Diana Thater gorillagorillagorilla - Universalmuseum Joanneum

Diana Thater, China, 1995
Installationsansicht, Museum für
Gegenwartskunst, Siegen, 2004
Diana Thater, China, 1995
Installation view, Museum für
Gegenwartskunst, Siegen, 2004
zu beinah vulkanischen visuellen Effekten gelangt, die auf die
Auflösung der Identität des Bildes hinführen und schließlich zur
Abstraktion als letztes, erstrebenswertestes ultimatives Stadium
des Bildstatus gelangen. Sie übernimmt anscheinend auch ein
weiteres wichtiges Merkmal des Structural Film, jenes, das
aus dessen Streben nach Unmittelbarkeit entstanden ist, einer
Unmittelbarkeit, die Geisteszustände direkt wiedergeben oder
auslösen würde und folglich auf eine partizipatorische Form
hinführen würde, die sich an die Entscheidungsfähigkeit und das
logische Denken des Zuschauers richtet.12
George Landow und Hollis Frampton waren die bedeutendsten
Filmemacher, deren Schaffen einen solchen Übergang von strukturalistischen
zu partizipatorischen Verfahrensweisen umfasste.
In Landows Institutional Quality (1969) erteilt die Stimme des
Lehrers dem Zuschauer Anweisungen zum Ablauf und verwandelt
den Film somit in eine Performance. Auch Diana Thater lenkt
die Aufmerksamkeit des Publikums und führt es durch das
visuelle und konzeptuelle Umfeld ihrer Installationen. Nachdem
es den Raum des Werkes betreten hat, beginnt das Publikum
an der räumlichen Entfaltung teilzunehmen, wenn sein Schatten
direkt im Rahmen des projizierten Bildes reflektiert wird. Somit
stellt das Publikum ein wesentliches Element der gesamten
performativen Situation dar, ergänzt den realen Raum, oder
übernimmt aber auch, vielleicht in erster Linie, eine aktive Rolle
als „Neuling“ innerhalb der dargebrachten Bilderwelt. In Abyss
of Light (1993), einer frühen Installation von Diana Thater, die
den Stil von John Ford-Western imitierte und darauf abzielte,
die ikonische Landschaft des amerikanischen Westens einzufangen,
kolonisierten die verteilten projizierten Bilder den gesamten
Raum – in einer Weise, dass, wie die Künstlerin bemerkte, „das
Bild um den Betrachter gewickelt wird, das Bild den Betrachter
sowohl einhüllt als auch durchdringt, wenn er/sie den Raum
der Projektion betritt, die Bilderwelt stört und einen Schatten
auf das Werk wirft“13. Die Berücksichtigung der Bewegung des
Publikums – die Position des Individuums in Bewegung – lässt
sich als tiefere Erforschung der Grammatik der Sprache des
Kinos durch die Künstlerin sehen.
Die komplexe Struktur von Thaters China ist die Krönung der
Auseinandersetzung der Künstlerin mit der Stilistik des Structural
Film. Zusammengestellt aus sechs Projektionen in einem
360-Grad-Panorama an den Wänden des Ausstellungsraumes
porträtiert China das Verhalten zweier Wölfe, Shilo und China, als
ungewöhnliche nicht-narrative Performance vervielfachter Subjekte,
die in einem ununterbrochenen Bild zwischen dem Innen
strategy and its reduced ascetic vocabulary, achieving
almost volcanic visual effects, leading towards
dis solution of the image’s identity, and arriving at
abstraction as the final, the most desired ultimate
station of the image’s status. Thater seems to adopt
also another significant feature of the structuralist
film, the one generated by its aspiration for the
unmedi ated that would directly reflect or induce states
of mind and consequently lead towards the participatory
form which addressed itself to the decisionmaking
and logical faculties of the viewer.12
George Landow and Hollis Frampton were the most
significant film-makers to span such a transition
from structural to participatory modes. In Landow’s
Institutional Quality (1969), it is the teacher’s voice
that instructs the viewer how to proceed, turning
the film into a performance. Thater too, directs the
viewer’s attention and guides him/her through the
visual and conceptual environment of her installations.
Upon entering the space of the work, the viewer
begins to participate in the spatial unfolding with his/
her own shadow reflected directly within the frame
of projected image. Thus the viewer constitutes the
integral element of the entire performative situation,
complementing the real space but also, or perhaps
first of all, taking on an active role as a “newcomer”
within the proposed imagery. In one of Thater’s early
installations, Abyss of Light (1993), filmed by the artist
imitating a style of John Ford’s westerns, and aiming
at capturing the iconic landscape of the American
West, the projected image distribution colonized the
entire space, so, as the artist observes, “the image is
wrapped around the viewer, the image both envelops
and penetrates the viewer as he/she enters the space
of the projection, interferes with the imagery and
casts a shadow into the work”13. The consideration
of the viewer’s movement – the position of the
subject in motion – is perceived as the artist’s further
exploration of the grammar of the cinematic language.
The complex structure of Thater’s China crowns
the artist’s preoccupation with the stylistic of the
structuralist film. Composed of six projections in
a 360-degree-panorama on the walls of the gallery
space, China portrays the behavior of two wolves,