it was really - Mathias Kessler

Vereiste Spiegel-
wand; Kunstraum
Dornbirn
Freezing mirror;
Kunstraum Dornbirn
Denn Adams war ein Verfechter des Naturschutzgedankens
und ein Bergsteiger, der die Wildnis liebte, während Kessler
eine aufwändige materialintensive Expedition in Kauf nimmt.
So reist er mit einer ganzen Crew an die ausgewählten, der
Zivilisation fernen Orte und beleuchtet seine Landschaften mit
leistungsstarken generatorbetriebenen Flutlichtern 4 , wodurch
er Gesamtlichtstärken von bis zu 200.000 Watt erzeugt. Kess-
lers theatralischen Inszenierungen sind weit von Adams
romantischen, idealen Landschaftsdarstellungen entfernt, da
erst der künstliche Eingriff der sekundären Beleuchtung das
Dargestellte sichtbar macht. Die angestrahlten Inseln oder
Eisberge werden zu Bühnen ohne AkteurInnen und bisher mit
freiem Auge nicht Sichtbares wird in höchster Schärfe sichtbar
gemacht. Es sind keineswegs ideale Landschaften, sondern
Formationen, die ausschnitthaft ins Rampenlicht gestellt und
mittels künstlichen Lichts erst visualisiert werden. So wird die
zwischengeschaltete Optik einer Plattenkamera zum technischen
Auge. Die Abzüge selbst werden erst nach digitalen
Korrekturen von Farbe und Kontrast am gescannten Negativ
korrigiert und als C-Prints ausgedruckt, wodurch es Kessler
gelingt, den Gedanken der „reinen Fotografie“ ad absurdum
zu führen, da selbst zu Adams Zeiten natürlich die Wechselwirkung
der fotografischen Hauptvariablen erst zu dem finalen
Abbild führte, Fotografie stets Manipulation bedeuten musste.
In seinem Video eines Eisberges scheint dieser, gleich einer
only visible because of artificial lighting. The intervening optics
of a plate camera become a technological eye. The images are
printed as C-prints after color and contrast corrections have
been made to the scanned negatives. In the process, Kessler
takes the idea of “straight photography” to the absurd. For even
in Adams’s day, the final image depended on the interplay of
photographic variables; photography always entails manipulation.
In Kessler’s video of an iceberg, the iceberg seems to
rotate on its own axis, like a computer simulation shining in the
dark of night. Conditioned as we are by Photoshop processing
in advertising, culture, and the media, our eyes almost
automatically expect the perfect manipulation. But against
this way of seeing Kessler sets what was really seen and experienced,
something which a society that believes in the virtual
correction and processing of the world no longer trusts. So the
artist and his expedition crew sailed around the iceberg, and
filmed it in the glare of floodlights to produce a stage for our
expectations and mental projections. As in his photographs,
the reality of the surface here functions as a proof of being.
What Kessler shows, he has seen and experienced. He
seems to have to experience it to confirm that it is so. He offers
his vision as a proof of being, of a genuinely present-at-hand
entity, to point to Heidegger’s exploration of “Reality as a problem
of Being, and whether the ‘external world’ can be proved.” 5
Kessler designates a being that is not unconditionally trusted
KUNSTRAUM DORNBIRN / MATHIAS KESSLER THE TASTE OF DISCOVERY
Computersimulation aus dem Schwarz der Nacht aufleuchtend,
um die eigene Achse zu rotieren. Unser an Photoshop-
Überarbeitungen in Werbung, Medien und Kultur gewöhntes
Sehen vermutet, ja erwartet geradezu fast automatisch die
perfekte Manipulation. Doch Kessler setzt diesem Sehen, das
tatsächlich Gesehene und Erlebte entgegen, dem in einer an
die virtuelle Korrektur und Überarbeitung der Welt gläubigen
Gesellschaft kaum noch vertraut wird. So fuhr der Künstler
mit seiner Expeditionscrew um den Eisberg und filmte diesen
im gleißenden Scheinwerferlicht buchstäblich als Bühne für
unsere Erwartungen und gedanklichen Projektionen. Die Rea -
lität der Oberfläche wird wie bereits in seinen Fotografien zum
Beweis des Seins. Kessler sieht und erlebt das Gezeigte selbst,
scheint dieses erleben zu müssen, um zu bestätigen, dass es
so ist. Er führt sein Sehen als Beweis des Seins und des real
vorhanden Seienden an, womit er zwangsläufig auf Martin
Heideggers Auseinandersetzung mit der „Realität als Problem
des Seins und der Beweisbarkeit der ‚Außenwelt’“ 5 verweist.
Er bezeichnet damit ein Sein, dem jedoch heute nur mehr
bedingt geglaubt wird, weil es zusehends unserer Erfahrung
von Bildern widerspricht. Kessler folgt dem Sinngehalt, dem
Noema der Fotografie, so Roland Barthes „Es-ist-so-Gewesen“
als „Beglaubigung von Präsenz“ 6 des Konstrukts Natur. Obwohl
der scheinbare Anspruch auf Authentizität der Fotografie ein
verloren geglaubter ist, bannt Kessler auf seine Fotografien
today, for it clearly contradicts our experience of images.
The photographic content he pursues, the noeme as Roland
Barthes puts it, is that of the “what has been” as “certificate
of presence” 6 of the construct of nature. While photography’s
claims to authenticity are generally considered a lost cause,
Kessler captures past reality in his photographs, ever alert to
the skepticism they will provoke. His night images are a deferral.
They represent a past,—and hence also lost—moment:
what has been but is no longer.
In the “age after nature, post naturam,” 7 Kessler shows us
with crystal clarity what nature was and is. “Nature” is only
ever the idea of what we understand by the concept, and that
varies with time. In his demonstration of being, Kessler the artist
skillfully explores how we relate to interventions in nature
and to how landscape should or can be consolidated or cultivated.
At first, his expeditions may look like gratuitous environmental
pollution, sparking debate on the potential inanity of
projects involving such enormous outlays. But countless ships
and planes, and billions of trucks and cars, pollute and poison
the seas and the air daily. Who doesn’t squander energy in the
form of electricity, gas, and oil? The meaning of this particular
expedition lies, among other things, in the expedition itself
and in its processes of (re)constructing nature. At a distance
of three miles, with a colossal expenditure of light, Kessler
reconstructs existing landscapes. In so doing, he brings out the
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