Diana Thater gorillagorillagorilla - Universalmuseum Joanneum

ersten, bald aber brutal und schließlich all ihre Schenkel dem
verheerenden Liebesakt der Elemente öffnen, der sie wieder in
Staub verwandelt und sie wieder Natur wird.“42 Diana Thater
ist eine „Architektin“, die sich mit der strukturellen Neudefinition
von räumlichen Eigenschaften beschäftigt und, während sie
fließend zwischen den verschiedensten Disziplinen oszilliert, nach
Möglichkeiten der Erzeugung von so etwas wie einem Bild,
einem Material, einer Volumetrie oder einer Skulptur des Raumes
sucht. Dabei folgt sie den frühen Erforschungen des Begriffes
der Plastizität, die mit der De Stijl-Gruppe und dem Neoplastizismus
aufkamen, Erforschungen die auch einen bedeutenden
Teil von Kieslers eigener Praxis ausmachten, insbesondere in
seinem Projekt City in Space aus dem Jahr 1925, bei dem er
untersuchte, wie sich durch Elemente der Malerei, oder um
genauer zu sein, durch die Verwendung von Farbflächen, ein
dreidimensionaler Raum erzeugen ließe.
Wie Sylvia Lavin bemerkt, nehmen Kieslers frühe Installationen
einen Platz irgendwo zwischen der Zwei- und der Dreidimensionalität
ein, zwischen der Idealität der Malerei und der Materialität
der Plastik.43 Auch Diana Thaters Werk ist geprägt von
einer Spannung zwischen der Flachheit der Projektionsfläche
und der ersehnten Tiefe des Bildes, zwischen der unmöglichen
Fortdauer der Zeit und dem Potenzial ins Unendliche „geloopter“
Videodauer. Hier stellt die visuelle Umgebung, obwohl sie eine
traumähnliche Qualität besitzt, eigentlich die Wirklichkeit eines
Tagtraums dar, eines Zustands zwischen Materialität und
Immaterialität, zwischen dem Ephemeren und gefühlter physischer
Präsenz, der in eine cinematische Plastizität eingehüllt
ist. Sowohl der Raum als auch das Publikum wird in einem
gleichzeitigen und unmittelbaren Akt der Manipulation geformt
und gerahmt. Beide sind in rasante Bewegung versetzt, so
als gewährte man ihnen einen psychischen und physischen Ritt
auf einer Achterbahn der Wahrnehmung. In seiner Vorstellung
der völligen Umgestaltung des Filmsehens in seinem Film
Guild Cinema (1928) als totale Umgebung, bezog sich Kiesler
(in seiner Fantasie) auf ein Bild, das nicht auf die herkömmliche
Leinwand beschränkt sein würde, sondern sich über die Begrenzung
dieses Rahmens hinaus verströmen und den gesamten
Raum des Kinos umspannen würde. Sylvia Lavin stellt fest, dass
Kiesler seine früheren Erkundungsreisen in diese Zwischenzonen
fortgesetzt hat, in denen das Bild, in diesem Fall das filmische
Bild, nicht als immateriell betrachtet wird, sondern vielmehr zu
einem materiellen Instrument zur Gestaltung des dreidimensionalen
Raumes selbst wird.44
Adam Budak 26 27
in a polydimensional way. It is the only architecture,
as Kiesler propheted in his 1958 manifesto: “(…)
architecture will be crackling tenderly, soon brutally,
and finally open up all her thighs to the devastat ing
love-making of the elements to transform her
again to dust, and become nature once more.”42
Diana Thater is an “architect” engaged in structural
redefinition of spatial qualities and, while fluently
oscillating between various disciplines, she seeks for
possibilities to generate as if a sort of spatial image,
material, volumetric, plastic. Doing so, she follows
the early explorations into the ideas of plasticity that
came with the De Stijl group and neo-plasticism, the
explorations that also constituted a significant part of
Kiesler’s own practice, and especially his City in
ments of painting, namely the deployment of planes
of color, could produce three-dimensional space.
As Sylvia Lavin observes, Kiesler’s early installations
occupy a position somewhere between two and three
dimensions, between the ideality of painting and the
materiality of sculpture.43 Thater’s work also marks a
tension between the flatness of the screen and the
desired depth of an image, between the impossible
continuity of time and the potential duration of an endless
“looped” video. Here, the visual environment,
although possessing a dream-like oneiric quality, constitutes
in fact the reality of a daydream, a state
in-between materiality and immateriality, between
ephemerality and a sense of physical presence, enveloped
within a cinematic plasticity. Both space and
the viewer are molded and framed in a simultaneous,
instant act of manipulation. They are set up in a rapid
motion, as if granted a psychical and physical ride
on the perceptual roller-coaster. Imagining the reorganization
of film spectatorship with the Film Guild
Cinema (1928) as a total environment, Kiesler (in his
fantasy) referred to an image that would not be
restricted to the traditional screen but would bleed
beyond the confines of this frame to encompass the
space of the theatre itself. Sylvia Lavin notes that
Kiesler was continuing his previous explorations into
this intermediate zone in which the image, in this
case the filmic image, is not considered to be immaterial
but rather becomes a material means of molding
three-dimensional space itself.44