Diana Thater gorillagorillagorilla - Universalmuseum Joanneum

Menschen in sich, das heißt, er schenkt ihm sowohl die Gabe des
Seins als auch die des Nichts, sowohl des Impulses im offenen
Raum des Werkes als auch des Drangs nach Dunkelheit und
Verderben. Es ist jene ursprüngliche Ekstase, die dem Menschen
den Raum der Welt eröffnet, und nur von ihr ausgehend kann
er Freiheit und Entfremdung erfahren, historisches Bewusstsein
und Verlorenheit in der Zeit, Wahrheit und Irrtum“4. In diesem
Zusammenhang werfen Hölderlins Worte laut Agamben ein
Schlaglicht auf eine Sicht, in deren Mittelpunkt eben jene Struktur
des In-der-Welt-Seins des Menschen und sein Verhältnis zu
Wahrheit und Geschichte stehen. Das Kunstwerk demarkiert eine
Zone der Subjektivität im Entstehen und erzeugt ein Gefühl von
ursprünglicher Kollektivität, dem eigentlichen Ort des Menschen:
(…) indem es dem Menschen seine authentische temporale
Dimension eröffnet, eröffnet ihm das Kunstwerk auch den Raum
seiner Zugehörigkeit in der Welt, nur innerhalb dessen er das
ursprüngliche Metrum seines Verweilens auf Erden bestimmen
und seine gegenwärtige Wahrheit im unaufhaltsamen Fluss
der linearen Zeit wiederfinden kann“5. Die Wahrnehmung
eines Kunstwerks gleicht einem Eintauchen in eine ursprünglichere
Form der Zeit, dem Erlebnis einer „Ekstase in der
epochalen Öffnung des Rhythmus, der gibt und zurückhält“.
Doch laut Agambens Diagnose sei diese ursprüngliche Struktur
des Kunstwerks heute verdeckt und die Kunst, die der Philosoph
als ein „selbstzerstörerisches Nichts“ und eine „nihilistische
Kraft“ definiert, dient dem ästhetischen Genuss und distanziert
und entfremdet sich somit von ihrer ursprünglichen Struktur:
„Mit dem Kunstwerk läuft der Mensch nicht nur Gefahr, bloß ein
Stück kulturellen Reichtums zu verlieren, wie wertvoll es auch
immer sein mag, und nicht nur die privilegierte Ausdrucksform
seiner kreativen Energie: Es ist eben jener Raum seiner Welt,
in der er und nur in der er sich selbst als Mensch und als zum
Handeln und Wissen fähiges Wesen finden kann.“6
Diana Thater siedelt ihre Arbeit in einer Passage an: Sie
komponiert eine eindringliche Videoarchitektonik der Natur,
eine Inszenierung eines Sinns für Zugehörigkeit und eine
Reflexion konzeptueller Fragen, die der von Agamben skizzierten
Definition des Kunstwerks entspricht. Doch gleichzeitig ist ihr
Werk fest in einer „Terra aesthetica“ verwurzelt, wenn es sich
permanent zwischen den Bereichen des Schönen und des
Erhabenen verschiebt. Genau diese Oszillation zwischen einer
versuchten Übermittlung der Essenz der Struktur und dem
aufrichtigen Verlangen, innerhalb der ästhetischen Perspektive
zu bleiben, macht das vielstimmige Wesen von Diana Thaters
Werk aus und erzeugt eine Art Zögern, das folglich die Kraft
the gift both of being and of nothingness, both of the
impulse in the free space of the work and the impetus
toward shadow and ruin. It is the original ecstasy
that opens for man the space of the world, and only
by starting from it can he experience freedom and
alienation, historical consciousness and loss in time,
truth and error”4. In this context, according to Agamben,
Hölderlin’s statement highlights a perspective in
which the very structure of man’s being-in-the-world
and his relationship with truth and history are at the
centre of attention. It demarcates a zone of subjectivity
in becoming and generates a sense of original
collectivity, man’s proper site “by opening to man his
authentic temporal dimension, the work of art also
opens for him the space of his belonging to the world,
only within which he can take the original measure
of his dwelling on earth and find again his present
truth in the unstoppable flow of linear time”5. Perceiving
a work of art equals diving into a more original
time, experiencing “ecstasy in the epochal opening
of rhythm, which gives and holds back”. However,
as Agamben diagnoses, this original structure of the
work of art is obscured now, and art, defined by the
philosopher as a “self-annihilating nothing” and a
“nihilistic power”, is offered for aesthetic enjoyment
thus distancing and alienating itself from the original
structure: “In the work of art man risks losing not
simply a piece of cultural wealth, however precious,
and not even the privileged expression of his creative
energy: it is the very space of his world, in which and
only in which he can find himself as man and as being
capable of action and knowledge.”6
Diana Thater situates her work in a passage: she
authors haunting video architectonics of nature that
perform a sense of belonging and reflect conceptual
concerns that correspond with the definition of a work
of art as outlined by Agamben, but at the same time,
her work firmly inhabits terra aesthetica, constantly
shifting between the faculties of beauty and the
sublime. It is this oscillation between an attempt to
transmit the essence of the structure and a genuine
desire to remain within the aesthetic perspective that
constitutes the polyphonic quality of Thater’s work
and generates a sort of hesitation which consequently
has a force of negotiating, or using Thater’s own term,