Diana Thater gorillagorillagorilla - Universalmuseum Joanneum

Frederick J. Kiesler,
Endless House, Modell, 1959
Frederick J. Kiesler,
Endless House, model, 1959
stellt einen Apparat dar, den er erfunden hatte, um, wie Anthony
Vidler anmerkt, seine in den 1920er Jahren unter Psychologen
und Surrealisten gleichermaßen gängige Theorie zu beweisen,
dass das Sehen kein eigenständiger Sinn sei, sondern von einer
totalen Erfahrung deformiert und bestimmt werde, die ihrerseits
nicht den wirklichen Gegenstand sieht, sondern vielmehr ein
erfundenes symbolisches Bild.36
In seiner Sehmaschine unternimmt Kiesler den Versuch, die
physikalischen Bedingungen der Wahrnehmung mit ihren psychischen
Blockierungen und Unterbrechungen zu kreuzen:
„Sie demonstriert zunächst den Fluss des Sehens. Darüber hinaus
stellt sie auch den Ursprung und den Fluss visionärer Bilder.
Sie besteht aus dem Objekt, dem Auge, der Abtrennung zwischen
innen und außen, einem zirkulären System der menschlichen
Psychologie und einer Basis, die einen eingebauten Sprechapparat
enthält.“37 Vidler weist darauf hin, dass Kieslers Sehmaschine
eine Form annimmt, die den von seinem Zeitgenossen Jacques
Lacan zur Erklärung der Beeinflussung des normalen Sehens
durch das Begehren entwickelten Diagrammen nicht unähnlich
ist. Wenn man das nun in Lacan’sche Begriffe übersetzte, wäre
sein Apparat ein Mechanismus zur Freilegung des Pulsschlags
des Begehrens und seines Platzes in der symbolischen Welt des
Subjekts, meint Vidler. Schließlich fasst er die Bedeutung der
Vision Machine für Kieslers Endless House wie folgt zusammen:
„Die anschließende Entwicklung des Raumes des Endless House
wäre dann ein Versuch, sein Subjekt in einem Behältnis unterzubringen,
bei dem außen und innen endlos mehrdeutig wären,
bei dem die Innenseiten des Innen genau so viele Außenseiten
wären usw., und bei dem die Topologie des Hausraumes eine
Parallelkonstruktion zum experimentellen Sehen des Subjekts
selbst wäre.“38
Bei der performativen Umsetzung ihres Interesses an der Wahrnehmung
gilt Diana Thaters Interesse ebenfalls einem solchen
Pulsschlag des Begehrens sowie seiner Übersetzung in eine
dynamische Situation aktiven Zuschauens, die mit einer Synergie
zwischen dem Sehen, dem Objekt und dem Standort des
Betrachters an der Schwelle zwischen dem Innen- und Außenbereich
der Installation verknüpft ist. Delphine (1999) ist ein
ganz besonders komplexes Beispiel für die „Sehmaschine“ der
Künstlerin, bei dem Fragen nach dem Status des Publikums ganz
im Zentrum ihres Interesses stehen und mit folgenden Worten
formuliert werden können: „Wie erzeugt man ein Modell davon,
was die Installationskunst mit dem Raum anstellt?“39 In dieser
monumentalen Installation (4 Videoprojektoren, 9 Videowall-
Adam Budak 24 25
works within the fields of architecture (including his
projects of the Film Guild Cinema), but also of design
(such as the design of Peggy Guggenheim’s “Art of
This Century” Gallery, or designs of gallery furniture
and installation devices) and sculpture. His drawing
Vision Machine. Study of Perception (1938–42) depicts
an apparatus invented, as Anthony Vidler observes,
in order to prove his theory, common to psychologists
and surrealists alike in the 1920s, that vision is not a
separate faculty but deformed and determined by a
total experience which, in turn, sees not a real object
but rather an invented or symbolic image.36
In his vision machine, Kiesler tries to intersect the
physical conditions of perception with their psychological
blockages and interruptions: “It demonstrates first
the flow of sight. It also portrays the origin and flow of
visionary images. It consists of the object, the eye, the
dividing partition between the inside and the outside, a
cycle system of man’s psychology and a base which
contains the built-in talking apparatus.”37 Vidler points
out that Kiesler’s vision machine takes on a form not
unlike the diagrams developed by his contemporary,
Jacques Lacan, in order to explain the interference of
desire with normal vision. His apparatus then, translated
into Lacanian terms, would be the mechanism to
reveal the pulsations of desire and their place in the
symbolic world of the modern subject, as Vidler continues
and summarizes the importance of the vision
machine for Kiesler’s Endless House as follows: “The
subsequent development of the space of the Endless
House would then be an attempt to house his subject in
a container where outside and inside were endlessly
ambiguous, where the insides of the inside were also so
many outsides, and so on, and where the topology of
the house space was of parallel construction to the subject’s
own experimental vision.”38
Performing her concern with perception, Thater is
also interested in tracing such pulsations of desire and
translating them into a dynamic situation of active
spectatorship that involves a synergy between the
sight, the object and the spatial position of a viewer on
the threshold between the installation’s interior and
exterior realms. Delphine (1999) is a particularly complex
example of the artist’s “vision machine” where