6./7.12.1963, 

Kat.-Nr. 278, Abb. Tf. 10 / 7. Auktion: Kunst 

der letzten 100 Jahre. München, Galerie 

Wolfgang Ketterer, 5./6.6.1972, Kat.-Nr. 

665, ganzseitige Abbildung S. 139 

€ 150.000 – 200.000 

$ 194,000 – 259,000 


„Der Mensch und das Menschliche war und ist immerdauerndes 

Objekt meiner Darstellungen“, äußerte Karl Hofer in seinem 1952 

entstandenen Traktat „Aus Leben und Kunst“. Die seelische Einfühlung 

in seine Mitmenschen, die für ihn als Modelle fungierten, 

stellte für Hofer ein wesentliches Motiv dar, zu dem er immer 

wieder zurückkehrte und das er geschickt zu nutzen wußte. 

Ab den 1920er Jahren schuf er meisterhafte Darstellungen, 

die auf die zunehmende Überreizung der Menschheit durch die 

Moderne und die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges verweisen. 

In vielen Bildern bediente sich Hofer der Chiffre in Form 

von Masken, Clowns und Gerippen, um das Zwiespältige und 

Abgründige dieser Epoche darzustellen. 1933 wurde gegen ihn 

von den Nationalsozialisten ein Mal- und Arbeitsverbot verhängt. 

Somit verlor er seine Tätigkeit als Hochschullehrer. Dennoch 

entstanden weiterhin zahlreiche Gemälde, vor allem Landschaftsdarstellungen 

und visionäre Vorausahnungen des Elends, das der 

Zweite Weltkrieg mit sich bringen sollte. 

Daneben hat Hofer die rein figürliche Darstellung nie vernachlässigt. 

Trotz der unheilvollen Realität, die sich in vielen seiner 

Bilder widerspiegelt, blieb die Sehnsucht nach Harmonie und 

klassischem Ideal im Schaffen Hofers stets erhalten. Unser 

Bild von 1938 gibt ein junges Mädchen als Halbakt wieder, das 

gewellte Haar zur Seite kämmend, die Augenlider gesenkt. In 

anmutiger Schönheit steht es dem Betrachter gegenüber, ohne 

diesen anzuschauen. Dennoch kann sich der Betrachter dem 

Bann der Dargestellten kaum entziehen. Er fühlt sich in die 

Intimität des Momentes aufgenommen, als stiller Beobachter 

wird er Teil der Komposition. Die kühlen Töne des Hintergrundes 

betonen die fast schon archaische Ruhe des Bildes. Die klaren 

und kantigen Umrißlinien wie auch der breitflächige und trockene 

Farbauftrag sind typisch für die Malweise Hofers, der, inspiriert 

von Expressionismus, Kubismus und Neuer Sachlichkeit, seine 

eigene künstlerische Formensprache fand. (NB)


32 Maurice de Vlaminck 

Paris 1876 – 1958 Rueil-la-Gadelière 

„PAYSAGE“. 


(23 ⅜ x 28 ½ in.). Unten links signiert: Vlaminck. 

Mit einer Bestätigung vom Wildenstein Institute, 

Paris, vom 5. Juni 2008. Das Gemälde wird in das 

Verzeichnis der Werke von Maurice de Vlaminck 

aufgenommen. – 



€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


1905 hatte in Paris der Fauvismus seinen ersten Auftritt, ein Stil, 

der seinen Namen aus der Schmähung eines Kritikers erhielt. 

Wie die Wilden, les Fauves, fielen die Maler Derain, Matisse und 

Vlaminck damals in die Ausstellungen ein und beendeten mit 

ihrer Direktheit die ästhetische Raffinesse des Spät- und Postimpressionismus. 

Aber ihre heftige Attacke währte nur kurz. 

Der Kubismus, wie ihn Braque und Picasso in der Fortführung 

von Cézannes streng geordnetem, überschaubaren Bildaufbau 

vorantrieben, wurde bestimmend. Auch Maurice de Vlaminck 

eiferte in den folgenden Jahren in Stilleben und Landschaften 

dem Vorbild Cézanne nach. Seine Palette beruhigte sich, 

und sein ungestümer Drang, Szenen oder Gegenstände mit 

ungemischter Farbe direkt auf die Leinwand zu werfen, wurde 

gezügelt. 

Diesen verhalteneren Umgang mit den Malmitteln veranschaulicht 

„Paysage“. Eine Birke im Vordergrund rechts eröffnet dem 

Betrachter den Blick auf einen Weg. Links findet sich ein weißes 

Haus mit Ziegeldach, weitere ähnliche Gebäude schließen sich 

im Mittelgrund an. Ein bewölkter Himmel mit Abstufungen von 

Hellblau bis Grau überspannt die Szene. Eine lockere Pinselführung 

hat den schweren, pastosen Farbauftrag der frühen Jahre 

abgelöst. Vlaminck bedient sich einfacher Formen und eines 

sparsamen, aber ausdrucksstarken Kolorits. Nicht zuletzt durch 

die kontrollierte Farbwahl ist das Bild der Kunst von Cézanne 

nahe. Das Grün der flächig angedeuteten Vegetation steht zum 

Ziegelrot auf dem Hausdach in Kontrast zueinander. Mit Farbe 

und Pinsel ist das Bildgefüge errichtet, „die äußerste Form eines 

Expressionismus, der dem französischen Geiste möglich war“, wie 

sich Werner Haftmann über den Maler einmal geäußert hat. (EO)


33 Hans Purrmann 

Speyer 1880 – 1966 Basel 

„TÜRKENBUND UND NELKEN IN 

BIEDERMEIERVASE“. 1946 

Öl auf Leinwand. 73 x 60 cm (28 ¾ x 23 ⅝ in.). 

Unten rechts signiert: H.Purrmann. 

Rückseitig auf der Leinwand mit einer 

Widmung des Künstlers vom 27.4.1954. 

Billeter 1946/16. – 



Ausstellung: Hans Purrmann. Kaiserslautern, 

Pfälzische Landesgewerbeanstalt, 1950 

(Wanderausstellung), Kat.-Nr. 69 

€ 40.000 – 60.000 

$ 51,800 – 77,700 


Den künstlerischen Zielen Hans Purrmanns kommt die Gattung 

des Blumenstillebens in besonderer Weise entgegen. Seine 

Bildgestaltung hat ihren Ausgangspunkt im Naturerlebnis, in der 

Form- und Farbanalyse des konkreten Gegenstandes, weshalb 

das mit Bedacht vorgenommene Arrangement der verschiedenen 

Pflanzen, der Vasen und des räumlichen Umfeldes stets Teil 

des malerischen Prozesses ist. Den Grundakkord bildet hier das 

zentrale plastische Element der Vase, deren kühles Blau sich 

in der Farbstruktur des Hintergrundes wiederfindet. Mit dem 

in Blau- und Grüntönen modulierten Grund schafft der Maler 

ein koloristisches Meisterstück. Blau verstärkt die Leuchtkraft 

der orangefarbenen Türkenbundlilien, während Blattgrün sie 

wieder in die Fläche einbindet. Der Lichtwert der weißen Nelken, 

kombiniert mit warmen Rottönen, balanciert die Komposition 

auf der Gegenseite aus. Im Dekor der Vase sammeln sich erneut 

alle Valeurs, einen abschließenden Clou setzt der Maler mit den 

gelben Akzenten, die die beiden Hälften des Bildes tragen und 

verbinden. 

Hans Purrmanns Bestreben galt der malerischen Bildordnung, 

den Gesetzen der Farbe und dem Zusammenwirken aller, auch 

der gegensätzlichen Elemente in einem Ensemble. Seit seiner 

Begegnung mit der französischen Moderne im Paris des 

beginnenden 20. Jahrhunderts hat er die fest gefügte Bildstruktur 

eines Paul Cézanne und die Farbkraft eines Henri Matisse 

konsequent und auf eigenem Wege weiterentwickelt. Anders als 

etwa die Requisiten in den Stilleben Cézannes, strahlen die von 

Purrmann gemalten Objekten persönliche Nähe aus. Die Intimität 

im Blick des Künstlers zeugt von seiner Intention, die Schönheit 

auch der einfachen und kleinen Dinge in Farben auszudrücken 

und zum Leben zu erwecken. (sch




„STILLEBEN MIT FLASCHEN UND 

BLATTPFLANZE“. 1952 

Öl auf Leinwand. 90,5 x 76 cm (35 ⅝ x 29 ⅞ in.). 

Oben links signiert: S. Rottluff. 

Auf dem Keilrahmen signiert, betitelt und mit 

Werknummer versehen: Schmidt=Rottluff 

„Stilleben mit Flaschen u. Blattpflanze ((522)). 

Nicht bei Grohmann. – Das Ölbild wird 

aufgenommen in das Werkverzeichnis der 

Gemälde Schmidt-Rottluffs von der Karl 

und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, Berlin 

(bearbeitet von Dr. Christiane Remm) 




Westfalen (1979 erworben) 

€ 140.000 – 180.000 

$ 181,000 – 233,000 


Karl Schmidt-Rottluff wurde 1947 als Professor an die neu gegründete 

Hochschule für Bildende Künste in Berlin berufen. Was 

bewog wohl den 63 Jahre alten Künstler, den Ruf anzunehmen, 

stand er doch den aufkommenden abstrakten Tendenzen in der 

Malerei distanziert gegenüber? Es ging um nicht weniger als die 

Behauptung seiner künstlerischen Haltung. Schmidt-Rottluff, 

Gründungsmitglied der „Brücke“, war einer der bedeutendsten 

Maler des Expressionismus. In den Zeiten der nationalsozialistischen 

Herrschaft diffamiert, war der Künstler nach dem Krieg 

in einer schwierigen wirtschaftlichen Situation und von vertrauten 

Orten des Schaffens abgeschnitten. Die ersten Arbeiten 

nach dem Krieg sind geprägt von Fragen der Identitätsfindung. 

Die vielen Stilleben jener Zeit sind intim und introvertiert. 

Doch nun, 1952, ein solches Werk: eine großformatige, 

vielschichtige Komposition, das Kolorit überaus kraftvoll. 

Schmidt-Rottluff weiß sich mit dieser Arbeit gegenüber der 

nichtfigurativen Malerei zu behaupten. Die Gegenstände auf dem 

Bild behalten ihre Abbildhaftigkeit und werden doch zu Objekten, 

mit denen der Maler Linie, Farbe und Form analysiert. Fragen 

von Volumen und Fläche behandeln beispielsweise die Flaschen 

und die hinter ihnen aufgeschichteten Schachteln. Mit der farblich 

kontrastierenden Umrißlinie erhalten die Gegenstände nicht 

nur ihre große Festigkeit, sondern werden kompositorisch aufeinander 

bezogen. Hierdurch gewinnt die Arbeit ihre faszinierende 

Geschlossenheit. 

Das Relief vor der großen Topfpflanze hat Schmidt-Rottluff selbst 

gefertigt: „Steinrelief mit hockendem Paar“ von 1952 (Wietek 98, 

siehe Abb.) Mit vergleichbaren plastischen Werken beschäftigte 

sich der Künstler ab 1950 während seiner Sommeraufenthalte 

an der Ostsee. In einem Brief vom Februar 1953 schreibt Lyonel 

Feininger euphorisch: „Alter Junge, die Steine sind ganz famos, 

ganz und gar, wie sie von Dir gemacht sein sollten. Ich bin ganz 

begeistert von ihnen, ich meine auch, Du hast damit wieder 

einmal eine eigene Form gefunden. Auch die Kleinsten unter 

den Abgebildeten sind groß im Wurf und ganz lapidar im Stil.“ 

(Zit. n. Ausst.-Kat: Karl Schmidt-Rottluff. Der Maler. Städtische 

Kunsthalle Düsseldorf, Städtische Kunstsammlung, Chemnitz 

und Brücke Museum, Berlin 1992/1993, S. 272). Und so strahlt 

unser Bild nicht nur Stärke und Gewißheit aus, sondern zeigt mit 

dem Relief auch die ständige Suche nach neuen künstlerischen 

Ausdruckmöglichkeiten. (OH) 

Karl Schmidt-Rottluff. „Steinrelief mit hockendem Paar”. 1952 

(Brücke Museum, Berlin)


35 Pablo Picasso 

Malaga 1881 – 1973 Mougins 

„PORTRAIT DE FEMME AU CHAPEAU A 

POMPONS ET AU CORSAGE IMPRIMÉ“. 1962 

Farblinolschnitt auf Arches-Velin. 

62,6 x 53 cm (74,8 x 61,7 cm) 

(24 ⅝ x 20 ⅞ in. (29 ½ x 24 ¼ in.)). Signiert. 

Baer 1318 V.B.a. (von V.B.b.) / Bloch 1072. – 

Einer von 50 numerierten Abzügen des 

5. Zustands. Edition Galerie Louise Leiris, 

Paris 1963. 

Lichtrand. [3262] Gerahmt. 

€ 100.000 – 150.000 

$ 130,000 – 194,000 


Der Jahrhundertmaler Pablo Picasso wurde von großen künstlerischen 

Kräften angetrieben, doch im Rückblick scheint es, 

als hätten ihn Frauen weitaus am stärksten inspiriert. Das hier 

dargestellte Portrait „Buste de femme au chapeau“ ist zwar 

namenlos, doch Vergleiche mit namentlich bezeichneten Werken 

aus der Zeit legen nahe, daß es sich um ein Bildnis von Jacqueline 

Roque handeln muß, der letzten Lebensgefährtin des Malers. 

Jacqueline Roque hatte dunkle lange Haare, die sie am Hinterkopf 

oft zusammenband, schöne, klare Gesichtszüge, dunkle 

Augen und eine feine Nase mit schmalem, langem Nasenrücken. 

Picasso lernte die junge Frau 1953 in der Manufaktur Madoura in 

Vallauris kennen. Sie war die Cousine des Besitzers, Picasso ließ 

bei Madoura seit den späten 1940er Jahren Tonfiguren brennen. 

Erst kurz zuvor war der Künstler von Françoise Gilot verlassen 

worden – Jacqueline, damals 27, mußte dem um fast ein halbes 

Jahrhundert älteren Picasso deshalb wie ein Geschenk des 

Himmels vorgekommen sein. Keine seiner Lebenspartnerinnen 

portraitierte er öfter als Jacqueline, 1961 heirateten die beiden. 

Das Portrait „Buste de femme au chapeau“ entstand im Jahr 

darauf. 

Wer sich ein wenig einsieht in Picassos Abstraktion, wird 

feststellen, daß der Maler sein Modell auf besonders zarte 

Art wiedergegeben hat. Die großen Augen, die schmale, lange 

Nase, die ovale Gesichtsform mit dem spitzen Kinn, die schulterlangen 

dunklen Haare – alles Merkmale, die auf Jacqueline 

deuten, ausgeführt in einer Weise, durch welche die Zuneigung 

und Bewunderung des Künstlers fast körperlich greifbar wird. 

Picasso hat viele Frauen gemalt, aber selten waren sie so schön 

wie diese. (UC)


36 Willi Baumeister 

1889 – Stuttgart – 1955 

„KESSAUA STATUARISCH“. 1954 

Öl mit Kunstharz auf Hartfaser. 65 x 81 cm 

(25 ⅝ x 31 ⅞ in.). Oben rechts mit Bleistift 

signiert und datiert: Baumeister 2 54. 

Rückseitig mit Kreide in Schwarz betitelt, 

datiert, bezeichnet und signiert: Kessaua 

statuarisch 2.54 65 x 81 Fingerle-Verlag 

Postkarte Baumeister. Rückseitig ein Etikett 

der Ausstellung Hannover 1956 (s.u.). 

Beye/Baumeister 1900 / Grohmann 1443. – 


Provenienz: Privatsammlung, Hannover / 

Galerie Gunzenhauser, München / 

Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen 

(1996 erworben) 

Ausstellung: 116. Frühjahrsausstellung. 

Hannover, Kunstverein Hannover, 1954, 

Kat.-Nr. 12 / Willi Baumeister. Hannover, 

Kestner-Gesellschaft, 1956, Kat.-Nr. 64 / 

Willi Baumeister. Ölbilder, Handzeichnungen. 

München, Galerie Gunzenhauser, 1986, Kat.- 

Nr. 23, Farbabb. auf dem Umschlag / Deutsche 

Kunst in den 50er und 60er Jahren. Essen, 

Galerie Neher, 1988, S. 24, Farbabb. S. 25 

Literatur und Abbildung: Lagerkatalog 3. 

München, Galerie Gunzenhauser, 1979, 

S. 54 mit Farbabbildung 

€ 250.000 – 300.000 

$ 324,000 – 389,000 


„’Die Lust, eine Form oder Formen entstehen zu lassen, bildet 

den unerklärlichen Grund zur Kunst”: Aus dieser Aussage Willi 

Baumeisters spricht nicht nur seine lebenslange Suche nach 

dem Ursprung des Schöpferischen, sie weist auch den Weg zu 

einem geistigen und künstlerischen Neubeginn in den frühen 

Nachkriegsjahren. Indem er individuelle Formen der Abstraktion 

aufzeigt, die nicht nur auf bildinternen Gesetzmäßigkeiten, 

sondern auch auf persönlichem Empfinden beruhen, wird 

Baumeister zum wichtigen Vorbild und zur Leitfigur einer neuen 

Künstlergeneration. Ungeachtet seiner Rolle als Fürsprecher 

der Abstrakten, hat er selbst die Brücke zur Figuration nie völlig 

abgebrochen: „Dem Maler steht es ganz frei, was er als Figur 

bezeichnen will. [...] Auch einzelne Bestandteile, Gliedmaße, 

ihre Umrisse oder ihre Schatten. [...] So erscheint der Körper 

zerbröckelt, zerlegt. [...] Aber auch umgekehrt können wir versuchen, 

ihn als Ganzes abzulesen. Das Auge fasst ihn z.B. in 

einem Linienzug zusammen. So kommt es zu Formen, die ihre 

eigene lebendige Bedeutung haben und keineswegs abstrakt sind.“ 

(Zit. nach: Karin von Maur, in: Ausst.-Kat. Württembergischer 

Kunstverein Stuttgart, 1979, S. 16) 

Den Schritt zum sogenannten „Informel“ oder zum impulsiven 

„Action Painting“ hat Baumeister nie vollzogen, das „Formlose“ 

war seine Sache nicht. Die Grenzen des Bildes bleiben gewahrt, 

um den lebendigen Dialog der Rhythmen und Farbklänge, 

der verdichteten, durchbrochenen, ineinander verzahnten, 

schwebenden und verwehenden Elemente zu ermöglichen. 

Assoziationen auf Seiten des Betrachters sind erwünscht und 

kennzeichnend für Baumeisters Bildsprache. So kann „Kessaua 

statuarisch“ nicht nur als Flächenkomposition, sondern auch als 

Figurenlandschaft gesehen werden, in welcher der Maler das für 

seinen Abstraktionsbegriff maßgebliche Konzept der Metamorphose, 

der Formfindung durch Verwandlung entfaltet. In einem 

zart hingetupften blauen Raum formieren sich die Bildelemente 

zu freundlich skurrilen Urwesen, die in Gestaltungen wie der 

archaischen Zeichenwelt der „Gilgamesch“-Reihe wurzeln und 

zugleich von einer neuen Zeit künden. (sch)


37 Ernst Wilhelm Nay 

Berlin 1902 – 1968 Köln 

„MOTION“. 1962 

Öl auf Leinwand. 150 x 200 cm (59 x 78 ¾ in.). 

Unten rechts signiert und datiert: Nay 62. 

Auf dem Keilrahmen signiert, betitelt und 

datiert: NAY „MOTION“ – 1962. 

Auf dem Keilrahmen je ein Etikett des 

Frankfurter Kunstvereins und der 

Galerie Günther Franke, München (s.u). 

Scheibler 1028. – 


Provenienz: Sammlung Günther Franke, 

München / Privatsammlung, Hessen / 


Ausstellung: E.W. Nay. Sechzehn große Bilder. 

München, Galerie Günther Franke, 1962, 

Kat.-Nr. 14 / Ernst WIlhelm Nay. Gemälde 

1955-1964. Hamburg, Kunstverein in Hamburg; 

Karlsruhe, Badischer Kunstverein; Frankfurt 

a.M., Frankfurter Kunstverein Steinernes Haus; 

1964/65, Kat.-Nr. 35 , Farbabb. Tf. 15 / 

50 Jahre Galerie Günther Franke. Nay – Bilder, 

Aquarelle, Gouachen, Zeichnungen, Graphik 

aus der Sammlung und Galerie Günther Franke. 

München, Galerie Günther Franke, 1973, 

Kat.-Nr. 11, Farbabb. S. 89 

Literatur und Abbildung: Süddeutsche Zeitung, 

München, 25. September 1963, Abbildung 

€ 300.000 – 400.000 

$ 389,000 – 518,000 

Nach seiner Formfindung der Scheibe im Jahr 1956 widmete 

sich Ernst Wilhelm Nay in den folgenden Jahren ausgiebig diesem 

Motiv und unterzog es allen denkbaren Prüfungen. Anfang der 

1960er Jahre erfährt die Scheibe zunehmend Veränderungen, 

sie wird etwa aufgefaltet, zu einem Stern oder zu einem Fächer. 

Angesichts neu aufgekommener Strömungen wie Tachismus oder 

Action Painting besann Nay sich auf eigene Erfahrungen: lyrische 

Erzählstrukturen im Ungegenständlichen etwa oder die Heftigkeit 

des Pinsels. „Motion“ veranschaulicht diese Werkphase. Das 

Bild ist ein Musterbeispiel für die „eigentümlich lockere, geradezu 

atmosphärische Equilibristik“, (a.a.O. S. 240), ein Bild voller 

Bewegung und zugleich von beruhigender Konzentration. 

In das dominierende Blau sind Rot, Gelb und Schwarz eingearbeitet. 

Die Farben haben zumeist noch die Form der Scheibe, 

doch ist sie vielfach durch Schraffuren und Kreise geöffnet, 

manchmal sogar durch Pinselzüge nur angelegt, nicht aber 

vollbracht. In lockerer „Schrift“ liegt eine Kette aus schwarzen 

Ringen über der Komposition, ein kleiner grüner Ring rechts 

nimmt den Dialog mit dem gelb gerahmten grünen Tupfen in der 

Mitte auf. Kontemplative Gedankenklarheit fängt die ungestümen 

Pinselschraffuren auf. Daraus wächst fest die Kraft, die bald zur 

nächsten Stufe im Schaffen von Nay führen sollte: die Scheiben 

werden durchkreuzt, es entwickelt sich die Augenform. (EO)


38 Emil Schumacher 

Hagen 1912 – 1999 San José/Ibiza 

KOSSOLID. 1957 

Öl und Sand auf Leinwand. 140 x 95,5 cm 

(55 ⅛ x 37 ⅝ in.). Unten rechts signiert und 

datiert (in die feuchte Malmaterie geritzt): 

Schumacher 57. 

Auf dem Keilrahmen ein Etikett der Ausstellung 

Venedig 1961 (s.u.). 

Das Gemälde ist im Archiv der Emil Schumacher 

Stiftung Hagen, unter der Nr. 0/4.181 registriert. – 



Ausstellung: Arte e Contemplazione. Venedig, 

Palazzo Grassi, 1961 [laut Etikett] 

Literatur und Abbildung: Manfred de la Motte 

(Hrsg.): Dokumente zum deutschen Informel. 

Galerie Hennemann, Bonn 1976, ganzs. 

Farbabbildung S. 201 [=Katalogreihe Galerie 

Hennemann, Nr. 9] 

€ 100.000 – 150.000 

$ 130,000 – 194,000 

Aus der Tiefe des Hintergrunds treten farbige Nebel hervor, 

blaue, grüne, braune, gelbe und weiße Schwaden, die – selbst 

wenn sie für den Augenblick angehalten wurden – permanent in 

Bewegung zu sein scheinen, wie etwas, das einen Ursprung hat, 

aber kein Ziel. Man hat die Kunst des Informel oft als Ausdruck 

kosmischer Energien interpretiert. Das paßte in den 1950er 

Jahren ins Bild. Der Kosmos war damals ein verbreiteter Topos: 

der physische, in dem die Supermächte ihren Wettlauf ums All 

veranstalteten, und der geistige, den die Intellektuellen in den immer 

populärer werdenden fernasiatischen Religionen entdeckten. 

Auf Emil Schumachers Gemälde „Kossolid“ hat aber offenkundig 

noch eine andere Dynamik Einfluß ausgeübt. Über der Schicht 

aus Farbräumen unterschiedlicher Intensität und Dichte liegt 

eine zweite Bildebene mit Flecken und Spritzern, Skripturen 

und Eingekratztem. Sie wirken wie Temperamentsausbrüche 

des Malers beim Malen, wie Gesten oder Spuren eines vor der 

Leinwand im richtigen Moment aufgeführten Tanzes. Das ganze 

Bild bebt vor künstlerischem Schwung. Dieser Kraft verdankt 

Schumacher eine Sonderstellung im europäischen Informel. In 

seinem Schaffen läßt sich nachverfolgen, daß die allgemeine 

Befreiung nach dem Ende der Nazi-Diktatur Schumacher auch 

ganz persönlich betraf. Wie entfesselt bricht sich bei ihm in den 

1950er Jahren eine besondere schöpferische Macht Bahn. Sie ist 

es, die ihm zunehmend internationale Anerkennung verschafft. 

In Gemälden wie dem 1957 entstandenen „Kossolid“ erreicht 

sie nicht nur einen vorläufigen Höhepunkt, sondern legt auch die 

Basis für alles, was in den Jahrzehnten seiner langen Laufbahn 

noch kommen sollte. (UC)


39 Gerhard Hoehme 

Greppin bei Dessau 1920 – 1989 Neuss-Selikum 

„ZWISCHEN MATERIAL UND ZAHL“. 1958/59 

Öl auf Holz. 120 x 110 cm (47 ¼ x 43 ¼ in.). 

Unten links signiert und datiert: G. Höhme[!] 

58/59. Rückseitig mit Kreide signiert, betitelt, 

datiert und bezeichnet: G. Hoehme „zwischen 

Material und Zahl 1958/59 121 x 111 cm 

Borkenbild-Fragment. 

Hoehme 59-12. – 

Unten links einige Borken vom Künstler 

neu plaziert. [3097] Gerahmt. 

Provenienz: Galerie Nothelfer, Berlin / 

Privatsammlung, Hessen 

Ausstellung: Gerhard Hoehme 1957. Stuttgart, 

Württembergischer Kunstverein, 1985, mit 

Abbildung / Gerhard Hoehme. Die Energie 

der Farbe. Bonn, Kunstmuseum, 1998, Farbabb. 

S. 53 / Action Painting. Riehen/Basel, 

Fondation Beyeler, 2008, Farbabb. 99, S. 160 

Literatur und Abbildung: Giulio Carlo Argan und 

Hans-Peter Thurn: Gerhard Hoehme. Werk und 

Zeit 1948-1983. Stuttgart–Zürich, Belser Verlag, 

1983, Farbabbildung S. 34 / Sigrid Nebelung: 

Die Farbe sprengt das Format. In: Art, 1998, 

H. 8, Farbabb. S. 86 

€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 

Wir danken Johannes Hasselmann, 

Gerhard Hoehme Archiv, Neuss, 

für freundliche Hinweise. 


Eine pastose Oberfläche in weiß-grauen Tönen, darin oben 

rechts ein schwarzes Rechteck, wird links durch eine zweite, 

kleinere Rechteckform erweitert. Die gesamte Malschicht ist 

vielfältig bearbeitet, es gibt skripturale Einritzungen, zur Seite 

geschobene Farbschichten, und manchmal wirkt die Materie 

wie mit den Fingern geknetet, besonders in dem angesetzten 

Stück. Farbschollen und Borken, wie sie in der Malerei Gerhard 

Hoehmes zwischen 1957 und1959 häufig anzutreffen sind, 

lagern hier übereinander. 

Hoehme war einer der wichtigen Vertreter der ungegenständ- 

lichen Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nach 

Studien an der Kunsthochschule Burg Giebichenstein übersiedelte 

er 1952 in den Westen und gehörte in Düsseldorf zu den 

Gründern der „Gruppe 53“. Wie Karl Otto Götz, Peter Brüning 

und Winfred Gaul setzte er sich mit dem französischen Tachismus 

und dem Amerikanischen Expressionismus auseinander. 

Hier sah Hoehme, wie die Farbe im Bild zur Energie wurde. Für 

Hoehmes zurückhaltende Kunst war es nicht immer leicht, ihr 

Publikum zu erreichen. Die Teilnahme an der II. documenta ’59, 

im Entstehungsjahr von „Zwischen Material und Zahl“, sollte 

dem Künstler den Weg bahnen, wenngleich das Informel auch 

in Kassel in Konkurrenz zu den großen „Altmeistern“ Bacon, 

Picasso oder Rouault stand. 

Im Verlauf der 1970/80er Jahre, als die „Gruppe 53“ schon 

lange nicht mehr bestand und Hoehme an der Düsseldorfer 

Kunstakademie lehrte (dort gehörte der große Spiritist in der 

deutschen Kunstszene, Sigmar Polke, zu seinen Schülern), fanden 

seine Werke größeren Zuspruch bei Menschen, die für minimalistische 

Farbverläufe, kaum entzifferbare Zeichen und die stille 

Schönheit dieser Malerei sensibilisiert waren. Die Malerei birgt 

innere Bewegtheit und bringt Momente voller Überraschung 

hervor. Ihre lebendigen Impulse führen auf bislang unentdeckte 

Wege, dem Wunsch des Künstlers folgend: „Meine Bilder sollen 

gelesen, nicht betrachtet werden.“ (EO)


40 Emil Schumacher 

Hagen 1912 – 1999 San José/Ibiza 

„HEPHATOS“. 1959 

Öl auf Leinwand. 170 x 132 cm (66 ⅞ x 52 in.). 

Oben links in Schwarz datiert und signiert: 

Schumacher 59 (über der ursprünglichen 

eingeritzten Signatur und Datierung). 

Auf dem Keilrahmen oben mit Pinsel in 

Schwarz signiert, datiert und betitelt: 

Schumacher 59 Hephatos. 

Auf der mittleren Keilrahmenleiste 

bezeichnet: Galerie van de Loo. 

Das Gemälde ist im Archiv der Emil Schumacher 

Stiftung Hagen, unter der Nr. 0/328 registriert. – 


Provenienz: Galerie van de Loo, München / 


Ausstellung: II. documenta. Kassel, Museum 

Fridericianum, Orangerie und Bellevueschloß, 

1959, Kat. S. 39 (Schumacher, Nr. 3), ganzs. 

Abb. S. 357 im Katalogband „Malerei“ [frühere 

Fassung, dort auf dem Kopf stehend abgebildet] / 

Emil Schumacher. Retrospektive. Paris, Galerie 

nationale du Jeu de Paume; Hamburg, Hamburger 

Kunsthalle; München, Haus der Kunst; 1998, 

Kat.-Nr. 9, ganzs. Farbabb. S. 57 [auf dem Kopf 

stehend abgebildet] 

€ 220.000 – 280.000 

$ 285,000 – 363,000 

Emil Schumacher hat das Gemälde nach 1959 

partiell überarbeitet und um 180° gedreht. 


Als Emil Schumacher 1959 das Bild „Hephatos“ malte, hatte der 

Mitbegründer der Gruppe „Junger Westen“ ein gutes Jahrzehnt 

höchst ergiebiger künstlerischer Entwicklung hinter sich. Preise 

und Auszeichnungen stellten sich ein, im Jahr zuvor war ihm 

der Guggenheim Award zugesprochen worden, außerdem hatte 

er eine Professur an der Hamburger Hochschule für Bildende 

Künste angetreten. Die Arbeit an „Hephatos“ fiel also in eine 

für ihn besonders wichtige Phase. 1959 sollte er an der zweiten 

Documenta teilnehmen, sein internationaler Durchbruch auf 

der Biennale von Venedig 1961 stand kurz bevor. In den zurückliegenden 

Jahren hatte sich der Maler, beeinflußt von den 

Künstlern der École de Paris, in seinen Arbeiten zunehmend auf 

das wirkungsvolle Zusammenspiel von Farbe und dem Relief der 

pastosen Oberfläche konzentriert. 

In „Hephatos“ treibt er dieses Prinzip zu einer frühen Vollendung: 

Farbauftrag und mechanische Einwirkung durch Ritzungen und 

ähnliche, einer unleserlichen Schrift gleichende Bewegungen halten 

sich hier kompositorisch die Waage. Spätere Werkkomplexe 

wie etwa die sogenannten „Hammerbilder“, die ab 1966 entstehen, 

kündigen sich bereits an. Schumacher ist dabei, daraus 

einen ganz eigenen, genuin malerischen Ansatz zu schöpfen. Die 

Kunstwissenschaft hat die Ausstrahlung der Gemälde jener Jahre 

zu Recht mit Phänomenen aus der Natur verglichen – mit Zerklüftungen 

der Erdkruste durch Wind und Wassergewalt. In ihrem 

Beitrag zum Katalog der großen Schumacher-Retrospektive 1997 

in der Hamburger Kunsthalle weist Monika Wagner aber auch 

darauf hin, daß sich diese Spuren als Kommentare zu zivilisatorischen 

Eingriffen wie Industrie oder Krieg lesen lassen. Es ist 

diese Vielschichtigkeit, durch die ein Bild wie „Hephatos“ über 

den abstrakten Zeitgeschmack hinaus eine allgemeine, aktuelle 

Gültigkeit erlangt. (UC)


41 Rolf Szymanski 

Leipzig 1928 – lebt in Berlin 

„FIGUR IN GROSSER HÖHE I“. 1999 

Bronze mit grauschwarzer Patina. 

Höhe: 203 cm (79 ⅞ in.). 

Auf mittlerer Höhe mit dem Monogramm: Szy. 

Eines von 6 Exemplaren. Unten hinten 

der Gießerstempel: MARC KREPP BERLIN 

WERKSTATT FÜR KUNSTGUSS. [3171] 


€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


Ein fast ungezügeltes Maß an Freiheit spricht den Betrachter 

dieser Skulptur an. Die bewegte Formgebung in Bronze gibt 

noch die Merkmale der Ausgangsmaterialien von Gips oder Ton 

wieder, die mit der modellierenden Kraft der Hände gestaltet 

wurden. Die Ausdrucksebene wird von Bewegungen, von Gesten 

des Körpers bestimmt, denen auch unmittelbare Handlungen 

zugeordnet sind. 

Unsere Figur konzentriert sich auf einen Amboß, der aus dem 

zylindrischen Sockel herauszuwachsen scheint. Die kraftvoll 

gespannte Körperhaltung, die Wucht und Spontaneität der 

Bewegung, läßt den Schmied vor unseren Augen erscheinen, 

kurz: den tätigen Menschen. Homo Faber ist ein Motiv, das die 

Kunstgeschichte auch in der Bildhauerei kennt: von Constantin 

Meuniers Sämann bis zum „Hammering Man“ von Jonathan 

Borofski. Sind diese von denkmalähnlicher Statuarik, gleichsam 

in Erz gegossene ruhende Standbilder, so ist Szymanskis „Figur 

in großer Höhe I“ ein spritziges Elixier von Stärke, Bewegung und 

Aufgeregtheit. Wie bei Rilkes Panther wirkt „der Tanz der Kraft 

um eine Mitte“, der unseren Blick fesselt und den modernen 

Hephaistos so anziehend macht. 

Szymanski, 1928 in Leipzig geboren, dort auf der Kunstgewerbeschule, 

später auf der Hochschule für Bildende Künste 

in Berlin bei Richard Scheibe und Bernhard Heiliger ausgebildet, 

hat schon in frühen Arbeiten die Gewalt der Formen, den 

vulkanischen Ausdruck zu seinem Kanon gemacht. Stille und 

Meditation, Einkehr und Besinnlichkeit sind nicht seine Modi, 

vielmehr teilt sich eine leidenschaftliche Haltung mit, die etwas 

Mitreißendes hat. Damit bildet die Skulptur auch den Prozeß des 

Schaffens sinnvoll ab. Szymanski ist ein stets Suchender, der 

auch in der fertigen Arbeit seine Findungen erfahrbar macht. In 

diesen Facetten des Themas Mensch spiegelt sich anschaulich 

die Ambivalenz der Existenz. (AH)


42 Horst Antes 

Heppenheim 1936 – lebt in Berlin und Karlsruhe 

„GRÜNE FIGUR“. 1963 

Mischtechnik auf Papier. 

65,5 x 51,2 cm (25 ¾ x 20 ⅛ in.). 

Unten links mit Bleistift signiert: Antes. 



€ 25.000 – 35.000 

$ 32,400 – 45,300 


In der Geschichte der deutschen Malerei der Nachkriegszeit 

beeindruckt Horst Antes mit der kontinuierlichen Entwicklung 

seiner Kunst aus einem Grundprinzip. Die menschliche Figur war 

über Jahrzehnte sein Thema, beeinflußt durch seinen Lehrer HAP 

Grieshaber. Mit dem „Kopffüßler“ ist Antes berühmt geworden, 

mit ihm erforschte er die Innen- und Außenwelt in ihrem ganzen 

Spektrum, sie wurde ihm Projektionsfläche für seine Malerei. In 

ihr spielt sich ab, was den Künstler beschäftigt, welche Fragen 

sich ihm stellen und welche Lösungsmöglichkeiten er entwickelt. 

Er füllt das Bildformat, sprengt es zuweilen gar, er kann blockhaft 

und streng reglementiert auftreten. Irgendwann erobert er, aus 

mannigfachen Verschiebungen heraustretend, den Raum. Der 

„Kopffüßler“ begibt sich in die Landschaft. 

In unserem frühen Bild von 1963 erscheint eine doppeläugige 

Strichfigur mit ausladender Gestik vor einer ungestüm mit Farbe 

gefüllten Bühne. Blau, Rot und sehr viel Weiß liegen in Schichten 

übereinander, schwarze Kreise und Schraffuren wirken wie eingeritzt. 

„Ich belade und entlade meine Figur symbolisch, sentimental, 

organisch, geschichtlich, ich fülle sie an und entleere sie mit 

Anspielungen, Gesten, Gedanken, Spekulationen, Wünschen und 

Ängstlichkeiten. Ich mache mir ein Bild, ich mache mir jemand 

als Gleichnis, Partner, Spiegel. Ich vervielfache mich, behaupte 

mich, nehme in Besitz, erkenne mich und durch mich etwas – 

in Momentaufnahmen von langer Dauer.“ (Horst Antes, zit. nach: 

Ausst.–Kat. 1945-1985, Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, 

Nationalgalerie Berlin, S. 190) (EO)


43 Joannis Avramidis 

Batum (SU) 1922 – lebt in Wien 

HALBTORSO. 1962 

Bronze mit hellbrauner Patina. 

Höhe: 107 cm (42 ⅛ in.). 

Auf der Plinthe signiert: AVRAMIDIS. 

Einer von 4 numerierten Güssen. [3171] 


€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


„Sind es zwei, die sich erlesen, daß man sie als Eines kennt?“, 

dichtete Goethe über den Gingko im West-östlichen Divan. Die 

zwei Wesen erscheinen beim „Halbtorso” von Avramidis als 

menschliche Figuren, die zu einer Einheit zusammenwachsen. 

Über einer viereckigen Plinthe entwickelt sich, gleich einem 

Baum oder einer aufstrebenden Säule, eine vielgliedrige Gruppierung 

von Körpern, die sich um eine imaginäre Mittelachse formieren. 

Rundum sind die verschiedensten Ansichten zu erfahren. 

Die Schwellkraft der einzelnen Elemente evoziert den Eindruck 

von Aktbildern, die miteinander kommunizieren, ohne dabei zu 

verschmelzen. Sie sind eines und gleichzeitig auch anderes, 

Individuum und Gesellschaft, „Polis“, wie die große Gruppe des 

Künstlers vor der Neuen Nationalgalerie in Berlin heißt. 

Der Grieche Avramidis lebt seit 1943 in Wien, er war dort Schüler 

von Fritz Wotruba in der Bildhauerklasse der Akademie und 

hat sich von Beginn an immer wieder analytisch und formend mit 

der menschlichen Figur auseinandergesetzt. In einer Fülle von 

Zeichnungen vorbereitet, konnte er das Menschenbild auf das 

Essentielle reduzieren und in strenger Linearität von Profilen eine 

Figuration von Einzelteilen schaffen, die sich schließlich zu einer 

einheitlichen Komposition zusammenfügen. Dabei sind die Beine, 

an denen man den klassischen Kontrapost von Stand und Spiel 

ablesen kann, höchst realistisch dargestellt. Sie leiten uns zum 

Rumpf, dem Zentrum des Körpers, dessen Kopf der Betrachter 

ergänzend hinzufügt. 

Die meisten Arbeiten im Œuvre von Joannis Avramidis zeigen 

auch Hals und Kopf und erinnern in starker Abstraktion an antike 

Vorbilder. Dorthin, zur klassischen Bildhauerkunst, wie auch zur 

italienischen Frührenaissance eines Piero della Francesca, fühlt 

sich der Hellene hingezogen. So gleichen seine Figuren oft den 

griechischen Kouroi der archaischen Periode, den apollinischen 

Erscheinungen, die den höchsten Sinn unseres Daseins darstellen. 

(AH)


44 R Fernando Botero 

Medellin 1932 – lebt in Paris u. Pietrasanta 

„UN CARDENAL“. 1966 

Öl auf Leinwand. 51 x 51,3 cm (20 ⅛ x 20 ¼ in.). 

Unten rechts signiert und datiert: Botero 66. 

Rückseitig mit Pinsel in Schwarz betitelt, signiert 

und datiert: ”UN CARDENAL” BOTERO 66. 



Literatur und Abbildung: Grisebach. Das Journal. 

Zweite Ausgabe 2012, Abb. S. 37 

€ 85.000 – 100.000 

$ 110,100 – 130,000 


Die katholische Tradition ist Teil des lateinamerikanischen 

Alltagslebens, und in seiner charakteristischen Fomensprache 

erzählt der Kolumbianer Fernando Botero auch von dem Glauben 

und der Frömmigkeit der einfachen Leute. Volkstümliche 

Madonnenfiguren und Andachtsbilder gehören ebenso zu seiner 

Bildwelt wie die kirchlichen Würdenträger mit ihren eindrucksvollen 

Gewändern, die für den Maler eine willkommene Gelegenheit 

boten, Volumen durch Farbe darzustellen. Sein „Cardenal“ trägt 

den Camauro, die rote Haube mit Hermelinbesatz, die eigentlich 

dem Papst vorbehalten ist, und steht damit in der Nachfolge der 

bekannten Papstbildnisse von Raffael oder Diego Velazquez. Bewußt 

appelliert Botero an unser kollektives Bildgedächtnis, denn 

nur so kann die Verwandlung der übermächtigen Gestalten aus 

Renaissance und Barock in einen „echten Botero“ funktionieren. 

In seinem Essay „Die üppige Pracht“ vergleicht der peruanische 

Schriftsteller Mario Vargas Llosa die gutmütigen Geistlichen 

Boteros mit den Papstserien von Francis Bacon aus den 1950er 

Jahren: „Bacon zeigt uns den letzten Schrecken menschlicher 

Wracks, kurz bevor sie wieder ins Nichts zurückfallen. Dagegen 

sind Boteros Geistliche vollkommene, gelassene Wesen. Stolz 

posieren sie in ihrem Ornat [...] mit dem stets gleich bleibenden 

Ausdruck von jemandem, der sich vor Gefahren geschützt weiß 

und auf sicherem Boden steht. Sie wühlen uns nicht auf, konfrontieren 

uns nicht mit dem Elend der menschlichen Existenz wie 

bei Bacon; im Gegenteil, sie rühren uns durch ihre Unschuld und 

lassen uns einen illusorischen Augenblick lang von einem Leben 

ohne Schmutz und Unglück, ohne die Erschütterungen und die 

Verletzbarkeit unserer Existenz träumen“. (Zit. nach: Fernando 

Botero. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Würth, Schwäbisch 

Hall 2005/2006, S. 32). (sch)


45 R Fernando Botero 

Medellin 1932 – lebt in Paris u. Pietrasanta 

„PERROS“. 1966 

Öl auf Leinwand. 130 x 139 cm 

(51 ⅛ x 54 ¾ in.). Unten rechts signiert und 

datiert: Botero 66. Rückseitig mit Pinsel in 

Schwarz signiert und datiert: Botero 66. 

Auf dem Keilrahmen oben betitelt: perros. 

[3052] 


Ausstellung: Fernando Botero – Recent Works. 

Milwaukee, Milwaukee Art Center, 1967, Kat.-Nr. 6 

(„Dogs“) / Fernando Botero: „Der umgekehrte 

Kolumbus“. Berlin, Galerie Brusberg, 1996, 

Kat.-Nr. 12, ganzseitige Farbabb. S. 86 

Literatur und Abbildung: Sibylle Lewitscharoff: 

Liebe Möpse, darf ich zum Spaziergang bitten? 

In: Grisebach. Das Journal. Zweite Ausgabe 

2012, S. 34-36 

€ 160.000 – 200.000 

$ 207,000 – 259,000 

Als Fernando Botero 1956 eine Mandoline zeichnete, setzte 

er anstelle der Schallöffnung einen winzigen Punkt. Die 

kleine, eher zufällige Veränderung bewirkte Außerordentliches, 

die Form erschien plötzlich monumental und von 

sinnlicher Plastizität – Botero hatte den Schlüssel zu seiner 

Kunst gefunden. Im freien Umgang mit den Bildelementen, 

mit Proportionen und Perspektive erschafft der Maler sein 

eigenes Universum, das von Musikanten und Matadoren, 

Priestern und Generälen, Spaziergängern und Liebespaaren 

bevölkert wird. Die fröhliche Naivität dieses Welt-Panoramas 

wird zuweilen von mildem Spott begleitet, ist lustvoll oder 

anrührend, manchmal rätselhaft. Die Gesetze der Logik und 

des Rationalen sind außer Kraft gesetzt, wenn zwergenhafte 

Menschen in riesigen Betten liegen, Honoratioren 

vor gigantischen Bananenstauden posieren oder rundliche 

Schoßhündchen sich zum Familienbild aufstellen. 

Ähnlich den frühen Meistern der italienischen Renaissance 

organisiert Botero hier einen symbolischen Raum in klarem 

schattenlosen Licht, arrangiert die voluminösen Formen 

wie üppige Früchte auf einem Teller. Zugleich stehen die 

„Perros“ in der Tradition des repräsentativen Gruppenportraits. 

Persönlichkeiten und Rangordnungen sind vom Maler 

mit einfachen Mitteln treffsicher charakterisiert, ein zartes 

rosafarbenes Schleifchen betont die Rolle des Familienoberhauptes 

ebenso wie es seine Würde untergräbt. In Gestalt 

der Tiere läßt Botero uns Menschliches erkennen, gleichzeitig 

verändert er subtil, was wir zu kennen glauben, verbirgt 

in der Hundewelt auch Fremdes, Katzenartiges. Was sich 

der Analyse des Verstandes entzieht, wirkt umso kraftvoller 

und betörender, denn Boteros Erfindungsreichtum, seine 

Kunst der Formgebung ist zugleich eine Kunst der Verführung, 

die zur Reise in eine andere Wirklichkeit einlädt. (sch) 



109

46 R Friedensreich Hundertwasser (d.i. Fritz Stowasser) 

Wien 1928 – 2000 auf dem Seeweg vor Australien 

„THE SAILOR“. 1968 

Öl, Eitempera, Aquarell und Lack auf Papier, 

vom Künstler auf Leinwand aufgezogen. 

80 x 50 cm (31 ½ x 19 ⅝ in.). Unten links 

mit Werknummer versehen, signiert, datiert 

und bezeichnet: 678 Friedensreich 1968 

© DALMATIA–VENEZIA. Rückseitig mit Pinsel in 

Schwarz bezeichnet: © BY HUNDERTWASSER. 

Dort auf einem Etikett mit der Werknummer 

versehen, signiert und betitelt: 678 HUNDERT- 

WASSER ”THE SAILOR”. 

Schmied/Fürst 678. – [3206] 

Provenienz: Joachim Jean Aberbach, New York / 

Privatsammlung, USA 

Ausstellung: Hundertwasser. New York, Aberbach 

Fine Art, 1973, S. 51 / Mysterious and Magical 

Realism. Ridgefield, Connecticut, Aldrich 

Museum of Contemporary Art, 1980 / European 

Trends in Modern Art 1950-1980. One Hundred 

Paintings. New York, Pierre Cardin Buildings, 

1980 

Literatur und Abbildung: Mizue, August 1969, 

Tokyo / To the point international, Jg. 2, Nr. 13, 

28. Juni 1975, S. 50 / Auktion 277. Hamburg, 

Hauswedell & Nolte, 9./10.6.1989, Nr. 531, 

ganzs. Farbabb. Tf. 58 

€ 140.000 – 180.000 

$ 181,000 – 233,000 


Friedensreich Hundertwasser war davon überzeugt, daß die 

Menschen sich auf zweifache Weise mit sich selbst und der 

Umwelt versöhnen könnten. Erstens forderte er eine große 

Nähe zur Natur und den verantwortungsbewußten Umgang mit 

ihr. Zum anderen meinte er, der Mensch solle die Dinge, die 

er hervorbringt, schmücken, sie mit Farben und Ornamenten 

verschönern. Und so zog er in die Welt und suchte nach Orten, 

an denen sich diese Gedanken verwirklichen ließen. Auf einer 

dieser Reisen entdeckte er 1968 in Palermo einen alten Salzfrachter, 

kaufte ihn und segelte nach Venedig, wo das Schiff in 

der Werft von Pellestrina hochseetüchtig gemacht wurde. Und 

hier entstand auch unser Bild. Der „Sailor“ ist also ein Alter Ego 

des Künstlers. Er erwarb das Kapitänspatent, lebte monatelang 

auf dem Schiff, das er „Regentag“ taufte, und reiste einige Jahre 

später auf ihm nach Neuseeland. Hundertwasser fand hier eine 

neue Heimat. 

In unserem Bild verdichten sich alle künstlerisch-ästhetischen 

und lebensphilosphischen Gedanken Hundertwassers. Das naivoptimistische 

Gesicht erinnert an Formulierungen Paul Klees, 

dessen Idee einer kindlich vorraussetzungslosen künstlerischen 

Äußerung den Künstler tief beeindruckte. Im oberen Bereich 

klingt in den kleinteiligen Ornamenten der Wiener Jugendstil von 

Gustav Klimt an. Hundertwasser liebte den Regen, „da er die 

Farben leuchten lasse“. Das Antlitz des Seemanns ist benetzt 

von den zerfließenden Tropfen eines bunten, farbigen Regens. 

Die in das Gesicht eingeschriebenen grünlichen Linien lassen an 

die Adern eines Blattes denken. Das Bild der Pflanze ist im Werk 

Hundertwassers allgegenwärtig. Ebenso erinnert die Nase an 

den Kiel und Steven eines Schiffes, die Linien ergeben dann die 

Planken. Schiff und Mensch verschmelzen, sind eine originäre 

Einheit. Das Bild eines Matrosen wird hier zum gültigen Ausdruck 

für das Unterwegssein, das Schiff ein Ort, auf dem man überall 

und nirgends zu Hause ist. Und der rote Knopf auf der Matrosenmütze 

wird zur Insel inmitten eines weiten Meeres. (OH)


47 Arnulf Rainer 

Baden b. Wien 1929 – lebt in Wien u. Vornbach/Inn 

ÜBERMALUNG. 1960 


(41 ⅛ x 32 ½ in.). Rückseitig mit 

Kreide in Blau zweifach signiert 

und einmal datiert: Rainer 60. 

Auf dem Keilrahmen signiert: Rainer. 

Stellenweise leichtes Craquelé. 

[3353] Im Künstlerrahmen. 


€ 70.000 – 90.000 

$ 90,700 – 116,600 

Wir danken Clara Ditz, Enzenkirchen, für die 

freundliche Bestätigung der Authentizität des 

Gemäldes. 


In der Kunst der 1950er Jahre ist der Wunsch nach einer 

Vereinheitlichung und Vereinfachung des Bildes spürbar. Viele 

Künstler – Yves Klein, Antoni Tàpies, Robert Ryman – arbeiten 

an monochromen Bildern. In der Auseinandersetzung mit dieser 

Strömung entstanden die ersten Übermalungen Arnulf Rainers. 

Und doch steht die kühl-analytische Komponente einfarbiger 

Malerei in starkem Gegensatz zu den tiefgründigen und geheimnisvollen 

Werken des Österreichers. Rainer war seiner Arbeit 

und den Werken anderer gegenüber ungemein kritisch. Er 

begann Ende der 1950er Jahre, eigene und fremde Arbeiten oder 

Photographien mit Farben zu überstreichen. Die Übermalungen 

sollten diese Werke verbessern und vervollkommnen, nicht 

zerstören. Werner Hofmann sprach in diesem Zusammenhang 

von Rainers „Annäherung an das Bild aller Bilder“. Rainer selbst 

sagte: „Ich wollte das ausgebreitete Dunkel, das fast verschlossene 

schwarze Bild. Entexpressionierung, permanente Verhüllung, 

kontemplative Ruhe sind die Prinzipien meiner Arbeiten zwischen 

1953 und 1965.“ (Arnulf Rainer, zit. nach: Ausst.-Kat. Historisches 

Museum Wien, 1989, S. 49) 

Rainers Annäherung erfolgte langsam, Schicht um Schicht. 

In einem mitunter Jahre dauernden Malprozess versuchte der 

Künstler sein Ideal von vollkommener Ausgewogenheit zu verwirklichen. 

Auf den meisten Übermalungen, so auch auf unserem 

Bild, bleibt ein winziger Rest des Grundes, der ursprünglichen 

Bildoberfläche, erhalten. Dieser Rest wird zum Zeichen des Unfertigen. 

Die winzige Spur des weißen Grundes verhindert nicht 

nur das hermetische Verschlossenwerden der stark verdichteten 

Oberfläche, sie kündet auch von der suchenden und zögernden 

Vorsicht, mit der Rainer arbeitet. Einige Schichten hinterließen 

Spuren, wie glänzende Flecken oder zarte Verläufe, andere sind 

durch leicht veränderte Farbnuancen erfahrbar. Die undurchdringlich 

erscheinende Oberfläche ist in Wahrheit voller Leben. In 

ihr sind die Anspannung und Erregung des Malprozesses spürbar. 

Die blauschwarze Übermalung tritt uns mit beredtem Schweigen 

gegenüber. (OH)


48 Victor Vasarely 

Pècs 1908 – 1997 Paris 

„BETTEL-2“. 1957/64 

Tempera auf Holz. 46,1 x 67,5 cm 

(18 ⅛ x 26 ⅝ in.). Unten rechts mit 

Kugelschreiber in Schwarz signiert: vasarely. 

Rückseitig mit Filzstift in Schwarz signiert, 

betitelt, bezeichnet und datiert: VASARELY 

“Bettel-2” 47 x 68 1957/64 vasarely. 


Provenienz: Privatsammlung, Frankreich 

€ 35.000 – 45.000 

$ 45,300 – 58,300 


Betrachtet man das Kunstwerk aus einem gewissen Abstand, 

stellt sich das von Vasarely erwünschte Resultat ein. Das Auge 

ist irritiert, springt zwischen Gitterstruktur und Kreisform hin und 

her. Einige Kreise beginnen sich zu drehen, andere weichen in 

die Tiefe zurück. Mehrere „Plätze“ werden unerwartet von Quadraten 

oder winzigen Punkten belegt. All dies ist unmittelbar durch 

die objektiven Strukturen zu erleben. Ein kulturelles Vorwissen 

erscheint unnötig, da allein der visuelle Reflex angesprochen 

wird. Dies ist die Grundidee der Op-Art, als deren führender 

Vertreter Vasarely gelten muß. Der gebürtige Ungar kam in 

Budapest mit den Ideen des Bauhauses in Berührung. Die Vorstellung 

einer geometrischen Abstraktion, die gänzlich auf Mittel 

des Malerischen, ja sogar ganz auf die Handschrift des Künstlers 

verzichten wollte, faszinierte ihn. Er strebte das automatisierte, 

seriell hergestellte Bild an. Und so ist sein Weg vom Maler zum 

Planer großräumlicher dreidimensionaler Strukturen folgerichtig. 

Im späteren Verlauf seines Schaffens konzipierte er Skulpturen 

und in Architektur integrierte Objekte, die sich alle auf eine 

einzige, geometrische Form gründen. 

Tritt man näher an das Bild heran, offenbart sich auf bemerkenswerte 

Weise die minutiöse Arbeit des Künstlers. In der rechten 

Bildhälfte werden beispielsweise dünne Linien erkennbar, in 

deren Schnittpunkten Vasarely mit einem Zirkel in die Leinwand 

stach und so die Kreise geometrisch exakt fixieren konnte. 

Anschließend malte er die umgebene schwarze Gitterstruktur, 

wobei die Pinselführung in der Temperamalerei erkennbar bleibt. 

Die Idee, die der Künstler von der Kunst hat, tritt überwältigend 

deutlich in der Komposition zu Tage. Doch erst die Einmaligkeit 

des handwerklichen Herstellungsprozesses schafft die Aura 

dieses Kunstwerkes. Der Einbruch des Subjektiven in strenge 

Objektivität der Bildfläche eröffnet in der heutigen Zeit einen 

spannenden Dialog mit den Absichten des Künstlers. (OH)


49 R George Rickey 

South Bend/Indiana 1907 – 2002 St. Paul/Minnesota 

„TWO UP – ONE DOWN“. 1966 

Kinetische Edelstahlskulptur mit 3 beweglichen 

Nadeln. Maße variabel. 

Maximale Höhe: 240 cm. 

Maximale Breite: ca. 200 cm 

(maximum height: 94 ½ in. 

maximum width: ca. 78 ¾ in.). 

Unikat. Auf temporäre Beton-Verankerungskonstruktion 

montiert. [3206] 


€ 140.000 – 180.000 

$ 181,000 – 233,000 

Wir danken Birgit Mieschonz, The Estate 

of George Rickey, East Chatham, New York, 

für freundliche Hinweise. 


Die Werke George Rickeys vermitteln eine andere Auffassung 

von Skulptur, als jahrhundertelang üblich war. Standfestigkeit 

und Ruhe werden von Veränderung und Abwechslung abgelöst. 

Sind das überhaupt Plastiken? Nichts Körperhaftes, aus Materie 

Geformtes haftet ihnen an. In England und Frankreich ausgebildet, 

kehrte Rickey 1930 nach Amerika zurück und arbeitete 

zunächst als Geschichtslehrer. In den vierziger Jahren war er als 

Maler tätig; in Chicago beschäftigte er sich mit der Bauhauslehre 

und begann 1949 als Künstler zu arbeiten. Neben Alexander 

Calder, Naum Gabo und David Smith war er einer der Pioniere 

der amerikanischen Bildhauerkunst. 

An einem Metallständer sind drei lange, fein zulaufende Ausleger 

angebracht, zwei davon parallel, der dritte entgegengesetzt. Im 

Hauch der Luft gehen ihre Nadelspitzen auf und nieder, kreuzen 

sich, fliehen einander oder schwingen parallel. Dabei ergeben 

sich offene Strukturen, flüchtige Zeichen und sogar geometrische 

Figuren, die sich ebenso schnell auflösen wie sie sich gefügt 

haben. Die Faszination von Rickeys Kunst besteht in der absichtsvollen 

Zufälligkeit. Ein Motor würde, triebe er die Stäbe an, 

eintönig ohne Unterlaß einem vorgegebenen Ablauf folgen. Die 

Natur ist unvorhersehbar und wechselvoll. Rickey erforscht die 

Möglichkeiten seiner Gebilde unter dem Wind und in der Thermik. 

Mit diesem Ansatz steht er der konzeptionell arbeitenden 

Kunst näher als der abbildenden. In der Reduzierung des Volumens, 

in der Abstraktion eines möglichen Naturvorbildes und in 

der Verwendung des Materials Stahl erweist er sich als Vertreter 

der jüngsten Moderne. Sein Œuvre zeichnet eine intellektuell fordernde 

Position aus. Wie die Linien schwingen, sind sie Sinnbild 

des Lebens, des Weiblichen und Männlichen, des Positiven und 

Negativen, von Gut und Böse. Mühelos läßt sich Rickeys Werk, 

das so spröde und nüchtern auftritt und doch voller poetischer 

Geheimnisse steckt, mit Inhalt füllen. Die blitzenden Klingen 

fechten weiter, alle Gedanken nicht achtend, sie sind frei. (EO)


50 R Antoni Tàpies 

1923 – Barcelona – 2012 

„SABATA SOBRE BLANC“. 1989 

Kreidegrund mit Marmormehl, Tempera 

und Graphit auf lackierter Sperrholzplatte. 

175 x 100 cm (68 ⅞ x 39 ⅜ in.). 

Rückseitig oben links mit Filzstift 

in Schwarz signiert: Tàpies. 

Agustí 5828. – [3412] Gerahmt. 

Ausstellung: Tàpies. Paris und New York, Galerie 

Lelong, 1990, Kat.-Nr. 37, Farbabbildung S. 41 / 

Tàpies. Peintures récentes. Zürich, Galerie 

Lelong, 1991, Kat.-Nr. 1 / Antoni Tàpies. Tokio, 

Fuji Television Gallery, 1991, Kat.-Nr. 11, mit 

Farbabbildung / Antoni Tàpies. Locarno, 

Pinacoteca Comunale, Casa Rusca, 1998, 

Farbabbildung S. 171 / Antoni Tàpies, Musée 

Jurassien des Arts Moutie, 2005 / Tàpies. 

Toulon, Hotel des Arts, Centre Méditerranéen 

d’Art, 2006, Farbabb. S. 96 

€ 90.000 – 120.000 

$ 116,600 – 155,000 


Antoni Tàpies, Anfang des Jahres 2012 im Alter von 88 Jahren 

in seiner Geburtsstadt Barcelona verstorben, war einer der 

wichtigsten Künstler unserer Zeit in Spanien. Von einem kurzen 

Studium an der Acadèmia Valls in Barcelona abgesehen, begann 

Tàpies seine künstlerische Laufbahn als Autodidakt. 1948 

gründete er gemeinsam mit befreundeten Künstler und Literaten 

die Gruppe Dau al Set, die auch eine Kunstzeitschrift herausgab. 

Zwei Jahre später erhielt er ein Stipendium in Paris, wo er bald 

Anschluß an die lebendige Kunstszene der Stadt fand. Hier lernte 

Tàpies nicht nur die Maler des französischen Informel kennen, 

sondern auch Jean Dubuffet, dessen Art Brut ihn stark beeindruckte. 

Tàpies erste Ausstellung in Deutschland richtete ihm 

1957 Alfred Schmela in seiner Düsseldorfer Galerie aus, auch 

Werner Schmalenbach gehörte früh zu Tàpies’ Förderern. 

Der Kontakt zu Jean Dubuffet führte dazu, daß Tàpies anfing, für 

ihn in der Folgezeit typische Materialien wie Sand und Alltagsgegenstände 

in seine Kompositionen zu integrieren. Die daraus 

resultierenden schroffen und schrundigen Oberflächen seiner 

Gemälde weisen deutlich über die malerischen Ansätze der 

1950er Jahre hinaus. So ist es nicht überraschend, daß Tàpies, 

der als Anhänger des Zen-Buddhismus zwar die spirituellen 

Interessen der Künstler des Informel teilte, sich selber aber nicht 

als abstrakten, sondern als realistischen Maler verstand. Ging es 

ihm in seiner Kunst vor allem um die unmittelbare Wirkung von 

Farbauftrag und Materialbeschaffenheit, so zeigt ein Gemälde 

wie das großformatige „Sabata sobre blanc“ von 1989, daß 

Tàpies dabei auch über eine Menge Humor verfügte. Der als 

Umriß in den Malgrund eingeritzte Frauenschuh weckt einerseits 

Erinnerungen an die Art Brut Dubuffets – und wirkt andererseits 

in seiner Apotheose eines auratischen, aber gleichzeitig eben 

auch banalen Gegenstandes auf bezaubernde Weise kurios. (UC)


51 Günther Uecker 

Wendorf/Mecklenburg 1930 – lebt in Düsseldorf 

„HOMMAGE A FONTANA IV“. 1989 

Nägel, Farbe und Bleistift auf Leinwand auf Holz. 

110 x 80 cm (43 ¼ x 31 ½ in.). 

Unten rechts mit Bleistift signiert und datiert: 

Uecker 89. Rückseitig mit Pinsel in Schwarz 

betitelt, datiert und signiert: HOMMAGE A 

FONTANA IV 89 Uecker. 

Nicht mehr bei Honisch. – 

[3292] 


Westfalen 

€ 100.000 – 150.000 

$ 130,000 – 194,000 


Selten ist eine Hommage weder Selbsterniedrigung noch Selbsterhöhung. 

Wenn aber Günther Uecker dem italienischen Maler 

und Konzeptkünstler Lucio Fontana huldigt, dann geschieht dies 

auf Augenhöhe, denn sie sind die beiden Künstler, die in den 

1950er Jahren die Leinwand als Darstellungsgrund mit ihren 

Werken fundamental in Frage stellten. Schon 1964 auf der 

documenta III in Kassel widmeten die Künstler der Düsseldorfer 

Künstlergruppe ZERO, also Günther Uecker, Otto Piene und Heinz 

Mack, dem italienischen Geistesverwandten, der nicht zur documenta 

eingeladen war, den „Lichtraum – Hommage à Fontana“. 

Genau 25 Jahre später huldigt Uecker Fontana zum vierten Mal – 

doch es nicht das Leinwandaufschlitzen, dem er seine Reverenz 

erweist. Stattdessen setzt er sein ureigenes Mittel der Leinwanddurchdringung, 

den Nagel, ein. Sein Nagelfeld nimmt die Ovalform 

von Fontanas Werken aus seinen letzten Lebensjahren auf, 

die „Fine di Dio“ heißen, also „Das Ende Gottes“ beschwören. 

Und dann zieht Uecker mit dem Stift um sein Nagelfeld noch ein 

zweite Ovalform, ganz im Stile Fontanas – und diese Form legt 

sich nun um Ueckers Nagelfeld wie eine schützende Hülle. Man 

kann sich so noch aufmerksamer den ästhetischen Sensationen 

widmen, die aus dem Kraftakt des Hämmerns entstanden sind: 

Die Nägel wirken einmal angriffslustig wie ein aufgestelltes 

Igelfell und dann wieder sanft wie ein Kornfeld im Wind. In der 

Hommage an das große Vorbild kann Uecker so die ganze Kraft 

und den Dualismus seiner eigenen künstlerischen Sprache 

entfalten. (FI)


52 R Andy Warhol 

Pittsburgh 1928 – 1987 New York 

FRIEDRICH DER GROSSE. 1986 

Acryl und Farbserigraphie auf Leinwand. 

213 x 184 cm (83 ⅞ x 72 ½ in.). 


Provenienz: Galerie Hans Mayer, Düsseldorf 

(1997) / Daimler Kunst Sammlung, Stuttgart/ 

Berlin 

Ausstellung: DaimlerChrysler Collection. 

Private Corporate III. Werke aus der Samm- 

lung DaimlerChrysler und aus der Sammlung 

Spiekermann. Ein Dialog. Berlin, DaimlerChrysler 

Contemporary, 2005, ganzs. Farbabb. S. 79 

€ 700.000 – 1.000.000 

$ 907,000 – 1,300,000 


Das Ende des 20. Jahrhunderts ist geprägt von einem neuen 

historischen Denken. Es wird zum bestimmenden Merkmal der 

Postmoderne, mit Rückgriffen auf die Vergangenheit nach dem 

Wohin in der Gegenwart zu fragen. Gesellschaften vergewissern 

sich mit dem Begehen aller möglichen Jahrestage ihrer Rolle und 

Position im Weltgefüge. Alles Geschichtliche und Kunstgeschichtliche 

steht ganz selbstverständlich in einer visuellen Datenbank 

zur Verfügung. Schon deutlich früher reagierten Künstler wie 

Andy Warhol, befeuert durch eine rasante Entwicklung moderner 

Medien, auf die Umwandlung des Weltgedächtnisses von einer 

eher schriftlich geprägten hin zu einer fast rein bildlichen Form. 

Behandelte Warhol in den 1960er Jahren noch hauptsächlich 

zeitgenössische Themen, blickte er in den 1980ern anhaltend 

zurück in die Vergangenheit. Und so schuf er, rechtzeitig zum 

200. Todestag von Friedrich II., dieses Werk in verschiedenen 

Farbvariationen. 

Wir stehen vor einem typisch amerikanischen Kunstwerk der 

Pop Art, dessen Sujet gleichwohl preußischer und deutscher 

nicht sein kann. Amerikanisch ist die Frische des Zugriffs, die 

Größe und Farbigkeit, die scheinbare Unbekümmertheit vor den 

Schichten der vergangenen Jahrhunderte. Und doch ist Warhols 

Portrait tief und ernst. Grundlage ist das 1781 von Anton Graff 

geschaffene Bildnis des Königs. Interessanterweise ist auch 

Graffs Gemälde eine Bearbeitung der Wirklichkeit: aus dem zu 

dieser Zeit schon greisenhaften Herrscher wird das überzeitliche, 

ikonische Bild von Friedrich dem Großen, das nach Menzel 

und anderen Künstlern des 19. Jahrhunderts nun auch Warhol 

als Vorlage diente. Die vergrößerte Reproduktion des Gemäldes 

wurde mittels eines Siebes auf die Leinwand übertragen. Ein 

weiteres Sieb druckte eine ebenfalls vergrößerte Zeichnung 

Warhols, mit der er Umrisse und Binnenstrukturen hervorhob. 

Bemerkenswert, weil ungewohnt „handschriftlich“, ist die sich 

heiter und „barock“ aufschwingende Arabeske hinter der Figur 

des Königs. Die Farbwahl der vorliegenden Arbeit gehört zweifellos 

zu den schönsten dieser Motivreihe: aus der Medaillonform 

der Graff’schen Vorlage ergibt sich wie zufällig die Würdeformel 

des schwarzen Bogens, von kräftigem Rot gefaßt. Rock und 

Arabeske bilden einen schönen Farbklang. Durch die über der 

Figur liegende Zeichnung in kräftigem Pink und Türkis erhält 

das Bild eine große Transparenz. Hierin besteht die große 

Kunst Andy Warhols: ihm gelingt es, Zitate aus jeder möglichen 

historischen Epoche in einen heutigen Kontext zu transferieren: 

Friedrich der Große ist auch im Jahr seines 300. Geburtstages 

ein Zeitgenosse. (OH)


53 R Anselm Kiefer 

Donaueschingen 1945 – lebt in Frankreich 

„ODIN AND THE WORLD-ASH“. 1981 

Öl über Holzschnitt auf Velin auf Rupfen. 

170,5 x 190,2 cm (67 ⅛ x 74 ⅞ in.). 

Am Oberrand betitelt: Odin and the World-Ash. 

Rückseitig mit Kohle betitelt, signiert und datiert: 

Odin and the World-Ash Anselm Kiefer 1981. 

Craquelé. [3465] Gerahmt. 


Ausstellung: With You I Want to Live. 

Fort Lauderdale, Museum of Art, 2009/10, 

Abb. S. 54 

€ 400.000 – 600.000 

$ 518,000 – 777,000 


„Odin and the World-Ash” steht oben am Rand in Schreibschrift: 

Der Titel, den Anselm Kiefer diesem 1981 entstandenen 

Kunstwerk gegeben hat. Es bleibt wenig Raum, so sehr füllen die 

zwei Hauptmotive das Bild, ein wie skelettiert wirkendes Pferd 

und ein diagonal darüber liegender, wuchtiger Baumstamm. Hier 

trifft Archaisches aufeinander: Die grob in Holz geschnittene, auf 

mehrere Blätter gedruckte schwarze Pferdefigur und die schrundig 

in Erdfarben bemalte Großform des abgesägten Stammes. 

Doch beide sind vereint, in einer Tragödie, die beim näheren Betrachten 

erkennbar wird. Unten rechts sind aufgeschichtete Äste 

zu sehen, die mit gelblichem Schellack wie mit Öl übergossen zu 

lodern scheinen, wie der Stapel Holzscheite links. Es ist eine Verbrennung, 

die hier stattfindet, zum wiederholten Male. Wagners 

„Ring des Nibelungen“ erzählt von Odin/ Wotan, der aus dem 

unter der Weltesche entspringenden Weisheitsquell trank und 

sich aus dem Holz einen herrschaftssichernden Speer schnitzte. 

Im letzten Akt des Opernzyklus „Götterdämmerung“, läßt Wotan 

die Esche fällen und in Brand setzen. Seine Tochter Brünhilde 

ergibt sich mit ihrem Pferd Grane den Flammen eines Scheiterhaufens. 

Eine der größten deutschen Mythen, popularisiert im 

19. Jahrhundert, im 20. Jahrhundert durch die Nationalsozialisten 

diskreditiert und nun langsam rehabilitiert, endet tragisch, mit 

dem Untergang der alten Ordnung. 

Bevor sich Kiefer nach einer Israelreise 1984 neuen Themenkreisen 

zuwandte, waren es die Mythen und schicksalhaften Ereignisse 

der deutschen Geschichte, die er in seinem Œuvre wie kein 

anderer Künstler der Nachkriegsgeneration mit großer Direktheit 

und neuer, bildgewaltiger Sprache behandelte. Aufgrund seines 

Beitrages für den deutschen Pavillon für die Venedig Biennale 

1980 hatte Kiefer dafür zunächst schärfste Kritik erfahren. Während 

einheimische Kommentatoren anspielungsreich von „Lust 

an der Angst” und „deutschem Holzweg” sprachen, gelang ihm 

international der Durchbruch. 1982, im Jahr nach der Entstehung 

von „Odin and the World-Ash“, erhielt Kiefer drei große Galerieausstellungen 

in New York, womit der englische Titel unseres 

Bildes zusammenhängen könnte. 

Der Holzschnitt als die einzige Drucktechnik, mit der sich Kiefer 

beschäftigt hat, blieb für seine deutschen Themen reserviert. 

Die besondere Ausdruckskraft des Holzschnitts erfährt in den 

monumentalen, aus einer Vielzahl von Blättern zusammensetzten 

und oft dramatisch mit Farbe und anderen Materialien überarbeiteten 

Kompositionen einen Höhepunkt im umfangreichen Werk 

des Künstlers. Allein sechs sehr unterschiedliche Varianten des 

unserem Bild zugrunde liegenden Holzschnitts (1978-81) fanden 

über die Jahre hinweg Eingang in bedeutende amerikanische 

Museums- und Privatsammlungen (Museum of Modern Art; 

Metropolitan Museum; Sammlung Sonnabend, New York; 

Sammlung Susan and Lewis Manilow, Chicago; University of 

Iowa Museum of Art, ehemals Dorothy Schramm, und Museum 

of Modern Art, San Francisco (siehe Abb.)). (MSF) 

Anselm Kiefer. „Brünhilde Grane”. 1990 

(Museum of Modern Art, San Francisco)


54 Günther Uecker 

Wendorf/Mecklenburg 1930 – lebt in Düsseldorf 

„ENERGIEFELD“. 1986 

Nägel, Farbe und Quarzsand auf Leinwand 

auf Holz. Ca. 93 x 93 cm (36 ⅝ x 36 ⅝ in.). 

Rückseitig mit Pinsel in Schwarz betitelt, 

signiert und datiert: ENERGIEFELD Uecker 86. 

Nicht mehr bei Honisch. – 

[3207] 


€ 80.000 – 120.000 

$ 103,600 – 155,000 

Diese Arbeit mit silbrig glänzenden Nägeln, die durch eine 

schwarze Leinwand in eine quadratische Holzplatte geschlagen 

sind, wird niemand mehr als ein Tafelbild bezeichnen. In der Tat 

war die Überwindung dieser tradierten Vorstellung von einem 

Gemälde das Hauptanliegen der internationalen Künstleravantgarde 

nach dem Krieg. So wie Jackson Pollock in den USA, Lucio 

Fontana in Italien und Yves Klein in Frankreich forderten auch 

Uecker und seine Düsseldorfer Mitstreiter der Gruppe Zero, 

Piene und Mack, die Kunstgeschichte heraus, indem sie sich 

vom Gegenstand befreiten und neue Prozesse auf der Leinwand 

in Gang setzten. Uecker, an der Düsseldorfer Akademie von 

Otto Pankok ausgebildet, hat nach seinen ersten Übungen mit 

abstrakter Fingermalerei seit 1957 in die Strukturen seiner Bilder 

die Elemente der Nägel eingefügt, die sich auf dem Bildkörper in 

Formationen gruppierten. Damit erhielten die Arbeiten eine neue 

Dimension, die auch in der Optik durch die Spiele von Licht und 

Schatten und in der Materialität eine Bereicherung der Eindrücke 

erzeugte. Quadrate, Ovale, Kreise formierten die Grenzen der 

Kompositionen, in denen die Nägel sich in energiegeladenen 

Arrangements, einem Magnetfeld gleich, konzentrierten. 

Im „Energiefeld“ scheint die Oberfläche wie von einem gewaltigen 

Sturm aufgerissen, der die Nägel aus ihrer Gruppierung 

mit Kraft umgebogen und sogar über den Bildrand gerückt hat. 

Gleichzeitig assoziiert der Betrachter einen Blick in den schwarzen 

Nachthimmel, in dem glänzende Raketen aufscheinen. Die 

Wirkung des Bildes gibt auch die Kraft und Anstrengung wieder, 

mit der Uecker das Werk geschaffen hat. Schlag auf Schlag, in 

der Breite seiner Finger gesetzt, entsteht es mit großem Aufwand 

im Einsatz des Körpers. Ebenso ist die Zerstörungsgewalt 

deutlich zu empfinden. Gerade stand alles aufrecht, jetzt liegt es 

danieder. Das Unwetter hat sich verzogen. Auch nach dem Sturm 

herrscht keine Ruhe. (AH)


55 R Anselm Kiefer 

Donaueschingen 1945 – lebt in Frankreich 

„ARARAT“. 2007 

Graphit über Collage aus 10 Schwarzweiß- 

photographie-Fragmenten. 

160,5 x 87,5 cm (63 ¼ x 34 ½ in.). 

Oben links mit Kohle betitelt: Ararat. 


Provenienz: Ehemals Gagosian Gallery, New York 

€ 100.000 – 150.000 

$ 130,000 – 194,000 


Die Kunstwerke von Anselm Kiefer sind häufig so groß wie die 

geschichtsträchtigen Themen, die sie behandeln: riesige Bilder, 

ganze Wände bedeckend, Installationen mit Flugzeugen oder 

Bibliotheken, hoch übereinandergestapelte Bücher beherbergend. 

Schwere, gewichtige Materialien: Blei, Ziegel, dunkle 

Farben. Andererseits leichte, fast flüchtige Güter: Stoffbahnen, 

Asche, getrocknete Blüten, Gräser, Papier. Monumental und 

brüchig zugleich erscheint Kiefers Kunst. Einer seiner Lehrer war 

Joseph Beuys, dessen Universum ihn zu eigenen Expeditionen 

inspirierte. Sie beginnen auf den Schlachtfeldern der deutschen 

Geschichte und erstrecken sich bis in die biblische Geschichte, 

den nordischen Sagenkreis, zu den Mythen der griechischen 

Antike, aber auch in die Literatur. 

„Ararat“ heißt unsere großformatige Graphitzeichnung über 

Collage. Auf den Photofragmenten sind geriffelte Betoncontainer 

aufgetürmt. Auf diesem fragilen Gebilde – es hat einmal in Kiefers 

zeitweiligem Atelier „La Ribaute“, einer ehemaligen Seidenspinnerei 

bei Nîmes gestanden – ist zuoberst ein Kriegsschiff ‚gelandet’. 

Einst flog von der „Arche“ auf dem Berg Ararat die Taube auf der 

Suche nach Land aus. Sie kam mit einem Ölzweig zurück, und die 

Zukunft der Flüchtenden schien gesichert. Kiefers „Ararat“ läßt 

wenig Hoffnung spüren, die Verlassenheit und Menschenleere ist 

direkt faßbar. Die Katastrophe hat alles mit sich genommen und 

nur dieses wacklige Bauwerk übriggelassen. „Kiefer ist der Maler 

der Leere aus abhanden gekommener Bedeutung. Seine Trauer- 

arbeit fördert nicht verschütteten Sinn zutage; sie läßt vielmehr 

den Verlust von Sinn aufdringlich spürbar werden.“ (Günter Metken: 

In Künstlers Lande gehen, Schirmer/Mosel, München 1988, 

S. 354) (EO)


56 R A.R. Penck (d.i. Ralf Winkler) 

Dresden 1939 – lebt in Dublin und Düsseldorf 

„ABSCHIED VON EINEM TRAUM“. 1982 

Kunstharz auf Leinwand. 300 x 200 cm 

(118 ⅛ x 78 ¾ in.). Unten links mit 

Kugelschreiber in Schwarz betitelt und 

monogrammiert: Abschied von einem Traum a.r. 

[3412] 

Ausstellung: A.R. Penck. London, Waddington 

Galleries, 1982, mit Abb. / A.R. Penck. 

Kraftfeldauseinandersetzung. Zürich, Galerie 

Lelong, 1997, ohne Katalog 

€ 80.000 – 100.000 

$ 103,600 – 130,000 

Wir danken Tobias Bäumer, Galerie Michael 

Werner, Märkisch Wilmersdorf, für freundliche 

Hinweise. 


„Übergang“ nannte Penck seine erzwungene Übersiedlung von 

Ost nach West. Natürlich drängt sich die Frage auf, wie sich 

diese einschneidende Veränderung der Lebensumstände in 

seinem Werk niederschlug. Penck hat die ständige Reibung mit 

der Diktatur in der DDR künstlerisch verarbeitet. Die frühen 

„Weltbilder“ beispielsweise nehmen als moderne Historienbilder 

direkten Bezug auf politische Ereignisse. Doch schon in der DDR 

spielten bald die verallgemeinerbaren Erfahrungen des Individuums 

eine stärkere Rolle. Angeregt wurde diese Wandlung durch 

Pencks Wunsch, die Möglichkeit der Rezeption seiner Arbeit zu 

vereinfachen. Hinzu kam der Versuch, eine Bildsprache zu entwickeln, 

die auf wenigen, eindeutigen Zeichen beruht. Erkennbar 

ist: Die Grundprinzipien seiner Arbeit haben sich auch im Westen 

nicht verändert. Fragen zur Stellung des Einzelnen in seinem 

Umfeld und in der Gesellschaft haben in beiden Gesellschaftsformen 

Gültigkeit und Berechtigung. Verändert hat sich allerdings 

die Farbigkeit. Überraschend, weil zum Klischee geronnen, hat 

Penck selbst immer wieder betont, welche neue Erfahrung ihm 

die Farbe nach seiner Ankunft im Westen geworden ist. Und so 

dringt diese Farbigkeit in seine Bilder ein, die zu einer neuen 

malerischen Virtuosität führt. 

Der „Abschied von einem Traum“ besitzt eine große erzählerische 

Qualität. Dominiert wird unser Bild von zwei großen Figuren 

in Blau und Rot, die sich gegenüberstehen. Mit ausgreifenden 

Gesten treten sie miteinander in Kontakt. Doch ein von unten 

aufragender Keil verhindert eine unmittelbare Konfrontation und 

Begegnung. In den Keil ist eine weitere Figur eingeschrieben, 

die an typische Formulierungen Pencks erinnert. Zwischen den 

Figuren bilden weitere Zeichen eine zweite Erzählebene. Bemerkenswert 

ist die Vitalität der Malerei auf der riesigen Leinwand. 

Neben der graphischen Präzision der Figuren und Zeichen fallen 

Vermischungen der Farbe in den Binnenstrukturen ins Auge. 

In dieser Arbeit verbindet sich so Reflexion der Wirklichkeit mit 

großer bildnerischer Kraft. (OH)


57 R A.R. Penck (d.i. Ralf Winkler) 

Dresden 1939 – lebt in Dublin und 

Düsseldorf 

„ZWEI IM WESTEN“. 1985 

Dispersionsfarbe auf Nessel. 200 x 250 cm 

(78 ¾ x 98 ⅜ in.). Oben rechts mit Bleistift 

signiert und bezeichnet: ar.penck KR. 

Rückseitig auf dem Keilrahmen mit Kugel- 

schreiber in Schwarz betitelt: zwei im westen. 

[3412] 

Ausstellung: A.R. Penck. New York, Mary Boone/ 

Michael Werner, 1985 (Abb.) / A.R. Penck. 

Kraftfeldauseinandersetzung. Zürich, Galerie 

Lelong, 1997, ohne Katalog 

€ 100.000 – 150.000 

$ 130,000 – 194,000 

Wir danken Tobias Bäumer, Galerie Michael 

Werner, Märkisch Wilmersdorf, für freundliche 

Hinweise. 

A.R. Penck wollte die Kunst als empirische Wissenschaft verstanden 

wissen. Deshalb wählte er als Pseudonym den Namen eines 

Naturwissenschaftlers, der nicht durch Spekulation zu Erkenntnissen 

kam, sondern durch nachprüfbare Forschungen. Mathematik 

und Informationsverarbeitung faszinierten den Maler, sah er doch 

hier Zeichensysteme, die verbindlich, sachlich und eindeutig 

waren. Aus diesen Überlegungen heraus entwickelte Penck im 

Laufe der Zeit ein System von Chiffren, mit denen er die Malerei 

objektivieren und letztlich auch demokratisieren wollte. Grundlage 

wurden einfachste Symbole, Strichmännchen, Buchstaben und 

Ziffern. Er selbst brachte immer wieder die Assoziation seiner 

Strichmännchen zu steinzeitlichen Höhlenzeichnungen ins 

Gespräch. Die Verbindung entsteht hierbei aber nicht über die 

ähnliche Abstraktion des Bildgegenstandes, sondern vielmehr 

dadurch, daß es eine Gruppe von Menschen gibt, die die hinter 

dem Offensichtlichen liegende Bedeutungsebene lesen können. 

Das erklärt auch die oft lapidare, graphische Gestalt der Zeichen. 

„Zwei im Westen“ wirkt aus der Ferne wie eine Landkarte oder 

ein Schaltplan. Schwarze Objekte überziehen den weißen Grund. 

Alle Strichmännchen, Tiere und Gegenstände verdeutlichen in 

ihrer Haltung und Anordnung ein Geschehen, haben Beziehungen 

zueinander, liegen in einem Kräftefeld. Nichts ist nur aus graphischen 

Überlegungen an seinem Platz. Und dennoch ist die Arbeit 

kein Bilderrätsel, auch wenn einige Dinge lesbar sind. So steht 

das typische Strichmännchen mit den erhobenen Händen am 

linken Bildrand für die Dualität aus der Präsenz des Subjekts in der 

Gesellschaft und seiner nackten Schutzlosigkeit. Pencks Arbeiten 

lassen sich nur als Bilder verstehen, die „aus bildnerischem Denken 

und aus malerischem Handeln erwachsen sind und nicht aus 

verbaler Argumentation oder Agitation“ (Lucius Grisebach, zit. nach 

Ausst.-Kat. a.r. penck, Nationalgalerie, Berlin, 1988, S. 77). (OH) 



58 Stephan Balkenhol 

Fritzlar 1957 – lebt in Meisenthal/Frankreich 

MANN MIT TÄTOWIERUNG. 1997 

Libanonzeder, bemalt, auf Holzsockel (Tisch). 

Höhe (mit Sockel): 217 cm (85 ⅜ in.). 

[3158] 

Provenienz: Privatsammlung, Rheinland 

Ausstellung: See History 2003. Eine Sammlung 

wird ausgestellt. Kiel, Kunsthalle, 2003/04, 

ohne Kat.-Nr., Farbabb. S. 4 

€ 40.000 – 60.000 

$ 51,800 – 77,700 


Stephan Balkenhol ist einer der international angesehensten 

deutschen Bildhauer der letzten Jahrzehnte. Im Gegensatz zur 

Generation seines Lehrers Ulrich Rückriem arbeitet Balkenhol 

figurativ, wobei man konstatieren kann, daß seinen stoisch 

dastehenden, in die Ferne oder ins Nirgendwo blickenden Frauen 

und Männer in ihrer entrückten Unbewegtheit auch ein gewisser 

Grad an Abstraktion zu eigen ist. Neben Arbeiten für Museen 

und Privatsammler hat Stefan Balkenhol auch etliche Skulpturen 

im öffentlichen Raum platziert, so in Rom am historischen 

Caesarforum, ferner in Sevilla, Amiens und Salzburg. Zu seinen 

bekanntesten Werken gehören die „Vier Männer auf Bojen“ im 

Hamburger Hafen. 

Balkenhols seit jeher bevorzugtes Material ist relativ weiches 

Pappel-, Zedern oder Wawaholz, wodurch er trotz der von 

Nahem deutlich sichtbaren Bearbeitungsspuren in der Fernsicht 

erstaunlich realistische Effekte erzielt. Meistens gehen Balkenhols 

Figuren nahtlos in einen ebenfalls vom Künstler bearbeiteten 

Sockel über. Unsere Skulptur ’Mann mit Tätowierung’ aus dem 

Jahr 1997 steht auf einer Art Hocker – eine Sockelform, die 

Balkenhol damals neu entwickelte und noch heute für seine 

neuesten Werke verwendet. 

Die Tendenz, die menschliche Erscheinung zu einer Chiffre zu 

vereinheitlichen, hat bei Balkenhol oft dazu geführt, Männer 

stereotyp in weißen Oberhemden und dunklen Hosen und Frauen 

in knielangen Kleidern darzustellen. Beim ’Mann mit Tätowierung’ 

variiert der Bildhauer dieses Prinzip und läßt den Tätowierten 

ein ärmelloses Unterhemd tragen. „Meine Skulpturen“, hat der 

Künstler einmal gesagt, „erzählen keine Geschichten.“ In ihnen 

verstecke sich „etwas Geheimnisvolles“, das zu entdecken dem 

Zuschauer überlassen bleibe. Hier versteckt sich, so scheint es, 

neben dem Geheimnis noch etwas anderes: Womöglich kann 

man es Humor nennen. (UC)


59 R David Salle 

Norman/Oklahoma 1952 – 

lebt in Sagaponack/New York 

TO BE TITLED #1. 1998 

Triptychon: Öl und Acryl auf Leinwand, 

der mittlere Teil mit eingesetzter Leinwand. 

Jeweils 230 x 153,5 cm (gesamt: 230 x 461,5 cm) 

(90 ½ x 60 ⅜ in. ( 90 ½ x 181 ¾ in.)). 

[3142] 

Provenienz: Daimler Kunst Sammlung, Stuttgart/ 

Berlin (1998 direkt vom Künstler erworben) 

Ausstellung: Private Corporate IV. Werke aus der 

Daimler Kunst Sammlung und aus der Sammlung 

Lekha and Anupam Poddar. Ein Dialog. Berlin, 

Daimler Kunst Sammlung, 2007 

Literatur und Abbildung: Renate Wiehager (Hrsg): 

Blitzen-Benz Bang. Daimler Art Collection. 

Mixed Media, Sculptures, Commissioned Works. 

Ostfildern, Hatje-Cantz, 2009, S.154, Farbabb. 

S.155 

€ 80.000 – 120.000 

$ 103,600 – 155,000 

Das Triptychon entstand als Auftragsarbeit 

für den Sitzungssaal des von Renzo Piano 

entworfenen Sitzes der debis AG (heute 

Daimler Financial Services) am Potsdamer 

Platz in Berlin. 

Noch heute erinnert man sich in Berlin an die spektakuläre 

Ausstellung „Zeitgeist“ im Jahr 1982. Auch David Salle war 

dort vertreten und malte „live“ im Martin-Gropius-Bau. 

Das 1998 entstandene „To be titled #1“ enthält wie sein 

Pendant #2 Erinnerungen an Berlin. Gemeinsam bilden sie 

ein von gerafften Vorhängen wie im barocken Illusionismus 

freigegebenes Breitwandpanorama der Metropole. 

Viele Einzelheiten der auf drei großen Tafeln ausgebreiteten 

Malerei beziehen sich auf die deutsche Hauptstadt. Die einzelnen 

Bildelemente sind für den Betrachter leicht zu lesen. Ihre Bedeutung 

für den Künstler ist schwerer zu beantworten. Salle ist einer 

der Hauptvertreter einer neuen Figuration in den Vereinigten 

Staaten, die sich wieder farbiger Darstellung widmete, nach 

Abstract Expressionism und den spröden Reduktionen des 

Minimalismus, aber auch nach der Eruption von Pop Art. Nach 

dem Studium bei John Baldessari Anfang der 1970er Jahre 

arbeitete Salle zunächst mit Photographie. Sein Werk umfaßt 

darüber hinaus Malerei, Zeichnungen, Filme, Installationen 

sowie Performances und Bühnenbilder. (EO) 



60 Matthias Weischer 

Elte/Westfalen 1973 – lebt in Leipzig 

„GEHEGE“. 2005 

Öl auf Leinwand. 62 x 83,8 cm (24 ⅜ x 33 in.). 

Rückseitig mit Kohle signiert und datiert. 

M. Weischer 05. 

Stegmann S. 142. – 

Auf dem Keilrahmen ein Etikett zur Ausstellung 

Den Haag 2007/08 (s.u.). [3225] 

Provenienz: Privatsammlung, Belgien 

Ausstellung: Matthias Weischer. Leipzig, Museum 

der bildenden Künste, und Aachen, Ludwig 

Forum für internationale Kunst, 2005/06, 

ohne Kat.-Nr., ganzs. Farbabb. S. 87 / Matthias 

Weischer. Malerei – Painting. Schaffhausen, 

Museum zu Allerheiligen; Mannheim, Kunsthalle; 

Den Haag, Gemeentemuseum, 2007/2008, 

ohne Kat.-Nr., S. 142, ganzs. Farbabb. S. 105 

€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


„In einem Zimmer meiner Wohnung habe ich eine schmale Bühne 

von circa 4 x 2 Metern eingerichtet, deren Dimensionen von 

den Gehegen inspiriert sind. Ich bin gerade dabei, Gegenstände 

zu arrangieren und male große Stilleben. Die Idee einer Bühne 

ist schon lange da, deshalb habe ich auch eine große Wohnung 

genommen. Ich fange ganz langsam an [...]. Ich habe mit kleinen 

Gegenständen begonnen, zum Beispiel mit einer Hand voll Laub. 

Ich habe ein paar Decken aus dem Kindergarten, die ich eigentlich 

waschen sollte, einfach mal hingeschmissen und zeichne sie. 

Komischerweise schlagen die Bilder jetzt zurück. Wie diese braunen 

Bilder, die du aus der Leipziger Ausstellung kennst. Es sind ja 

größtenteils Atelierszenen aus dem 19. Jahrhundert, ausgehend 

von Fotografien der Malerateliers. Das hat mich gereizt. Weg von 

diesem weiß gestrichenen, geweißelten Raum, der wirklich nur 

Produktionsstätte ist, hin zu einem Raum, der mir als Motiv dient. 

Das ist die Idee dieser Bühne und natürlich auch die Begrenzung. 

Ich versuche, mich selbst einzugrenzen, weg von diesem ganzen 

Wust aus Bildern, hin zu einer konzentrierten Form.“ 

(Matthias Weischer, zit. nach: Ausst.-Kat. Matthias Weischer. 

Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, Kunsthalle Mannheim, 

Gemeentemuseum Den Haag 2007/2008, S. 72)


61 Thomas Scheibitz 

Radeberg 1968 – lebt in Berlin 

„CAPITAL“. 2006 

Öl und Pigmentmarker auf Leinwand. 

300 x 190 cm (118 ⅛ x 74 ¾ in.). Auf dem 

Überspann mit schwarzem Marker betitelt, 

signiert, datiert und bezeichnet: ”Capital” 

Scheibitz 06 414. Auf dem Keilrahmen mit 

schwarzem Marker betitelt, bezeichnet und 

signiert: ”Capital” 414 Scheibitz. 

[3225] 

Provenienz: Privatsammlung, Belgien 

Ausstellung: Low SWEETIE#OMEGA Haus. 

Hamburg, Produzentengalerie, 2006/07, 

ohne Kat.-Nr., ganzs. Farbabb. S. 37 

€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


Im Werk von Thomas Scheibitz tauchen immer wieder Motive und 

Zeichen auf, die aus dem ungeheuren visuellen Bildarchiv stammen, 

das jeder von uns unbewußt in sich trägt. Hierzu gehören 

Kugeln, Sterne, Buchstaben oder Fragmente von Architekturen. 

Mithilfe dieses Vokabulars stellt der Künstler Versuchsanordnungen 

auf, in denen er diese aufgeladenen Symbole durch 

Variationen ihrer ursprünglichen Bedeutung beraubt oder diese 

zumindest verändert. Das Medium dieser Umdeutung ist seine 

Kunst, ist Malerei, Photographie und Plastik. Durch die eigene 

künstlerische Sprache stiftet Scheibitz mit der Wiedereingliederung 

der gefundenen Prototypen in seine Bildkompositionen neue 

Sinnzusammenhänge. Diese Erweiterung von Deutungsschemata 

eröffnet dem Künstler und dem Betrachter die Chance, die Möglichkeiten 

der Wahrnehmung zu verändern. 

Dennoch kann „Capital“ nicht vollständig ausgelesen oder 

gedeutet werden. Das Gemälde wirkt als sinnliche Malerei aus 

ihren bildnerischen Zusammenhängen heraus. Auffallend ist 

die betonte Flächigkeit der Komposition. Im großen Gegensatz 

hierzu steht die starke Präsenz der an einem festen Gerüst aufgerichteten 

Figuren. Im unteren Bereich des hoch aufragenden 

„Stabes“ und im Bereich der „Faltungen“ in der Mitte des Bildes 

erweitert der Maler das Bild in die Tiefe. Einige Objekte sind klar 

und statisch definiert, anderen scheinen einem Bewegungsimpuls 

ausgesetzt. Der Bildtitel verweist auf das Hauptwerk von 

Karl Marx’ politischer Ökonomie, das sich der Analyse und den 

Zirkulationsprozessen des Geldes widmet. Der Titel kann als 

Dialogangebot gelten, sich mit den Wandlungen von erlebter und 

gespeicherter Realität zu beschäftigen, die in den Versatzstücken 

aufscheint. (OH)


62 R Hiroshi Sugimoto 

Tokio 1948 – lebt in New York und Tokio 

„S.C. JOHNSON BUILDING“. 2001 

Silbergelatineabzug im Aluminium-Künstlerrahmen. 

149 x 119 cm (Rahmen: 

183,5 x 153 cm) (58 ⅝ x 46 ⅞ in. 

(Frame: 72 ¼ x 60 ¼ in.)). 

Rückseitig auf einem Aufkleber des Sugimoto 

Ateliers signiert: H Sugimoto. Ebenda ein 

Aufkleber der Ausstellung Chicago (s.u.). 

Eines von 5 numerierten Exemplaren. 


Provenienz: Ehemals Sonnabend Gallery, 

New York 

Ausstellung: Hiroshi Sugimoto. Architecture. 

Chicago, Museum of Contemporary Art, 

2003, S. 76 

€ 50.000 – 70.000 

$ 64,800 – 90,700 


Monumental ins Bild gesetzt und zugleich unwirklich wie eine 

Fata Morgana zeichnet sich die Form eines Turmes ab, die 

Umrisse verschwommen wie durch einen Dunstschleier gesehen 

– eine Skulptur aus Licht und Schatten. Den nüchternen 

Bestandsaufnahmen eines Thomas Struth wie auch den minutiös 

durchkomponierten Panoramen Andreas Gurskys setzt Hiroshi 

Sugimoto schemenhafte Visionen von Architektur entgegen. 

In photographischen Serien wie „Wax Museums“ (seit 1976), 

„Theaters“ (seit 1978), „Seascapes“ (seit 1980) und „Architecture“ 

(seit 1997) verbindet der Japaner minimalistische Formensprache 

mit konzeptueller Komplexität. Seine ebenso konzentrierten 

wie poetischen Reflexionen über Wahrnehmung, Gedächtnis und 

Realität, Geschichte und Zeit machen ihn zu einem der herausragenden 

Photokünstler der Gegenwart. 

Die Serie „Architecture“ zeigt Bauwerke, die in die Architekturgeschichte 

des 20. Jahrhunderts eingegangen sind wie etwa die 

AEG Turbinenhalle von Peter Behrens, die Wallfahrtskirche Nôtre 

Dame du Haut von Le Corbusier oder, wie in vorliegender Arbeit, 

den „Research Tower“ der Firma S. C. Johnson & Son (Racine, 

Wisconsin) von Frank Lloyd Wright. Es sind Ikonen der Moderne, 

die wir wiedererkennen, obwohl ihre charakteristischen Elemente, 

ihre räumliche Position, Konturen und Materialien bis hin zur 

Abstraktion verwischt sind. Sugimoto sieht sie als Wahrzeichen 

und kulturelle Symbole, die er aus ihrem historischen Rahmen 

herauslöst und in den Zustand ihrer ursprünglichen, noch 

unscharfen Idee zurückführt. Indem das Vertraute entrückt 

erscheint und geltende Definitionen ihre Bedeutung verlieren, 

kann etwas Neues entstehen. Das Bild erhält eine eigenständige, 

vom realen Objekt unabhängige Existenz, die Erinnerung und 

Utopie sein kann. Auf einzigartige Weise nutzt Sugimoto das 

Medium der Photographie, um uns vor Augen zu führen, daß nicht 

von Belang ist, was wir sehen, sondern wie wir es sehen. (sch)


Villa Grisebach 

Auktionen 

Berlin 

Bernd Schultz / Micaela Kapitzky 

Florian Illies / Dr. Markus Krause 

Villa Grisebach 

Fasanenstraße 25, D-10719 Berlin 

Telefon: +49-30-885 915-0 

Telefax: +49-30-882 41 45 

auktionen@villa-grisebach.de 


Dortmund 

Wilfried Utermann 

Galerie Utermann 

Silberstraße 22, D-44137 Dortmund 

Telefon: +49-231-4764 3757 

Telefax: +49-231-4764 3747 

w.utermann@villa-grisebach.de 

144 

Repräsentanzen 

Representatives 


Stefanie Busold 

Sierichstraße 157 · D-22299 Hamburg 

Telefon: +49-40-4600 9010 · Telefax: +49-40-4600 9010 

Mobil: +49-172-540 9073 · busold@villa-grisebach.de 

Rheinland/Ruhrgebiet/Benelux 



Bilker Straße 4-6 · D-40213 Düsseldorf 


Mobil: +49-151-1907 7721 · schacky@villa-grisebach.de 

Baden-Württemberg 

Dr. Annegret Funk 

Im Buchrain 15 · D-70184 Stuttgart 


Mobil: +49-172-765 2365 · funk@villa-grisebach.de 

Bayern 

Dorothée Gutzeit 


Prannerstraße 13 · D-80333 München 

Telefon: +49-89-22 7632/33 · Telefax: +49-89-22 3761 

Mobil: +49-172-381 5640 · gutzeit@villa-grisebach.de 

Hessen 

Dr. Arnulf Herbst 

Aystettstraße 4 · D-60322 Frankfurt am Main 

Telefon: +49-69-97 699 484 · Telefax: +49-69-9769 9486 

Mobil: +49-172-101 2430 · herbst@villa-grisebach.de 

Schweiz 

Verena Hartmann 

Villa Grisebach Auktionen AG · Bahnhofstr. 14 · CH-8001 Zürich 


Mobil: +41-79-221 3519 · auktionen@villa-grisebach.ch 

USA/Kanada 

Monika Stump Finane 

Villa Grisebach Auctions Inc. 

120 East 56th Street, Suite 635, USA-New York, NY 10022 


Mobil: +1-917- 981 1147 · auctions@villa-grisebach.com 

Auktionatoren 

öffentlich bestellt und vereidigt: 

Peter Graf zu Eltz, Salzburg 

Bernd Schultz, Berlin 

Dr. Markus Krause, Berlin

200. Auktion in Berlin 

28. November bis 1. Dezember 2012 

Kunst des 19. Jahrhunderts 

Mittwoch, 28. November 2012 

14.30 Uhr 

Klassische Moderne 

Freitag, 30. November 2012 

11 Uhr 

Vorbesichtigung in Berlin · 23. bis 27. November 2012 

Villa Grisebach · Freitag bis Montag 10 bis 18.30 Uhr · Dienstag 10 bis 17 Uhr 

Weitere Informationen und alle Termine unter www.villa-grisebach.de 

Fasanenstraße 25 · D-10719 Berlin 

Telefon: +49-30-885 915-0 


Photographie 

Mittwoch, 28. November 2012 

17 Uhr 

Kunst nach 1945 

Freitag, 30. November 2012 

14.30 Uhr 

ORANGERIE 

Donnerstag, 29. November 2012 

11 Uhr 

Third Floor 

Samstag, 1. Dezember 2012 

11 Uhr / 14.30 Uhr 

145

Hinweise 

zum Katalog 

1. Alle Katalogbeschreibungen sind online und auf Anfrage in 

Englisch erhältlich. 

2. Basis für die Umrechnung der EUR-Schätzpreise: 

1 US $ = EUR 0,772 (Kurs vom 4. Oktober 2012) 

3. Bei den Katalogangaben sind Titel und Datierung, wenn 

vorhanden, vom Künstler bzw. aus den Werkverzeichnissen 

übernommen. Diese Titel sind durch Anführungszeichen 

gekennzeichnet. Undatierte Werke haben wir anhand der 

Literatur oder stilistisch begründbar zeitlich zugeordnet. 

4. Alle Werke wurden neu vermessen, ohne die Angaben in 

Werkverzeichnissen zu übernehmen. Die Maßangaben sind 

in Zentimetern und Inch aufgeführt. Es gilt Höhe vor Breite, 

wobei bei Originalen die Blattgröße, bei Drucken die Darstel- 

lungsgröße bzw. Plattengröße angegeben wird. Wenn Papier- 

und Darstellungsmaß nicht annähernd gleich sind, ist die 

Papiergröße in runden Klammern angegeben. Signaturen, 

Bezeichnungen und Gießerstempel sind aufgeführt. 

„Bezeichnung“ bedeutet eine eigenhändige Aufschrift des 

Künstlers, im Gegensatz zu einer „Beschriftung“ von fremder 

Hand. Bei druckgraphischen Werken wurde auf Angabe der 

gedruckten Bezeichnungen verzichtet. 

5. Bei den Papieren meint „Büttenpapier“ ein Maschinenpapier 

mit Büttenstruktur. Ergänzende Angaben wie „JW Zanders“ 

oder „BFK Rives“ beziehen sich auf Wasserzeichen. 

Der Begriff „Japanpapier“ bezeichnet sowohl echtes wie 

auch maschinell hergestelltes Japanpapier. 

KORR146 

6. Sämtliche zur Versteigerung gelangenden Gegenstände 

können vor der Versteigerung besichtigt und geprüft 

werden; sie sind gebraucht. Der Erhaltungszustand der 

Kunstwerke ist ihrem Alter entsprechend; Mängel werden 

in den Katalogbeschreibungen nur erwähnt, wenn sie den 

optischen Gesamteindruck der Arbeiten beeinträchtigen. 

Für jedes Kunstwerk liegt ein Zustandsbericht vor, der 

angefordert werden kann. 

7. Die in eckigen Klammern gesetzten Zeichen beziehen sich 

auf die Einlieferer, wobei [E] die Eigenware kennzeichnet. 

8. Es werden nur die Werke gerahmt versteigert, die gerahmt 

eingeliefert wurden. 

9. Die Kunstwerke, die mit R hinter der Losnummer 

gekennzeichnet sind, unterliegen der Regelbesteuerung 

(§ 4 der Versteigerungsbedingungen).

Catalogue 

Instructions 

1. Descriptions in English of each item included in this 

catalogue are available online or upon request. 

2. The basis for the conversion of the EUR-estimates: 

1 US $ = EUR 0,772 (rate of exchange 4 October 2012) 

3. The titles and dates of works of art provided in quotation 

marks originate from the artist or are taken from the 

catalogue raisonné. These titles are printed within quotation 

marks. Undated works have been assigned approximate 

dates by Villa Grisebach based on stylistic grounds and 

available literature. 

4. Dimensions given in the catalogue are measurements taken 

in centimeters and inches (height by width) from the actual 

works. For originals, the size given is that of the sheet; for 

prints, the size refers to the plate or block image. Where that 

differs from the size of the sheet on which it is printed, the 

dimensions of the sheet follow in parentheses ( ). Special 

print marks or designations for these works are not noted in 

the catalogue. “Bezeichnung” (“inscription”) means an 

inscription from the artist’s own hand, in contrast to 

“Beschriftung” (“designation”) which indicates an inscription 

from the hand of another. 

5. When describing paper, „Bütten paper” denotes machine- 

made paper manufactured with the texture and finish of 

„Bütten”. Other designations of paper such as „JW Zanders” 

or „BFK Rives” refer to respective watermarks. The term 

„Japan paper” refers to both hand and machine-made 

Japan paper. 

6. All sale objects may be viewed and examined before the 

auction; they are sold as is. The condition of the works 

corresponds to their age. The catalogues list only such 

defects in condition as impair the overall impression of the 

art work. For every lot there is a condition report which 

can be requested. 

7. Those numbers printed in brackets [ ] refer to the consignors 

listed in the Consignor Index, with [E] referring to property 

owned by Villa Grisebach Auktionen. 

8. Only works already framed at the time of consignment 

will be sold framed. 

9. For those works of art with R following the lot number 

the standard VAT is applicable (§ 4 Conditions of Auction). 

KORR147

Werkverzeichnisse 

Catalogues raisonnés 

Barlach, Ernst 

Laur, Elisabeth: Ernst Barlach. Das plastische Werk. 

Werkverzeichnis 2. Güstrow, Ernst Barlach Stiftung, 2006 

(Das bildnerische Werk. Plastik, Zeichnung, Druckgraphik, 

Band 2, gleichzeitig Band 11 des Gesamtwerks) 

Baumeister, Willi 

Beye, Peter und Baumeister, Felicitas: Willi Baumeister. 

Werkkatalog der Gemälde. Band I und II. Ostfildern, 

Hatje Cantz Verlag, 2002 

Corinth, Lovis 

Berend-Corinth, Charlotte und Hernad, Béatrice: Lovis Corinth. 

Die Gemälde. Werkverzeichnis. München, Verlag F. Bruckmann, 

1992 

Dix, Otto 

Löffler, Fritz: Otto Dix 1891–1969. Œuvre der 

Gemälde. Recklinghausen, Verlag Aurel Bongers, 1981 

Heckel, Erich 

Hüneke, Andreas: Erich Heckel. Werkverzeichnis der 

Ölgemälde Band 1: Von den Anfängen bis 1918. 

Band 2: 1919–1970. München, Hirmer Verlag, (erscheint 2013) 

Vogt, Paul: Erich Heckel. Recklinghausen, Verlag Aurel 

Bongers, 1965 

Hoehme, Gerhard 

Hoehme, Margarete und Kunstmuseum Bonn, Ronte, Dieter 

und Schreier, Christoph (Hrsg.) Gerhard Hoehme. Catalogue 

Raisonné. Ostfildern-Ruit, Verlag Gerd Hatje, 1998 

Hofer, Karl 

Wohlert, Karl Bernhard: Karl Hofer, Werkverzeichnis der 

Gemälde. Band 1–3. Köln, Van Ham Art Publications, 2007 

Hundertwasser, Friedensreich 

Schmied, Wieland und Fürst, Andrea Christa: 

Friedensreich Hundertwasser. Catalogue Raisonné 1928–2000. 

Volume I: Persönlichkeit, Leben, Werk Volume II: Werkverzeichnis. 

Köln u.a., Taschen Verlag, 2002 

148 KORR 

Jawlensky, Alexej von 

Jawlensky, Maria, Pieroni-Jawlensky, Lucia und Jawlensky, 

Angelica: Alexej von Jawlensky. Catalogue Raisonné of the 

Oil Paintings. Band 1: 1890–1914. Band 2: 1914–1933. 

Band 3: 1934–1937. Band 4: The Watercolours and Drawings 

1890–1938, with addenda to the Catalogue of the Oil 

Paintings. München, Verlag C. H. Beck, 1991–1998 

Laserstein, Lotte 

Krausse, Anna-Carola: Werkverzeichnis der Gemälde, 

Zeichnungen und Druckgraphiken, 1910–1937 (CD-ROM) 

In: Lotte Laserstein. My Only Reality. Meine einzige Wirklichkeit. 

Anläßlich der Ausstellung Museum Ephraim-Palais Berlin 2003– 

2004. Berlin, Das verborgene Museum, 2003 

Liebermann, Max 

Eberle, Matthias: Max Liebermann 1847–1935. Werkverzeichnis 

der Gemälde und Ölstudien. Band 1: 1865–1899. 

Band 2: 1900–1935. München, Hirmer Verlag, 1995–1996 

Molzahn, Johannes 

Gries, Christian: Johannes Molzahn (1892-1965) und der Kampf 

um die Kunst im Deutschland der Weimarer Republik. Mit einem 

Werkverzeichnis der Gemälde. Augsburg, Univ., Diss., 1996 

Mueller, Otto 

Karsch, Florian: Otto Mueller zum hundertsten Geburtstag. 

Das graphische Gesamtwerk. Holzschnitte, Radierungen, 

Lithographien, Farblithographien. Berlin, Galerie Nierendorf, 1974 

von Lüttichau, Mario-Andreas und Pirsig, Tanja: Otto Mueller. 

Werkverzeichnis der Gemälde und Zeichnungen. CD-ROM. o.O., 

2008 

Nay, Ernst Wilhelm 

Scheibler, Aurel: Ernst Wilhelm Nay. Werkverzeichnis der 

Ölgemälde. Band 1: 1922–1951 Band 2: 1952–1968. Köln, 

DuMont Verlag, 1990

Nölken, Franz 

Meyer, Carsten: Werkverzeichnis der Gemälde und Pastelle. 

In: Franz Nölken 1884–1918. Mit Werkverzeichnis der 

Gemälde und Graphik. Hrsg. Galerie Herold anläßlich der 

Gedenkausstellung zum 100. Geburtstag des Künstlers. 

Soest, Westfälische Verlags-buchhandlung Mocker & Jahn, 1984 

Hans, Mathias F.: Franz Nölken. Gemälde und Zeichnungen 

(unpublizierter Supplementband zum Werkverzeichnis von 

Carsten Meyer). 

Pechstein, Hermann Max 

Krüger, Günter: Das druckgraphische Werk Max 

Pechsteins. Tökendorf, R.C. Pechstein-Verlag, 1988 

Soika, Aya: Max Pechstein. Das Werkverzeichnis der 

Ölgemälde. Band 1: Von 1905 bis 1918. 

Band 2: Von 1919 bis 1954. München, Hirmer Verlag, 2011 

Picasso, Pablo 

Baer, Brigitte: Picasso. Peintre-Graveur. Catalogue raisonné de 

l’œuvre gravé et des monotypes. Band III: 1935–1945. 

Band IV: 1946–1958. Band V: 1959–1965 

Band VI: 1966–1968 Band VII: 1969–1972 

Addendum 1899–1972. Bern, Éditions Kornfeld, 1986–1996 

Bloch, Georges: Pablo Picasso. Katalog des graphischen 

Werkes. Band I: 1904–1967. Band II: 1966–1969. 

Band III: Katalog des graphischen Keramikwerkes 1949–1971. 

Band IV: 1970–1972. Nachträge Band I und II. Bern, Verlag 

Kornfeld und Klipstein, 1968–1979 

Purrmann, Hans 

Billeter, Felix: Hans Purrmann. Die Gemälde. 

Hrsg. Christian Lenz. Band I: 1895–1934. Band II: 1935–1966. 

Werkverzeichnis. München, Hirmer Verlag, 2004 

Schlemmer, Oskar 

von Maur, Karin: Oskar Schlemmer. Band II: Œuvrekatalog 

der Gemälde, Aquarelle, Pastelle und Plastiken. München, 

Prestel-Verlag, 1979 

Schmidt-Rottluff, Karl 

Grohmann, Will: Karl Schmidt-Rottluff. Stuttgart, 

Verlag W. Kohlhammer, 1956 

Tàpies, Antoni 

Agustí, Anna: Tàpies. The Complete Works. 

Band 1: 1943–1960. Band 2: 1961–1968. 

Band 3: 1969–1975. Band 4: 1976–1981. 

Band 5: 1982–1985. Band 6: 1986–1990. 

Band 7: 1991–1997. Band 8: 1998–2004. 

Barcelona, Edicions Polígrafa, 1988–2005 

Uecker, Günther 

Haedecke, Marion: Catalogue. In: Uecker. 

Hrsg. Dieter Honisch. New York, Harry N. Abrams, 1986. 

Nachdruck Stuttgart, 1983 

Weischer, Matthias 

Stegmann, Markus: Matthias Weischer. Malerei. 

Painting. 

Mit einem Werkverzeichnis der Gemälde von 2001 

bis Februar 2007. Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2007 

Winter, Fritz 

Lohberg, Gabriele: Fritz Winter. Leben und Werk. 

München, Bruckmann Verlag, 1986 

Schneider, Andreas: Fritz Winter. Das graphische Werk 

von 1950–1975. Ahlen, Fritz Winter Haus, 2004 

KORR 149

Benefit Auction for the Max Beckmann Distinguished Visitorship of the American Academy 205 

KORR150 

Benefit Auction for the 

Max Beckmann Distinguished Visitorship 


30. November 2012 · 19 Uhr · Villa Grisebach in Berlin 

Benefit Auction for the Max Beckmann Distinguished Visitorship 


30 November 2012 

Vorbesichtigung · 23. bis 27. November 2012 in Berlin 

Viewing · 23 to 27 November 2012 

Berlin · Villa Grisebach · Fasanenstr. 25 · D-10719 Berlin 

Telefon +49-30-885 915-0 · Fax: +49-30-882 41 45 

Freitag bis Montag 10 – 18.30 Uhr, Dienstag 10 – 17 Uhr


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Funktionen online nutzen, 

können Sie sich über unsere 

Homepage als Interessent oder 

als Bieter mit Grisebach-Karte 

registrieren! 

KORR151

KORR152

Otto Mueller · Los 18 

Versteigerungsbedingungen 

der Villa Grisebach Auktionen GmbH 

§ 1 Der Versteigerer 

1. Die Versteigerung erfolgt im Namen der Villa Grisebach Auktionen GmbH – 

nachfolgend: „Grisebach“ genannt. Der Auktionator handelt als deren 

Vertreter. Er ist gem. § 34b Abs. 5 GewO öffentlich bestellt. Die 

Versteigerung ist somit eine öffentliche Versteigerung i.S. § 474 Abs. 1 S. 2 

und § 383 Abs. 3 BGB. 

2. Die Versteigerung erfolgt in der Regel für Rechnung des Einlieferers, 

der unbenannt bleibt. Nur die im Eigentum von Grisebach befindlichen 

Kunstgegenstände werden für eigene Rechnung versteigert. Sie sind 

im Katalog mit „E“ gekennzeichnet. 

3. Die Versteigerung erfolgt auf der Grundlage dieser Versteigerungsbedingungen. 

Die Versteigerungsbedingungen sind im Auktionskatalog, 

im Internet und durch deutlich sichtbaren Aushang in den Räumen von 

Grisebach veröffentlicht. Durch Abgabe eines Gebots erkennt der Käufer 

diese Versteigerungsbedingungen als verbindlich an. 

§ 2 Katalog, Besichtigung und Versteigerungstermin 

1. Katalog 

Vor der Versteigerung erscheint ein Auktionskatalog. Darin werden zur 

allgemeinen Orientierung die zur Versteigerung kommenden Kunst gegenstände 

abgebildet und beschrieben. Der Katalog enthält zusätz lich Angaben 

über Urheberschaft, Technik und Signatur des Kunst gegen standes. Nur sie 

bestimmen die Beschaffenheit des Kunst gegen standes. Im übrigen ist der 

Katalog weder für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes noch für 

dessen Erscheinungsbild (Farbe) maß gebend. Der Katalog weist einen 

Schätzpreis in Euro aus, der jedoch lediglich als Anhaltspunkt für den 

Verkehrswert des Kunst gegen stan des dient, ebenso wie etwaige Angaben 

in anderen Währungen. 

Der Katalog wird von Grisebach nach bestem Wissen und Gewissen 

und mit großer Sorgfalt erstellt. Er beruht auf den bis zum Zeitpunkt 

der Versteigerung veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen 

Erkenntnissen sowie auf den Angaben des Einlieferers. 

Für jeden der zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände kann bei 

ernstlichem Interesse ein Zustandsbericht von Grisebach angefordert und 

es können etwaige von Grisebach eingeholte Expertisen eingesehen werden. 

Die im Katalog, im Zustandsbericht oder in Expertisen enthaltenen Angaben 

und Beschreibungen sind Einschätzungen, keine Garantien im Sinne des 

§ 443 BGB für die Beschaffenheit des Kunstgegenstandes. 

Grisebach ist berechtigt, Katalogangaben durch Aushang am Ort der 

Versteigerung und unmittelbar vor der Versteigerung des betreffen den 

Kunstgegenstandes mündlich durch den Auktionator zu berichtigen 

oder zu ergänzen. 

2. Besichtigung 

Alle zur Versteigerung kommenden Kunstgegenstände werden vor der 

Versteigerung zur Vorbesichtigung ausgestellt und können besichtigt 

und geprüft werden. Ort und Zeit der Besichtigung, die Grisebach fest legt, 

sind im Katalog angegeben. Die Kunstgegenstände sind gebraucht und 

werden in der Beschaffenheit versteigert, in der sie sich im Zeit punkt 

der Versteigerung befinden. 

3. Grisebach bestimmt Ort und Zeitpunkt der Versteigerung. Sie ist berechtigt, 

Ort oder Zeitpunkt zu ändern, auch wenn der Auktions katalog bereits 

versandt worden ist. 

§ 3 Durchführung der Versteigerung 

1. Bieternummer 

Jeder Bieter erhält von Grisebach eine Bieternummer. Er hat die 

Versteigerungsbedingungen als verbindlich anzuerkennen. 

Von unbekannten Bietern benötigt Grisebach zur Erteilung der Bieternummer 

spätestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung eine schriftliche 

Anmeldung mit beigefügter zeitnaher Bankreferenz. 

Nur unter einer Bieternummer abgegebene Gebote werden auf der 

Versteigerung berücksichtigt. 

2. Aufruf 

Die Versteigerung des einzelnen Kunstgegenstandes beginnt mit dessen 

Aufruf durch den Auktionator. Er ist berechtigt, bei Aufruf von der im 

Katalog vorgesehenen Reihenfolge abzuweichen, Los-Nummern zu 

verbinden oder zu trennen oder eine Los-Nummer zurückzuziehen. 

Der Preis wird bei Aufruf vom Auktionator festgelegt, und zwar in Euro. 

Gesteigert wird um jeweils 10 % des vorangegangenen Gebots, sofern 

der Auktionator nicht etwas anderes bestimmt. 

3. Gebote 

a) Gebote im Saal 

Gebote im Saal werden unter Verwendung der Bieternummer abgegeben. 

Ein Vertrag kommt durch Zuschlag des Auktionators zustande. 

Will ein Bieter Gebote im Namen eines Dritten abgeben, hat er dies 

mindestens 24 Stunden vor Beginn der Versteigerung von Grisebach 

unter Vorlage einer Vollmacht des Dritten anzuzeigen. Anderenfalls 

kommt bei Zuschlag der Vertrag mit ihm selbst zustande. 

b) Schriftliche Gebote 

Mit Zustimmung von Grisebach können Gebote auf einem dafür vorgesehenen 

Formular auch schriftlich abgegeben werden. Sie müssen vom Bieter 

unterzeichnet sein und unter Angabe der Los-Nummer, des Künstlers und 

des Titels den für den Kunstgegenstand gebotenen Hammerpreis nennen. 

Der Bieter muss die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anerkennen. 

Mit dem schriftlichen Gebot beauftragt der Bieter Grisebach, seine Gebote 

unter Berücksichtigung seiner Weisungen abzugeben. Das schriftliche 

Gebot wird von Grisebach nur mit dem Betrag in Anspruch genommen, 

der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten. 

Ein Vertrag auf der Grundlage eines schriftlichen Gebots kommt 

mit dem Bieter durch den Zuschlag des Auktionators zustande. 

Gehen mehrere gleich hohe schriftliche Gebote für denselben Kunstgegenstand 

ein, erhält das zuerst eingetroffene Gebot den Zuschlag, 

wenn kein höheres Gebot vorliegt oder abgegeben wird. 

c) Telefonische Gebote 

Telefonische Gebote sind zulässig, wenn der Bieter mindestens 24 Stunden 

vor Beginn der Versteigerung dies schriftlich beantragt und Grisebach 

zugestimmt hat. Der Bieter muss die Versteigerungs bedingungen als 

verbindlich anerkennen. 

Die telefonischen Gebote werden von einem während der Verstei gerung im 

Saal anwesenden Mitarbeiter von Grisebach entgegen genommen und unter 

Berücksichtigung der Weisungen des Bieters während der Versteigerung 

abgegeben. Das von dem Bieter genannte Gebot bezieht sich ausschließlich 

auf den Hammerpreis, umfasst also nicht Aufgeld, etwaige Umlagen und 

Umsatzsteuer, die hinzukommen. Das Gebot muss den Kunstgegenstand, 

auf den es sich bezieht, zweifelsfrei und möglichst unter Nennung der 

Los-Nummer, des Künstlers und des Titels, benennen. 

KORR153

Telefonische Gebote können von Grisebach aufgezeichnet werden. 

Mit dem Antrag zum telefonischen Bieten erklärt sich der Bieter mit der 

Aufzeichnung einverstanden. Die Aufzeichnung wird spätestens nach drei 

Monaten gelöscht, sofern sie nicht zu Beweiszwecken benötigt wird. 

d) Gebote über das Internet 

Gebote über das Internet sind nur zulässig, wenn der Bieter von Grisebach 

zum Bieten über das Internet unter Verwendung eines Benutzernamens und 

eines Passwortes zugelassen worden ist und die Versteigerungsbedingungen 

als verbindlich anerkennt. Die Zulassung erfolgt ausschließlich für die Person 

des Zugelassenen, ist also höchst persönlich. Der Benutzer ist verpflichtet, 

seinen Benutzernamen und sein Passwort Dritten nicht zugänglich zu 

machen. Bei schuldhafter Zuwiderhandlung haftet er Grisebach für daraus 

entstandene Schäden. 

Gebote über das Internet sind nur rechtswirksam, wenn sie hinreichend 

bestimmt sind und durch Benutzernamen und Passwort zweifelsfrei dem 

Bieter zuzuordnen sind. Die über das Internet übertragenen Gebote werden 

elektronisch protokolliert. Die Richtigkeit der Protokolle wird vom Käufer 

anerkannt, dem jedoch der Nachweis ihrer Unrichtig keit offensteht. 

Grisebach behandelt Gebote, die vor der Versteigerung über das Inter net 

abgegeben werden, rechtlich wie schriftliche Gebote. Internetgebote 

während einer laufenden Versteigerung werden wie Gebote aus dem Saal 

berücksichtigt. 

4. Der Zuschlag 

a) Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebots kein 

höheres Gebot abgegeben wird. Der Zuschlag verpflichtet den Bieter, der 

unbenannt bleibt, zur Abnahme des Kunstgegenstandes und zur Zahlung 

des Kaufpreises (§ 4 Ziff. 1). 

b) Der Auktionator kann bei Nichterreichen des Limits einen Zuschlag unter 

Vorbehalt erteilen. Ein Zuschlag unter Vorbehalt wird nur wirk sam, wenn 

Grisebach das Gebot innerhalb von drei Wochen nach dem Tag der 

Versteigerung schriftlich bestätigt. Sollte in der Zwischenzeit ein anderer 

Bieter mindestens das Limit bieten, erhält dieser ohne Rücksprache mit 

dem Bieter, der den Zuschlag unter Vorbehalt erhalten hat, den Zuschlag. 

c) Der Auktionator hat das Recht, ohne Begründung ein Gebot abzulehnen 

oder den Zuschlag zu verweigern. Wird ein Gebot abgelehnt oder der 

Zuschlag verweigert, bleibt das vorangegangene Gebot wirksam. 

d) Der Auktionator kann einen Zuschlag zurücknehmen und den Kunstgegenstand 

innerhalb der Auktion neu ausbieten, 

– wenn ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot von ihm übersehen 

und dies von dem übersehenen Bieter unverzüglich beanstandet 

worden ist, 

– wenn ein Bieter sein Gebot nicht gelten lassen will oder 

– wenn sonst Zweifel über den Zuschlag bestehen. 

Übt der Auktionator dieses Recht aus, wird ein bereits erteilter Zuschlag 

unwirksam. 

e) Der Auktionator ist berechtigt, ohne dies anzeigen zu müssen, bis zum 

Erreichen eines mit dem Einlieferer vereinbarten Limits auch Gebote für 

den Einlieferer abzugeben und den Kunstgegenstand dem Einlieferer unter 

Benennung der Einlieferungsnummer zuzuschlagen. Der Kunstgegenstand 

bleibt dann unverkauft. 

§ 4 Kaufpreis, Zahlung, Verzug 

1. Kaufpreis 

Der Kaufpreis besteht aus dem Hammerpreis zuzüglich Aufgeld. Hinzukommen 

können pauschale Gebühren sowie die gesetzliche Umsatz steuer. 

A. Bei im Katalog mit dem Buchstaben „R“ hinter der Losnummer gekenn- 

zeichneten Kunstgegenständen berechnet sich der Kaufpreis wie folgt: 

a) Aufgeld 

Auf den Hammerpreis berechnet Grisebach ein Aufgeld von 22 %. 

Auf den Teil des Hammerpreises, der 1.000.000 EUR übersteigt 

wird ein Aufgeld von 15 % berechnet. 

b) Pauschale Gebühr für Folgerecht 

Auf alle Originalwerke der bildenden Kunst und der Photographie, 

deren Urheber noch nicht 70 Jahre vor dem Ende des Kalenderjahres 

des Verkaufs verstorben ist, erhebt Grisebach eine pauschale Gebühr 

in Höhe von 1,5 % des Hammerpreises, maximal 6.250,00 EUR. 

c) Umsatzsteuer 

Auf den Hammerpreis, das Aufgeld und die pauschale Gebühr für 

das Folgerecht wird die jeweils gültige gesetzliche Umsatzsteuer 

erhoben (Regelbesteuerung, mit „R“ gekennzeichnet). Sie beträgt 

für Originalwerke der bildenden Kunst derzeit 7 %, bei Photographien 

sowie Bild- und Siebdrucken 19 %. 

154 KORR 

d) Umsatzsteuerbefreiung 

Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegenständen 

berechnet, die in Staaten innerhalb des Gemeinschaftsgebietes 

der Europäischen Union (EU) von Unternehmen er worben und aus 

Deutschland exportiert werden, wenn diese bei Beantragung und 

Erhalt ihrer Bieter nummer ihre Umsatzsteuer-Identifikations nummer 

angegeben haben. Eine nachträgliche Be rücksichtigung, insbesondere 

eine Korrektur nach Rechnungs stellung, ist nicht möglich. 

Keine Umsatzsteuer wird für den Verkauf von Kunstgegen ständen 

berechnet, die gemäß § 6 Abs. 4 UStG in Staaten außerhalb des 

Gemeinschaftsgebietes der EU geliefert werden und deren Käufer 

als ausländische Abnehmer gelten und dies entsprechend § 6 

Abs. 2 UStG nachgewiesen haben. Im Ausland anfallende Einfuhrumsatz 

steuer und Zölle trägt der Käufer. 

Die vorgenannten Regelungen zur Umsatzsteuer entsprechen dem 

Stand der Gesetzgebung und der Praxis der Finanzverwaltung. 

Änderungen sind nicht ausgeschlossen. 

B. Bei Kunstgegenständen ohne besondere Kennzeichnung im Katalog 

berechnet sich der Kaufpreis wie folgt: 

Bei Käufern mit Wohnsitz innerhalb der EU berechnet Grisebach auf den 

Hammerpreis ein Aufgeld von 30 %. Auf den Teil des Hammer preises, der 

1.000.000 EUR übersteigt wird ein Aufgeld von 20 % berechnet. In diesem 

Aufgeld sind alle pauschalen Gebühren sowie die gesetzliche Umsatzsteuer 

enthalten (Differenzbesteuerung nach § 25a UStG). Sie werden bei der 

Rechnungstellung nicht einzeln ausgewiesen. 

Käufern, denen nach dem Umsatzsteuergesetz (UStG) im Inland geliefert 

wird und die zum Vorsteuerabzug berechtigt sind, kann auf Wunsch die 

Rechnung nach der Regelbesteuerung gemäß Absatz A ausgestellt werden. 

Dieser Wunsch ist bei Beantragung der Bieter nummer anzugeben. 

Eine Korrektur nach Rechnungstellung ist nicht möglich. 

2. Fälligkeit und Zahlung 

Der Kaufpreis ist mit dem Zuschlag fällig. 

Der Kaufpreis ist in Euro an Grisebach zu entrichten. Schecks und 

andere unbare Zahlungen werden nur erfüllungshalber angenommen. 

Eine Begleichung des Kaufpreises durch Aufrechnung ist nur mit 

un bestrittenen oder rechtskräftig festgestellten Forderungen zulässig. 

Bei Zahlung in ausländischer Währung gehen ein etwaiges Kursrisiko 

sowie alle Bankspesen zulasten des Käufers. 

3. Verzug 

Ist der Kaufpreis innerhalb von zwei Wochen nach Zugang der Rechnung 

noch nicht beglichen, tritt Verzug ein. 

Ab Eintritt des Verzuges verzinst sich der Kaufpreis mit 1 % monatlich, 

unbeschadet weiterer Schadensersatzansprüche. 

Zwei Monate nach Eintritt des Verzuges ist Grisebach berechtigt und auf 

Verlangen des Einlieferers verpflichtet, diesem Name und Anschrift des 

Käufers zu nennen. 

Ist der Käufer mit der Zahlung des Kaufpreises in Verzug, kann Grise bach 

nach Setzung einer Nachfrist von zwei Wochen vom Vertrag zurücktreten. 

Damit erlöschen alle Rechte des Käufers an dem erstei gerten 

Kunstgegenstand. 

Grisebach ist nach Erklärung des Rücktritts berechtigt, vom Käufer 

Schadensersatz zu verlangen. Der Schadensersatz umfasst insbe sondere 

das Grisebach entgangene Entgelt (Einliefererkommission und Aufgeld), 

sowie angefallene Kosten für Katalogabbildungen und die bis zur Rückgabe 

oder bis zur erneuten Versteigerung des Kunst gegen standes anfallenden 

Transport-, Lager- und Versicherungs kosten. 

Wird der Kunstgegenstand an einen Unterbieter verkauft oder in der nächsten 

oder übernächsten Auktion versteigert, haftet der Käufer außerdem 

für jeglichen Mindererlös. 

Grisebach hat das Recht, den säumigen Käufer von künftigen Versteigerungen 

auszuschließen und seinen Namen und seine Adresse zu 

Sperrzwecken an andere Auktionshäuser weiterzugeben. 

§ 5 Nachverkauf 

Während eines Zeitraums von zwei Monaten nach der Auktion können nicht 

versteigerte Kunstgegenstände im Wege des Nachverkaufs erworben werden. 

Der Nachverkauf gilt als Teil der Versteigerung. Der Interessent hat persönlich, 

telefonisch, schriftlich oder über das Internet ein Gebot mit einem bestimmten 

Betrag abzugeben und die Versteigerungsbedingungen als verbindlich anzu- 

erkennen. Der Vertrag kommt zustande, wenn Grisebach das Gebot innerhalb 

von drei Wochen nach Eingang schriftlich annimmt. 

Die Bestimmungen über Kaufpreis, Zahlung, Verzug, Abholung und Haftung für 

in der Versteigerung erworbene Kunstgegenstände gelten entsprechend.

§ 6 Entgegennahme des ersteigerten Kunstgegenstandes 

1. Abholung 

Der Käufer ist verpflichtet, den ersteigerten Kunstgegenstand spätestens 

einen Monat nach Zuschlag abzuholen. 

Grisebach ist jedoch nicht verpflichtet, den ersteigerten Kunst gegen stand 

vor vollständiger Bezahlung des in der Rechnung ausgewiesenen Betrages 

an den Käufer herauszugeben. 

Das Eigentum geht auf den Käufer erst nach vollständiger Begleichung des 

Kaufpreises über. 

2. Lagerung 

Bis zur Abholung lagert Grisebach für die Dauer eines Monats, gerech net 

ab Zuschlag, den ersteigerten Kunstgegenstand und versichert ihn auf 

eigene Kosten in Höhe des Kaufpreises. Danach hat Grisebach das Recht, 

den Kunstgegenstand für Rechnung des Käufers bei einer Kunst spedition 

einzulagern und versichern zu lassen. Wahlweise kann Grise bach statt 

dessen den Kunstgegenstand in den eigenen Räumen ein lagern gegen 

Berechnung einer monatlichen Pauschale von 0,1 % des Kaufpreises für 

Lager- und Versicherungskosten. 

3. Versand 

Beauftragt der Käufer Grisebach schriftlich, den Transport des ersteigerten 

Kunstgegenstandes durchzuführen, sorgt Grisebach, sofern der Kaufpreis 

vollständig bezahlt ist, für einen sachgerechten Transport des Werkes zum 

Käufer oder dem von ihm benannten Em pfän ger durch eine Kunstspedition 

und schließt eine entsprechende Transportversicherung ab. Die Kosten für 

Verpackung, Versand und Versicherung trägt der Käufer. 

4. Annahmeverzug 

Holt der Käufer den Kunstgegenstand nicht innerhalb von einem Monat 

ab (Ziffer 1) und erteilt er innerhalb dieser Frist auch keinen Auftrag zur 

Versendung des Kunstgegenstandes (Ziffer 3), gerät er in Annahme verzug. 

5. Anderweitige Veräußerung 

Veräußert der Käufer den ersteigerten Kunstgegenstand seinerseits, bevor 

er den Kaufpreis vollständig bezahlt hat, tritt er bereits jetzt erfüllungs- 

halber sämtliche Forderungen, die ihm aus dem Weiter verkauf zustehen, 

an Grisebach ab, welche die Abtretung hiermit annimmt. Soweit die 

abgetretenen Forderungen die Grisebach zuste henden Ansprüche über- 

steigen, ist Grisebach verpflichtet, den zur Erfüllung nicht benötigten Teil 

der abgetretenen Forderung unverzüglich an den Käufer abzutreten. 

§ 7 Haftung 

1. Beschaffenheit des Kunstgegenstandes 

Der Kunstgegenstand wird in der Beschaffenheit veräußert, in der er sich 

bei Erteilung des Zuschlags befindet und vor der Versteigerung besichtigt 

und geprüft werden konnte. Ergänzt wird diese Beschaffen heit durch die 

Angaben im Katalog (§ 2 Ziff. 1) über Urheberschaft, Technik und Signatur 

des Kunstgegenstandes. Sie beruhen auf den bis zum Zeitpunkt der 

Versteigerung veröffentlichten oder sonst allgemein zugänglichen 

Erkenntnissen sowie auf den Angaben des Einlieferers. Weitere 

Beschaffenheitsmerkmale sind nicht verein bart, auch wenn sie im 

Katalog beschrieben oder erwähnt sind oder sich aus schriftlichen 

oder mündlichen Auskünften, aus einem Zustands bericht, Expertisen 

oder aus den Abbildungen des Katalogs ergeben sollten. Eine Garantie 

(§ 443 BGB) für die vereinbarte Beschaffenheit des Kunstgegenstandes 

wird nicht übernommen. 

2. Rechte des Käufers bei einem Rechtsmangel (§ 435 BGB) 

Weist der erworbene Kunstgegenstand einen Rechtsmangel auf, weil an 

ihm Rechte Dritter bestehen, kann der Käufer innerhalb einer Frist von 

zwei Jahren (§ 438 Abs. 4 und 5 BGB) wegen dieses Rechts man gels vom 

Vertrag zurücktreten oder den Kaufpreis mindern (§ 437 Nr. 2 BGB). 

Im übrigen werden die Rechte des Käufers aus § 437 BGB, also das 

Recht auf Nacherfüllung, auf Schadenersatz oder auf Ersatz ver geblicher 

Aufwendungen ausgeschlossen, es sei denn, der Rechts mangel ist arglistig 

verschwiegen worden. 

3. Rechte des Käufers bei Sachmängeln (§ 434 BGB) 

Weicht der Kunstgegenstand von der vereinbarten Beschaffenheit 

(Urheberschaft, Technik, Signatur) ab, ist der Käufer berech tigt, 

innerhalb von zwei Jahren ab Zuschlag (§ 438 Abs. 4 BGB) vom Vertrag 

zurückzutreten. Er erhält den von ihm gezahlten Kaufpreis (§ 4 Ziff. 1 

der Versteigerungsbedingungen) zurück, Zug um Zug gegen Rückgabe 

des Kaufgegenstandes in unverändertem Zustand am Sitz von Grisebach. 

Ansprüche auf Minderung des Kaufpreises (§ 437 Nr. 2 BGB), auf 

Schadensersatz oder auf Ersatz vergeblicher Aufwendungen (§ 437 

Nr. 3 BGB) sind ausgeschlossen. Dieser Haftungsausschluss gilt nicht, 

soweit Grisebach den Mangel arglistig verschwiegen hat. 

Das Rücktrittsrecht wegen Sachmangels ist ausgeschlossen, sofern 

Grisebach den Kunstgegenstand für Rechnung des Einlieferers ver äußert 

hat und die größte ihr mögliche Sorgfalt bei Ermittlung der im Katalog 

genannten Urheberschaft, Technik und Signatur des Kunst gegenstandes 

aufgewandt hat und keine Gründe vorlagen, an der Richtigkeit dieser 

Angaben zu zweifeln. In diesem Falle verpflichtet sich Grisebach, dem 

Käufer das Aufgeld, etwaige Umlagen und die Umsatz steuer zu erstatten. 

Außerdem tritt Grisebach dem Käufer alle ihr gegen den Einlieferer, dessen 

Name und Anschrift sie dem Käufer mitteilt, zustehenden Ansprüche wegen 

der Mängel des Kunstgegenstandes ab. Sie wird ihn in jeder zulässigen und 

ihr möglichen Weise bei der Geltendmachung dieser Ansprüche gegen den 

Einlieferer unterstützen. 

4. Fehler im Versteigerungsverfahren 

Grisebach haftet nicht für Schäden im Zusammenhang mit der Abgabe 

von mündlichen, schriftlichen, telefonischen oder Internetgeboten, 

soweit ihr nicht Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit zur Last fällt. Dies gilt 

insbesondere für das Zustandekommen oder den Bestand von Telefon-, 

Fax- oder Datenleitungen sowie für Übermittlungs-, Über tragungs- oder 

Übersetzungsfehler im Rahmen der eingesetzten Kommunikationsmittel oder 

seitens der für die Entgegennahme und Weitergabe eingesetzten Mitarbeiter. 

Für Missbrauch durch unbefugte Dritte wird nicht gehaftet. Die Haftungsbeschränkung 

gilt nicht für Schäden an der Verletzung von Leben, Körper 

oder Gesundheit. 

5. Verjährung 

Für die Verjährung der Mängelansprüche gelten die gesetzlichen 

Verjährungsfristen des § 438 Abs. 1 Ziffer 3 BGB (2 Jahre). 

§ 8 Schlussbestimmungen 

1. Nebenabreden 

Änderungen dieser Versteigerungsbedingungen im Einzelfall oder 

Nebenabreden bedürfen zu ihrer Gültigkeit der Schriftform. 

2. Fremdsprachige Fassung der Versteigerungsbedingungen 

Soweit die Versteigerungsbedingungen in anderen Sprachen als der 

deutschen Sprache vorliegen, ist stets die deutsche Fassung maßgebend. 

3. Anwendbares Recht 

Es gilt ausschließlich das Recht der Bundesrepublik Deutschland. 

Das Abkommen der Vereinten Nationen über Verträge des internationalen 

Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. 

4. Erfüllungsort 

Erfüllungsort und Gerichtsstand ist, soweit dies rechtlich vereinbart 

werden kann, Berlin. 

5. Salvatorische Klausel 

Sollte eine oder mehrere Bestimmungen dieser Versteigerungsbedingungen 

unwirksam sein oder werden, bleibt die Gültigkeit der übrigen Bestimmungen 

davon unberührt. Anstelle der unwirksamen Bestimmung gelten die entsprechenden 

gesetzlichen Vorschriften. 

KORR 155

Conditions of Sale 

of Villa Grisebach Auktionen GmbH 

Section 1 The Auction House 

1. The auction will be implemented on behalf of Grisebach Auktionen GmbH – 

referred to hereinbelow as “Grisebach”. The auctioneer will be acting as 

Grisebach’s representative. The auctioneer is an expert who has been publicly 

appointed in accordance with Section 34b paragraph 5 of the Gewerbeordnung 

(GewO, German Industrial Code). Accordingly, the auction is a public auction 

as defined by Section 474 paragraph 1 second sentence and Section 383 

paragraph 3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code). 

2. As a general rule, the auction will be performed on behalf of the Consignor, 

who will not be named. Solely those works of art owned by Grisebach shall 

be sold at auction for the account of Grisebach. Such items will be marked 

by an “E” in the catalogue. 

3. The auction shall be performed on the basis of the present Conditions of Sale. 

The Conditions of Sale are published in the catalogue of the auction and on the 

internet; furthermore, they are posted in an easily accessible location in the 

Grisebach spaces. By submitting a bid, the buyer acknowledges the Conditions 

of Sale as being binding upon it. 

Section 2 Catalogue, Pre-Sale Exhibition and Date of the Auction 

1. Catalogue 

Prior to the auction date, an auction catalogue will be published. This provides 

general orientation in that it shows images of the works of art to be sold at auction 

and describes them. Additionally, the catalogue will provide information on the 

work’s creator(s), technique, and signature. These factors alone will define the 

characteristic features of the work of art. In all other regards, the catalogue will 

not govern as far as the characteristics of the work of art or its appearance are 

concerned (color). The catalogue will provide estimated prices in EUR amounts, 

which, however, serve solely as an indication of the fair market value of the work 

of art, as does any such information that may be provided in other currencies. 

Grisebach will prepare the catalogue to the best of its knowledge and belief, and 

will exercise the greatest of care in doing so. The catalogue will be based on the 

scholarly knowledge published up until the date of the auction, or otherwise 

generally accessible, and on the information provided by the Consignor. 

Seriously interested buyers have the opportunity to request that Grisebach 

provide them with a report outlining the condition of the work of art (condition 

report), and they may also review any expert appraisals that Grisebach may 

have obtained. 

The information and descriptions contained in the catalogue, in the condition 

report or in expert appraisals are estimates; they do not constitute any 

guarantees, in the sense as defined by Section 443 of the Bürgerliches 

Gesetzbuch (BGB, German Civil Code), for the characteristics of the work of art. 

Grisebach is entitled to correct or amend any information provided in the 

catalogue by posting a notice at the auction venue and by having the auctioneer 

make a corresponding statement immediately prior to calling the bids for the 

work of art concerned. 

2. Pre-sale exhibition 

All of the works of art that are to be sold at auction will be exhibited prior to 

the sale and may be viewed and inspected. The time and date of the pre-sale 

exhibition, which will be determined by Grisebach, will be set out in the 

catalogue. The works of art are used and will be sold “as is”, in other words 

in the condition they are in at the time of the auction. 

3. Grisebach will determine the venue and time at which the auction is to 

be held. It is entitled to modify the venue and the time of the auction, 

also in those cases in which the auction catalogue has already been sent out. 

156 KORR 

Section 3 Calling the Auction 

1. Bidder number 

Grisebach will issue a bidder number to each bidder. Each bidder is to 

acknowledge the Conditions of Sale as being binding upon it. 

At the latest twenty-four (24) hours prior to the start of the auction, bidders as 

yet unknown to Grisebach must register in writing, providing a written bank 

reference letter of recent date, so as to enable Grisebach to issue a bidder 

number to them. 

At the auction, only the bids submitted using a bidder number will be considered. 

2. Item call-up 

The auction of the individual work of art begins by its being called up by the 

auctioneer. The auctioneer is entitled to call up the works of art in a different 

sequence than that published in the catalogue, to join catalogue items to form a 

lot, to separate a lot into individual items, and to pull an item from the auction 

that has been given a lot number. 

When the work of art is called up, its price will be determined by the auctioneer, 

denominated in euros. Unless otherwise determined by the auctioneer, the bid 

increments will amount to 10% of the respective previous bid. 

3. Bids 

a) Floor bids 

Floor bids will be submitted using the bidder number. A sale and purchase 

agreement will be concluded by the auctioneer bringing down the hammer to 

end the bidding process. 

Where a bidder wishes to submit bids in the name of a third party, it must 

notify Grisebach of this fact at the latest twenty-four (24) hours prior to the 

auction commencing, submitting a corresponding power of attorney from that 

third party. In all other cases, once the work of art has been knocked down, 

the sale and purchase agreement will be concluded with the person who has 

placed the bid. 

b) Written absentee bids 

Subject to Grisebach consenting to this being done, bids may also be 

submitted in writing using a specific form developed for this purpose. 

The bidder must sign the form and must provide the lot number, the name 

of the artist, the title of the work of art and the hammer price it wishes to 

bid therefor. The bidder must acknowledge the Conditions of Sale as being 

binding upon it. 

By placing a written bid, the bidder instructs Grisebach to submit such bid in 

accordance with its instructions. Grisebach shall use the amount specified in 

the written bid only up to whatever amount may be required to outbid another 

bidder. 

Upon the auctioneer knocking down the work of art to a written bid, a sale 

and purchase agreement shall be concluded on that basis with the bidder 

who has submitted such written bid. 

Where several written bids have been submitted in the same amount for the 

same work of art, the bid received first shall be the winning bid, provided 

that no higher bid has been otherwise submitted or is placed as a floor bid. 

c) Phoned-in absentee bids 

Bids may permissibly be phoned in, provided that the bidder applies in writing 

to be admitted as a telephone bidder, and does so at the latest twenty-four 

(24) hours prior to the auction commencing, and furthermore provided that 

Grisebach has consented. The bidder must acknowledge the Conditions of 

Sale as being binding upon it. 

Bids phoned in will be taken by a Grisebach employee present at the auction 

on the floor, and will be submitted in the course of the auction in keeping with 

the instructions issued by the bidder. The bid so submitted by the bidder shall

cover exclusively the hammer price, and thus shall not comprise the buyer’s 

premium, any allocated costs that may be charged, or turnover tax. The bid 

must unambiguously designate the work of art to which it refers, and must 

wherever possible provide the lot number, the artist and the title of the work. 

Grisebach may make a recording of bids submitted by telephone. By filing the 

application to be admitted as a telephone bidder, the bidder declares its 

consent to the telephone conversation being recorded. Unless it is required 

as evidence, the recording shall be deleted at the latest following the expiry 

of three (3) months. 

d) Absentee bids submitted via the internet 

Bids may be admissibly submitted via the internet only if Grisebach has 

registered the bidder for internet bidding, giving him a user name and 

password, and if the bidder has acknowledged the Conditions of Sale as 

being binding upon it. The registration shall be non-transferable and shall 

apply exclusively to the registered party; it is thus entirely personal and 

private. The user is under obligation to not disclose to third parties its user 

name or password. Should the user culpably violate this obligation, it shall 

be held liable by Grisebach for any damages resulting from such violation. 

Bids submitted via the internet shall have legal validity only if they are 

sufficiently determinate and if they can be traced back to the bidder by its 

user name and password beyond any reasonable doubt. The bids transmitted 

via the internet will be recorded electronically. The buyer acknowledges that 

these records are correct, but it does have the option to prove that they are 

incorrect. 

In legal terms, Grisebach shall treat bids submitted via the internet at a point 

in time prior to the auction as if they were bids submitted in writing. Bids 

submitted via the internet while an auction is ongoing shall be taken into 

account as if they were floor bids. 

4. Knock down 

a) The work of art is knocked down to the winning bidder if, following three calls 

for a higher bid, no such higher bid is submitted. Upon the item being 

knocked down to it, this will place the bidder under obligation to accept the 

work of art and to pay the purchase price (Section 4 Clause 1). The bidder 

shall not be named. 

b) Should the bids not reach the reserve price set by the Consignor, the 

auctioneer will knock down the work of art at a conditional hammer price. 

This conditional hammer price shall be effective only if Grisebach confirms 

this bid in writing within three (3) weeks of the day of the auction. Should 

another bidder submit a bid in the meantime that is at least in the amount 

of the reserve price, the work of art shall go to that bidder; there will be no 

consultations with the bidder to whom the work of art has been knocked 

down at a conditional hammer price. 

c) The auctioneer is entitled to refuse to accept a bid, without providing any 

reasons therefor, or to refuse to knock down a work of art to a bidder. 

Where a bid is refused, or where a work of art is not knocked down to a 

bidder, the prior bid shall continue to be valid. 

d) The auctioneer may revoke any knock-down and may once again call up the 

work of art in the course of the auction to ask for bids; the auctioneer may 

do so in all cases in which 

– The auctioneer has overlooked a higher bid that was submitted in a timely 

fashion, provided the bidder so overlooked has immediately objected to this 

oversight; 

– A bidder does not wish to be bound by the bid submitted; or 

– There are any other doubts regarding the knock-down of the work of art 

concerned. 

Where the auctioneer exercises this right, any knock-down of a work of art 

that has occurred previously shall cease to be effective. 

e) The auctioneer is authorized, without being under obligation of giving notice 

thereof, to also submit bids on behalf of the Consignor until the reserve 

price agreed with the Consignor has been reached, and the auctioneer is 

furthermore authorized to knock down the work of art to the Consignor, 

citing the consignment number. In such event, the work of art shall go unsold. 

Section 4 Purchase Price, Payment, Default 

1. Purchase price 

The purchase price consists of the hammer price plus buyer’s premium. 

Additionally, lump sum fees may be charged along with statutory turnover tax. 

A. For works of art marked in the catalogue by the letter “R” behind the lot number, 

the purchase price is calculated as follows: 

a) Buyer’s premium 

Grisebach will add a buyer’s premium of 22% to the hammer price. A buyer’s 

premium of 15 % will be added to that part of the hammer price that is in 

excess of EUR 1,000,000. 

b) Lump sum fee for resale royalties 

For all original works of art or photographs the creators of which have not 

been dead for seventy (70) years prior to the end of that calendar year in 

which the sale is made, Grisebach will charge a lump sum fee of 1.5% of 

the hammer price, such fee being capped at EUR 6,250.00. 

c) Turnover tax 

The hammer price, the buyer’s premium and the lump sum fee for resale 

royalties will all be subject to the statutory turnover tax in the respectively 

applicable amount (standard taxation provisions, marked by the letter “R”). 

For original works of art, the tax rate is currently 7 %, for photographs, 

prints and screenprints, it is 19%. 

d) Exemption from turnover tax 

No turnover tax will be charged where works of art are sold that are 

acquired in states within the community territory of the European Union 

by corporations and exported outside of Germany, provided that such 

corporations have provided their turnover tax ID number in applying for and 

obtaining their bidder number. It is not possible to register this status after 

the invoice has been issued, and more particularly, it is not possible to 

perform a correction retroactively. 

No turnover tax shall be charged for the sale of works of art that are 

delivered, pursuant to Section 6 paragraph 4 of the Umsatzsteuer- 

gesetz (UStG, German Turnover Tax Act), to destinations located in states 

that are not a Member State of the EU, provided that their buyers are deemed 

to be foreign purchasers and have proved this fact in accordance with Section 

6 paragraph 2 of the German Turnover Tax Act. The buyer shall bear any 

import turnover tax or duties that may accrue abroad. 

The above provisions on turnover tax correspond to the legislative status quo 

and are in line with the practice of the Tax and Revenue Authorities. They are 

subject to change without notice. 

B. For works of art that have not been specially marked in the catalogue, the 

purchase price will be calculated as follows: 

For buyers having their residence in states within the community territory of the 

European Union, Grisebach will add a buyer’s premium of 30 % to the hammer 

price. A buyer’s premium of 20 % will be added to that part of the hammer price 

that is in excess of EUR 1,000,000. This buyer’s premium will include all lump 

sum fees as well as the statutory turnover tax (margin scheme pursuant to 

Section 25a of the German Turnover Tax Act). These taxes and fees will not be 

itemized separately in the invoice. 

Buyers to whom delivery is made within Germany, as defined by the German 

Turnover Tax Act, and who are entitled to deduct input taxes, may have an 

invoice issued to them that complies with the standard taxation provisions as 

provided for hereinabove in paragraph A. Such invoice is to be requested when 

applying for a bidder number. It is not possible to perform any correction 

retroactively after the invoice has been issued. 

2. Due date and payment 

The purchase price shall be due for payment upon the work of art being 

knocked down to the buyer. 

The purchase price shall be paid in euros to Grisebach. Cheques and any other 

forms of non-cash payment are accepted only on account of performance. 

Payment of the purchase price by set-off is an option only where the claims 

are not disputed or have been finally and conclusively determined by a court’s 

declaratory judgment. 

Where payment is made in a foreign currency, any exchange rate risk and any 

and all bank charges shall be borne by the buyer. 

3. Default 

In cases in which the purchase price has not been paid within two (2) weeks of 

the invoice having been received, the buyer shall be deemed to be defaulting on 

the payment. 

Upon the occurrence of such default, the purchase price shall accrue interest at 

1% per month, notwithstanding any other claims to compensation of damages 

that may exist. 

Two (2) months after the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach 

shall be entitled – and shall be under obligation to do so upon the Consignor’s 

corresponding demand – to provide to the Consignor the buyer’s name and 

address. 

Where the buyer has defaulted on the purchase price, Grisebach may rescind 

the agreement after having set a period of grace of two (2) weeks. Once 

Grisebach has so rescinded the agreement, all rights of the buyer to the work 

of art acquired at auction shall expire. 

Upon having declared its rescission of the agreement, Grisebach shall be entitled 

to demand that the buyer compensate it for its damages. Such compensation of 

damages shall comprise in particular the remuneration that Grisebach has lost 

(commission to be paid by the Consignor and buyer’s premium), as well as the 

costs of picturing the work of art in the catalogue and the costs of shipping, 

storing and insuring the work of art until it is returned or until it is once again 

offered for sale at auction. 

KORR 157

Where the work of art is sold to a bidder who has submitted a lower bid, or 

where it is sold at the next auction or the auction after that, the original buyer 

moreover shall be held liable for any amount by which the proceeds achieved 

at that subsequent auction are lower than the price it had bid originally. 

Grisebach has the right to exclude the defaulting buyer from future auctions and 

to forward the name and address of that buyer to other auction houses so as to 

enable them to exclude him from their auctions as well. 

Section 5 Post Auction Sale 

In the course of a two-month period following the auction, works of art that have gone 

unsold at the auction may be acquired through post auction sales. The post auction 

sale will be deemed to be part of the auction. The party interested in acquiring the 

work of art is to submit a bid either in person, by telephone, in writing or via the 

internet, citing a specific amount, and is to acknowledge the Conditions of Sale as 

being binding upon it. The sale and purchase agreement shall come about if 

Grisebach accepts the bid in writing within three weeks of its having been received. 

The provisions regarding the purchase price, payment, default, pick-up and liability 

for works of art acquired at auction shall apply mutatis mutandis. 

Section 6 Acceptance of the Work of Art Purchased at Auction 

1. Pick-up 

The buyer is under obligation to pick up the work of art at the latest one (1) 

month after it has been knocked down to the buyer. 

However, Grisebach is not under obligation to surrender to the buyer the work of 

art acquired at auction prior to the purchase price set out in the invoice having 

been paid in full. 

Title to the work of art shall devolve to the buyer only upon the purchase price 

having been paid in full. 

2. Storage 

Grisebach shall store the work of art acquired at auction until it is picked up, 

doing so at the longest for one (1) month, and shall insure it at its own cost, the 

amount insured being equal to the purchase price. Thereafter, Grisebach shall 

have the right to store the work of art with a specialized fine art shipping agent 

and to insure it there. At its choice, Grisebach may instead store the work of art 

in its own premises, charging a monthly lump-sum fee of 0.1 % of the purchase 

price for the costs of storage and insurance. 

3. Shipping 

Where the buyer instructs Grisebach in writing to ship to it the work of art 

acquired at auction, subject to the proviso that the purchase price has been paid 

in full, Grisebach shall procure the appropriate shipment of the work of art to the 

buyer, or to any recipient the buyer may specify, such shipment being performed 

by a specialized fine art shipping agent; Grisebach shall take out corresponding 

shipping insurance. The buyer shall bear the costs of packaging and shipping the 

work of art as well as the insurance premium. 

4. Default of acceptance 

Where the buyer fails to pick up the work of art within one (1) month (Clause 1) 

and fails to issue instructions for the work of art to be 

shipped to it (Clause 3), it shall be deemed to be defaulting on acceptance. 

5. Sale to other parties 

Should the buyer, prior to having paid the purchase price in full, sell the work of 

art it has acquired at auction, it hereby assigns to Grisebach, as early as at the 

present time and on account of performance, the entirety of all claims to which 

it is entitled under such onward sale, and Grisebach accepts such assignment. 

Insofar as the claims so assigned are in excess of the claims to which Grisebach 

is entitled, Grisebach shall be under obligation to immediately reassign to the 

buyer that part of the claim assigned to it that is not required for meeting its claim. 

Section 7 Liability 

1. Characteristics of the work of art 

The work of art is sold in the condition it is in at the time it is knocked down to 

the buyer, and in which it was viewed and inspected. The other characteristic 

features of the work of art are comprised of the statements made in the 

catalogue (Section 2 Clause 1) regarding the work’s creator(s), technique and 

signature. These statements are based on the scholarly knowledge published 

up until the date of the auction, or otherwise generally accessible, and on the 

information provided by the Consignor. No further characteristic features are 

agreed among the parties, in spite of the fact that such features may be 

described or mentioned in the catalogue, or that they may garnered from 

information provided in writing or orally, from a condition report, an expert 

appraisal or the images shown in the catalogue. No guarantee (Section 443 

of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code)) is provided for the 

work of art having any characteristic features. 

158 KORR 

2. Buyer’s rights in the event of a defect of title being given (Section 435 of the 

German Civil Code) 

Should the work of art acquired be impaired by a defect of title because it is 

encumbered by rights of third parties, the buyer may, within a period of two (2) 

years (Section 438 paragraph 4 and 5 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, 

German Civil Code)), rescind the agreement based on such defect of title, or it 

may reduce the purchase price (Section 437 no. 2 of the German Civil Code). 

In all other regards, the buyer’s rights as stipulated by Section 437 of the 

German Civil Code are hereby contracted out, these being the right to demand 

the retroactive performance of the agreement, the compensation of damages, 

or the reimbursement of futile expenditure, unless the defect of title has been 

fraudulently concealed. 

3. Buyer’s rights in the event of a material defect being given (Section 434 of the 

German Civil Code) 

Should the work of art deviate from the characteristic features agreed (work’s 

creator(s), technique, signature), the buyer shall be entitled to rescind the 

agreement within a period of two (2) years after the work of art has been 

knocked down to it (Section 438 paragraph 4 of the Bürgerliches Gesetzbuch 

(BGB, German Civil Code)). The buyer shall be reimbursed for the purchase 

price it has paid (Section 4 Clause 1 of the Conditions of Sale), concurrently 

with the return of the purchased object in unaltered condition, such return 

being effected at the registered seat of Grisebach. 

Claims to any reduction of the purchase price (Section 437 no. 2 of the German 

Civil Code), to the compensation of damages or the reimbursement of futile 

expenditure (Section 437 no. 3 of the German Civil Code) are hereby contracted 

out. This exclusion of liability shall not apply should Grisebach have fraudulently 

concealed the defect. 

The right to rescind the agreement for material defects shall be contracted out 

wherever Grisebach has sold the work of art for the account of the Consignor 

and has exercised, to the best of its ability, the greatest possible care in 

identifying the work’s creator(s), technique and signature listed in the catalogue, 

provided there was no cause to doubt these statements’ being correct. In such 

event, Grisebach enters into obligation to reimburse the buyer for the buyer’s 

premium, any allocated costs that may have been charged, and turnover tax. 

Moreover, Grisebach shall assign to the buyer all of the claims vis-à-vis the 

Consignor to which it is entitled as a result of the defects of the work of art, 

providing the Consignor’s name and address to the buyer. Grisebach shall 

support the buyer in any manner that is legally available to it and that it is 

able to apply in enforcing such claims against the Consignor. 

4. Errors in the auction proceedings 

Grisebach shall not be held liable for any damages arising in connection with 

bids that are submitted orally, in writing, by telephone or via the internet, unless 

Grisebach is culpable of having acted with intent or grossly negligently. This shall 

apply in particular to the telephone, fax or data connections being established 

or continuing in service, as well as to any errors of transmission, transfer or 

translation in the context of the means of communications used, or any errors 

committed by the employees responsible for accepting and forwarding any 

instructions. Grisebach shall not be held liable for any misuse by unauthorized 

third parties. This limitation of liability shall not apply to any loss of life, limb or 

health. 

5. Statute of limitations 

The statutory periods of limitation provided for by Section 438 paragraph 1 

Clause 3 of the Bürgerliches Gesetzbuch (BGB, German Civil Code) (two years) 

shall apply where the statute of limitations of claims for defects is concerned. 

Section 8 Final provisions 

1. Collateral agreements 

Any modifications of the present Conditions of Sale that may be made in an 

individual case, or any collateral agreements, must be made in writing in order 

to be effective. 

2. Translations of the Conditions of Sale 

Insofar as the Conditions of Sale are available in other languages besides 

German, the German version shall govern in each case. 

3. Governing law 

The laws of the Federal Republic of Germany shall exclusively apply. The United 

Nations Convention on the International Sale of Goods shall not apply. 

4. Place of performance 

Insofar as it is possible to agree under law on the place of performance and 

the place of jurisdiction, this shall be Berlin. 

5. Severability clause 

Should one or several provisions of the present Conditions of Sale be or become 

invalid, this shall not affect the validity of the other provisions. Instead of the 

invalid provision, the corresponding statutory regulations shall apply.

Einliefererverzeichnis 

Consignor Index 

[3022] 26 [3037] 27 [3049] 18 [3052] 45 [3053] 44 [3064] 5, 10 

[3097] 39 [3098] 3 [3099] 23 [3125] 4 [3137] 11 [3142] 52, 59 

[3157] 12 [3158] 58 [3162] 16 [3171] 41, 43 [3172] 1 [3184] 22 

[3185] 32 [3194] 2, 31 [3206] 25, 46, 49 [3207] 54 [3216] 15 

[3221] 38 [3223] 29 [3225] 60, 61 [3231] 19, 20 [3233] 33 

[3237] 17 [3258] 7a [3262] 35 [3264] 34 [3271] 55, 62 [3292] 51 

[3323] 11a [3337] 42 [3339] 7 [3341] 30 [3353] 47 [3363] 21 

[3382] 24 [3397] 18a [3405] 14 [3412] 50, 56, 57 [3418] 48 

[3428] 28, 36, 37, 40 [3437] 6 [3448] 9 [3465] 53 [3472] 13 

[3477] 8 

Impressum 

Imprint 

Herausgegeben von: 

Villa Grisebach Auktionen GmbH, 

Fasanenstraße 25, D-10719 Berlin 

Geschäftsführer: 

Bernd Schultz, Micaela Kapitzky, Florian Illies, 

Dr. Markus Krause, Daniel von Schacky, Rigmor Stüssel 

HRB 25 552, Erfüllungsort und Gerichtsstand Berlin 

Katalogbearbeitung: 

Dr. Markus Krause, Traute Meins, Stefan Pucks, 

Daniel von Schacky, Dr. Martin Schmidt 

Research: Miriam Klug 

Provenienzrecherche: Dr. Sibylle Ehringhaus 

Textbeiträge: NB (Nina Barge), Br (Maike Brüggen), 

UC (Ulrich Clewing), AF (Dr. Andreas Fluck), 

OH (Oliver Hell), FI (Florian Illies), AJ (Dr. Andrea Jahn), 

EO (Dr. Elke Ostländer), sch (Susanne Schmid), 

(MS) Dr. Martin Schmidt, MSF (Monika Stump Finane) 

Photos: Photostudio Bartsch, Karen Bartsch 

Photobearbeitung: Ulf Zschommler 

© VG Bildkunst, Bonn 2012 (für vertretene Künstler) 

© Los 7: van Gogh Museum, Amsterdam / 

Museum of Modern Art, New York / Staatsgalerie Stuttgart 

Trotz intensiver Recherche war es nicht in allen Fällen möglich, 

die Rechteinhaber ausfindig zu machen. 

Graphik-Design: BOROS, Wuppertal 

Produktion/DTP: Daniel Lamprecht 

Database-Publishing: Digitale Werkstatt, J. Grützkau, Berlin 

Herstellung & Lithographie: Königsdruck GmbH 

Gedruckt auf Maxisatin, 150 g/qm 

Schrift: Didot und Corporate S 

Abbildungen auf dem Umschlag: 

Vorderseite: Emil Nolde · Los 8 

(Ausschnitt) © Nolde Stiftung Seebüll 

Rückseite: Andy Warhol · Los 52 

(Ausschnitt) © ARS USA 2012 

Doppelseite vorn: Victor Vasarely · Los 48 

(Ausschnitt) © VG Bildkunst, Bonn 2012 

Doppelseite hinten: Otto Dix · Los 7 

(Ausschnitt) © VG Bildkunst, Bonn 2012 

Korr 159

200 - Ausgewählte Werke - Villa Grisebach

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