Diana Thater gorillagorillagorilla - Universalmuseum Joanneum

Hollis Frampton,
Zorns Lemma, 1970 (film stills)
verschiebbare konzipiert und bevorzugt feststehende Zeugen
darauf malt.“ Deleuze untersucht die Methode des Malers und
entdeckt, dass Bacon aus dem Triptychon mehr macht. „Mehr
als ein Möbel, macht er aus ihm das Äquivalent der Sätze oder
der Parts eines Musikstücks. Das Triptychon wäre die Verteilung
dreier Grundrhythmen (aktiv, passiv, Zeuge). Es gibt eine zirkuläre
– und weniger lineare – Organisation des Triptychons.“25
Die Komposition von Rhythmen innerhalb des strukturellen Felds
eines Triptychons ist ein Träger der Sensationen – Intensitäten
und reinen Unterschieden der Sinneserfahrung – und ermöglicht
auf diese Weise einen Austausch, der folglich zur Verschmelzung
des einen mit dem anderen und zur Entstehung einer konzeptuellen
Kategorie führt.
Der Rhythmus ist der Handlungsträger, er verhandelt zwischen
der Sensation und der Figur und kartiert die autonome Zone
neuer Subjektivitäten. „In der einfachen Sensation aber hängt
der Rhythmus noch von der Figur ab, er präsentiert sich als
Schwingung, die den organlosen Körper durchläuft, er ist der
Vektor der Sensation, das, was sie von einer Ebene zur anderen
treibt. In der Sensationskopplung befreit sich der Rhythmus
bereits, weil er die unterschiedlichen Ebenen verschiedener Sensationen
gegeneinanderstellt und vereinigt: Er ist nun Resonanz,
verschmilzt aber noch mit den melodischen Linien, Punkten und
Kontrapunkten eines Figurenpaars; er ist das Diagramm des
Figurenpaars. Mit dem Triptychon schließlich erreicht der Rhythmus
eine außergewöhnliche Amplitude in einer erzwungenen
Bewegung, die ihm Autonomie verleiht und in uns den Eindruck
von Zeit entstehen lässt: Die Grenzen der Sensation werden in
alle Richtungen gesprengt und überstiegen; die Figuren werden
emporgehoben oder in die Luft geschleudert, auf luftige Turngeräte
gesetzt, von denen sie plötzlich herabfallen. Zugleich aber
entsteht in diesem immobilen Sturz das seltsamste Phänomen
von Rekomposition und Neuverteilung, denn der Rhythmus wird
selbst Sensation, er selbst wird Figur gemäß seinen eigenen,
voneinander getrennten Richtungen, aktiv, passiv und Zeuge …“26
An der Schwelle zwischen Figürlichkeit und Abstraktion, Repräsentation
und Performance, stellt das malerische Schaffen von
Francis Bacon – und hier besonders die Triptychen und deren
rhythmische Gestalt – wohl eine geeignete Referenz für Diana
Thaters Mehrfachbild-Videodiagramme dar. Auch hier ist der
Raum der Installation, der immer aus mehreren sich teilweise
überlappenden Projektionen, Plasmabildschirmen und Monitoren
komponiert ist und der Choreografie eines vorgegeben Innenraums
folgt und mit ihm interagiert, ein Spielplatz der Rhythmen,
Adam Budak 20 21
who thinks of his paintings as movable objects, and
likes to paint constant attendants to them.” Deleuze
investigates the painter’s method and discovers that
Bacon “makes the triptych equivalent to the movements
or parts of a piece of music more than a piece
of furniture. The triptych would be the distribution of
the three basic rhythms (active, passive, attendant).
There is a circular organization in the triptych, rather
than a linear one.”25 Composition of rhythms within
the structural field of a triptych is a vehicle of sensations
– intensities and pure differences of sensory
experience – and as such it facilitates a traffic that
consequently leads towards the merging of one with
another and becoming one conceptual category.
Rhythm is the agent of action, negotiating between
the sensation and the Figure and mapping the autonomous
zone of new subjectivities: “But in the simple
sensation, rhythm is still dependent on the Figure; it
appears as the vibration that flows through the body
without organs, it is the vector of the sensation, it
is what makes the sensation pass from one level to
another. In the coupling of sensation, rhythm is already
liberated, because it confronts and unites the divers
levels of different sensations: it is now resonance, but
it is still merged together with the melodic lines, the
points and counterpoints of a coupled Figure; it is
the diagram of the coupled Figure. With the triptych,
finally, rhythm takes on an extraordinary amplitude
in a forced movement which gives it an autonomy,
and produces in us the impression of time: the limits
of sensation are broken, exceeded in all directions;
the Figures are lifted up, or thrown in the air, placed
upon aerial riggings from which they suddenly fall.
But at the same time, in this immobile fall, the strangest
phenomenon of recomposition or redistribution
is produced, for it is the rhythm itself that becomes
sensation, it is rhythm that becomes Figure, according
to its own separated directions, the active, the passive,
and the attendant …”26
Located on the threshold between figuration and
abstraction, representation and performance, the
painterly work of Francis Bacon – and especially the
triptychs and their rhythmic Gestalt – constitute an
apt reference for the multi-image video diagrams of