Diana Thater gorillagorillagorilla - Universalmuseum Joanneum

Diana Thater
gorillagorillagorilla

Diana Thater
gorillagorillagorilla
Zu Beginn des Darwin-Jahres zeigt das Kunsthaus Graz
die großformatigen Videoinstallationen der kalifornischen
Künstlerin Diana Thater, die die Komplexität der Natur
und deren Beziehung zum Menschen analysieren.
Der Katalog zur Ausstellung präsentiert ihr neues Werk
gorillagorillagorilla, das im Kunsthaus Graz uraufgeführt
wird. Es ist sowohl eine Studie über menschliches
und tierisches Verhalten als auch eine Weiterführung
von Diana Thaters Untersuchung des Mediums Video
als Instrument der Bildproduktion, das ein drucks volle
räumliche und visuelle Umgebungen schaffen kann.
Neben einleitenden Texten der Kuratoren Peter Pakesch
und Adam Budak beinhaltet die Publikation Beiträge
von Bergit Arends, Frans B. M. de Waal, Laurence A.
Rickels, Giorgio Agamben und Jason Smith. Der Bild teil
umfasst sowohl Installationsansichten aus dem
Kunsthaus Graz als auch einen Fotoessay von Diana
Thater mit Bild material, das im Zuge der Dreharbeiten
von gorillagorillagorilla in Kamerun entstand.
Diana Thater
gorillagorillagorilla
At the beginning of the bicentenary of Darwin’s birth,
the Kunsthaus Graz is exhibiting the large-format video
installations of Californian artist Diana Thater, which
analyse the complexity of nature and its relationship with
mankind. The exhibition catalogue presents her new
work, gorillagorillagorilla, premiered in Kunsthaus Graz.
It is a study of human and animal behavior and the
artist’s further investigation of the medium of video as
an image production tool capable of creating impressive
spatial and visual environments.
Along with introductory texts by curators Peter Pakesch
and Adam Budak, the publication includes contributions
by Bergit Arends, Frans B. M. de Waal, Laurence A.
Rickels, Giorgio Agamben, and Jason Smith. The pictorial
section comprises both installation shots from the
Kunsthaus Graz and a photographic essay by Diana
Thater with pictorial material generated during the filming
of gorillagorillagorilla in Cameroon.

∞

Diese Publikation
erscheint anlässlich
der Ausstellung
This catalogue is
published on the occasion
of the exhibition
Diana Thater
gorillagorillagorilla
Diana Thater
gorillagorillagorilla
Kunsthaus Graz am
Landesmuseum Joanneum
31. Jänner – 17. Mai 2009
Kunsthaus Graz am
Landesmuseum Joanneum
January 31– May 17, 2009

Kuratoren
Adam Budak,
Peter Pakesch
Curators
Adam Budak,
Peter Pakesch
Herausgeber
Adam Budak,
Peter Pakesch
Editors
Adam Budak,
Peter Pakesch
Erschienen im Verlag
der Buchhandlung
Walther König, Köln
Published by
Verlag der Buchhandlung
Walther König, Cologne
Diana
Thater

6
Peter Pakesch
Wissensräume –
Das Museum der Zukunft
Spaces of Knowledge –
Towards the Museum
of the Future
12
Adam Budak
Abenteuer der Struktur
im Wunderland –
Anmerkungen zu Diana Thaters
Videoarchitektur der Natur
Structure’s Adventures
in Wonderland –
Notes on Diana Thater’s
Video Architectonics of Nature
42
Bergit Arends
Gorilla-Werden
Becoming Gorilla
54
Frans B. M. de Waal
Leugnen wir das
Menschliche im Tier?
Are We in Athropodenial?
64
Laurence A. Rickels
Vom Trauern
um unsere Haustiere
Pet Grief
74
Giorgio Agamben
The Open
gorillagor

78
Jason Smith
Das Tier loslassen
(Außerhalb des Seins)
Letting the Animal Go
(Outside of Being)
94
Rainer Maria Rilke
Duineser Elegien:
Die achte Elegie
Duino Elegies:
The Eighth Elegy
97
Diana Thater
Dies sind ihre Namen
These Are Their Names
120
Installationsansichten
Installation views
142
Anhang
Appendix
illagorilla

Peter Pakesch
Wissensräume –
Das Museum der Zukunft
Spaces of Knowledge –
Towards the Museum of the Future

Diana Thater,
Untitled Videowall, 2008
Installationsansicht, 1301PE,
Los Angeles
Diana Thater,
Untitled Videowall, 2008
Installation view, 1301PE,
Los Angeles
Das Museum ermöglicht einen Blick auf die Welt, indem
es Teil der Welt ist. Von seinen Anfängen an war es ein Ort
des Staunens und der Forschung, der Reflexion und der
Bewertung. Gerade im Museum geschah dies immer im
Wechselspiel von Wissen und Ästhetik. Die ebenso produk -
tive wie komplexe Beziehung zwischen Kunst und Wissen -
schaft und ihre Interaktion ist im Zuge der Spezialisierung
der Moderne zeitweise auf der Strecke geblieben und rückt
aufgrund eines neuen Interesses an der Überschreitung von
Grenzen wieder in den Vordergrund.
Im Landesmuseum Joanneum versuchen wir, dem heute noch
vorhandenen Charakter des Universalmuseums gerecht zu
werden und der Interdisziplinarität wieder stärkere Bedeutung
zu geben. So war die mit der Einladung von Diana Thater
verbundene Aufforderung des Londoner Museum of Natural
History zu einer Kooperation natürlich höchst will kommen.
Die gemeinsam produzierte Installation von Diana Thater
wird sowohl hier im Kunsthaus Graz als auch im Londoner
Museum im Rahmen des Darwin-Jahres gezeigt.
Der Künstlerin Diana Thater gelingt es wie kaum jemand
anderem zuvor, bewegte Bilder in den Raum zu setzen, ohne
in die Fallen eines vordergründigen Illusionismus zu tappen.
Das ist für uns im Kunsthaus Graz natürlich besonders in
Hinblick auf die komplexe Architektur des Hauses interessant,
im Speziellen des großen oberen Saals, des Space01.
Es ist auch ein großes Verdienst von Thater, in ihren zumeist
skulptural zu verstehenden Installationen den Raum der Bilder
maßgeblich erweitert zu haben. Erfolgreich spannt sie immer
neue Räume auf, Räume, die real vorhanden und metaphorisch
lesbar sind, Räume, die sich auf das Wissen wie auch auf
Wahrnehmung und Empfindung beziehen.
Einer ihrer großen Themenkreise ist die Biologie, der Umgang
mit den Tieren und der Natur. Dabei stellt sie Fragen in vielerlei
Richtungen. Sie setzt zu einem Blick auf die Phänomene an,
der nichts von der Sentimentalität spüren lässt, die solche
Fragen oft umgibt. Sie versteht es, in ihrer künstlerischen Arbeit
neueste Erkenntnisse der Naturwissenschaft und Philosophie
aufzugreifen und in dieser Verbindung einen Denkraum zu
schaffen, wie ein heutiges Kontinuum des Wissens aussehen
könnte. Gerade in den Wissenschaften vom Leben war Bildlichkeit
immer von größter Bedeutung, wie wir in letzter Zeit
besonders eindrucksvoll am Beispiel Darwins durch Julia Voss’
Buch zur Bedeutung von Bildern und deren Verwendung im
Peter Pakesch 6 7
Museums provide a view of the world and yet are part
of that world. They were from the first places for that
“wow!” experience, but also places of research, reflection
and evaluation. In museums, moreover, there was
always a trade-off between knowledge and aesthetics.
Yet, due to increasing specialisation in the modern era,
the complex and yet productive relationship (and interaction)
between art and science has from time to time
retreated into the background. Because of the new interest
in crossover, it has now returned to the spotlight.
At the Landesmuseum Joanneum, we try to do justice
to that still surviving aspect of the universal museum
by putting more emphasis on inter-disciplinarity. The
offer of collaboration by the Natural History Museum in
London in conjunction with an invitation of Diana Thater
was therefore highly welcome. The jointly produced
installation by Diana Thater will be shown both here at
the Kunsthaus Graz and in the Natural History Museum
as part of the bicentenary Darwin celebrations.
Diana Thater manages better than almost any artist
before her to put moving pictures into a room without
falling into the trap of a superficial illusionism. That is
particularly interesting for us here at the Kunsthaus
Graz given the complex architecture of the building,
no tably of the large Space01 room at the top. It is es -
pecially to Thater’s credit that her installations – generally
of a sculptural nature – have considerably extended
the scope of images. She is constantly expanding into
new spaces, creating latitudes that can be interpreted
as both really existent and metaphorical – spaces that
relate to our knowledge, and also perception and feeling.
One of her great thematic areas is biology, and
how we relate to animals and nature. Here she raises
a wide range of issues and approaches the phenomena
with no trace of the sentimentality that often
goes with such matters. She is well abreast enough
to incorporate the latest scientific discoveries and
philosophy in her work and trigger off trains of thought
in this connection as to what a continuum of knowledge
might look like today. Visual representation
was always important particularly in the life sciences,
as was recently demonstrated most impressively
by Julia Voss in her book on Darwin and his use of

Diana Thater,
Perfect Devotion Five, 2008
Installationsansicht 1301PE,
Los Angeles
Diana Thater,
Perfect Devotion Five, 2008
Installation view, 1301PE,
Los Angeles
Zusammenhang mit der Argumentation zur Evolutionstheorie
erfahren konnten.1
So braucht unser heutiges Wissen auch die entsprechenden
heutigen Bilder. Diana Thaters Vorschläge dafür sind beeindruckend.
Ihr Wissen über Bilder ist geschult durch die Über legungen
konzeptioneller Kunst, die Erfahrungen mit experimentellem
Film und dem Umgang mit den „neuen“ Medien der elektronischen
Bilder. Daraus entwickelt sich die Dynamik, die Thaters
Werke zu einem universellen Verständnis bringt und große
Beiträge für Museen der Zukunft erhoffen lässt. Im Museum
der Zukunft wollen wir an Wissensräumen arbeiten, die in
der Lage sind, komplexe Sachverhalte in einem großen Bild zu
vermitteln und auf diese Art und Weise auch die Grenzen
zwischen einzelnen Disziplinen und vor allem zwischen Kunst
und Wissenschaft aufzuheben. Hier mögen wichtige Aufgaben
für die Kunst der Zukunft liegen.
pictures in developing his reasoning in support of his
theories on evolution.1
Our knowledge today also needs images appropriate
to today. Diana Thater’s suggestions for this are ad -
mirable. Her knowledge of pictures is honed by the
deliberations of conceptual art, experiences with experimental
film and handling the new medium of electronic
images. This generates the dynamics that lend Thater’s
work a universal understanding and let us hope for
great contributions to the museums of the future.
In the museum of the future, we need to work on areas
of knowledge that put across the big picture when
it comes to complex subject matter. This means suspending
the boundaries between individual disciplines
and especially between art and science. That may
be where art may have much to contribute in future.

Anmerkungen
1 Julia Voss: Darwins Bilder. Ansichten der Evolutionstheorie 1837–1874.
Frankfurt am Main: Fischer 2007.
Diana Thater,
Perfect Devotion Four, 2008
Installationsansicht 1301PE,
Los Angeles
Diana Thater,
Perfect Devotion Four, 2008
Installation view, 1301PE,
Los Angeles
Peter Pakesch 8 9
Notes
1 Julia Voss: Darwins Bilder. Ansichten der Evolutionstheorie 1837–1874.
Frankfurt am Main: Fischer 2007.

Der Trost,
den Tiere uns
spenden …
tut ebenso
gut wie
die göttliche
Gnade.
Luce Irigaray

The comfort
lavished by
animals …
is as timely
as grace.
Luce Irigaray
10 11

Adam Budak
Abenteuer der Struktur im Wunderland –
Anmerkungen zu Diana Thaters Videoarchitektur der Natur
Structure’s Adventures in Wonderland –
Notes on Diana Thater’s Video Architectonics of Nature
when
I conduct
the orchestra of space
by grace
of the UnKnown
the endless house
has ins and out
without a door
or wall
they change at will
from void to fill
yet standing still
they cannot budge
or billow-bulge
until I
split
with light
reality-illusion
it’s simply done
by magic fusion
of what is not
what can
but does not want to be
yet must obey
oh! Play me
dumb
my
scribble
nibbles
crumbs of mine
and Gods and Devils
fall
in line
Frederick J. Kiesler
Das Rosen-Innere
Wo ist zu diesem Innen
ein Außen? Auf welches Weh
legt man solches Linnen?
Welche Himmel spiegeln sich drinnen
in dem Binnensee
dieser offenen Rosen,
dieser sorglosen, sieh:
wie sie lose im Losen
liegen, als könnte nie
eine zitternde Hand sie verschütten.
Sie können sich selber kaum
halten; viele ließen
sich überfüllen und fließen
über von Innenraum
in die Tage, die immer
voller und voller sich schließen,
bis der ganze Sommer ein Zimmer
wird, ein Zimmer in einem Traum.
Rainer Maria Rilke

Folgende manifestartige Aussage von Hölderlin war es, eine
Aussage aus den Jahren seiner Umnachtung (1807–43),
die Giorgio Agambens Reflexion über die ursprüngliche Struktur
des Kunstwerks ausgelöst hat.1 „Einmal sagte Hölderlin, alles
sei Rhythmus, das ganze Schicksal des Menschen sei ein
himmlischer Rhythmus, wie auch jedes Kunstwerk ein einziger
Rhythmus sei, und alles schwinge sich von den Dichterlippen des
Gottes.“ Fasziniert von dieser beinah traumartigen Beschwörung
lieferte Agamben mit diesem kurzen Aufsatz eine nichtsdestotrotz
präzise Untersuchung des in gewisser Weise zu unklaren Begriffs
des „Rhythmus“ in der abendländischen Denktradition und
darüber hinaus. In seiner Auseinandersetzung mit dem Problem
der Definition der Natur betrachtet Aristoteles Rhythmus in seiner
Physik als „Struktur, Schema, im Gegensatz zur urwüchsigen,
unartikulierten Natur“. Indem er auch andere Bereiche erforscht,
insbesondere die Naturwissenschaften und die Formpsychologie,
gelangt Agamben zu einer weiteren Definition der Struktur, die
„wie die Gestalt ein Ganzes darstellt, das mehr als die Summe
seiner Teile in sich birgt“. Folglich verweist er auf die Mehrdeutigkeit
des Begriffs „Struktur“ als etwas, das manchmal „das
wesent liche und irreduzible Element des fraglichen Gegenstandes
bezeichnet und manchmal, das, was bewirkt, dass das Ganze so
ist, wie es ist (d.h. mehr als die Summe seiner Teile), in anderen
Worten: sein eigentlicher Status“2.
Struktur wird entweder als Rhythmus oder als Zahl verstanden
(Element und minimales Quantum). Hölderlins Rhythmus fungiert
als „Prinzip der Präsenz, das das Kunstwerk öffnet und in seinem
ursprünglichen Raum bewahrt“, und seine temporale Dimension
(„es fließt in der Zeit“) zieht Agambens Aufmerksamkeit auf sich,
als er sich auf die Eigenschaften des Rhythmus konzentriert –
er schafft eine Unterbrechung, eine Pause in einem Fluss, eine
ganz bestimmte Spannung: „Es ist, als würden wir vor etwas
festgehalten, arretiert, aber dieses Arretiert-Sein ist auch ein
Außerhalb-Sein, eine Ek-stasis in eine ursprünglichere Dimension.“3
Daher steht der Rhythmus sowohl für eine Gabe als auch
für Zurückhaltung. Er offenbart eine ursprünglichere Dimension
der Zeit und verbirgt diese gleichzeitig in der eindimensionalen
Flucht der Augenblicke, und Agamben bringt eine weitere
Bedeutung ein, wenn er das griechische Verb έπε´χω näher
analysiert, wie wenn diese den anderen beiden übergeordnet
wäre: sein als „anwesend sein, da sein, beherrschen, innehaben“.
Die mehrdeutige und komplexe Temporalität des Rhythmus
erzeugt das tröstliche Gefühl, die Zeit sowohl in ihrem ursprünglichen
als auch in ihrem messbaren Sinne erleben zu können,
und auf diese Weise „birgt er in epochaler Weise die Essenz des
Adam Budak 12 13
It is Hölderlin’s manifesto-like statement, composed
in the poet’s years of insanity (1807–43) that provoked
Giorgio Agamben’s reflection upon the original
structure of the work of art.1 “Everything is rhythm,
the entire destiny of man is one heavenly rhythm, just
as every work of art is one rhythm, and everything
swings from the poetizing lips of the god.” Intrigued by
this almost oneiric incantation, Agamben’s short essay
is a single yet precise investigation of a somehow too
obscure term of “rhythm” in the tradition of Western
thought and beyond. Tackling the problem of the
definition of nature in his Physics, Aristotle considers
rhythm as “structure, scheme, in opposition to elemental,
inarticulate nature”. Researching other fields too,
especially natural sciences and the psychology of
form, Agamben arrives at yet another definition of a
structure which “like Gestalt, is a whole that contains
something more than the simple sum of its parts”
and thus he points towards the ambiguity of the term
“structure” as designating sometimes “the prime
and irreducible element of the object in question, and
sometimes what causes the ensemble to be what it
is (that is something more than the sum of its parts),
in other words its proper status”2.
Structure is understood either as rhythm or as
number (element and minimal quantum). Hölderlin’s
rhythm acts as “the principle of presence that opens
and maintains the work of art in its original space”
and it is its temporal dimension (“it flows in time”) that
turns Agamben’s attention while focusing on rhythm’s
quality which generates an interruption, a stop in
a flow, a certain suspense: “We are as though held,
arrested before something, but this being arrested
is also a being-outside, an ek-stasis in a more original
dimension.”3 Thus rhythm is both gift and reserve,
it reveals a more original dimension of time and simultaneously
it conceals it in the one-dimensional flight
of instants, and Agamben, analyzing further the Greek
verb έπε´χω, brings in yet another meaning, as if
superior to the other two: to be, understood as “to be
present, to be there, to dominate, to hold”. Rhythm’s
ambiguous and complex temporality creates a comfort
of being able to experience both the original and
the measurable sense of time, and as such, it “holds
epochally the essence of man, that is, gives him

Menschen in sich, das heißt, er schenkt ihm sowohl die Gabe des
Seins als auch die des Nichts, sowohl des Impulses im offenen
Raum des Werkes als auch des Drangs nach Dunkelheit und
Verderben. Es ist jene ursprüngliche Ekstase, die dem Menschen
den Raum der Welt eröffnet, und nur von ihr ausgehend kann
er Freiheit und Entfremdung erfahren, historisches Bewusstsein
und Verlorenheit in der Zeit, Wahrheit und Irrtum“4. In diesem
Zusammenhang werfen Hölderlins Worte laut Agamben ein
Schlaglicht auf eine Sicht, in deren Mittelpunkt eben jene Struktur
des In-der-Welt-Seins des Menschen und sein Verhältnis zu
Wahrheit und Geschichte stehen. Das Kunstwerk demarkiert eine
Zone der Subjektivität im Entstehen und erzeugt ein Gefühl von
ursprünglicher Kollektivität, dem eigentlichen Ort des Menschen:
(…) indem es dem Menschen seine authentische temporale
Dimension eröffnet, eröffnet ihm das Kunstwerk auch den Raum
seiner Zugehörigkeit in der Welt, nur innerhalb dessen er das
ursprüngliche Metrum seines Verweilens auf Erden bestimmen
und seine gegenwärtige Wahrheit im unaufhaltsamen Fluss
der linearen Zeit wiederfinden kann“5. Die Wahrnehmung
eines Kunstwerks gleicht einem Eintauchen in eine ursprünglichere
Form der Zeit, dem Erlebnis einer „Ekstase in der
epochalen Öffnung des Rhythmus, der gibt und zurückhält“.
Doch laut Agambens Diagnose sei diese ursprüngliche Struktur
des Kunstwerks heute verdeckt und die Kunst, die der Philosoph
als ein „selbstzerstörerisches Nichts“ und eine „nihilistische
Kraft“ definiert, dient dem ästhetischen Genuss und distanziert
und entfremdet sich somit von ihrer ursprünglichen Struktur:
„Mit dem Kunstwerk läuft der Mensch nicht nur Gefahr, bloß ein
Stück kulturellen Reichtums zu verlieren, wie wertvoll es auch
immer sein mag, und nicht nur die privilegierte Ausdrucksform
seiner kreativen Energie: Es ist eben jener Raum seiner Welt,
in der er und nur in der er sich selbst als Mensch und als zum
Handeln und Wissen fähiges Wesen finden kann.“6
Diana Thater siedelt ihre Arbeit in einer Passage an: Sie
komponiert eine eindringliche Videoarchitektonik der Natur,
eine Inszenierung eines Sinns für Zugehörigkeit und eine
Reflexion konzeptueller Fragen, die der von Agamben skizzierten
Definition des Kunstwerks entspricht. Doch gleichzeitig ist ihr
Werk fest in einer „Terra aesthetica“ verwurzelt, wenn es sich
permanent zwischen den Bereichen des Schönen und des
Erhabenen verschiebt. Genau diese Oszillation zwischen einer
versuchten Übermittlung der Essenz der Struktur und dem
aufrichtigen Verlangen, innerhalb der ästhetischen Perspektive
zu bleiben, macht das vielstimmige Wesen von Diana Thaters
Werk aus und erzeugt eine Art Zögern, das folglich die Kraft
the gift both of being and of nothingness, both of the
impulse in the free space of the work and the impetus
toward shadow and ruin. It is the original ecstasy
that opens for man the space of the world, and only
by starting from it can he experience freedom and
alienation, historical consciousness and loss in time,
truth and error”4. In this context, according to Agamben,
Hölderlin’s statement highlights a perspective in
which the very structure of man’s being-in-the-world
and his relationship with truth and history are at the
centre of attention. It demarcates a zone of subjectivity
in becoming and generates a sense of original
collectivity, man’s proper site “by opening to man his
authentic temporal dimension, the work of art also
opens for him the space of his belonging to the world,
only within which he can take the original measure
of his dwelling on earth and find again his present
truth in the unstoppable flow of linear time”5. Perceiving
a work of art equals diving into a more original
time, experiencing “ecstasy in the epochal opening
of rhythm, which gives and holds back”. However,
as Agamben diagnoses, this original structure of the
work of art is obscured now, and art, defined by the
philosopher as a “self-annihilating nothing” and a
“nihilistic power”, is offered for aesthetic enjoyment
thus distancing and alienating itself from the original
structure: “In the work of art man risks losing not
simply a piece of cultural wealth, however precious,
and not even the privileged expression of his creative
energy: it is the very space of his world, in which and
only in which he can find himself as man and as being
capable of action and knowledge.”6
Diana Thater situates her work in a passage: she
authors haunting video architectonics of nature that
perform a sense of belonging and reflect conceptual
concerns that correspond with the definition of a work
of art as outlined by Agamben, but at the same time,
her work firmly inhabits terra aesthetica, constantly
shifting between the faculties of beauty and the
sublime. It is this oscillation between an attempt to
transmit the essence of the structure and a genuine
desire to remain within the aesthetic perspective that
constitutes the polyphonic quality of Thater’s work
and generates a sort of hesitation which consequently
has a force of negotiating, or using Thater’s own term,

in sich birgt, etwas zu verhandeln, oder, um Thaters eigene
Worte zu verwenden, eine komplexere und tiefere Bedeutung
von (ursprünglicher) Zeit und (ursprünglichem) Raum, jenseits
aller historischen und mythischen Dimension, zu formen. Ein als
Struktur verstandener Rhythmus nimmt die Rolle eines Agenten
an, dessen Multitasking-Mission darin besteht, unartikulierte und
unwandelbare natürliche Materie zu orchestrieren, wie eingangs
von Agamben in seinem Verweis auf Aristoteles ausgeführt,
und somit auch auf den Sophisten Antiphon, für den die Natur
das erste und nicht reduzierbare Element ohne Form und ohne
Struktur war. Diana Thater untersucht das Elementare und
erforscht die nicht narrativen Eigenschaften der Natur, indem sie
performative Arrangements von fast musikalischer Klarheit und
Präzision komponiert. Hölderlins „Alles ist Rhythmus“ ließe sich
als Thaters religiöses Bekenntnis betrachten, was ihren Rhythmus
betrifft. Das sehr komplementäre Element Natur markiert die
Potenzialität einer Erzählung und fungiert als Instrument zur
Erzeugung einer „dynamischen Situation“7, in der alle verstreuten
Elemente eine Koexistenz eingehen und eines mit dem anderen/
in das andere mutiert, damit ein eigentlicher Status als Ganzes
im Sinne Agambens zustande kommt. Struktur, behauptet die
Künstlerin, sei ein Träger einer solchen Erzählung8, ein Sender
und Garant für Kohärenz und Linearität.
I.
Strukturmuster
Ihre Mehrkanal-Tour-de-Force China (1995) bezeichnet Diana
Thater als neostrukturalistische Installation, in der das formale
Erbe der frühen Videoinstallationskunst sowie die parallel verlaufende
Entwicklung des Structural Film (und hier vor allem die
Arbeit von Hollis Frampton) ihren tiefsten Ausdruck finden9. Im
Kino der Struktur ist die Form des gesamten Films vorbestimmt
und vereinfacht. Und genau diese Form repräsentiert den
primären Ausdruck des Films. Nach P. Adams Sitney nähert sich
der Structural Film dem Zustand der Meditation und evoziert
Bewusstseinszustände ohne Meditation, d.h. einzig mithilfe
der Mediation der Kamera.10 Was in den Vordergrund tritt, ist
mehr ein Kino der Gedanken als ein Kino des Auges mit seinen
Wahrnehmungsstrategien. Alle vier von Sitney aufgezählten
typischen Aspekte des Structural Film sind in der Tat Instrumente
des Rhythmus: starre Kameraposition (statischer Rahmen aus
der Zuschauerperspektive), Flimmereffekt, serielle Wiederholung
und Reprofotografie von der Leinwand.11 Thater dynamisiert
ein solches Schema weiter, indem sie die ganze Strategie und
ihr reduziertes asketisches Vokabular rhythmisiert und dabei
Adam Budak 14 15
sculpting a more complex and profound sense of
(original) time and space, beyond any historical and
mythic dimensions. Rhythm understood as a structure
takes on the role of an agent whose multitasking
mission is to orchestrate an inarticulate and immutable
matter of nature, as previously explained by Agamben
in his reference to Aristotle and, consequently, to the
sophist Antiphon who perceived nature as the prime
and irreducible element, with neither shape nor
structure. Diana Thater investigates the elemental and
explores the non-narrative quality of nature, composing
performative arrangements of almost musical clarity
and precision. Hölderlin’s “everything is rhythm” might
be considered Thater’s religion, as for her, the rhythm,
the very complementary element of nature, marks
the potentiality of a narrative and acts as a tool to
a generate “dynamic situation”7 where all dispersed
elements begin to cohabit and mutate one with/
into the another in order to get a proper status as an
ensemble in the Agambenian sense. Structure, as the
artist claims, is a vehicle for such a narrative8, a transmitter
and a guarantee of coherence and linearity.
I.
structural pattern
Thater’s multi-channel tour-de-force, China (1995) is
considered by the artist as a neo-structuralist installation
where the formal legacy of early video installation
as well as its parallel history of structuralist film (and
mainly the work of Hollis Frampton) find the most
profound expression.9 In the cinema of structure the
shape of the whole film is predetermined and simplified,
and it is that shape which is the primal impression of
the film. According to P. Adams Sitney, the structural
film approaches the condition of meditation and
evokes states of consciousness without mediation;
that is with the sole mediation of the camera.10
It is a cinema of the mind rather than the eye with
appercep tive strategies that come to the fore. All of
the four aspects typical for the structuralist film, as
enumerated by Sitney, are in fact the instruments of
rhythm: fixed camera position (fixed frame from the
viewer’s perspective), the flicker effect, loop printing
and rephotography off the screen.11 Thater further
dynamizes such a scheme by rhythmisizing the entire

Diana Thater, China, 1995
Installationsansicht, Museum für
Gegenwartskunst, Siegen, 2004
Diana Thater, China, 1995
Installation view, Museum für
Gegenwartskunst, Siegen, 2004
zu beinah vulkanischen visuellen Effekten gelangt, die auf die
Auflösung der Identität des Bildes hinführen und schließlich zur
Abstraktion als letztes, erstrebenswertestes ultimatives Stadium
des Bildstatus gelangen. Sie übernimmt anscheinend auch ein
weiteres wichtiges Merkmal des Structural Film, jenes, das
aus dessen Streben nach Unmittelbarkeit entstanden ist, einer
Unmittelbarkeit, die Geisteszustände direkt wiedergeben oder
auslösen würde und folglich auf eine partizipatorische Form
hinführen würde, die sich an die Entscheidungsfähigkeit und das
logische Denken des Zuschauers richtet.12
George Landow und Hollis Frampton waren die bedeutendsten
Filmemacher, deren Schaffen einen solchen Übergang von strukturalistischen
zu partizipatorischen Verfahrensweisen umfasste.
In Landows Institutional Quality (1969) erteilt die Stimme des
Lehrers dem Zuschauer Anweisungen zum Ablauf und verwandelt
den Film somit in eine Performance. Auch Diana Thater lenkt
die Aufmerksamkeit des Publikums und führt es durch das
visuelle und konzeptuelle Umfeld ihrer Installationen. Nachdem
es den Raum des Werkes betreten hat, beginnt das Publikum
an der räumlichen Entfaltung teilzunehmen, wenn sein Schatten
direkt im Rahmen des projizierten Bildes reflektiert wird. Somit
stellt das Publikum ein wesentliches Element der gesamten
performativen Situation dar, ergänzt den realen Raum, oder
übernimmt aber auch, vielleicht in erster Linie, eine aktive Rolle
als „Neuling“ innerhalb der dargebrachten Bilderwelt. In Abyss
of Light (1993), einer frühen Installation von Diana Thater, die
den Stil von John Ford-Western imitierte und darauf abzielte,
die ikonische Landschaft des amerikanischen Westens einzufangen,
kolonisierten die verteilten projizierten Bilder den gesamten
Raum – in einer Weise, dass, wie die Künstlerin bemerkte, „das
Bild um den Betrachter gewickelt wird, das Bild den Betrachter
sowohl einhüllt als auch durchdringt, wenn er/sie den Raum
der Projektion betritt, die Bilderwelt stört und einen Schatten
auf das Werk wirft“13. Die Berücksichtigung der Bewegung des
Publikums – die Position des Individuums in Bewegung – lässt
sich als tiefere Erforschung der Grammatik der Sprache des
Kinos durch die Künstlerin sehen.
Die komplexe Struktur von Thaters China ist die Krönung der
Auseinandersetzung der Künstlerin mit der Stilistik des Structural
Film. Zusammengestellt aus sechs Projektionen in einem
360-Grad-Panorama an den Wänden des Ausstellungsraumes
porträtiert China das Verhalten zweier Wölfe, Shilo und China, als
ungewöhnliche nicht-narrative Performance vervielfachter Subjekte,
die in einem ununterbrochenen Bild zwischen dem Innen
strategy and its reduced ascetic vocabulary, achieving
almost volcanic visual effects, leading towards
dis solution of the image’s identity, and arriving at
abstraction as the final, the most desired ultimate
station of the image’s status. Thater seems to adopt
also another significant feature of the structuralist
film, the one generated by its aspiration for the
unmedi ated that would directly reflect or induce states
of mind and consequently lead towards the participatory
form which addressed itself to the decisionmaking
and logical faculties of the viewer.12
George Landow and Hollis Frampton were the most
significant film-makers to span such a transition
from structural to participatory modes. In Landow’s
Institutional Quality (1969), it is the teacher’s voice
that instructs the viewer how to proceed, turning
the film into a performance. Thater too, directs the
viewer’s attention and guides him/her through the
visual and conceptual environment of her installations.
Upon entering the space of the work, the viewer
begins to participate in the spatial unfolding with his/
her own shadow reflected directly within the frame
of projected image. Thus the viewer constitutes the
integral element of the entire performative situation,
complementing the real space but also, or perhaps
first of all, taking on an active role as a “newcomer”
within the proposed imagery. In one of Thater’s early
installations, Abyss of Light (1993), filmed by the artist
imitating a style of John Ford’s westerns, and aiming
at capturing the iconic landscape of the American
West, the projected image distribution colonized the
entire space, so, as the artist observes, “the image is
wrapped around the viewer, the image both envelops
and penetrates the viewer as he/she enters the space
of the projection, interferes with the imagery and
casts a shadow into the work”13. The consideration
of the viewer’s movement – the position of the
subject in motion – is perceived as the artist’s further
exploration of the grammar of the cinematic language.
The complex structure of Thater’s China crowns
the artist’s preoccupation with the stylistic of the
structuralist film. Composed of six projections in
a 360-degree-panorama on the walls of the gallery
space, China portrays the behavior of two wolves,

und dem Außen des Kreises auftauchen. Thater bezeichnete
die Idee, die sie in China umgesetzt hatte, als „die, bei der das
Medium voll präsent ist und alles, was es zur Vermittlung von
Gedanken in der Trickkiste hat, offen ausschöpft, ohne aber auf
das Geschichtenerzählen zurückzugreifen“14. In China kombiniert
sie die Erfahrung der Produktion des Werkes mit der seiner
Präsentation und somit umgibt sie mit diesem Werk das Publikum,
gestützt auf die Koexistenz verschiedenster Zeitebenen und
räumlicher Dimensionen, mit einer Geschichte seiner Herstellung
und seiner Vorführung, umhüllt den Raum und führt hinauf in die
höchsten Register der Abstraktion als Gegenstück zur Erzählung.
In ihrer Erforschung des Status der Abstraktion im bewegten
Bild wendet sich Diana Thater dem Prozess des Editierens zu,
das als eines der wichtigsten Instrumente zur Erzeugung von
Abstraktion und Bedeutung gilt: „Bei bewegten Bildern heißt
editieren schneiden und neu zusammensetzen, Bilder sinnvoll
zusammensetzen, egal ob das nun auf einer Story basiert oder
nicht. Das Editieren gibt dem Werk einen Takt vor, der unter der
Oberfläche liegen kann und für das Publikum unsichtbar bleibt,
oder aber er liegt ganz obenauf und ist für alle sichtbar. Wenn
er an der Oberfläche liegt, wird er zum Thema des Werkes und
generiert die Bedeutung.“15
Die Natur (Landschaft und Himmel, Pflanzen- und Tierwelt) ist
und bleibt der Hauptbereich der konzeptuellen und thematischen
Recherche der Künstlerin sowie auch ihr liebstes Strukturmodell:
„Die Natur ist von Natur aus nicht-narrativ. Sie mag Zyklen und
Episoden haben, doch sie erzählt keinerlei zusammenhängende
Geschichte. Ergo ist sie kein narratives Modell. Darum hat mich
die Natur fast von Anfang an als Thema interessiert. Diese
Verwendung der nichtmenschlichen Welt nahm ihren Fortgang,
bis ich verstand, dass die ‚natürlichen‘ Räume und tierischen
Sujets der Arbeit als Lebewesen selbst Modelle für die Art von
räumlichen Ideen sind, die ich generieren möchte.“16 Und auch
hier wieder dient das Editieren als zentrales Instrument, das die
Struktur organisiert und einen Rhythmus einbringt, der in der
Lage ist, die entweder harmonische oder trennende Koexistenz
verschiedenster Teile oder Sequenzen zu koordinieren. Thater
betont die Bedeutung des modellbasierten Strukturdenkens und
rückt den Prozess des Editierens als Erzeuger „dynamischer
Situationen“ in den Vordergrund: „Die in jedem einzelnen Werk
angewandten Editiertechniken entsprechen den Vorstellungen,
die ich von einem Modell habe, oder dem Verhalten des Modells
im Raum, oder dem, was das Modell kulturell gezwungen ist
zu symbolisieren. Das Editieren wird immer dazu eingesetzt,
jene konstruierte Beziehung zwischen dem Menschen und den
Adam Budak 16 17
Shilo and China, as a rare nonnarrative performance
of multiplied subjects that appear in a continuous
image between the inside and the outside of the circle.
Thater identified her idea realized in China as “the
one in which the medium is fully present, openly using
everything in its bag of tricks to mediate ideas without
restoring to storytelling”14. China combines the experience
of the work being made and being shown, thus
relying upon the coexistence of various time layers
and spatial dimensions, it encompasses the viewer
in a story of its making and its display, wrapping
the room and leading towards the ultimate registers
of abstraction as a counterpart of a narrative. Investigating
the status of abstraction in the moving image,
Thater turns her attention to the process of editing,
considered as one of the most important instruments
of producing the abstraction and generating a meaning:
“In moving images, to edit means to cut up and
re-assemble, putting images together in a meaningful
way, whether story-based or not. Editing produces
the time signature of a work, which may lie underneath
the surface, just invisible to the viewer, or it may lie
right on top for all to see. When it lies on the surface,
it becomes the subject of the work and so produces
the meaning.”15
Nature (landscape and the sky, vegetation and the
animals) remains the main area of the artist’s conceptual
and thematic research as well as her favorite
structural model: “Nature is inherently non-narrative.
It may have cycles and episodes, but it does not tell
any kind of coherent story. Therefore it is not a narrative
model. This is why I have looked to nature as a
subject from almost the beginning. This use of the nonhuman
world progressed until I understood that the
‘natural’ spaces and animal subjects of the work as
beings themselves are models for the kind of spatial
ideas I seek to produce.”16 And here, again, the editing
functions as a central device that organizes the
structure and brings in a rhythm that is able to coordinate
the either harmonious or disjunctive coexistence
of various parts or sequences. Thater emphasizes
the importance of model-based structural thinking and
foregrounds the editing process as a generator of
“dynamic situations”: “The editing techniques employed
in any particular work conform to the ideas I have

tierischen Modellen zu verdeutlichen. Das Editieren funktioniert
wie eine Choreografie – Bilder werden in einer beliebigen Anzahl
von Möglichkeiten zusammengesetzt: Sie folgen aufeinander,
sie jagen sich, sie beruhen aufeinander; sie widersetzen sich und
tragen einander; sie vervielfältigen sich, agieren unisono oder
solo. Ein Werk kann aus einer Sequenz bestehen, die, obwohl sie
physikalisch ungeschnitten ist, durch die Farbgebung getrennt
sein kann, in einer einzigen Überblendung gleichzeitig vorwärts
und rückwärts laufen und dann auf einen Torbogen und ein
Panoramafenster projiziert werden kann. Ist es einmal installiert,
bleibt das Werk offen – obwohl seine Regeln vielleicht beschränkt
und einschränkend klingen (wie der Strukturalismus), findet das
Publikum, sobald es im Werk drinnen ist, heraus, dass es sich auf
eine Fülle von komplexen Arten und Weisen faltet und entfaltet.
Diese Entfaltungen sind wahrnehmbar, doch sind sie weder
magisch noch ein zu lösendes Rätsel. Das Publikum sollte nie
darüber nachdenken, wie das Werk geschaffen wurde, sondern
nur darüber, was uns das Werk sagen möchte.“17
Diana Thaters Leidenschaft für und Interesse an Stichwortverzeichnissen
markiert noch eine weitere Herangehensweise der
Künstlerin an Struktur und Rhythmus. Das Stichwortverzeichnis
lässt sich irgendwo zwischen Poesie und mathematischer Formel
einordnen. Laut Diana Thater sind ihre „Texte immer Stichwortverzeichnisse,
die die Video- und Filmarbeiten einleiten oder
rahmen. Zunächst gestaltete ich sie wie aus Büchern herausgerissene
Seiten und verwendete sie als Ausstellungseinladungen.
Später wurden sie zu Begleitschriften zu den Ausstellungen –
wie Broschüren. Noch später, wurden sie zu Außen- und Innencovers
von Katalogen. An einem bestimmten Zeitpunkt fing
ich an, die Seitenzahlen wegzulassen und sie zu kürzen, damit
sie mehr wie Lyrik wirkten (…)“18. Eines von Diana Thaters
bekanntesten Verzeichnissen ist jenes aus Electric Mind (1996),
in dem rhythmische Komposition und der Gedanke der Mutation
in einer tranceartigen Rezitation miteinander vereint sind:
„a mouse is a cat is a chimp is a girl“ (eine Maus ist eine Katze
ist ein Schimpanse ist ein Mädchen). Für Thater „macht lexikalisches
Lesen die Interpunktion sichtbar“ und ermöglicht Umkehrungen
und andere Sprachspiele, die den Sinn vervielfältigen
und unerwartete Interpretationen auslösen.
Die Künstlerin liefert dazu folgende Erklärung: “Diese indexikalische
Verwendung der Sprache und Interpunktion stellt keine
invertierte Sprache dar, sondern vielmehr eine Art syntaktische
Umkehrung, bei der die Interpunktion sichtbar wird und Nomen
wie Eigennamen herausstechen. Ich habe mit dem Verfassen
Diana Thater,
gorillagorillagorilla, 2009
These Are Their Names
> p. 97 – 117
about the model, or how that model behaves in space,
or what that model is forced to symbolize culturally.
The editing is always used to make clear that constructed
relationship between humans and the animal
model (…) Editing works choreographically – images
are put together in any number of ways: they follow,
chase, rest on one another; they resist and carry one
another; they duplicate, act in unison or take solo bows.
A work may be made of a sequence which, though
physically uncut, may be color separated, run backward
and forward simultaneously in a single dissolve
image, and then projected onto an archway and a picture
window. Once installed, the work remains open –
though its rules may sound restricted and restricting
(like Structuralism), once inside the work, the viewer
finds that it folds and unfolds in a multitude of complex
ways. These unfoldings are perceivable, they are not
magical, nor are they a puzzle to be solved. The viewer
should never think about how the work was made but
only what the work means to say.”17
Thater’s passion for and interest in indices marks still
yet another artist’s take at the structure and rhythm.
The index is situated somewhere between the poetic
stylistic and the mathematical formula. According
to Thater, her “text pieces are always indices that
introduce or frame the video and film works. First
I made them look like pages torn out of books and
used them as the invitations to the shows. Later, they
become supplements – like brochures – in the exhibitions.
Still later they become the outside and inside
covers of catalogues. At a certain point, I started
to leave out page numbers and shorten them so the
index texts could look more like a poetry (…)”18.
One of Thater’s most famous indices is the one coming
from Electric Mind (1996) which combines rhythmic
composition and the idea of mutating in a trans-like
recitation: “a mouse is a cat is a chimp is a girl”.
For Thater, “reading indexically makes the punctuation
visible” and allows inversions and others language
games that multiply the meaning and provoke unexpected
readings.
The artist explains: “This indexical use of language
and punctuation is not reversed language but rather
a kind of syntactical inversion where punctuation

von Verzeichnissen angefangen, als ich anfing, künstlerisch aktiv
zu werden. Zu dieser Zeit habe ich auch begonnen, theoretische
und philosophische Texte zu lesen. Als passionierte Romanleserin
fand ich diese Gattungen schwer verständlich, wenn ich sie
von vorne nach hinten las. Also habe ich sie in einer völlig willkürlichen
Reihenfolge gelesen, indem ich das Stichwortverzeichnis
als Inhaltsverzeichnis verwendete. Als ich herausfand, dass das
Stichwortverzeichnis seine eigene Logik hat und eine Art fettgedruckte
Überlagerung auf diesem sehr komplexen Text bildet,
versuchte ich selber ein paar davon in Form von Kunstwerken
zu machen und schrieb letztendlich sogar Stichwortverzeichnisse
für ein paar Kunstgeschichte- und Theoriebände. Wirklich,
Text arbeiten befriedigen meine Sehnsucht nach Wortbildern,
die wie Lyrik funktionieren, indem sie rhythmisch sind und etwas
heraufbeschwören, ohne beschreibend oder erzählend zu sein.
Doch sie implizieren, sie evozieren die Eigenschaft der Narrativität,
die in zeitbasierten Medien immer zum Ausdruck kommt
oder verdrängt wird und angesprochen werden muss.“19
Eine solche indizierte Erzählung als Instrument der Strukturierung
der Grammatik lässt die Interpretations- und Betrachtungsmöglichkeiten
wuchern und vervielfältigt die Wahlmöglichkeiten;
sie „holt einen aus einem einzigen Blickwinkel heraus und
ermöglicht eine Form von Polyphonie – eine Gruppe von Dingen,
die scheinbar alle gleichzeitig existieren –, weil das Stichwortverzeichnis
eine komprimierte und in eine neue Reihenfolge
gebrachte Version des Buches ist und man sich nicht sicher ist, wo
die Verweise in der Chronologie des eigentlichen Texts auftauchen
werden. Die Echtzeit des Texts ist ausgelöscht“20. Diana Thaters
Stichwortverzeichnis für ihre Installation gorillagorillagorilla mit
dem Titel „Dies sind ihre Namen“, die sich alphabetisch von
„animal“ bis „zoopoetics“ erstreckt, ist eine ganz besondere
Sammlung von Quasi-Wörterbucheinträgen, die das konzeptuelle
Skelett ihrer neuen Arbeit ausmachen. An einen Bewusstseinsstrom
als ein ganz besonderes freies Editierverfahren erinnernd
und kombiniert mit Bildern, fungiert das Stichwortverzeichnis
als ein Aufsatz, in dem die Künstlerin ihr Vokabular „benennt“
(die wichtigsten Themen, mit denen sich das Werk befasst, sowie
Verweise, Pseudo-Credits, aber auch einige Nuancen von Konzepten,
interpretatorischen Zweifeln und subtilen Lesevorschlägen)
und den Protagonisten ihres rhythmisch mit gorillagorillagorilla
betitelten Werks Tribut zollt. Die wirklichen Namen der Gorillas,
mit denen Diana Thater in Kamerun gearbeitet hat und die sie
gefilmt hat – Avishag, Bobo, Djanga, Eto’o und viele andere –,
interpunktieren und dynamisieren die Erzählung des Stichwortverzeichnisses,
das in der Tat die Rolle einer strukturellen Fußnote
Adam Budak 18 19
becomes visible and nouns stand out like proper
names. I began writing indices when I began making
art, which was also the time when I started reading
theory and philosophy. Being a dedicated reader
of fiction, I found those forms difficult to understand
sequentially so I would read them randomly using the
index as a table of contents. When I realized that the
index has its own logic and forms a kind of bold-faced
overlay on top of this very complex text, I tried to
write some for myself as artworks, and also ended up
writing indices for a few art history and theory books.
Really, making text works satisfies my desire to have
word images that function like poetry in that they
are rhythmic and evocative without being descriptive
and narrative. However they imply, they evoke the
state of narrativity, which is always being expressed,
or repressed in time-based media and must be
addressed.”19
Such an indexed narrative as a device for structuring
grammar proliferates the reading and viewing possibilities
and multiplies choice options; it “removes
one from a single point of view and allows for a kind
of polyphony – a group of things that seem to exist
all at once – because the index is a compressed
re-sequenced version of the book and one is not sure
where in the time of the actual text the references will
appear. The real time of the text is effaced”20. Thater’s
index for her installation gorillagorillagorilla, entitled
“These Are Their Names”, spread alphabetically from
“animal” down to “zoopoetics” is a particular collection,
as if dictionary’s entries that constitute the conceptual
skeleton of her new work. Reminiscent of a stream of
consciousness, as a particular free mode of editing,
and combined with images, the index functions as an
essay where the artist “names” her vocabulary (the
most crucial issues the work is concerned with as well
as references, as if credit lines, but also some nuances
of concepts, interpretative doubts, and subtle reading
suggestions) and pays a tribute to the main heroes
of her rhythmically titled work, gorillagorillagorilla. The
actual names of the gorillas Thater worked with and
filmed in Cameroon, Avishag, Bobo, Djanga, Eto’o, and
many others, punctuate and dynamize the index’s
narrative which in fact takes on the role of a structural
footnote to the major visual layer of the installation

zur visuellen Hauptschicht der Installation übernimmt und mit
seiner textuellen Struktur und konzeptuellen Aufladung einen parallelen
alternativen semantischen Zugang zu einer Bedeutungsvielfalt
und zusätzlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten bietet.
Der Ursprung von Diana Thaters indexikalischen Experimenten
ließe sich vielleicht auch in der Stilistik des strukturalistischen
Filmemachens aufspüren. In Hollis Framptons stark von Borges
und Pound beeinflusstem 16mm-Film Zorns Lemma (1970)
werden mehrere intellektuelle Ordnungssysteme angewandt und
als Strukturmodelle und Zeitmessungsmechanismen angeboten,
wie zum Beispiel das Alphabet, ein Bildarchiv der Straßenbeschilderung,
Rezitationen. P. Adams Sitney merkt dazu Folgendes an:
„Unsere Wahrnehmung des Films ist unsere Mitwirkung an der
Entdeckung seiner Ordnung.“21 Für Diana Thater ist Framptons
Film „auch struktural insofern als er ein anderes Ordnungssystem
als die Erzählung verwendet, um eine lesbare Sequenz zu
erzeugen. Und obwohl man sich auf das Lesen konzentriert (…)
wird Bedeutung erzeugt“22. Zorns Lemma – betitelt nach Zorns
Lemma, einem Theorem der Mengenlehre, das der Mathematiker
Max Zorn 1935 formuliert hat und gemäß dem „jede nichtleere
halbgeordnete Menge eine total geordnete Teilmenge enthält“ –
ist „eine Übung in mathematischer Logik im Film“, die darauf
abzielt, die Verfahren der Wahrnehmung und der Generierung
von Bedeutung über die Erzählstandards des Kinos hinaus
auszudehnen. Ganz ähnlich wie Thaters Multi-Screen-Installation
Knots + Surfaces (2001), die auf aktuellen Theorien in der
Quantenmathematik basiert, war Zorns Lemma ganz stark von
der Naturwissenschaft gespeist und beeinflusst, so wie auch
andere Filme von Hollis Frampton ihre Titel spezialisierten Wissenschaftsdisziplinen
entnehmen, wie der Physik (Surface Tension,
1968) oder der Philologie (Palindrome, 1969) und auch ihre
Strukturmodelle aus den akademischen Disziplinen ableiten.23
II.
Bewegung des Werdens
„Die Sensation malen, die wesentlich Rhythmus ist (…)“– so
beschreibt Gilles Deleuze das grundlegende Streben im Schaffen
Francis Bacons.24 Der Autor von Francis Bacon – Logik der
Sensation konzentriert sich auf Bacons Leidenschaft für Triptychen
und weist ihnen einen privilegierten Platz im Gesamtwerk
des Malers zu: „Dass das Triptychon traditionellerweise eine
mobile oder Möbel-Malerei ist, dass die Seitenflügel des Triptychons
oft Beobachtende, Betende oder Schutzheilige enthalten
haben, all das kommt Bacon gelegen, der seine Gemälde als
and, with its textual fabric and conceptual charge,
constructs a parallel alternative semantic avenue for
a multiplicity of meanings and additional perceptual
possibilities.
The origin of Thater’s indexical experiments might
also be traced to the stylistics of structuralist filmmaking.
In Hollis Frampton’s Borgesian and Poundian
16 mm film Zorns Lemma (1970), there are several
intellectual orders applied and provided as structural
models and timing mechanisms, like, for instance, the
alphabet, image archive of street signage, recitations.
As Sitney observes, “Our perception of the film is a
participation in the discovery of the ordering.”21 For
Thater, Frampton’s film is “also structural in that it
uses an ordering system other than narrative to make
a readable sequence. And though one concentrates
on reading (…) meaning is being made”22. Zorns
Lemma – titled after Zorn’s lemma, a proposition of
set theory, formulated by mathematician Max Zorn
in 1935, according to which “every partially ordered
set contains a maximal fully ordered subset” – is “an
exercise in mathematical logic in cinema” which aims
at expanding the perceptual and meaning production
modes beyond cinematic narrative standards.
In a similar way to Thater’s multi-screen installation
Knots + Surfaces (2001), based upon recent theories
in quantum math, Zorns Lemma has been heavily fed
and influenced by science as other Frampton’s films
that derive their titles from specialized disciplines,
such as physics (Surface Tension, 1968) or philology
(Palindrome, 1969) and take their structural models
from the academic disciplines.23
II.
movement of becoming
“Paint the sensation, which is essentially rhythm…”,
that is how Gilles Deleuze identifies the basic desire
of Francis Bacon’s oeuvre.24 The author of Francis
Bacon. The Logic of Sensation concentrates on the
painter’s passion for triptychs and assigns their privileged
position in the artist’s entire oeuvre: “That the
triptych was traditionally a mobile painting or piece of
furniture, that the wings of the triptych often included
observers, priors, or tutelaries – all of that suits Bacon,

Hollis Frampton,
Zorns Lemma, 1970 (film stills)
verschiebbare konzipiert und bevorzugt feststehende Zeugen
darauf malt.“ Deleuze untersucht die Methode des Malers und
entdeckt, dass Bacon aus dem Triptychon mehr macht. „Mehr
als ein Möbel, macht er aus ihm das Äquivalent der Sätze oder
der Parts eines Musikstücks. Das Triptychon wäre die Verteilung
dreier Grundrhythmen (aktiv, passiv, Zeuge). Es gibt eine zirkuläre
– und weniger lineare – Organisation des Triptychons.“25
Die Komposition von Rhythmen innerhalb des strukturellen Felds
eines Triptychons ist ein Träger der Sensationen – Intensitäten
und reinen Unterschieden der Sinneserfahrung – und ermöglicht
auf diese Weise einen Austausch, der folglich zur Verschmelzung
des einen mit dem anderen und zur Entstehung einer konzeptuellen
Kategorie führt.
Der Rhythmus ist der Handlungsträger, er verhandelt zwischen
der Sensation und der Figur und kartiert die autonome Zone
neuer Subjektivitäten. „In der einfachen Sensation aber hängt
der Rhythmus noch von der Figur ab, er präsentiert sich als
Schwingung, die den organlosen Körper durchläuft, er ist der
Vektor der Sensation, das, was sie von einer Ebene zur anderen
treibt. In der Sensationskopplung befreit sich der Rhythmus
bereits, weil er die unterschiedlichen Ebenen verschiedener Sensationen
gegeneinanderstellt und vereinigt: Er ist nun Resonanz,
verschmilzt aber noch mit den melodischen Linien, Punkten und
Kontrapunkten eines Figurenpaars; er ist das Diagramm des
Figurenpaars. Mit dem Triptychon schließlich erreicht der Rhythmus
eine außergewöhnliche Amplitude in einer erzwungenen
Bewegung, die ihm Autonomie verleiht und in uns den Eindruck
von Zeit entstehen lässt: Die Grenzen der Sensation werden in
alle Richtungen gesprengt und überstiegen; die Figuren werden
emporgehoben oder in die Luft geschleudert, auf luftige Turngeräte
gesetzt, von denen sie plötzlich herabfallen. Zugleich aber
entsteht in diesem immobilen Sturz das seltsamste Phänomen
von Rekomposition und Neuverteilung, denn der Rhythmus wird
selbst Sensation, er selbst wird Figur gemäß seinen eigenen,
voneinander getrennten Richtungen, aktiv, passiv und Zeuge …“26
An der Schwelle zwischen Figürlichkeit und Abstraktion, Repräsentation
und Performance, stellt das malerische Schaffen von
Francis Bacon – und hier besonders die Triptychen und deren
rhythmische Gestalt – wohl eine geeignete Referenz für Diana
Thaters Mehrfachbild-Videodiagramme dar. Auch hier ist der
Raum der Installation, der immer aus mehreren sich teilweise
überlappenden Projektionen, Plasmabildschirmen und Monitoren
komponiert ist und der Choreografie eines vorgegeben Innenraums
folgt und mit ihm interagiert, ein Spielplatz der Rhythmen,
Adam Budak 20 21
who thinks of his paintings as movable objects, and
likes to paint constant attendants to them.” Deleuze
investigates the painter’s method and discovers that
Bacon “makes the triptych equivalent to the movements
or parts of a piece of music more than a piece
of furniture. The triptych would be the distribution of
the three basic rhythms (active, passive, attendant).
There is a circular organization in the triptych, rather
than a linear one.”25 Composition of rhythms within
the structural field of a triptych is a vehicle of sensations
– intensities and pure differences of sensory
experience – and as such it facilitates a traffic that
consequently leads towards the merging of one with
another and becoming one conceptual category.
Rhythm is the agent of action, negotiating between
the sensation and the Figure and mapping the autonomous
zone of new subjectivities: “But in the simple
sensation, rhythm is still dependent on the Figure; it
appears as the vibration that flows through the body
without organs, it is the vector of the sensation, it
is what makes the sensation pass from one level to
another. In the coupling of sensation, rhythm is already
liberated, because it confronts and unites the divers
levels of different sensations: it is now resonance, but
it is still merged together with the melodic lines, the
points and counterpoints of a coupled Figure; it is
the diagram of the coupled Figure. With the triptych,
finally, rhythm takes on an extraordinary amplitude
in a forced movement which gives it an autonomy,
and produces in us the impression of time: the limits
of sensation are broken, exceeded in all directions;
the Figures are lifted up, or thrown in the air, placed
upon aerial riggings from which they suddenly fall.
But at the same time, in this immobile fall, the strangest
phenomenon of recomposition or redistribution
is produced, for it is the rhythm itself that becomes
sensation, it is rhythm that becomes Figure, according
to its own separated directions, the active, the passive,
and the attendant …”26
Located on the threshold between figuration and
abstraction, representation and performance, the
painterly work of Francis Bacon – and especially the
triptychs and their rhythmic Gestalt – constitute an
apt reference for the multi-image video diagrams of

Francis Bacon,
Triptych – August 1972, 1972
die vibrieren und schwingen, widerhallen und Themen und
Gedanken wuchern lassen. Auch hier, wie in einem Triptychon,
hat man es mit einer sich bewegenden und „mobilen“ geschichteten
Bildfläche zu tun, die den Betrachter einschließt und widerspiegelt,
sich in die Tiefen und Flächen von Mehrkanalstrukturen
verwandelt und permanent ihre sensorische und konzeptuelle
Struktur neu zusammensetzt. Eine solche provozierende und
dynamische Landschaft der Instabilität, des Zweifels und der
Ungewissheit ist ein Bereich des „Außerhalb-des-Seins“ und des
Werdens, ein unheimlicher Ort, den Deleuze in seiner Beschreibung
von Bacons Malerei als „eine Zone von Ununterscheidbarkeit,
Unentscheidbarkeit zwischen Mensch und Tier“27 bezeichnet.
Bacon und Thater befassen sich mit der Politik der Beziehungen
zwischen dem Menschlichen und dem Nichtmenschlichen und
mit der Produktion von Subjektivitäten im Übergang zwischen
Mensch und Tier. In Bacons Malerei „wird der Mensch Tier, aber
er wird es nicht, ohne dass das Tier zugleich Geist wird; Geist
des Menschen, physischer Geist des Menschen, der im Spiegel
als Eumenide oder Schicksal vorgeführt wird. Es ist nie eine
Kombination von Formen, vielmehr das gemeinsame Faktum:
das gemeinsame Faktum von Mensch und Tier. Und zwar in
einem Maße, dass die isolierteste Figur Bacons bereits ein Figurenpaar
ist, der in einem latenten Stierkampf mit seinem Tier
verwachsene Mensch.“28
Auch für Diana Thater ist das Werden eine doppelte Übersetzung,
in deren Verlauf sowohl der Mensch als auch das Tier emotional
neu definiert werden. In ihrer Kontroverse mit der anthropologischen
Maschine des Humanismus erforscht die Künstlerin
Zonen der Nähe zwischen der Welt des Menschen und der des
Tieres und beschäftigt sich mit der Wandlungs fähigkeit von
Subjektivitäten. Thaters Electric Mind (1996, zunächst einmal als
ein auf Pat Murphys Kurzgeschichte Rachel in Love basierendes
Drehbuch konzipiert, aber auch eine großformatige Videoinstallation)
untersucht den Grenzfall, der durch die rhythmischen
Über gänge und das Werden von „eine Maus ist eine Katze ist ein
Schimpanse ist ein Mädchen“ signalisiert wird. Die Geschichte
eines kleinen braunen Schimpansen, der einen Gedankenabdruck
eines sechzehnjährigen Mädchens erhält, veranschaulicht sehr
gut die unscharfe Grenze und die Spannung zwischen zwei
Welten und nähert sich somit Bacons Paradigma des Figu renpaars,
einer Nachstellung der Geist/Körper-Problematik. In China
lässt Diana Thater den fiktiven Raum des cinematischen Bildes
mit dem physikalischen Raum des Publikums verschmelzen und
stürzt auf diese Weise das Publikum hinsichtlich seiner Position
und auch seiner Identität in Verwirrung. Der Betrachter betrachtet
Diana Thater. Here too, the space of the installation,
always composed of multiple partly overlapped projections,
plasma screens and monitors, choreographed
within a given interior and collaborating one with
another, is a playground of rhythms, vibrating and resonating,
echoing and proliferating subjects and ideas.
Here too, like in a triptych, one deals with the moving
and “movable” layered image surface, including and
reflecting the observer, turning into depths and plateaus
of multi-channel structures, constantly recomposing
its sensorial and conceptual fabric. Such a
provoking and dynamic landscape of instability, doubt
and suspense is an area of the “outside of Being”
and Becoming, an uncanny site which Deleuze, while
describing Bacon’s painting, identifies as a “zone of
indiscernibility or undecidability between man and
animal”27. Bacon and Thater are concerned with the
politics of human – inhuman relationships and with
the production of subjectivities in a passage between
man and animal. In Bacon’s painting “man becomes
animal, but not without the animal becoming spirit at
the same time, the spirit of man, the physical spirit
of man presented in the mirror as Eumenides or Fate
(…) It is never a combination of forms, but rather
the common fact: the common fact of man and animal.
Bacon pushes this to the point where even his most
isolated Figure is already a coupled Figure; man is coupled
with animal in a latent bullfight.”28
For Thater too, the movement of becoming is a double
translation in the process of which both man and
animal are affectively redefined. In her dispute with the
anthropological machine of humanism, the artist
researches the zones of proximity between the human
and animal worlds and is concerned with the mutability
of subjectivities. Thater’s Electric Mind (1996, conceived
primarily as a screenplay, based upon a short
story Rachel in Love by Pat Murphy, and a large-scale
installation) investigates the borderline case, signaled
in an index’s rhythmic transitions and becomings
of “a mouse is a cat is a chimp is a girl”. The story of a
little brown chimp who receives the mind-print of a
sixteen-year-old girl illustrates well the blurred border
and a suspense between two worlds, thus approaching
the Baconesque paradigm of a coupled Figure, an
enactment of a mind/body problem. In China, Thater

und wird gleichzeitig betrachtet. Das Publikum „sieht den Wolf
und wird zum Wolf – ein Widerhall der literarischen Quelle
der Installation, Angela Carters Kurzgeschichte Die Gesellschaft
der Wölfe, schreibt Kathryn Kanjo in „Ape or an Angel“, dem
Vorwort zu Thaters Electric Mind.29 Somit leistet Diana Thater
ihren Beitrag zur Konstruktion eines Bacon’schen Raumes den
Deleuze als einen „optisch-taktilen Raum kartiert, (…) in dem
sich eben nicht mehr das Wesen, sondern die Konnexion, d.h.
die organische Tätigkeit des Menschen ausdrückt“30. Ihre allumfassenden,
totalen, fast gotischen Räume nutzen die Farbe als
ein weiteres Rhythmusinstrument und als Instrument zur Steigerung
des Raumvolumens. Die Farbgebung (vornehmlich Primärfarben,
die den Innenraum filtern) vermittelt zwischen der
Flächigkeit und der Tiefe des Raumes, faltet und entfaltet ihn in
rhythmischen Abfolgen und ähnelt dem spezifischen Farbsystem
und dessen aktiver Rolle in der Schaffung von Raum in den
Gemälden von Francis Bacon: „Es gibt ebensowenig Innen wie
Außen, sondern nur eine kontinuierliche Verräumlichung, die
verräumlichende Energie der Farbe (…) Das Licht ist Zeit, der
Raum, aber Farbe.“31
III.
Orchester des Raumes
Francis Bacon,
Triptych, May-June 1973, 1973
Diana Thater betrachtet ihre künstlerische Methode und ihr
Hauptmedium, die Installation, als einen relationalen Akt, in dem
sie in vielstimmiger Art und Weise verschiedenste Elemente
choreografiert und auf diese Weise mehrdimensionale und interdisziplinäre
Eigenschaften des Raumes und der Zeit generiert:
„Wenn die Installationskunst eine Kunst des realen Raumes und
der Echtzeit ist, wie Robert Morris sagt, die Bildhauerei in einen
Dialog mit der Architektur eintreten lässt, dann interessiert es mich,
den Raum dazwischen durch die Intervention bewegter Bilder
und die Zeit, in der sie existieren, volumetrisch durch die Farbgebung
sichtbar zu machen.“32 gorillagorillagorilla (2009), im Auftrag
des Kunsthaus Graz und dem Museum of Natural History in
London, ist ein eindrucksvolles konzeptuelles und atmosphärisches
Arrangement, das aus 10 Videoprojektoren, zwei Videowalls,
12 DVD-Playern, Lee-Filtern und der vorhandenen Architektur
besteht. Auf die verschiedensten unregelmäßigen Oberflächen
des Innenraums des Space01 des Kunsthaus Graz projizierte
Naturbilder, die durch eine vorwiegend waldgrüne und goldgelbe
Beleuchtung ergänzt werden, erzeugen ein unheimliches wirbelndes
Gebilde innerhalb des Raumes, so als würde versucht,
die Wildnis des Regenwalds in Kamerun und die Bewegungen
der Tiere zu rekonstruieren und die Intensität der Vegetation
Adam Budak 22 23
merges the fictive space of cinematic image and the
physical space of the viewer, thus disorienting the
viewer’s position and his/her identity too. The viewer
views and simultaneously is viewed. The audience
“sees the wolf and becomes the wolf – an echo of the
installation’s literary source, Angela Carter’s short
story, ‘The Company of Wolves’”, as Kathryn Kanjo
notes in the foreword, “An Ape or an Angel” to Thater’s
Electric Mind.29 Thus Thater contributes to the construction
of Baconesque space mapped by Deleuze as
“a tactile-optical space, in which what is expressed is
no longer essence but connection; that is, the organic
activity of man”30. Her all encompassing, total, almost
gothic spaces use color as yet another rhythmic device
and a tool to enhance the spatial volume. The color
(mainly primary colors filtering the interior) mediates
between the space’s flatness and depth, folding it and
unfolding in rhythmic sequences, in a similar way to
a specific regime of color and its active role in a production
of space within the frames of Bacon’s paintings:
“There is neither an inside nor an outside, but only
a continuous creation of space, the spatializing energy
of color (…) light is time, but space is color.”31
III.
orchestra of space
Diana Thater considers her artistic method and the
primary medium of installation she is preoccupied
with as a relational act which polyphonically choreographs
various elements thus leading towards producing
multidimensional and interdisciplinary qualities of
space and time: “If installation is an art of real space
and time that, as Robert Morris tells us, puts sculpture
and architecture in dialogue with one another, then
I’m interested in making the space between them visible
through the intervention of moving images and
the time they exist in volumetric through color.”32 Her
new installation, gorillagorillagorilla (2009), commissioned
by Kunsthaus Graz and the Museum of Natural
History in London, is an impressive conceptual and
ambient visual arrangement which consists of 10
video projectors, two video walls, 12 DVD players, Lee
filters and existing architecture. Images of nature,
projected on various irregular surfaces of Kunsthaus
Graz Space01 interior, complemented by mainly forest

Diana Thater, Electric Mind, 1996
Installationsansicht, Museum van
Hedendaagse Kunst, Antwerpen
Diana Thater, Electric Mind, 1996
Installation view, Museum van
Hedendaagse Kunst, Antwerp
und der Natur widerzuspiegeln. Ausgebreitet an den Wänden, an
der Ecke und auf dem Fußboden und die Luft dazwischen mit
ihrem dichten Volumen erfüllend, ist die Bildkomposition komplex
und autonom: Sie folgt den Konturen des Innenraums nicht, sie
ist nicht rund, sondern wölbt sich stattdessen in einer bestimmten
Abfolge in den Raum, krümmt sich dann zurück und die Wände
hinauf, und verzweigt sich dann wieder an der Decke. Vielfarbige
Regenwaldbilder wandern im Raum herum, formen ein Band von
sich langsam – beinah kontemplativ – bewegenden Bildern, die
den zentralen höhlenartigen Teil des Raumes, in dem das Filmmaterial
mit den Westlichen Flachlandgorillas gezeigt wird, das
in einem Gorilla-Freigehege im Mefou-Nationalpark in Kamerun
gedreht wurde, und hier in einer dynamisch montierten Choreografie
zu sehen ist.
In seiner Inszenierung im biomorphen mutterleibartigen Raum
des Kunsthaus Graz ist gorillagorillagorilla ein ganz besonderes
„Orchester des Raumes“33, das mit einzigartiger „Anmut“ von
einer Künstlerin dirigiert wird, deren wesentlichste Anliegen die
Mechanismen der Wahrnehmung und die Art und Weise, wie
Menschen schauen und sehen, sind. Für Diana Thater „verändert
die Kunst die Welt, indem sie unsere Sichtweisen verändert.“34
Ihr gesamtes Schaffen ist geprägt vom kompromisslosen Bestreben
nach Transformation der Wahrnehmung durch Experimente
mit den Begriffen Raum und Zeit. „Transformation finde ich
interessant. Bei jeder neuen Arbeit frage ich mich, wie ich das
Raum/Zeit-Kontinuum neu konfigurieren kann und welcher
Raum dabei für das Individuum herauskommt, und wie es sich
in ihm neu überdenken kann.“35 Diana Thaters Installationen
funktionieren wie visuelle Maschinen, die einen Rausch der Wahrnehmung
erzeugen und in vielerlei Hinsicht an die Pionierarbeit
des emigrierten österreichischen Architekten Frederick J. Kiesler
erinnern – vor allem an seine Idee des so genannten „Korrealismus“
(entwickelt im Manifeste du corréalisme, das zwischen 1947
und 1949 erschien), der für die Transformation und Neuordnung
winzig kleiner Strukturen eintrat wie auch des Wechselspiels
zwischen Natur und Kultur und zwischen Architektur, Design und
bildender Kunst. Seinen deutlichsten Widerhall findet diese Idee
in The Endless House, einem Werk, das Kiesler sein ganzes
Leben lang begleitet hat. Es war vor allem Kieslers Beschäftigung
mit dem Sehen, die den Großteil seiner Werke in den Bereichen
Architektur (einschließlich seiner Film Guild Cinema-Projekte),
aber auch Design (wie etwa das Innendesign von Peggy
Guggenheims Galerie „Art of this Century“ oder die Gestaltung von
Galeriemöbeln und Installationsvorrichtungen) und Bildhauerei.
Seine Zeichnung Vision Machine. Study of Perception (1938–42)
green and golden yellow lights create an uncanny
swirling shape inside of the space, as if trying to
reconstruct the wilderness of Cameroon’s rainforest
and the movements of animals and to reflect the
intensity of vegetation and natural life. Spread
between the walls, the ceiling and the floor, and filling
up the air in-between with its dense volume, the
image composition is complex and autonomous: it
does not follow the interior’s contours, it is not round,
but instead, it curves in sequences into the room,
then curves back and up the walls, then jumps again
over the ceiling. The multi-colorful images of rainforest
plants travel around the space, forming a ribbon of
slowly – in an almost contemplating way – moving
pictures, surrounding the central, cave-like, part
of the space that features the footage of Western
Lowland Gorillas, filmed at the primate rescue
centre in Mefou National Park, Cameroon, and here,
presented in an assemblage of images, dynamically
choreographed one with another.
Staged as such in the biomorphic, womb-like, space
of Kunsthaus Graz, gorillagorillagorilla is a particular
“orchestra of space”33, conducted with a unique
“grace” by the artist whose most crucial concerns
include the mechanism of perception and the ways
people look and see. For Thater, “Art changes the
world by changing the way you see.”34 Her entire
oeuvre is an uncompromising effort to transform perception
by experimenting with the notions of space
and time: “I’m interested in transformation. With each
new work, I ask how can I reconfigure the space/time
continuum and what kind of space does that make
for the subject to reconsider herself.”35 Thater’s installations
function as visual machines that generate a
perceptual vertigo and recall in many respects the pioneer
work of Austrian émigré architect, Frederick J.
Kiesler, and concerning mainly his ideas on so-called
“correalism” (developed in Manifeste du corréalisme,
published between 1947–49) that advocated transformations
and rearrangements of atomic structures as
well as interrelationships between nature and culture,
and between architecture, design and visual arts and
that was primarily reflected in Kiesler’s lifelong oeuvre,
the Endless House. It was mainly Kiesler’s preoccupation
with the vision that influenced majority of his

Frederick J. Kiesler,
Endless House, Modell, 1959
Frederick J. Kiesler,
Endless House, model, 1959
stellt einen Apparat dar, den er erfunden hatte, um, wie Anthony
Vidler anmerkt, seine in den 1920er Jahren unter Psychologen
und Surrealisten gleichermaßen gängige Theorie zu beweisen,
dass das Sehen kein eigenständiger Sinn sei, sondern von einer
totalen Erfahrung deformiert und bestimmt werde, die ihrerseits
nicht den wirklichen Gegenstand sieht, sondern vielmehr ein
erfundenes symbolisches Bild.36
In seiner Sehmaschine unternimmt Kiesler den Versuch, die
physikalischen Bedingungen der Wahrnehmung mit ihren psychischen
Blockierungen und Unterbrechungen zu kreuzen:
„Sie demonstriert zunächst den Fluss des Sehens. Darüber hinaus
stellt sie auch den Ursprung und den Fluss visionärer Bilder.
Sie besteht aus dem Objekt, dem Auge, der Abtrennung zwischen
innen und außen, einem zirkulären System der menschlichen
Psychologie und einer Basis, die einen eingebauten Sprechapparat
enthält.“37 Vidler weist darauf hin, dass Kieslers Sehmaschine
eine Form annimmt, die den von seinem Zeitgenossen Jacques
Lacan zur Erklärung der Beeinflussung des normalen Sehens
durch das Begehren entwickelten Diagrammen nicht unähnlich
ist. Wenn man das nun in Lacan’sche Begriffe übersetzte, wäre
sein Apparat ein Mechanismus zur Freilegung des Pulsschlags
des Begehrens und seines Platzes in der symbolischen Welt des
Subjekts, meint Vidler. Schließlich fasst er die Bedeutung der
Vision Machine für Kieslers Endless House wie folgt zusammen:
„Die anschließende Entwicklung des Raumes des Endless House
wäre dann ein Versuch, sein Subjekt in einem Behältnis unterzubringen,
bei dem außen und innen endlos mehrdeutig wären,
bei dem die Innenseiten des Innen genau so viele Außenseiten
wären usw., und bei dem die Topologie des Hausraumes eine
Parallelkonstruktion zum experimentellen Sehen des Subjekts
selbst wäre.“38
Bei der performativen Umsetzung ihres Interesses an der Wahrnehmung
gilt Diana Thaters Interesse ebenfalls einem solchen
Pulsschlag des Begehrens sowie seiner Übersetzung in eine
dynamische Situation aktiven Zuschauens, die mit einer Synergie
zwischen dem Sehen, dem Objekt und dem Standort des
Betrachters an der Schwelle zwischen dem Innen- und Außenbereich
der Installation verknüpft ist. Delphine (1999) ist ein
ganz besonders komplexes Beispiel für die „Sehmaschine“ der
Künstlerin, bei dem Fragen nach dem Status des Publikums ganz
im Zentrum ihres Interesses stehen und mit folgenden Worten
formuliert werden können: „Wie erzeugt man ein Modell davon,
was die Installationskunst mit dem Raum anstellt?“39 In dieser
monumentalen Installation (4 Videoprojektoren, 9 Videowall-
Adam Budak 24 25
works within the fields of architecture (including his
projects of the Film Guild Cinema), but also of design
(such as the design of Peggy Guggenheim’s “Art of
This Century” Gallery, or designs of gallery furniture
and installation devices) and sculpture. His drawing
Vision Machine. Study of Perception (1938–42) depicts
an apparatus invented, as Anthony Vidler observes,
in order to prove his theory, common to psychologists
and surrealists alike in the 1920s, that vision is not a
separate faculty but deformed and determined by a
total experience which, in turn, sees not a real object
but rather an invented or symbolic image.36
In his vision machine, Kiesler tries to intersect the
physical conditions of perception with their psychological
blockages and interruptions: “It demonstrates first
the flow of sight. It also portrays the origin and flow of
visionary images. It consists of the object, the eye, the
dividing partition between the inside and the outside, a
cycle system of man’s psychology and a base which
contains the built-in talking apparatus.”37 Vidler points
out that Kiesler’s vision machine takes on a form not
unlike the diagrams developed by his contemporary,
Jacques Lacan, in order to explain the interference of
desire with normal vision. His apparatus then, translated
into Lacanian terms, would be the mechanism to
reveal the pulsations of desire and their place in the
symbolic world of the modern subject, as Vidler continues
and summarizes the importance of the vision
machine for Kiesler’s Endless House as follows: “The
subsequent development of the space of the Endless
House would then be an attempt to house his subject in
a container where outside and inside were endlessly
ambiguous, where the insides of the inside were also so
many outsides, and so on, and where the topology of
the house space was of parallel construction to the subject’s
own experimental vision.”38
Performing her concern with perception, Thater is
also interested in tracing such pulsations of desire and
translating them into a dynamic situation of active
spectatorship that involves a synergy between the
sight, the object and the spatial position of a viewer on
the threshold between the installation’s interior and
exterior realms. Delphine (1999) is a particularly complex
example of the artist’s “vision machine” where

Frederick J. Kiesler,
Vision Machine.
Study of Perception,
1938/42
Monitore, 5 DVD-Player, Lee-Filter und die bestehende Architektur)
zielt Diana Thater auf die Erzeugung einer beinah barocken
Apparatur von Kieslers „erweiterten Sinnen“, die unterschiedliche
Wahrnehmungsformen in sich vereint, zwischen Schauen,
Bewegung und sinnlicher Wahrnehmung verschiedenster Räume
und Umgebungen, Bilder und Lichter oszilliert und somit bildhauerische,
malerische und konzeptuelle Eigenschaften des
Raumes und der Architektur zueinander in Beziehung setzt
und ihren Einfluss auf das Bewusstsein des Betrachters, und
umgekehrt, untersucht.
In den eigenen Worten der Künstlerin bezweckt sie mit ihrem
Werk „zwei sich überschneidende konzeptuelle Bereiche anzusprechen,
die sich unmöglich in Worte fassen lassen und nur
gespürt werden können: die Welt der Zeit (Video) und die des
Raumes (Architektur) und welche Auswirkungen die Konstruktion
des Bewusstseins des Betrachters auf diese beiden Welten
hat.“ Das traditionelle Filmpublikum muss zum Kunstpublikum
umfunktioniert werden. In diesem Fall muss das Wort „Modell“
aus Jeremy Gilbert-Rolfes Frage aus dem Architekturkontext
herausgenommen und durch „Modell“ im Bresson’schen Kontext
ersetzt werden. Zur Entwicklung dieses neuen Rahmens für
das Sehen muss man das filmische Objekt durch ein Subjekt
ersetzen und dadurch den Betrachter verwandeln. Delphine
verwickelt das Publikum mit seinen tierischen Sujets in eine
Perspektive, die die zeitliche Abfolge, räumliche Unterteilungen
und die Einzigartigkeit des Seins unterminiert; deren Zeit- und
Raum- und Selbsterfahrung wird als gleichzeitig, ununterbrochen
und vielfach dargestellt. Der Inhalt der Arbeit ist ein Modell für
die Ideen, zu denen es anregt: „Delfine sind ein Modell für
das Denken des Fließenden.“40 In Delphine zeichnet Diana Thater
ein Diagramm der Wahrnehmung, das das Bewusstsein des
Betrachters erweitert und transformiert, während es ihn/sie mit
einer Vielzahl von „Körpern im Raum“ konfrontiert: „Delfine,
die sich durch den volumetrischen Raum bewegen; die Sonne,
die im Vakuum einer Sonnenfinsternis hängt; und dann das
Publikum, das sich durch den realen Raum bewegt. Drei Arten
von Körpern – und drei Arten von Raum, von denen sich der
menschliche Geist ein Bild machen kann.“41
Die Natur ist das Muster für ein fließendes Kontinuum des
Raumes und des Bildes und für die Erzeugung eines unendlichen
Raumes, der ein Volumen erzeugen kann, in dem seine Bewohner
in mehrdimensionaler Art und Weise leben können. Das ist die
einzige Architektur, wie Kiesler in seinem Manifest aus dem Jahr
1958 prophezeite: „(…) die Architektur wird zunächst sanft
the questions of viewership are located in the very
centre of her preoccupation, articulated in a question:
“How does one make a model of what installation
art does to space.”39 In this monumental installation
(4 video projectors, 9 videowall monitors, 5 DVD
players, Lee filters and existing architecture) Thater
aims at generating an almost baroque apparatus of
Kiesler’s “extended senses”, involving the accumulation
of different ways of perceiving, oscillating between
looking, moving, and sensing various spaces and environments,
images and lights, and thus correlating
sculptural, painterly and conceptual qualities of space
and architecture and examining their influence on
the viewer’s consciousness and vice versa.
In the artist’s own words, her work is made “to
address two intersecting conceptual realms that are
impossible to verbalize, and can only be felt: the world
of time (video) and the space (architecture) and
how these are affected by the construction of viewer
consciousness. (…) The traditional movie-viewer
must be re-built as an art-viewer. In this case, the word
‘models’ in Jeremy Gilbert-Rolfe’s question must be
removed from an architectural context and replaced
with the word ‘models’ in the Bressonian context.
To develop this new framework of viewing, one must
replace the filmic object with a subject, thereby transforming
the viewer. Delphine engages the viewer
in a POV that undermines the sequence of time, the
divisions of space, and the singularity of being, via
animal subjects; their experience of time, space, and
self is depicted as simultaneous, continuous, and
multiple. The content of the work is a model for the
ideas that work proposes: dolphins are a model for
thinking the fluid.”40 In Delphine, Thater draws a perceptual
diagram that transforms and opens up the
viewer’s consciousness, while confronting it with a multiplicity
of “bodies in space”: “dolphins moving through
volumetric space, the sun hanging in a vacuum of
black sun, and then the viewer, moving through real
space. Three kinds of bodies – and the three kinds of
space that the human mind can picture.”41
Nature is a pattern for a flowing continuum of space
and image and for the production of an infinite space,
able to create a volume in which inhabitants may live

ersten, bald aber brutal und schließlich all ihre Schenkel dem
verheerenden Liebesakt der Elemente öffnen, der sie wieder in
Staub verwandelt und sie wieder Natur wird.“42 Diana Thater
ist eine „Architektin“, die sich mit der strukturellen Neudefinition
von räumlichen Eigenschaften beschäftigt und, während sie
fließend zwischen den verschiedensten Disziplinen oszilliert, nach
Möglichkeiten der Erzeugung von so etwas wie einem Bild,
einem Material, einer Volumetrie oder einer Skulptur des Raumes
sucht. Dabei folgt sie den frühen Erforschungen des Begriffes
der Plastizität, die mit der De Stijl-Gruppe und dem Neoplastizismus
aufkamen, Erforschungen die auch einen bedeutenden
Teil von Kieslers eigener Praxis ausmachten, insbesondere in
seinem Projekt City in Space aus dem Jahr 1925, bei dem er
untersuchte, wie sich durch Elemente der Malerei, oder um
genauer zu sein, durch die Verwendung von Farbflächen, ein
dreidimensionaler Raum erzeugen ließe.
Wie Sylvia Lavin bemerkt, nehmen Kieslers frühe Installationen
einen Platz irgendwo zwischen der Zwei- und der Dreidimensionalität
ein, zwischen der Idealität der Malerei und der Materialität
der Plastik.43 Auch Diana Thaters Werk ist geprägt von
einer Spannung zwischen der Flachheit der Projektionsfläche
und der ersehnten Tiefe des Bildes, zwischen der unmöglichen
Fortdauer der Zeit und dem Potenzial ins Unendliche „geloopter“
Videodauer. Hier stellt die visuelle Umgebung, obwohl sie eine
traumähnliche Qualität besitzt, eigentlich die Wirklichkeit eines
Tagtraums dar, eines Zustands zwischen Materialität und
Immaterialität, zwischen dem Ephemeren und gefühlter physischer
Präsenz, der in eine cinematische Plastizität eingehüllt
ist. Sowohl der Raum als auch das Publikum wird in einem
gleichzeitigen und unmittelbaren Akt der Manipulation geformt
und gerahmt. Beide sind in rasante Bewegung versetzt, so
als gewährte man ihnen einen psychischen und physischen Ritt
auf einer Achterbahn der Wahrnehmung. In seiner Vorstellung
der völligen Umgestaltung des Filmsehens in seinem Film
Guild Cinema (1928) als totale Umgebung, bezog sich Kiesler
(in seiner Fantasie) auf ein Bild, das nicht auf die herkömmliche
Leinwand beschränkt sein würde, sondern sich über die Begrenzung
dieses Rahmens hinaus verströmen und den gesamten
Raum des Kinos umspannen würde. Sylvia Lavin stellt fest, dass
Kiesler seine früheren Erkundungsreisen in diese Zwischenzonen
fortgesetzt hat, in denen das Bild, in diesem Fall das filmische
Bild, nicht als immateriell betrachtet wird, sondern vielmehr zu
einem materiellen Instrument zur Gestaltung des dreidimensionalen
Raumes selbst wird.44
Adam Budak 26 27
in a polydimensional way. It is the only architecture,
as Kiesler propheted in his 1958 manifesto: “(…)
architecture will be crackling tenderly, soon brutally,
and finally open up all her thighs to the devastat ing
love-making of the elements to transform her
again to dust, and become nature once more.”42
Diana Thater is an “architect” engaged in structural
redefinition of spatial qualities and, while fluently
oscillating between various disciplines, she seeks for
possibilities to generate as if a sort of spatial image,
material, volumetric, plastic. Doing so, she follows
the early explorations into the ideas of plasticity that
came with the De Stijl group and neo-plasticism, the
explorations that also constituted a significant part of
Kiesler’s own practice, and especially his City in
ments of painting, namely the deployment of planes
of color, could produce three-dimensional space.
As Sylvia Lavin observes, Kiesler’s early installations
occupy a position somewhere between two and three
dimensions, between the ideality of painting and the
materiality of sculpture.43 Thater’s work also marks a
tension between the flatness of the screen and the
desired depth of an image, between the impossible
continuity of time and the potential duration of an endless
“looped” video. Here, the visual environment,
although possessing a dream-like oneiric quality, constitutes
in fact the reality of a daydream, a state
in-between materiality and immateriality, between
ephemerality and a sense of physical presence, enveloped
within a cinematic plasticity. Both space and
the viewer are molded and framed in a simultaneous,
instant act of manipulation. They are set up in a rapid
motion, as if granted a psychical and physical ride
on the perceptual roller-coaster. Imagining the reorganization
of film spectatorship with the Film Guild
Cinema (1928) as a total environment, Kiesler (in his
fantasy) referred to an image that would not be
restricted to the traditional screen but would bleed
beyond the confines of this frame to encompass the
space of the theatre itself. Sylvia Lavin notes that
Kiesler was continuing his previous explorations into
this intermediate zone in which the image, in this
case the filmic image, is not considered to be immaterial
but rather becomes a material means of molding
three-dimensional space itself.44

The Art of This Century Gallery
in New York, eröffnet von
Peggy Guggenheim im Jahr 1942,
entworfen von Frederick J. Kiesler.
The Art of This Century Gallery
in New York, opened by
Peggy Guggenheim in 1942,
designed by Frederick J. Kiesler.
In Space House aus den Jahren 1933 und 1935 steht dieser
abstrakte und adjektivische Begriff der Plastizität erstmals den
wachsenden Möglichkeiten gegenüber, die sich aus dem Material
der Plastik selbst ergeben. Die Plastizität des Bildes und seiner
Herstellung fängt an, die Gestalt der materiellen Plastik anzunehmen.
Anstatt als Baukunst präsentiert zu werden, tritt die Architektur
in diesem Projekt als mit den Techniken der Räum lichkeit
modellierte Plastik auf.45 Es hat den Anschein, als näherte sich
Diana Thater mit ihrer neuen Installation gorillagorillagorilla, die
im Kunsthaus Graz ihre Premiere feiert (und es könnte auch
bei den meisten ihrer bisherigen Arbeiten der Fall sein), der
dominanten Architektur von Peter Cook und Colin Fournier, einer
Architektur, die Kieslers Endless House weitgehend als ihr eigenes
Paradigma betrachtet, mit einer Herangehensweise, die an
Kieslers Verständnis von der Rolle der Architektur als plastische
Kunst nahe herankommt. Diana Thater verwirft das auf Sklaverei
beruhende Verhältnis zwischen Architektur und Bild und gibt
das Bild und seine Assemblage als autonome Substanz wieder,
die vom vorgegebenen Raum unabhängig ist und nach Wegen
sucht, die Architektur niederzureißen (wie das zum Beispiel
bei Knots + Surfaces, 2001, perfekt vorgeführt wurde), obwohl
sie in diesem Fall eine ganz besondere Synergie von nahezu
urtümlichem Charakter preisgibt.
Das Obergeschoß des Kunsthaus Graz mit seiner höhlenartigen
räumlichen Umgebung erzeugt eine ganz besondere Kulisse
für Diana Thaters Arbeit und deren Orchestrierung sowie auch für
deren thematisches Eindringen in die Politik menschlicher und
natürlicher Welten. Und nun ist vielleicht doch wieder ein Verweis
auf Kiesler, der sich von der Höhle mit all ihren Anklängen an
physische und psychische Interiorität angezogen fühlte, in diesem
Zusammenhang von Relevanz. In seinen Bühnenbild- und Ausstellungsdesignprojekten,
und da vor allem für Peggy Guggenheims
Galerie „Art of This Century“ (1942), untersuchte Kiesler neue
Formen der subjektiven Betrachtung und das intensive Bewusstsein
für unseren eigenen Platz im Raum. „Der primitive Mensch
kannte keine voneinander getrennten Welten der Vision und der
Realität“ schrieb Kiesler in seiner „Note on Designing the Gallery“
und fuhr wie folgt fort: „Er kannte nur eine Welt, in der beides
im Muster der Alltagserfahrung permanent vorhanden war. Und
wenn er schnitzte und die Wände seiner Höhle oder des Innenraums
eines Felsvorsprungs bemalte, schnitten keine Rahmen oder
Grenzen seine Kunstwerke vom Raum oder vom Leben ab –
demselben Raum, demselben Leben, das um sein Tiere, seine
Dämonen und um ihn selbst herumfloss.“46 Kiesler trat für das
Prinzip der Einheit ein, einer ursprünglichen Einheit zwischen
Frederick J. Kiesler,
Space House, 1933
In the Space House of 1933 and 1935 this abstract
and adjectival notion of plasticity begins to confront the
growing possibilities created by the material of plastic
itself. The plasticity of the image and of its manufacture
begins to assume the guise of material plastic. Rather
than be presented as an art of construction, architecture
emerges in the project instead as a plastic art,
modeled by techniques of spatiality.45 It seems that
with her new installation gorillagorillagorilla which premiers
in the Kunsthaus Graz (and it may also be the
case with a majority of her previous works), Diana
Thater approaches the dominant architecture of Peter
Cook and Colin Fournier, the architecture which to a
large extent considers Kiesler’s Endless House as its
own paradigm, with a treatment, similar to Kiesler’s
understanding of architecture’s role as a plastic art.
Thater abolishes the relationship between the architecture
and the image based upon slavery and renders
image and its assemblage as an autonomous substance,
independent of an existing space, searching
for ways to break down the architecture (as it was, for
instance, perfectly performed in Knots + Surfaces,
2001) although in this case betraying a particular synergy
of almost primordial character.
The upper floor of Kunsthaus Graz with its cave-like
spatial environment creates particular scenery for
Thater’s work and its orchestration mode as well as
its thematic penetrating of the politics of human and
natural worlds. And again, yet another reference to
Kiesler who was drawn to the cave with all its associations
of physical and psychological interiority seems
relevant in this context. In his theatre and exhibition
design projects, and mainly for Peggy Guggenheim’s
“Art of This Century” Gallery (1942) Kiesler investigated
new forms of subjective viewing and an acute
consciousness of one’s placement in space. “Primitive
man knew no separate worlds of vision and of fact,”
Kiesler wrote in his “Note on Designing the Gallery”,
and continued: “He knew one world in which both
were continually present within in the pattern of everyday
experience. And when he carved and painted
the walls of his cave or the inside of a cliff, no frames or
borders cut off his works of art from space or life –
the same space, the same life that flowed around his
animals, his demons and himself.”46 Kiesler advocated

dem schöpferischen Bewusstsein des Menschen und seiner
Alltagsumgebung: „Der Mensch muss, wenn er eine Skulptur
oder ein Gemälde auf einer Leinwand sieht, die projizierte Vision
des Künstlers sieht, diesen Akt des Sehens – des ‚Empfangens‘ –
als seinen Beitrag zum kreativen Prozess erkennen, der um
nichts weniger grundlegend und unmittelbar ist, als der des
Künstlers selbst.“47
Seine manifestartige Aussage über die geschwungenen Wände
von Peggy Guggenheims surrealistischer Galerie passen vielleicht
auch gut zum biomorphen Innenraum des Kunsthaus Graz und
begründen eine Mission und eine Herausforderung an die Kreativität
der Zukunft: „Wir, die Erben des Chaos, müssen die Architekten
einer neuen Einheit sein. Diese Galerien sind ein Beweis für
eine sich verändernde Welt, in der die Arbeit des Künstlers als
lebenswichtige Einheit in einem räumlichen Ganzen herausragt
und die Kunst als lebenswichtiges Bindeglied in der Schaffung
eines neuen Mythos.“48 Eine solch organische und vibrierende
Räumlichkeit von als Möbius-Schleifen in sich selbst gefalteten
Oberflächen dynamisiert die formale Dramaturgie von Diana
Thaters Bildsprache, die um eine spiralförmige Akrobatik angeordnet
ist, in der sowohl geometrische „logarithmische“ Entwicklung
als auch „permanente Wiedergeburt“ manifest sind. Auf diese
Weise wird der Innenraum unwiderstehlich hypnotisch und die
Spirale betont Vorstellungen von der Transformation und rhythmischen
Entfaltung von Bildkernen, die für Diana Thater von entscheidender
Bedeutung sind: „Permanente Wiedergeburt auf
neuen Wegen, ohne die alten aus den Augen zu verlieren. Eine
Ausweitung der Schritte ohne anzuhalten. Permanente Bewegung
aus seiner eigenen Kraft heraus. Die Energie von Geburt und
Wiedergeburt.“49 Sie verstärkt auch das „Orchester des Raumes“
der Künstlerin in Form eines endlosen Austauschs von Innen-
und Außenperspektiven zweierlei Ursprungs: „Das Wohin und das
Woher. Gravitation (Anziehung) und Strahlung. Bewegung nach
innen: (zentripetal) gleich Entspannung, Erschöpfung, Schutz,
Frieden. Bewegung nach außen: Streben nach Ausdehnung
(zentrifugal), Beschleunigung, Streuung, Kontakt, Eroberung.“50
IV.
Du möchtest mich in eine Blume verwandeln?
Diana Thaters Delphine ist ein ganz besonderes architektonisches
Unterfangen, das auf einer unheimlichen Anhäufung von
Räumen und Formen der Räumlichkeit beruht, die miteinander
verflochten einen kaleidoskopischen Effekt erzeugen und das
Publikum innerhalb ihres vielschichtigen Gebäudes skulptural
Diana Thater,
Knots + Surfaces, 2001
Installationsansicht,
1301PE, Los Angeles
Diana Thater,
Knots + Surfaces, 2001
Installation view,
1301PE, Los Angeles
Adam Budak 28 29
the principle of unity, primordial unity between man’s
creative consciousness and his daily environment:
“Man, seeing in a piece of sculpture or a painting on
canvas the artist’s projected vision, must recognize
his act of seeing – of ‘receiving’ – as a participation in
the creative process no less essential and direct than
the artist’s own.”47
His manifesto-like statement for the curved walls of
Peggy Guggenheim’s Surrealist Gallery may well refer
to the Kunsthaus Graz’ biomorphic interior, setting
up a mission and a challenge for the creativity of
the future: “We, the inheritors of chaos, must be the
architects of a new unity. These galleries are a demonstration
of a changing world, in which the artist’s
work stands forth as a vital entity in a spatial whole,
and art stands forth as a vital link in the structure
of a new myth.”48 Such organic and vibrant spatiality
of surfaces folded into themselves as Möbius strip
dynamises the formal dramaturgy of Thater’s imagery,
organized around spiral acrobatics where both the
geometric “logarithmic” progression as well as the
“perpetual renascence” are manifested. Thus the
interior becomes irresistibly hypnotic and the spiral
crucial for Thater emphasizes notions of transformations
and rhythmic unfoldings of image nuclei: “Continuous
rebirth on new lanes without losing contact
with former ones. An expansion of steps without halt.
Continuous motion from within its own force. Power
of birth and re-birth.”49 It also enhances the artist’s
“orchestra of space” as an endless exchange of inside
and outside perspectives with its two-fold origin:
“The to and from. Gravitation (attraction) and radiation.
Inward-drive: (centripetal) equal to relaxation,
exhaustion, shelter, peace. Outward-drive: ambition
to expansion (centrifugal), acceleration distribution,
contact, conquest.”50
IIV.
do you make me become a flower?
Thater’s Delphine is a particular architectural endeavor
based upon an uncanny accumulation of spaces and
spatialities, intertwined one with another, generating
a kaleidoscopic perceptual effect, as well as sculpturally
framing the viewer within its multilayered edifice. The

Kunsthaus Graz, Space01
rahmen. Die Künstlerin äußert sich wie folgt über das Wesen von
Räumen und ihr Verhältnis zum Phänomen Zeit: „Wir durchqueren
verschiedenste Arten von Räumen: den narrativen Raum,
den Weltraum, den Farbraum, den architektonischen Raum.
Bei ‚ Delphine’ wird der architektonische Raum durch die Farbgebung
greifbar, die im Einvernehmen mit ihm operiert und den
eigentlichen Raum sichtbar macht, indem sie eine Räumlichkeit
in ein Volumen verwandelt. Der narrative Raum wird immer über
die Echtzeit angesprochen, die im Gegensatz zur cinematischen
Zeit steht. Die Bewegung des Publikums durch den Raum und
die Bewegung der Installation durch den Raum erfolgt gleichzeitig
und ergibt eine Erzählung, die in gewisser Weise einer Choreografie
ähnlich ist. Der Weltraum wird uns oft in Form von
Diagrammen und Bildern präsentiert und wir verstehen seine
Zeit nur theoretisch und hypothetisch, da wir sie nicht leben
können.“51 Das Publikum ist dazu eingeladen, in eine fließende
Raum-Zeit-Umgebung, ein endloses Kontinuum aus in stetem
Wechsel zwischen Oberfläche und Tiefe befindlichen Raumnuklei
und Zeitpartikeln einzutauchen, bei denen durch die Kombination
aus Monitoren und Videoprojektionen die Dichotomie zwischen
innen und außen pausenlos aktiviert ist („Monitore bergen den
Raum scheinbar ‚in sich‘, wogegen die Projektionen einen Raum
‚außerhalb‘ des Apparates erzeugen“52).
Ein solcher Lebensraum hat Ähnlichkeit mit Kieslers Utopie des
Endless House – einem fortlaufenden bandartigen Fluss des
Raumes, einem räumlichen Mutterleib, der reale und phantasmagorische
räumliche Module wuchern lässt: „Die Zukunft gehört
der Kontinuität und Totalität, einschließlich der endlosen Häuser,
sie ist ein Teil des an der Kippe stehenden Zeit-Raumes. Alle
Isolation ist aufgehoben. Das Haus ist kein einzelner Block mehr
mit ent weder flachen, gewölbten oder Zickzackwänden. Es
besteht aus lebendigen Raumkernen, die ihre Flügel in Richtung
neuer Horizonte ausbreiten. So fern oder so nahe sie uns auch
sein mögen, gehören sie zu uns und wir sind ein Teil von ihnen.“53
Diana Thater erzeugt einen organischen und lebendigen Raum,
der aus visuellen Hüllen besteht, die „wie Vegetation gleichzeitig
seine Form und seine Farbe bestimmen“, um dann alsbald in Form
einer Überschreitung selbst zu einem Objekt zu werden und ihr
skulpturales Charakteristikum zu manifestieren. Der Raum wird zu
einer Skulptur, die eine vorhandene Architektur neu einrichtet und
deren Dimensionen manipuliert, indem sie ihr ihre eigene Grammatik
und ihr eigenes Volumen aufzwingt. Maßstab und Nahaufnahme
sind nur zwei von vielen Taktiken zur Steigerung einer
solchen Verspieltheit: „Der Maßstab ist das Wichtigste in der Kunst“,
behauptet die Künstlerin. „In meiner Arbeit ist alles immer in einer
artist thus comments on the nature of the spaces
and their relationship to time: “We pass through
various kinds of spaces: narrative space, outer space,
color space, architectural space. In Delphine the
architectural space is made tangible by color that
works in concert with it and renders actual space
visible by turning a room into a volume. Narrative
space is always addressed over actual, as opposed
to cinematic time. Movement through the space
by the viewer and movement within the space by the
installation are simultaneous and are narrative in
a way similar to choreography. Outer space is often
depicted to us as diagrams or pictures, and we
understand its time theoretically or hypothetically
since we cannot live it.”51 The viewer is invited
to dive into a fluid spatial and temporal environment
of continuous and endless space-nuclei and time
particles, in a constant passage between the surface
and the depth, ceaselessly activating inside and
outside dichotomy by combining monitor pieces and
video projections (“monitors seem to have the space
‘inside’ whereas the projections are creating a space
‘outside’ the apparatus”52).
Such a habitat bears resemblance to Kiesler’s utopia
of Endless House – a continuous ribbon-like flow
of space, a spatial womb proliferating real and phantasmagorical
spatial modules: “The future belongs
to continuity and everything, including the Endless
Houses, is part of the touch-and-go of time-space.
Isolation is abolished. A house is no longer a single
block with either flat, curved, or zig-zag walls. It is
composed of living nuclei spaces, spreading wings
of new horizons. Be they ever so far or near, they
belong to us and we are part of them.”53 Thater
p r o d u c e s an organic and vivid space, composed of
visual shells that “like vegetation, grow its form and
color at the same time”, soon to transgress themselves
into an object and manifest their sculptural
quality. Space becomes a sculpture that reorients
an existing architecture and manipulates its dimensions,
imposing its own grammar and volume. Scale
and a close-up are only but two of the tactics that
enhance such playfulness. “Scale is the most important
thing in art,” the artist claims. “In my work things
are always a different size than they are in the real

Diana Thater,
Delphine, 1999
Installationsansicht,
Kunsthalle Bremen,
2004
Diana Thater,
Delphine, 1999
Installation view,
Kunsthalle Bremen,
2004
anderen Größe als in der wirklichen Welt, daher ist sich das Publikum
der Objekte physisch bewusst, wenn es sich ihnen nähert.“54
Diana Thater hat Spaß an der Dynamik des Heranzoomens
und Wegzoomens, spielt mit der extremen Nähe von Objekten,
und in dieser Reduktion der Distanz testet sie den Blick und
versetzt das Publikum in einen ambiguen Zustand irgendwo
zwischen Schauer und Lust, zwischen Intimität und einem Gefühl
von Entfremdung. Durch ihren Einsatz solcher Techniken und
ihren Fokus auf die Natur erinnert Diana Thater an Kants Ideen
vom Erhabenen, wie sowohl Jeremy Gilbert-Rolfe und Kathryn
Kanjo.55 Für Kathryn Kanjo interessiert Thater das Erhabene als
ein Konzept einer „nicht greifbaren Erweiterung, die sich in der
Gegenwart der Natur oder des Natürlichen finden lässt, (…) und
eines unkontrollierbaren Schreckens, der von der Kombination von
Technologie (eigentlich Elektrizität) und Fleisch entfesselt wird.“56
Die Erhabenheit verweist auch, mit der mit ihr einhergehenden
Vorstellung von Transzendenz und Unendlichkeit, auf den Augenblick,
in dem unser Begriffsvermögen, unser Wissen oder unsere
Fähigkeit, einen Gedanken oder ein Gefühl auszudrücken, versagen.
Von der scheinbaren Allmacht und Größe der Natur erzeugt
und verwurzelt in der Fähigkeit des Menschen über die Grenzen
des Gegebenen hinaus zu denken, manifestiert es einen tieferen
und mächtigeren Bewusstseinszustand, in dem sich wirklich die
beinah ursprüngliche Essenz der Wahrheit offenbart. Indem sie die
Machtverhältnisse zwischen Natur und Technologie bzw. auch
zwischen den Bereichen des Menschlichen und denen des Nichtmenschlichen
verhandeln, stellen Diana Thaters Installationen eine
Herausforderung an unsere Vernunft und an unsere Vorstellungskraft
dar. Delphine und gorillagorillagorilla sind beide geeignete
Fallstudien für dieses Ringen, in dem das Erhabene alles in der
Schwebe hält und eine beinah ekstatische Empfindung erzeugt,
einen Zustand absoluter und tiefster Kontemplation.
Für Coleridge ist „das Schöne die Vollkommenheit, das Erhabene
die Aufhebung der vergleichenden Kraft. Nichts nicht Wohlgestaltetes
(…) kann schön genannt werden: Nichts Wohlgestaltetes
kann erhaben sein außer in einem metaphorischen Sinne“57
(im Original: (…) the beautiful is the perfection, the Sublime the
suspension, of the comparing power. Nothing not shapely (…)
can be called beautiful: nothing that has shape can be sublime
except by metaphor). In seinem Gedicht Das Rosen-Innere malt
Rilke eine poetische Landschaft, in der die Natur – von Agamben
im Sinne von Aristoteles als unartikuliert und formlos betrachtet –
ein Muster für den Rhythmus einer essenziellen philosophischen
Dichotomie des Innen und Außen darstellt. Die Natur ist Modell
Adam Budak 30 31
world so the viewer is physically conscious of the
objects she approaches.”54
Thater enjoys the dynamics of zooming in and out,
employing the extreme proximity of objects and
r e d u c i n g the distance, testing the gaze and setting
up the viewer in an ambiguous state of awe and
pleasure, between intimacy and a sense of estrangement.
Applying such techniques and focusing her
attention on nature, Thater recalls Kant’s ideas of the
sublime, as observed by both Jeremy Gilbert-Rolfe and
Kathryn Kanjo. 55 For Kanjo, Thater is interested in
the sublime as a concept of “of ungraspable extension
found in the presence of nature or the natural, (…)
and as an uncontrollable terror unleashed through
combining technology (in fact, electricity) and flesh.”56
Sublimity too, with its ideas of transcendence and
infinity, refers to the moment when the ability to
apprehend, to know, to express a thought or sensation
is defeated. Generated by nature’s seeming omnipotence
and magnitude and residing in the human
capacity to think beyond the bounds of the given,
it manifests a more intense and powerful state of
consciousness when the very, almost primordial,
essence of truth is revealed. Thater’s installations
create a challenge for reason and imagination in negotiating
the power relationships between nature and
technology, as well as between the human and the
non-human realms. Delphine and gorillagorillagorilla
are apt case studies of such a struggle where the sublime
acts as suspense and delivers an almost ecstatic
sensation, an absolute state of the most profound
contemplation.
For Coleridge, “the beautiful is the perfection, the
S u b l i m e the suspension, of the comparing power.
Nothing not shapely … can be called beautiful: nothing
that has shape can be sublime except by metaphor.”57
In his poem “Das Rosen-Innere”, Rilke paints a poetic
landscape that considers nature – perceived by
Agamben after Aristotle, as inarticulate and with no
shape – as a pattern of a rhythm for an essential
philosophical dichotomy of inside and outside. Nature
is a model for primary investigations and a structure
of transgressive power; as both fragile and solid, open
and closed, ambiguous in its core, it acts as an agent

für ganz grundlegende Untersuchungen und eine Struktur voll
transgressiver Kraft. Als sowohl zerbrechlich als auch massiv,
offen und geschlossen, und vieldeutig in ihrem innersten Kern
agiert sie als wirkende Kraft des Erhabenen, die den Horizont
weit jenseits aller Vernunft erreichen kann und uns innehalten
lässt für einen Augenblick des schöpferischen Scheiterns, ein
Glück das nur die Poesie und die Metapher bieten können. Rilkes
Gedicht ließe sich wie ein weiteres Stichwortverzeichnis von
Diana Thater vortragen, da seine lebendige dynamische Struktur
einen poetischen Raum aufrechterhält, der sich im Zustand
permanenter Verwandlung und organischen Wachstums befindet.
Es öffnet sich und schließt sich, fädelt sich fortwährend durch
Kanäle des Innen und Außen, schleicht sich ein und wieder fort,
versucht seine Substanz zu erhalten in seinem Ausspielen einer
Politik der Einschließung und der Ausschließung.
In gorillagorillagorilla bewegen sich die Bilder von dichter Regenwaldvegetation
in einem kontemplativen Loop, das die verdichtete
Zentraleinheit mit dem Filmmaterial mit den Gorillas rahmt, langsam
durch den Raum. Vorwiegend um die Ränder des Raumes
herum choreografiert, demarkieren sie die bereits verschwommenen
Grenzlinien und heben diese gleichzeitig auf, geben den
endlosen Raum wieder, über jede Begrenzung hinaus befreit und
gleich einer traumartigen Trans-Räumlichkeit, und erzeugen das
Gefühl eines schon „Draußen-Seins“. Eine solche spiralförmige
Dynamik der Oszillation zwischen Einschließung und einem unverzüglichen
Versprechen von Offenheit ist ein Garant für Fluidität
und Befreiung des Raumes, doch mit ihrer erhabenen Spannung
zwischen räumlicher Grenzenlosigkeit und Nähe sorgt sie ebenso
für Form und Ordnung. In Orange Room (Wallflowers) (2001)
experimentiert Diana Thater mit dem Videobild und entfaltet ihre
Metaphorik anhand der Konturen und Formen der Objekte. Durch
den Einsatz von farbigem Licht und gefiltertem natürlichem Licht
zur Auslöschung des Rechtecks des Videobildschirms, liefert die
Künstlerin ein Werk, das die Form der Objekte im Bild annimmt.
Die Chrysanthemen von Orange Room (Wallflowers) pulsieren
im Rhythmus ihrer eigenen visuellen Poesie und sie bleiben innerhalb
ihres eigenen unabhängigen und autonomen Rahmens. Das
(projizierte) Objekt erhält über die ursprüngliche Gestalt ihre eigene
Identität zurück, so als läge keinerlei technische Intervention vor.
Genau in dieser Weise stellt sich Diana Thaters Version des
Rilke’schen Offenen dar und somit ihre Version der Vermittlung
des Bewusstseins des Tieres. In einem Brief vom 25. Februar
1926 schreibt der Dichter, dass das Tier kraft eines niedrigen
„Bewusstseinsgrades“ in die Realität eintreten kann. Die Kreatur
of the sublime, capable of reaching the horizon beyond
any reason, offering an interruption, a moment of
p r o d u c t i v e failure, a bliss that only poetry and a metaphor
may deliver. Rilke’s poem might be recited as
yet another Diana Thater’s index as its vivid dynamic
structure holds up a poetic space in a state of continuous
morphing and organic growth. It opens up and
closes, constantly trafficking through channels of
inside and outside, sneaking in and out, desperately
trying to maintain its substance, playing out the politics
of inclusion and exclusion.
In gorillagorillagorilla, the images of rainforest dense
vegetation are slowly moving around the space in a
contemplative loop, framing the concentrated central
set of the footage portraying the gorillas. Choreographed
mainly around the space’s edges, they
demarcate and at the same time abolish the already
blurred borderlines, rendering the endless space,
freed beyond any limitation as if in a dream-like transs
p a t i a l i t y and generating the sense of already “being
outside”. Such spiral dynamics of oscillation, between
enclosure and an immediate promise of openness,
guarantees fluidity and spatial liberation but it shapes
and orders too with its sublime tension of spatial
immensity and closeness. In Orange Room (Wallflowers)
(2001), Diana Thater experiments with the
video image and unfolds the imagery according to
the objects’ contours and shapes. Using colored lights
and filtered natural light to erase the video rectangle,
the artist renders a work that takes on the shape of
the objects in the image. Orange Room’s chrysanthemums
pulsate in a rhythm of their own visual poetry
and they remain within their own independent and
autonomous frame. The (projected) object receives
back its own identity via the original Gestalt as if with
no technological intervention.
Such is Thater’s fabrication of the Rilke-ian Open and
consequently the mediation of animals’ consciousness.
In a letter of February 25, 1926, the poet writes that
it is by virtue of a low “degree of consciousness” that
the animal can enter reality. The creature belongs to
the Open: “By Open we do not mean the sky, the air,
space – which for the observers are still objects, and
thus opaque. The animal, the flower is all that without

Diana Thater,
Orange Room (Wallflowers), 2001
Installationsansicht,
1301PE, Los Angeles
Diana Thater,
Orange Room (Wallflowers), 2001
Installation view,
1301PE, Los Angeles
gehört dem Offenen an: „Mit dem Offenen meinen wir nicht den
Himmel, die Luft, den Raum – die für den Betrachter noch immer
Objekte sind, und daher unverständlich. Das Tier, die Blume, ist
das alles selbst, ohne sich dessen gewahr zu sein, und hat daher
jene unbeschreibliche offene Freiheit vor sich, über sich selbst
hinaus, die für uns ihre äußerst kurzlebige Entsprechung vielleicht
nur in den ersten Augenblicken der Liebe findet – wenn ein
Wesen im andren, dem geliebten, die Erweiterung seiner selbst
sieht – oder wiederum im Verströmen unserer Liebe zu Gott.“58
Fluid und hysterisch in ihrer Essenz, gleichzeitig offen und
geschlossen, suggeriert Diana Thaters Arbeit auch einen
gegenderten Raum. „Lässt du mich eine Blume werden?”, fragt
Luce Irigaray in ihren Passions élémentaires, einer einzigartigen
Serie poetischer und intimer Bekenntnisse über die Erzeugung
und Wahrnehmung von Weiblichkeit und die Politik der Relationalität.59
„Zwischen Natur und Kultur, zwischen Nacht und
Tag, zwischen der Sonne und den Sternen, zwischen der Pflanze
und dem Mineral, unter Männern, unter Frauen, unter Göttern
(wandernd) sucht sie nach ihrem Menschsein und ihrer Transzendenz“,
und fragt ein paar Absätze später in anderen Worten:
„Du möchtest mich in eine Blume verwandeln?“60 Diana Thaters
Arbeit ist so eine Kunst des Anders-Ausdrückens, der Neuerfindung
eines Rhythmus einer nur allzu bekannten Struktur, ein
weiterer Versuch der Entfaltung und des Erblühens. Luce Irigaray
stellt fest: „Die Blume öffnete sich: die dargebotene Blume in
ihrem Erscheinen. Ohne ihr dunkles Werden, ohne den Puls ihrer
Entfaltung/Faltung. Ohne die Bewegung ihrer Öffnung/Schließung:
das Auseinanderspreizen von Blütenblättern durch eines anderen
Zuneigung und ihre nochmalige gegenseitige Berührung, um
das Selbst-Andere zu schützen.“61 Vergessen wir die Fragen nicht.
Die Antwort ist ein Beweis für die Hingabe, das Liebesbekenntnis:
„Das Aufblühen der Blume gehört dir”. Wir sind nicht weit entfernt
von der Erhabenheit, wenn das Subjekt aufschreit und sich befreit:
„Lass mich auch nach außen blühen. Frei, in der Luft. Komm aus
der Erde heraus und blühe, und folge dabei dem Rhythmus meines
Wachstums. Abgeschnitten von der Erde, die mich gebiert, wird
meine Ausblühung von der Stärke deines Begehrens getragen,
doch ist sie ihres Safts beraubt. Meine Blütenblätter schwellen
mit deiner Kraft, die selbst mit meinem Blut genährt wird. Doch
so getrennt von der Quelle ihres Lebens, erscheinen oder verschwinden
sie mit der Achtsamkeit, die du auf sie verwendest.
Mit der Aufmerksamkeit, die du ihnen schenkst. Oder sonst
werden sie in einer idealen Permanenz offen gehalten, damit ich
dir, auf ewig fixiert, die Idee einer Blume garantieren kann.“62
Adam Budak 32 33
realizing it, and has thus before itself, beyond itself,
that indescribably open freedom which, for us, has
its extremely short-lived equivalents perhaps only in
the first instants of love – when one being sees in
the other, in the beloved, his own extension – or again
in the outpouring to God.”58
Fluid, and hysterical in its essence, simultaneously
open and closed, Diana Thater’s work suggests
a gendered space. “Do you make me become a
flower?” Luce Irigaray asks in her Elemental Passions,
a unique series of poetic and intimate confessions
on the production and perception of femininity and
the politics of relationality.59 Traveling “between
nature and culture, between night and day, between
sun and stars, between vegetable and mineral,
amongst men, amongst women, amongst gods, she
seeks her humanity and her transcendency,” and
asks again a few passages later, rephrased: “You
want to make me into a flower?”60 Thater’s work
is such an art of rephrasing, reinventing a rhythm
of a too well-known structure, another attempt at
unfolding and blossoming. Irigaray states: “The flower
opened: the flower offered in its appearing. Without
its dark becoming, without the pulse of its unfolding/
folding. Without the movement of its opening/closing:
the spreading apart of petals through another’s
affection and their touching each other again to safeguard
the self-other.”61 Let’s not forget the questions.
The answer is proof of a commitment, the confession
of love: “The blossoming of the flower belongs to
you.” We are not far from the sublime as the subject
cries out and breaks free: “Let me flower outwards
too. Free, in the air. Come out of the earth and
blossom, following the rhythm of my growth. Cut off
from the soil which gives me birth, my efflorescence
is supported by the strength of your desire, but is
deprived of sap. My petals swell with your vigor, itself
nourished by my blood, but thus separated from their
life’s source, they appear or disappear with the care
which you bestow on them. With the attention you
give them. Or else they are held open in an ideal
permanence so that, eternally fixed, I guarantee the
concept of the flower to you.”62

V.
Zone des Wunderlands
Bei ihrer Durchquerung der Territorien des Erhabenen nähert
sich Diana Thater dem Reich des Staunens – der treibenden
Kraft, der Leidenschaft, der Fähigkeit, über das Selbst und
das Andere wirklich nachzudenken. Für Luce Irigaray ist „das
Staunen kein Verhüllen. Es korrespondiert zur Zeit, zur Raum-
Zeit vor und nach dem, was es abgrenzen, umrunden, einkreisen
kann. Es stellt eine Öffnung dar, die dem, was es umgibt,
umschlingt, vorangeht und folgt. Es ist die Leidenschaft dessen,
was schon geboren und noch nicht wieder in Liebe eingehüllt
ist. Dessen, was berührt wird und was sich auf die Anziehung
zubewegt und sich in ihr bewegt, ohne Heimweh nach der
ersten Behausung. Außerhalb der Wiederholung. Es ist die
Leidenschaft der ersten Begegnung. Und der ewigen Wiedergeburt?
Ein Affekt, der unter allen Formen von anderen
fort bestehen würde, die alle nicht auf die andere reduzierbar
sind. Die Leidenschaft, die die Liebe und die Kunst, und das
Denken begründet.“63 In Diana Thaters Installationen wirkt das
Staunen als Träger des Werdens und des Dazwischens. Es
markiert eine Potenzialität der Vermittlung und erzeugt hybride
Präsenzen; es verweist auf eine Wahrnehmungstaktik und
Erkennungssysteme.
Luce Irigaray entfaltet die Verfahrensweisen des Staunens wie
folgt: „Damit es uns berührt, ist es notwendig und ausreichend,
dass es überrascht, neu ist, noch nicht als bekannt assimiliert
oder disassimiliert ist. Noch immer unsere Leidenschaft, unseren
Appetit, anregt. Unser Angezogen-Sein von dem, was noch
nicht (en-)codiert ist, unsere Neugier (doch vielleicht in allen
Sinnen: Sehen, Riechen, Hören? Etc.) auf das, dem wir noch
nicht begegnet sind oder uns zu eigen gemacht haben. Uns
gleich, mir gleich.“64 Das Staunen ist eine autonome Zone,
eine Art Proberaum für Identitäten, die erst bestimmt werden
müssen, ein Testgelände für die Transformation des Selbst,
von Räumen und der Zeit. Es verstärkt und beschleunigt die
fließende Bewegung zwischen Identitäten und Welten: „Indem
es mich anzieht, bewahrt mich das Staunen davor, mich selbst
zu assimilieren. Ist das Staunen die Zeit, die immer durch die
Gegenwart verdeckt ist? Die Brücke, der Stillstand, der Augenblick
der In-Karnation? In dem ich mich nicht mehr in der
Vergangenheit befinde und noch nicht in der Zukunft. Der Punkt
des Übergangs zwischen zwei geschlossenen Welten, zwei klar
abgegrenzten Universen, zwei Raum-Zeiten oder zwei anderen
durch ihre Identitäten bestimmten, zwei Epochen, zwei anderen.
V.
zone of wonderland
Traversing the territories of the sublime, Diana Thater
approaches the realm of wonder – the motivating
force, the passion, the ability to truly contemplate
the self and the other. For Irigaray, “Wonder is not
an enveloping. It corresponds to time, to space-time
before and after that which can delimit, go round,
encircle. It constitutes an opening prior to and following
that which surrounds, enlaces. It is the passion
of that which is already born and not yet reenveloped
in love. Of that which is touched and moves toward
and within the attraction, without nostalgia for the
first dwelling. Outside of repetition. It is the passion
of the first encounter. And of perpetual rebirth? An
affect that would subsist among all forms of others
irreducible each to the other. The passion that inau -
gurates love and art, and thought.”63 Wonder in
Thater’s installations functions as an agent of becoming
and the in-between. It marks a potentiality of
mediation and generates hybrid presences; it refers
to perceptual tactic and identification systems.
Luce Irigaray unfolds wonder’s processing methods:
“In order for it to affect us, it is necessary and
sufficient for it to surprise, to be new, not yet assimilated
or disassimilated as known. Still awakening
our passion, our appetite. Our attraction to that
which is not yet (en)coded, our curiosity (but perhaps
in all senses: sight, smell, hearing? etc.) vis-à-vis that
which we have not yet encountered or made ours.
The same as us, as myself.”64 Wonder is a zone of
autonomy, a sort of rehearsal room for identities
yet to be defined, a testing site for the transformation
of selves, spaces and times. It enhances and
accelerates the fluent movement between identities
and worlds: “Attracting me toward, wonder keeps
me from taking and assimilating directly to myself.
Is wonder the time that is always covered over by
the present? The bridge, the stasis, the moment of
in-stance? Where I am no longer in the past and
not yet in the future. The point of passage between
two closed worlds, two definite universes, two spacetimes
or two others determined by their identities,
two epochs, two others. A separation without a wound,

Eine Trennung ohne Wunde, Erwartung und Erinnern, ohne
Verzweiflung oder Hereinbrechen auf das Selbst.“65
Für Diana Thater ist es der Träger eines Selbst auf der Suche
nach einer neuen Erzählung und dem Versprechen einer neuen
Wahrheit und einer neuen Begegnung: „Das Staunen ist ein
Trauern um das Selbst als autarkes Wesen; ob diese Trauer nun
triumphierend oder melancholisch ist. Das Staunen muss die
Ankunft oder das Ereignis des Anderen sein. Der Anfang einer
neuen Geschichte?”66 Somit bietet die Rückkehr zum Staunen
eine Möglichkeit, über das Andere zwischen dem Imperativ
des Seins und der Faszination des Werdens nachzudenken, es
neu zu überdenken. Luce Irigaray schließt ihre Neuinterpretation
von Descartes’ Leidenschaften der Seele, indem sie das Staunen
als verführerischste Alternative für das Sein bezeichnet. „Das
Staunen wäre die Leidenschaft der Begegnung zwischen dem
Materiellsten und dem Metaphysischsten in ihrer möglichen
Empfängnis und gegenseitigen Befruchtung. Eine dritte Dimension.
Ein Vermittler. Weder das eine noch das andere. Was
nicht neutral oder geschlechtslos heißen soll. Der vergessene
Urgrund unseres Loses zwischen Sterblichkeit und Unsterblich-
keit, Menschen und Göttern, Geschöpfen und Schöpfern. In uns
und unter uns.”67 Diana Thater eignet sich Alices Wunderland
voller anthropomorpher Geschöpfe an und dekonstruiert die
Fantasieabenteuer eines Geistes, der den Übergang zwischen
dem Menschlichen und dem Nicht-Menschlichen überquert.
Somit lässt sich das Staunen als ultimatives Instrument der
Politik der Zugehörigkeit und des Erkennens betrachten. Diana
Thater beschäftigt sich mit der Erzeugung einer Subjektivität,
die die Schwellenbereiche der Grammatik des Seins und des
Werdens erforscht. In ihrer beinah obsessiven Konzentration
auf die Natur und das Natürliche definiert die Künstlerin das
Paradigma des Anderen: „Wenn wir über die Natur sprechen,
sprechen wir in Wirklichkeit über uns selbst. Die Natur ist
die Leinwand, auf die wir uns selbst projizieren. Die Natur ist
der ultimative Andere.“68 Eine solche Aussage lässt Lacans
Aus arbeitung der Subjektivität über die so genannte Spiegelphase
anklingen, in der die Identifikation mit unserem eigenen
Bild als der Augenblick der „homomorphen Identifikation“
betrachtet wird, und sie bezieht sich auf die Art und Weise, in
der ver schiedenste Tiere Verhaltensmuster entwickeln, indem
sie andere Angehörige ihrer eigenen Spezies ansehen.69
Doch Lacan bezieht sich auch auf die so genannte „heteromorphe
Identifi kation“ und stützt sich dabei auf Roger Caillois’
Schrift Mimese und legendäre Psychasthenie (Mimétisme et
Adam Budak 34 35
awaiting or remembering, without despair or closing
in on the self.”65
For Thater, wonder is the vehicle of a self on a search
for a new narrative and a promise of a new truth
and a new encounter: “Wonder is a mourning for the
self as an autarchic entity; whether this mourning is
triumphant or melancholy. Wonder must be the advent
or the event of the other. The beginning of a new
story?”66 Thus the return to wonder offers a possibility
to contemplate the Other again and to rethink our
condition, suspended between the imperative of the
being and an allure of becoming. Irigaray concludes
her rereading of Descartes’ Passion of the Soul
by defining wonder as the most tempting alternative
for the being: “Wonder would be the passion of
the encounter between the most material and the
most metaphysical, of their possible conception and
fecundation one by the other. A third dimension. An
intermediary. Neither the one nor the other. Which
is not to say neutral or neuter. The forgotten ground
of our condition between mortal and immortal, men
and gods, creatures and creators. In us and among
us.”67 Thater appropriates Alice’s Wonderland of
anthropomorphic creatures and deconstructs the
fantasy adventures of a mind traversing the passage
of human and non-human.
Thus wonder is considered as an ultimate instrument
of the politics of belonging and identification. Diana
Thater is engaged in the production of subjectivity
that explores the liminal states of the grammar of
being and becoming. Concentrated almost obsessively
on nature and the natural, the artist defines the
paradigm of the Other: “When we talk about nature,
we are talking about ourselves really. Nature is the
screen onto which we project ourselves. Nature is the
ultimate Other.”68 Such a statement echoes Lacan’s
elaboration of subjectivity through the so-called mirror
stage where the identification with one’s own images
is considered as a moment of “homeomorphic identification”,
and it relates to the manner in which various
animals develop behavioral patterns by viewing others
of their own species.69 But Lacan also refers to the
so-called “heteromorphic identification”, drawing upon
Roger Caillois’ essay on “Mimicry and Legendary

psychasthénie légendaire, 1935), in der der Begriff der morphologischen
Mimese als Besessenheit vom Raum und dessen
Derealisierungseffekt eingeführt wurde.
Caillois interessierte sich für ein Unterscheidungsprinzip („zwischen
dem Realen und Imaginären, zwischen Wachen und Schlaf,
zwischen Unwissen und Wissen, und so weiter“70), und sein
Hauptanliegen war weniger die Identifikation, sondern vielmehr
der Schrecken vor der Nichtunterscheidbarkeit zwischen dem
Selbst und seiner Umgebung. Wie Neil Leach bemerkt, ist dieser
Zustand problematisch, weil die Identität von der Fähigkeit
eines Organismus abhängt, sich von seiner Umgebung zu unterscheiden.
Ohne die Fähigkeit, sich von seiner Umgebung zu
unterscheiden, verfällt man in einen Zustand, den Caillois als
„legendäre Psychasthenie“71 bezeichnet, eine bestimmte Störung
der Beziehung zwischen der Persönlichkeit und dem Raum,
die sich laut Caillois unter anderem in der persönlichen Erfahrung
von Schizophrenen und deren gestörter Raumwahrnehmung
und Verortung im Raum äußert: „Ich weiß, wo ich bin, doch ich
fühle nicht, dass ich bin, wo ich bin.”72 Caillois diagnostiziert
diesen Prozess als „Entpersönlichung durch Assimilation in den
Raum” und vergleicht ihn mit den Mechanismen der Mimese
bei bestimmten Tierarten. Der Raum stellt den Willen dar, einen
zu verschlingen: Er „jagt, fängt und verdaut (den enteigneten
Verstand) in einem gewaltigen Prozess der Phagozytose. Dann
nimmt er schließlich dessen Platz ein. Körper und Geist sagen
sich darauf voneinander los; das Subjekt überschreitet die
Grenze seiner eigenen Haut und steht außerhalb seiner Sinne.
Es versucht, sich selbst von einem Punkt im Raum aus zu sehen.
Es fühlt, dass es sich selbst in diesen Raum verwandelt – einen
d unklen Raum, in den keine Dinge hineingestellt werden können.
Es ist ähnlich; nichts Bestimmtem ähnlich, sondern einfach
ähnlich. Und es erträumt sich Räume, die „spasmodisch von ihm
Besitz ergreifen.“73
Caillois’ Untersuchungen der „Dunkelheit“ und eines „dunklen
Raumes”, die sich auf die Analysen von Minkowski stützen,
werden für die Abläufe, die wie mir scheint für die Multibild-Videokompositionen
von Diana Thater und die Rolle des projizierten
Lichts von entscheidender Bedeutung sind, auf seltsame Art und
Weise relevant. „Die Dunkelheit ist nicht bloß die Abwesenheit
von Licht; es hat ein paar positive Eigenschaften“, so Caillois,
„während der helle Raum verschwindet, der materiellen Konkretheit
der Objekte weicht, ist die Dunkelheit ‚dick‘: Sie berührt einen
direkt, entfaltet sich, durchdringt einen und geht sogar durch
einen durch. Somit ist ‚das Selbst durchlässig für die Dunkelheit,
Psychasthenia” and introducing the notion of morphological
mimicry as an obsession with space in its
derealizing effect.
Caillois is interested in the principle of distinction
(“between what is real and imaginary, between
wakefulness and sleep, between ignorance and
knowledge, and so on”70), and his main concern is
not identification, but rather the horror of nondifferentiation
between the self and the environment.
As Neil Leach observes, this condition is problematic
because identity depends on an organism’s ability
to distinguish itself from its surroundings. Without this
ability to distinguish oneself from the environment,
one descends into a condition that Caillois describes
as “legendary psychasthenia”71, a certain disorder
in the relationship between personality and space,
exemplified according to Caillois by, amongst others,
personal experiences of schizophrenics and their
troublesome perception and positioning in a space:
“I know where I am, but I don’t feel that I am where
I am.”72 Caillois diagnoses this process as “depersonalization
through assimilation into space” and compares
it with the mechanisms of mimicry in certain
animal species. Space constitutes a will to devour: it
“chases, entraps, and digests (the dispossessed minds)
in a huge process of phagocytosis. Then, it ultimately
takes their place. The body and mind thereupon
become dissociated; the subject crosses the boundary
of his own skin and stands outside of his senses. He
tries to see himself, from some point in space. He feels
that he is turning into space himself – dark space into
which things cannot be put. He is similar; not similar
to anything in particular, but simply similar. And he
dreams up spaces that ‘spasmodically possess’ him.”73
Caillois’ investigations of “darkness” and a “dark space”,
supported by the analyses of Minkowski, strangely
become relevant for the operations that seem to be
crucial for Thater’s multi-image video compositions
and the role of the projected light. “Darkness is not
the mere absence of light; it has some positive quality,”
Caillois claims, “whereas bright space disappears,
giving way to the material concreteness of objects,
darkness is ‘thick’: it directly touches a person, enfolds,
penetrates, and even passes through him. Thus the

aber nicht für das Licht‘; das Gefühl von Geheimnis, das uns in
der Nacht befällt, rührt davon her. Auch Minkowski kommt auf
einen dunklen Raum zu sprechen und auf das, was dem Fehlen
einer Unterscheidung zwischen dem Organismus und seiner
Umgebung nahekommt: ‚Da mich der dunkle Raum von allen
Seiten einhüllt, viel tiefer als der helle Raum, ist die Rolle der
Unterscheidung zwischen innen und außen und somit auch der
Sinnesorgane (insoweit sie eine äußere Wahrnehmung ermöglichen)
recht minimal‘.“74
Auch Diana Thaters vielschichtige und vielfarbige Bilder mit
ihrer Flut an projiziertem Videolicht und ihrer assemblageartigen
Architektonik (das Ineinandergreifen, die Überlagerung, das
Kreuzen der Bilder, usw.) erzeugen eine vielstimmige „Dicke“
und eine rhizomatische Schicht, ihn der Caillois‘ Phänomen
des „Reizes des Raumes“ zum Ausdruck kommt: „Unter dessen
Einfluss verliert sich das Leben scheinbar, die Grenzlinien zwischen
Organismus und Umgebung scheinen zu verschwimmen,
während es sich zurückzieht und drängt dabei in gleichem
Maße die Grenzen zurück, innerhalb derer uns gewahr werden
könnte, wie uns laut Pythagoras gewahr sein sollte, dass die
Natur überall die selbe ist.“75 Befreit von jeder Projektionsfläche
nistet sich das Bild im Raum ein, wird von ihm assimiliert und
in einer Synergie und im rhythmischen Einklang zu den Konturen
vollkommener Zugehörigkeit und Beherrschung kolonisiert
(bzw. lässt sich von ihm kolonisieren). Solch ein visueller Taumel
nimmt auch den Betrachter gefangen, der zu seinem Schatten
und somit zu einer Figur mutiert, die ebenfalls den Raum
der Bilder bewohnt und Teil der dargestellten Umgebung wird.
In Diana Thaters Schaffen erzeugen Zugehörigkeit und Assimilation
verschwimmende Grenzen und demarkieren die transformatorischen
Prozesse und Verlagerungen, mit denen sich die
Künstlerin sowohl auf konzeptueller als auch auf narrativer
Ebene beschäftigt: „Mich interessieren Überlagerungen mehrerer
Identitätsschichten und Formen des Austauschs von Identität
(…) Wenn ich diese Tiere über das Medium Video in einen Kunstraum
bringe, wird das zu einer Frage des Austauschs zwischen
betrachtenden Subjekten und betrachteten Objekten (…) In der
Installationsumgebung werden Dinge, die wir traditionellerweise
als Objekte sehen, die wir ansehen, zu Subjekten, die uns
ansehen. Ebenso ist all das Videoequipment im Raum präsent
und man kann sehen, dass es tatsächlich etwas tut.“76 Die
Zugehörig keit ist ein autoreferenzielles Instrument dafür, die Welt
neu zu überdenken und unseren Platz in ihr neu zu bestimmen.
Welcher Welt gehöre ich an? Welche Welt bewohne ich? – fragen
sich Diana Thaters Figuren oft – aus einer Vielzahl fiktiver Quellen-
Adam Budak 36 37
‘self is permeable to the dark but not to light’; the
feeling of mystery we experience at night probably
stems from this. Minkowski, too, comes to speak
of dark space and what is a near lack of distinction
between environment and organism: ‘Since dark
space enfolds me from all sides, and penetrates me
much more deeply than does bright space, the
role played by the inner/outer distinction and thus
by the sensory organs as well (insofar as they enable
external perception) is quite minimal’.”74
Thater’s multilayered and polycolored image too,
with the flood of projected video-light and the
assemblage-like architectonics (image overlappings,
superimpositions, crossings, etc.) produces a polyphonic
“thickness” and generates a rhizomatic coat
that expresses Caillois’ phenomenon of the “appeal of
space”: “under its influence life seems to lose ground,
to blur the line between organism and environment as
it withdraws, thereby pushing back in equal measure
the bounds within which we may realize, as we should,
according to Pythagoras, that nature is everywhere
the same.”75 Liberated and freed of frame and any
screening surface, the image begins to inhabit the
space, it becomes assimilated by it and (mutually)
colonized in a synergy and rhythmic accord to the
contours of perfect belonging and possession. Such
visual vertigo imprisons the viewer too, who mutates
with its shadow to become one of the figures, to
cohabit their space too and to become a part of the
represented environment. In Thater’s oeuvre, belonging
and assimilation are agents of blurred borders
and they demarcate the transformational processes
and shifts that the artist is concerned with on both,
conceptual and narrative levels: “I’m interested in
the layering of identities on top of each other and in
exchanges of identity… When I bring these animals
into an art space via video, it becomes a question
of exchange between viewing subjects and viewed
objects (…). In the installation’s environment, things
that we traditionally see as objects, which we look
at, become subjects who look at us. In the same way,
all the video equipment is present in the space and
you see it actually making something.”76 Belonging
is a self-referential device in rethinking the world and
orienting our place in it. Which world do I belong to?

gespeist, seien diese nun literarisch, filmisch oder wissenschaftlich
– während sie ihren Begriff von Zugehörigkeit innerhalb oder
außerhalb der Evolutionstheorie zur Aufführung bringen, die
an sich nur eine Version der Politik der Zugehörigkeit liefert. Auf
der Suche nach einer Einsicht in die menschliche Welt und ihres
inneren Zusammenhangs experimentiert die Künstlerin mit
dem Leben an der Schwelle zwischen zwei Welten und erforscht
dabei ontologische Vielfalt und die Natur des Relationalen. „Ich
wäre lieber ein Delfin als ein Mensch”, gesteht Diana Thater und
behauptet: „Delfine sind das ideale Sujet für meine Arbeit, bei der
es um darum geht zweimal zu leben – zweimal zu sehen –
bewusst mehr als eins zu sein.“77
Rachel, die Protagonistin von Diana Thaters Drehbuch und
Videoinstallation Electric Mind bewohnt auch eine Vielzahl von
Welten und ist auf der Suche nach dem Realen. „Woher komme
ich?”, fragt sie sich immer wieder und erzählt dann erneut die
Geschichte an der Schwelle von wissenschaftlicher Erkenntnis,
Experiment und Märchen. „Was bist du dann?“ erfüllt das
Prinzip einer ritualistischen Wiederholung, die für das Gefühl
von Zugehörigkeit von zentraler Bedeutung ist und erhält eine
Antwort in einer rhythmischen Abfolge: „Ich bin ein Mädchen,
ein Affenmädchen … Nein. Ein ECHTES Mädchen.“78 In der
wunderlichen Geschichte einer kleinen braunen Schimpansin,
die den Gedankenabdruck eines sechzehnjährigen Mädchens
in sich trägt, spielt die Künstlerin mit den Möglichkeiten, den
Verlauf der anthropologischen Maschine zu unterbrechen,
der Agamben’schen „optischen Maschine, die als Abfolge von
Spiegeln gebaut ist, in der der Mensch, wenn er sich selbst
anschaut, sein eigenes Bild immer bereits in die Züge eines
Affen deformiert sieht“, und ermöglicht ihm, sich selbst „in einem
Nichtmenschen zu erkennen, um Mensch zu sein“79. Trotz der
Fülle von imaginären Schichtungen gilt die ultimative Sehnsucht
von Electric Mind dem Realen, oder vielmehr der Phantasmagorie
des Realen: „(…) und ich möchte real sein (…) du bist real.” Das
Reale selbst blickt auf eine durchwachsene Biografie seiner eigenen
Politik der Zugehörigkeit zurück. Diana Thater endet ihr Drehbuch
mit einer Wendung aus dem Bereich des Märchens: „Der
Wissenschaftler, der Aaron Jacobs heißt, und die Schimpansin,
deren Name Rachel ist, lebten glücklich miteinander bis ans
Ende ihrer Tage“80 – so als würde sie den Ort des Realen innerhalb
der anthropomorphen Zone des Wunderlands klar bezeichnen …
What world do I inhabit? – Thater’s characters – coming
from a variety of fictive sources, be it literary, cinematic,
or scientific – often ask, while performing their sense
of belonging in or outside the evolution theory which
in itself offers but only one version of the politics of
belonging. Searching for an understanding of a human
world and its coherence, the artist experiments with
life in a passage between two worlds and explores
ontological pluralities and the nature of the relational.
“I’d rather be a dolphin than a man,” Thater confesses,
and claims that dolphins are “the ideal subject for my
work which is… about this kind of living twice – seeing
twice – of consciously being more than one.”77
Rachel, the protagonist of Thater’s screenplay and
video installation Electric Mind, inhabits multiple worlds
too, and is on a search for the real. “Where did I come
from?” she keeps asking to retell the story from a
threshold of scientific knowledge, experiment and a
fairy-tale. “What are you then?” fulfills the principle of
ritualistic repetition, central to the sense of belonging,
and receives an answer in a rhythmical sequence:
“I am a girl. A girl monkey … No. A REAL girl.”78 In
a fantastical story of a little brown chimp who bears
the mind-print of a sixteen-year-old girl, the artist
speculates about possibilities to interrupt the proceedings
of the anthropological machine, the Agambenian
“optical machine constructed in a series of mirrors
in which man, looking at himself, sees his own image
always already deformed in the features of an ape”
facilitating his recognition of himself “in a non-man in
order to be human”79. Electric Mind’s ultimate desire,
despite an abundance of imaginary layerings, is the
real, or rather the phantasmagoria of the real: “… and
I want to be real… you are real.” The real itself has
a troublesome biography of its own politics of belonging.
Diana Thater concludes her screenplay with a
fairy-tale rhetoric: “the scientist, whose name is Aaron
Jacobs, and the chimp, whose name is Rachel, lived
happily ever after”80, as if clearly indicating the location
of the real within the anthropomorphic zone of the
Wonderland …

Anmerkungen
1 Giorgio Agamben: „The Original Structure of the Work of Art“. In: The Man
Without Content. Stanford, CA. 1994. Ursprünglich erschienen als L’uomo
senza contenuto. Mailand 1971, p. 94–103. Es liegt keine deutschsprachige
Übersetzung vor.
2 Ebd., p. 95.
3 Ebd., p. 99.
4 Ebd., p. 100.
5 Ebd., p. 101.
6 Ebd., p. 102.
7 Diana Thater, in: „More Stars than there are in Heaven“, Christiane Schneider
in conversation with Diana Thater. In: Diana Thater. transcendence is expansion
and contraction at the same time. Haunch of Venison, 2003, p. 13.
8 Diana Thater, in: „Conversation between Kathryn Kanjo and Diana Thater“.
In: the individual as a species, the object as a medium. Diana Thater. Selected
works 1992–1996. Hrsg. von Peter Pakesch, Kunsthalle Basel 1996.
9 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition. Hrsg. von
Barbara Engelbach und Wulf Herzogenrath, Kunsthalle Bremen, Museum für
Gegenwartskunst Siegen, Salon Verlag, 2004, p. 35.
10 Adams P. Sitney: Visionary Film. The American Avant-Garde 1943–1978.
Oxford University Press 1979, p. 370.
11 Ebd.
12 Ebd., p. 392.
13 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 33.
14 Ebd., p. 35.
15 Ebd., p. 49.
16 Ebd.
17 Ebd., p. 50 f.
18 Diana Thater, in: „More Stars than there are in Heaven“, p. 7.
19 Ebd., p. 10.
20 Ebd., p. 12.
21 Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943–1978, p. 397.
22 Diana Thater, in: „More Stars than there are in Heaven“, p. 13.
23 Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943–1978, p. 397.
24 Gilles Deleuze: Francis Bacon. The Logic of Sensation. Continuum,
London, New York 2004, p. 72. Deutsch: Francis Bacon – Logik der Sensation.
München 1995.
25 Ebd.
26 Ebd., p. 73.
27 Ebd., p. 21.
28 Ebd., p. 21 f.
29 Kathryn Kanjo: „An Ape or an Angel“. In: Diana Thater: Electric Mind.
Imschoot, Uitgevers, Belgien 1996, p. 11.
30 Deleuze, Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 126.
31 Ebd., p. 134–139.
Adam Budak 38 39
Notes
1 Giorgio Agamben: “The Original Structure of the Work of Art”. In: Giorgio
Agamben: The Man Without Content. Transl. by Georgia Albert. Stanford
University Press 1999, p. 94–103.
2 Ibid., p. 95.
3 Ibid., p. 99.
4 Ibid., p. 100.
5 Ibid., p. 101.
6 Ibid., p. 102.
7 Diana Thater, in: “More Stars than there are in Heaven”, Christiane
Schneider in conversation with Diana Thater. In: Diana Thater. transcendence
is expansion and contraction at the same time. Haunch of Venison,
2003, p. 13.
8 Diana Thater, in: “Conversation between Kathryn Kanjo and Diana Thater”.
In: the individual as a species, the object as a medium. Diana Thater.
Selected works 1992–1996. Ed. by Peter Pakesch, Kunsthalle Basel 1996.
9 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition. Ed. by
Barbara Engelbach and Wulf Herzogenrath, Kunsthalle Bremen, Museum
für Gegenwartskunst Siegen, Salon Verlag, 2004, p. 35.
10 Adams P. Sitney: Visionary Film. The American Avant-Garde 1943–1978.
Oxford University Press 1979, p. 370.
11 Ibid.
12 Ibid., p. 392.
13 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 33.
14 Ibid., p. 35.
15 Ibid., p. 49.
16 Ibid.
17 Ibid., p. 50–51.
18 Diana Thater, in: “More Stars than there are in Heaven”, p. 7.
19 Ibid., p. 10.
20 Ibid., p. 12.
21 Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943–1978, p. 397.
22 Diana Thater, in: „More Stars than there are in Heaven“, p. 13.
23 Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943–1978, p. 397.
24 Gilles Deleuze: Francis Bacon. The Logic of Sensation. Continuum,
London, New York 2004, p. 72.
25 Ibid.
26 Ibid., p. 73.
27 Ibid., p. 21.
28 Ibid., p. 21–22.
29 Kathryn Kanjo: “An Ape or an Angel”. In: Diana Thater: Electric Mind.
Imschoot, Uitgevers, Belgium 1996, p. 11.
30 Deleuze, Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 126.
31 Ibid., p. 134–139.

32 Diana Thater, in: Die Ordnung der Natur. Hrsg. von Genoveva Rückert,
Martin Sturm und Hans-Peter Wipplinger. OK Zentrum für Gegenwartskunst
Linz, 2005, p. 35.
33 Frederick J. Kiesler, Typoskript, 1960er Jahre, in: Frederick J. Kiesler.
Endless Space. Hrsg. von Dieter Bogner und Peter Noever. MAK Wien und MAK
Center, L.A. in Zusammenarbeit mit der Österreichischen Frederick und Lillian
Kiesler Privatstiftung. Hatje Cantz 2001, p. 38–39.
34 Diana Thater, in: “Human/Nature. Artists Respond to a Changing Planet”,
http://www.artistsrespond.org/artists/thater/
35 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 51.
36 Anthony Vidler, in: Frederick J. Kiesler. Endless Space, p. 77 f.
37 Ebd., p. 78.
38 Ebd.
39 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 45.
40 Ebd., p. 45.
41 Ebd.
42 Frederick J. Kiesler, Typoskript, 11. Juli 1958, in: Frederick J. Kiesler. Endless
Space, p. 34.
43 Sylvia Lavin, in: Frederick J. Kiesler. Endless Space, p. 75.
44 Ebd.
45 Ebd.
46 Frederick J. Kiesler: „Note on Designing the Gallery“. In: Frederick J. Kiesler:
Selected Writings. Hrsg. von Siegfried Gohr und Gunda Luyken. Gerd Hatje
1996, p. 42.
47 Ebd.
48 Ebd., p. 44.
49 Frederick J. Kiesler: „Art and Architecture. Notes on the Spiral-Theme
in Recent Architecture“. In: Kiesler, Selected Writings, p. 47.
50 Ebd., p. 48.
51 Diana Thater, in: „More Stars than there are in Heaven“, p. 16.
52 Christiane Schneider, in: „More Stars than there are in Heaven“, p. 17.
53 Frederick J. Kiesler: „Continuity, the New Principle of Architecture“. In:
Kiesler, Selected Writings, p. 130.
54 Diana Thater, in: „More Stars than there are in Heaven“, p. 17.
55 Jeremy Gilbert-Rolfe: „Water, Sun, and Thinking Bodies“. In: Parkeet, 60,
2000, p. 107.
56 Zitiert nach: Gilbert-Rolfe, „Water, Sun, and Thinking Bodies“, p. 107.
57 Zitiert nach: Philip Shaw: The Sublime. Routledge, New York, 2008, p. 95.
58 Zitiert nach: Spurious: Poetry, http://spurious.typepad.com/spurious/
poetry/
59 Luce Irigaray: Elemental Passions. Routledge, New York, 1992, p. 31.
60 Ebd., p. 34.
61 Ebd., p. 31.
62 Ebd., p. 34 f.
32 Diana Thater, in: Die Ordnung der Natur. Ed. by Genoveva Rückert,
Martin Sturm and Hans-Peter Wipplinger. OK Zentrum für Gegenwartskunst
Linz, 2005, p. 35.
33 Frederick J. Kiesler, typescript, 1960s, in: Frederick J. Kiesler. Endless
Space. Ed. by Dieter Bogner and Peter Noever, MAK Vienna and MAK
Center, L.A. in cooperation with the Austrian Frederick and Lillian Kiesler
Private Foundation. Hatje Cantz 2001, p. 38–39.
34 Diana Thater, in: “Human/Nature. Artists Respond to a Changing
Planet”, http://www.artistsrespond.org/artists/thater/
35 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 51.
36 Anthony Vidler, in: Frederick J. Kiesler. Endless Space, p. 77–78.
37 Ibid., p. 78.
38 Ibid.
39 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 45.
40 Ibid., p. 45.
41 Ibid.
42 Frederick J. Kiesler, typescript, July 11, 1958, in: Frederick J. Kiesler.
Endless Space, p. 34.
43 Sylvia Lavin, in: Frederick J. Kiesler. Endless Space, p. 75.
44 Ibid.
45 Ibid.
46 Frederick J. Kiesler: “Note on Designing the Gallery”. In: Frederick J.
Kiesler: Selected Writings. Ed. by Siegfried Gohr and Gunda Luyken. Gerd
Hatje 1996, p. 42.
47 Ibid.
48 Ibid., p. 44.
49 Frederick J. Kiesler: “Art and Architecture. Notes on the Spiral-Theme
in Recent Architecture”. In: Kiesler, Selected Writings, p. 47.
50 Ibid., p. 48.
51 Diana Thater, in: “More Stars than there are in Heaven”, p. 16.
52 Christiane Schneider, in: „More Stars than there are in Heaven”, p. 17.
53 Frederick J. Kiesler: “Continuity, the New Principle of Architecture”.
In: Kiesler, Selected Writings, p. 130.
54 Diana Thater, in: “More Stars than there are in Heaven”, p. 17.
55 Jeremy Gilbert-Rolfe: “Water, Sun, and Thinking Bodies”. In: Parkeet, 60,
2000, p. 107.
56 Quoted in: Gilbert-Rolfe, “Water, Sun, and Thinking Bodies”, p. 107.
57 Quoted in: Philip Shaw: The Sublime. Routledge, New York, 2008, p. 95.
58 Quoted in: Spurious: Poetry, http://spurious.typepad.com/spurious/
poetry/
59 Luce Irigaray: Elemental Passions. Routledge, New York, 1992, p. 31.
60 Ibid., p. 34.
61 Ibid., p. 31.
62 Ibid., p. 34-35.

63 Luce Irigaray: An Ethics of Sexual Difference. Cornell University Press Ithaca,
New York, p. 81–82. Deutsch: Ethik der sexuellen Differenz. Frankfurt 1991.
64 Ebd., p. 75.
65 Ebd.
66 Ebd., p. 76.
67 Ebd., p. 82.
68 Diana Thater, in: „More Stars than there are in Heaven“, p. 17.
69 Neil Leach: Camouflage. MIT Press 2006, p. 138.
70 Roger Caillois: „Mimicry and Legendary Psychasthenia“. In: The Edge of
Surrealism. A Roger Caillois Reader. Hrsg. von Claudine Frank. Duke University
Press 2003, p. 91.
71 Leach, Camouflage, p. 139.
72 Caillois, „Mimicry and Legendary Psychasthenia“, p. 100.
73 Ebd., p. 100.
74 Ebd., p. 101.
75 Ebd., p. 102 f.
76 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 49.
77 Diana Thater, in: Gilbert-Rolfe, „Water, Sun, and Thinking Bodies“, p. 108.
78 Thater, Electric Mind, p. 87.
79 Zitiert nach: Matthew Wolf-Meyer: “The Open: Man and Animal”,
http://reconstruction.eserver.org/BReviews/revTheOpen.htm
80 Thater, Electric Mind, p. 120.
Adam Budak 40 41
63 Luce Irigaray: An Ethics of Sexual Difference. Cornell University Press
Ithaca, New York, p. 81–82.
64 Ibid., p. 75.
65 Ibid.
66 Ibid., p. 76.
67 Ibid., p. 82.
68 Diana Thater, in: “More Stars than there are in Heaven”, p. 17.
69 Neil Leach: Camouflage. MIT Press 2006, p. 138.
70 Roger Caillois: “Mimicry and Legendary Psychasthenia”. In: The Edge of
Surrealism. A Roger Caillois Reader. Ed. by Claudine Frank. Duke University
Press 2003, p. 91.
71 Leach, Camouflage, p. 139.
72 Caillois, “Mimicry and Legendary Psychasthenia”, p. 100.
73 Ibid., p. 100.
74 Ibid., p. 101.
75 Ibid., p. 102-103-
76 Diana Thater, in: Diana Thater. Keep the Faith. A Survey Exhibition, p. 49.
77 Diana Thater, in: Gilbert-Rolfe, „Water, Sun, and Thinking Bodies“, p. 108.
78 Thater, Electric Mind, p. 87.
79 Quoted in: Matthew Wolf-Meyer, “The Open: Man and Animal”,
http://reconstruction.eserver.org/BReviews/revTheOpen.htm
80 Thater, Electric Mind, p. 120.

Bergit Arends
Gorilla-Werden
Becoming Gorilla

Mein erster Gorilla von Paul du Chaillu,
Explorations and Adventures in Equatorial
Africa, 1861
My First Gorilla from Paul du Chaillu,
Explorations and Adventures in Equatorial
Africa, 1861
Diana Thater hat ein Œuvre geschaffen, das sich unserer Um -
welt – Tieren, Pflanzen, dem Weltraum – aus neuen Perspek -
tiven zuwendet, um das Verhältnis von Natur und Kultur zu hinterfragen.
Ihre jüngste Installation gorillagorillagorilla, in Auftrag
gegeben vom Kunsthaus Graz und dem Londoner Natural History
Museum, platziert ihre Arbeit in unterschiedlichen architekton ischen
und konzeptionellen Umgebungen: in einer großen Ausstellungsfläche
ohne gerade Wände einerseits, in einem viktorianischen
Terrakotta-Gebäude, das einst eine architektonische Innovation
war, andererseits. Bei der ersten handelt es sich um die Einzelausstell
ung der Künstlerin in Österreich, bei der zweiten um eine
Präsen tation von Thaters Installation als Teil einer Gruppenausstellung
im Natural History Museum, im Kontext der Arbeit des
Evolutionstheoretikers Charles Darwin.
Die Ausstellung im Natural History Museum im Jahr 2009 mar -
kiert Darwins 200. Geburtstag, und eine ganze Reihe von Autoren
und Künstlern wurden dazu eingeladen, neue Arbeiten zu schaffen,
die sich mit Darwins Buch The Expression of the Emotions in
Man and Animals (1872)1 auseinandersetzen, das in der deutschen
Übersetzung den Titel Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen
bei dem Menschen und den Thieren trägt. Die Arbeiten in der
Ausstellung mit dem Titel After Darwin: Contemporary Expressions
untersuchen die heutige kulturelle Perspektive auf die Verwandtschaft
von Mensch und Tier und das Studium von Gefühlen.
Dieser Essay konfrontiert Charles Darwins Ideen zur Entwicklung
des „Gemüts“ bei Mensch und Tier und seines Ausdrucks mit
Thaters Beobachtungen von Flachlandgorillas.
Charles Darwins Ausdruck war eine der ersten Publikationen,
die Fotografien zur Illustration und wissenschaftlichen Beweisführung
verwendete, und erfreute sich bei Erscheinen enormer
Popularität. Mit Verweisen auf Beobachtungen von Tieren im
Londoner Zoo, seine eigenen Kinder, fotografische Studien von
„Wahnsinnigen“ und Untersuchungen der Gesichtsmuskeln des
französischen Physiologen Duchenne de Boulogne spürte Darwin
den Kontinuitäten zwischen den Gefühlszuständen von Tieren
und Menschen nach. Seine Untersuchung basierte auf der
Annahme einer evolutionären Entwicklung, und es waren diese
Ideen, die zu einer umfassenderen Erforschung der Gefühle
von Mensch und Tier führten.
In seiner grundlegenden Studie stellte Darwin das gängige Vorurteil
infrage, dass die mentalen und sozialen Fähigkeiten des Menschen
einen herausragenden Status unter allen Tieren besitzen. Er zeigte
vielmehr, wie sich die sozialen und moralischen Fähigkeiten des
Bergit Arends 42 43
Diana Thater has created a body of work that
brings new perspectives on our environment –
animals, plants, deep space – to question the
relationship between nature and culture. The new
installation gorillagorillagorilla, commissioned by
Kunsthaus Graz and the Natural History Museum
in London, sets her work into different architectural
and conceptual settings: a large space with not
a straight wall in sight, and a Victorian terracotta
building, an architectural innovation at the time.
The first is the artist’s solo exhibition in Austria,
the second is the presentation of Thater’s installation
as part of a group exhibition at the Natural
History Museum, contextualised within the work
of evolutionary theorist Charles Darwin.
The exhibition at the Natural History Museum
in 2009 marks the bicentenary of Darwin’s birth,
and a number of writers and artists have been
invited to create new works to explore Darwin’s
book The Expression of the Emotions in Man and
Animals (1872)1. The works in the show, entitled
After Darwin: Contemporary Expressions, will
investigate today’s cultural perspectives on humananimal
kinship, and the study of emotions. This
essay puts into dialogue Charles Darwin’s ideas
on the development of the human and animal
mind and their expressions with Thater’s observations
of the lowland gorilla.
Charles Darwin’s Expression, one of the earliest
publications to make use of photography for illustration
and scientific evidence, was hugely popular
in its day. With reference to observations of animals
in London Zoo, his own children, photographic
studies of “lunatics” and research into facial muscles
by French physiologist Duchenne de Boulogne,
Darwin traced the continuities between the emotional
states of animals and humans. He examined
emotions on the basis of evolution, and it was these
thoughts that sparked more widespread research
into human and animal emotions.
Darwin radically challenged preconceptions
that the mental and social capacities of humans
were supreme amongst all animals. Through

Gorillas in der Säugetier-Galerie im
Natural History Museum, aus dem
British Museum of Natural History
Photo Album Vol I, pic no 675
Gorillas in the Mammals gallery
at the Natural History Museum,
from the British Museum of Natural
History Photo Album Vol I, pic no 675
Menschen durch den Prozess der natürlichen Auslese von
Vor läufern entwickelten, bei denen es sich um nicht-menschliche
Lebensformen handelte. Anhand von Fotografien, Zeichnungen
und Beschreibungen unterschiedlicher „Gemütsbewegungen“
demonstrierte er außerdem, dass alle Menschen über gewisse
universelle Gesichtsausdrücke und körperliche Äußerungen
ver fügen. Doch mehr als dies: Bestimmte menschliche Ausdrucksweisen
ähneln denen anderer Tiere, was Darwin zu der These
veranlasste, dass unsere Gefühls- und Seelenäußerungen sich
aus dem Verhalten eben jener Tiere entwickelt haben müssen.
Wie Darwin in Ausdruck schreibt:
„Solange man den Menschen und alle anderen Tiere als unabhängige
Schöpfungen betrachtet, wird dadurch ohne Zweifel unserem
natürlichen Verlangen, die Ursachen des Ausdrucks so weit als
möglich zu erforschen, eine wirksame Schranke gesetzt. (…)
Beim Menschen lassen sich einige Formen des Ausdrucks – etwa
das Sträuben des Haares unter dem Einfluss äußersten Schreckens
oder das Entblößen der Zähne unter dem Einfluss rasen -
der Wut – kaum verstehen, ausgenommen unter der An nahme,
dass der Mensch früher einmal in einem weitaus niedrigeren und
tierähnlichen Zustande existiert hat. Die Gemeinsam keit gewisser
Ausdrucksweisen bei verschiedenen, aber verwandten Spezies, wie
die Bewegung derselben Gesichtsmuskeln beim Lachen des Menschen
und verschiedener Affen, wird etwas verständlicher, wenn
wir an deren Abstammung von einem gemeinsamen Vorläufer
glauben. Wer aus allgemeinen Gründen annimmt, dass der Körperbau
und die Gewohnheiten aller Tiere allmählich entwickelt worden
sind, wird auch die Lehre vom körperlichen Ausdruck der Seelenzustände
in einem neuen und interessanten Lichte betrachten.“2
Darwins Evolutionstheorie, von Kritikern seinerzeit als „Affentheorie“
verspottet, löste schon bald nach ihrer Veröffentlichung
große Beunruhigung in der öffentlichen Vorstellungskraft aus.
Konnten Menschen tatsächlich mit so primitiven und wilden
Tieren wie Affen verwandt sein? Menschen aus der westlichen
Welt hatten Gorillas erstmals Mitte des 19. Jahrhunderts gesehen,
nur wenige Jahrzehnte also vor dem Erscheinen von Darwins
Buch. Der französische Anthropologe und Afrikaforscher Paul du
Chaillu be hauptete, lebenden Gorillas während seiner Expedition
in Zentralafrika begegnet zu sein und verunglimpfte sie in seinem
Buch Explorations and Adventures in Equatorial Africa (1861)
als aggressive Tiere, die Menschen attackierten und es dabei
vor allem auf Frauen abgesehen hätten. Es war dies ein vollkommen
irreführendes Portrait dieser so sanften, sich langsam
bewegenden Tiere, die sich von Früchten und Blättern ernähren.
Expression, Darwin showed how human social
and moral faculties had evolved by natural selection,
from precursors that were non-human forms of life.
He also demonstrated that among humans there are
universal human expressions. Through the evidence
of photographs, drawings and descriptions of emotional
expressions he showed that among humans
there are facial and bodily expressions we all share.
But more than that, that these expressions are seen
in similar forms in other animals, suggesting that
our expressions of the emotions and the mind have
evolved from them.
As Darwin writes in Expression:
“No doubt as long as man and all other animals are
viewed as independent creations, an effectual stop
is put to our natural desire to investigate as far as
possible the causes of Expression. (…) With mankind
some expressions, such as the bristling of the hair
under the influence of extreme terror, or the uncovering
of the teeth under that of furious rage, can hardly
be understood, except on the belief that man once
existed in a much lower and animal-like condition.
The community of certain expressions in distinct
though allied species, as in the movement of the
same facial muscles during laughter by man and by
various monkeys, is rendered somewhat more intelligible,
if we believe in their descent from a common
progenitor. He who admits on general grounds that
the structure and habits of all animals have been
gradually evolved, will look at the whole subject of
Expression in a new and interesting light.”2
Soon after Darwin published his theory of evolution,
it became known as the ape theory, an idea that
caused much anxiety in the popular imagination.
Could humans really be related to such primitive
and wild animals as apes? Gorillas were first
seen by westerners in the mid-1800s, only a couple
of decades before Darwin’s book was published.
French explorer Paul du Chaillu claimed to have seen
live gorillas during his travels in Central Africa and
v i l f i e d them in his Explorations and Adventures in
Equatorial Africa (1861) as aggressive animals, said
to attack humans and snatch screaming females.
It was a stark mis-portrayal of these gentle, slow-

Filmszene aus King Kong, 1933,
Regie und Produktion: Merian C.
Cooper und Ernest B. Schoedsack
Still from King Kong, 1933,
directed and produced by Merian C.
Cooper and Ernest B. Schoedsack-
In Großbritannien wurde das Wort „Gorilla“ Ende der 1850er Jahre
zu einem weithin bekannten Begriff, nachdem Wombwells Menagerie,
eine Art Wanderzirkus, 1855 den ersten lebend gefangenen
Gorilla, ein junges Weibchen aus Gabun, in Englands Straßen
zur Schau gestellt hatte.3 Die Berichte von du Chaillu und die
Begleitillustrationen schufen ein stereotypisches Bild des Gorillas,
welches die westliche Imagination bis weit ins 20. Jahrhundert
bestimmte. Filme wie King Kong (1933) belegen dies nur zu gut.
Charles Darwin hatte keine Angst vor Affen. Als er den Orang-
Utan Jenny im Londoner Zoo sah, begann er sich recht schnell
für das Verhalten dieses Tieres zu interessieren. Nach eingehender
Beobachtung erklärte er: „Der Mensch soll den domestizier-
ten Orang-Utan besuchen, sein ausdrucksstarkes Jammern
hören; seine Intelligenz sehen, wenn er angesprochen wird,
als verstünde er jedes Wort; seine Zuneigung für jene, die
er kennt; seine Leidenschaft und seinen Zorn, seine schlechte
Laune und Handlungen der Verzweiflung.“4
In Ausdruck verwendet Darwin keine Illustrationen von Zähne
zei genden Gorillas, sondern bezaubert den Leser stattdessen mit
einem lachenden Makak-Affen im Regent’s Park Zoo, ein Portrait,
das er eigens bei dem Künstler Joseph Wolf in Auftrag gegeben
hatte. Nicht nur durch die Evolutionstheorie versuchte Darwin,
Affen und Menschenaffen neu zu definieren, sondern auch auf dem
Wege der Repräsentation. Mittels eines Bildes, welches das Tier als
schönes, heiteres und emotionales Wesen zeigt, versöhnt Darwin
uns mit der Natur und unserer eigenen Evolutionsgeschichte.5
Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verschwanden
die Gorilla-Mythen aus der Öffentlichkeit, namentlich durch das
Werk der Zoologin Dian Fossey, die 1967 eine Langzeitstudie
von Berggorillas im Karisoke Research Centre in Ruanda aufnahm.
In einem wahrhaft historischen Schritt verabschiedete
das spanische Parlament im Juni 2008 eine Resolution für
ein Gesetz, das dem Menschenaffen das Recht auf Leben und
Freiheit gewährt – und zwar auf der Grundlage dessen, dass
der Menschenaffe der nächste genetische Verwandte des Menschen
sei und Gefühle wie Liebe, Angst und Sorge zeige. Doch
dieser nahe Verwandte ist jetzt gefährdet, vom Aussterben
bedroht durch die Zerstörung seines Lebensraums und den unerbittlichen
Handel mit Bushmeat (Buschfleisch) in Zentralafrika.
Für diese Ausstellung wandte sich das Museum an Diana Thater
mit der Bitte, eine Installation zu kreieren, die nicht nur Darwins
Ausdruck reflektiert, sondern auch Bezug nimmt auf die aus dem
Bergit Arends 44 45
moving animals that feed on fruits and leaves. Gorilla
became a household word in the UK in the late 1850s,
when the first live gorilla in captivity, a young female
gorilla from Gabun, was paraded through England
in Wombwell’s travelling menagerie in 1855.3 The
a c c o u n t s by du Chaillu and the accompanying illustrations
stereotyped the gorilla in western imagination
well into the 1900s with films like King Kong (1933).
Apes didn’t frighten Charles Darwin. He saw
Jenny the orang-utan in London Zoo and quickly
became interested in her behaviour, commenting
after close observation: “Let man visit Ourang-
out ang in dom estication, hear expressive whine,
see its intelligence when spoken [to]; as if it
under stands every word said – see its affection.
– to those it knew. – see its passion & rage and
sulki ness, & very actions of despair.”4
In Expression, Darwin doesn’t use illustrations of
canine-bearing gorillas, enchanting the reader instead
with a laughing macaque monkey at Regent’s Park
Zoo, a portrait specially commissioned from the artist
Joseph Wolf. In doing so, Darwin redefined apes and
monkeys not only through the theory of evolution but
also through their representation. Darwin reconciles
us with nature and ourselves through the image of
the animal as beautiful, humorous and affective.5
Myths about gorillas were only dispelled in the later
part of the 1900s, notably through the work of primatologist
Dian Fossey, who set up the long-term study
of mountain gorillas in 1967 at the Karisoke Research
Centre in Rwanda. In June 2008, the Spanish Parliament,
in a landmark move, passed a resolution to
lend the right to life and freedom to the great apes,
argued on the fact that the ape is the closest genetic
relative to humans, displaying emotions such as love,
fear and anxiety. However, this close relative is now
endangered, threatened by habitat destruction and
the relentless bush meat trade in Central Africa.
For this exhibition, the Museum approached Diana
Thater to create an installation not only to reflect
Darwin’s Expression, but also to work within the
nineteenth-century gallery in which it will be sited.

19. Jahrhundert stammende Galerie, in der sie zu sehen sein
wird. Seit der Eröffnung des Natural History Museum im Jahre
1881 ist diese Galerie eine bedeutende Ausstellungsfläche, früher
bekannt unter dem Namen Shell Gallery. Im Laufe der Jahre
hat sie Weichtiere und Insekten beherbergt, Kunstwerke aus
den Bibliothekssammlungen und sogar einen Saal für Lichtbildervorträge.
Im Zuge der Renovierung im Jahre 1999 wurden die
Vitrinen, welche die Wände säumten, aber nicht zur Originaleinrichtung
gehörten, entfernt und durch universelle weiße Wände
ersetzt, die geeignet sind, zeitgenössische Bilder aufzunehmen.
Neben einer Kulturgeschichte, die Darwins Werk und Wirken
im 19. Jahrhundert im Blick hat, war Thaters Interesse darauf
gerichtet, erstmals Gorillas zu filmen. Mit klassischen und modernen
Methoden der Aufzeichnung bewegter Bilder nimmt sie
eine Neubewertung der kulturellen Wahrnehmung eines unserer
nächsten Verwandten vor, von dem wir durch acht Millionen
Jahre evolutionäre Entwicklung getrennt sind.
Auf Einladung des Cameroon Wildlife Aid Fund (CWAF) und der
Bristol Zoo Gardens filmte Thater Westliche Flachlandgorillas
(Gorilla gorilla gorilla) im tropischen Wald des Kameruner Mefou
Nationalpark. Der mehr als 1.000 Hektar große Wald ist explizit
ausgewiesen als Schutzge-biet für Gorillas, Schimpansen,
Paviane und eine Reihe anderer Affenarten, deren Familien für
Bushmeat getötet wurden. Bei den geretteten Tieren handelt
es sich um solche, die von den Wilderern für zu klein erachtet
und deshalb am Leben gelassen wurden. Seitdem werden sie
von Menschen gepflegt.
Durch die Liebe und Fürsorge von Kamerunern und internatio nalen
Freiwilligen werden die Tiere häufig von Hand großgezogen,
bevor sie an geeignete Gruppen derselben Spezies und desselben
Alters herangeführt werden. Zurzeit bietet das Schutzgebiet drei
Gruppen von Westlichen Flachlandgorillas ein Zuhause: einer
Kinderkrippe, einer Gruppe Jugendlicher sowie einer Erwachsenengruppe,
angeführt von dem Silberrücken Bobo, der auch der
Vater des einjährigen Eto’o ist, dem ersten Gorillababy, das im
Park geboren wurde.
Das Schutzprogramm wird von Bristol Zoo Gardens und CWAF
gemeinsam unterstützt. Deren Ziel ist es, die kommerzielle
Wilderei und den anschließenden Handel mit dem Fleisch dieser
bed rohten Arten zu bekämpfen. Entscheidend für den Erfolg
dieses Anliegens ist der Aufbau eines Kommunikationsnetzwerks
zwischen den einheimischen Dorfbewohnern, Tierschützern und
This gallery has been a major exhibition space
since the Museum opened in 1881, once the Shell
Gallery and home to displays of molluscs. Over the
years the gallery also housed insects, art works
from the library collections and even a lantern slide
lecture theatre. When the space was renovated in
1999, the display cases that once lined the walls,
but weren’t original to the building, were removed
and were replaced with the ubiquitous white walls –
fit to receive contemporary imagery.
As well as the cultural history of Darwin’s lifetime,
Thater was interested to film gorillas for the first
time. Filming them meant using historic and contemporary
methods of moving image recording, creating
a re-assessment of the cultural perception of one of
our closest relatives, from which we are separated
by eight million years of evolutionary development.
On the invitation of the Cameroon Wildlife Aid Fund
(CWAF) and Bristol Zoo Gardens, Thater filmed
western lowland gorillas (Gorilla gorilla gorilla) in the
tropical forest of Cameroon’s Mefou National Park.
The forest of more than 1,000 hectares has been
designated a sanctuary for gorillas, chimpanzees,
baboons and a variety of monkeys whose families
have been killed for bush meat. All the rescued animals
were considered too small to be killed by the
poachers, and have since been cared for by humans.
Through the love and care of Cameroonians
and international volunteers the animals are often
hand-reared before being introduced into suitable
groups of the same species and age. The sanctuary
is currently home to three western lowland gorilla
groups, a nursery, young adults and an adult
group headed by silverback Bobo, who is also
father to one-year-old Eto’o, the first gorilla baby
born in the sanctuary.
The conservation programme is jointly supported
by Bristol Zoo Gardens and CWAF. Their aim is
to fight commercial poaching and related trade of
these endangered species, and crucially to build
communication between local villagers, conservation
and development initiatives, and create an environ-

Entwicklungsinitiativen. Dabei gilt es, eine Umgebung zu schaffen,
in der das Wohl nicht nur der Tiere, sondern auch der einheimischen
Bevölkerung respektiert wird. Und tatsächlich befinden
sich in dem Naturpark auch ein kleines Dorf sowie ein Bildungszentrum.
Auf seinem Motorrad fährt Sozialarbeiter Joseph Shey
jeden Tag über schlammige Straßen zu vier verschiedenen
Schulen, um Kinder im Alter von 5 bis 16 Jahren über den illegalen
Handel mit Bushmeat aufzuklären und ihnen vor Augen zu
führen, welchen Wert der Erhalt „ihrer“ Gorillas besitzt.
Kamerun ist Mitglied der Vertragsstaatenkonferenz und hat
auch das Übereinkommen über die biologische Vielfalt unterzeichnet.
Doch obgleich das Töten von Gorillas in Kamerun gesetzlich
verboten ist, hat die Wilderei in den Regenwäldern des Landes
zugenommen. Die Nachfrage nach Bushmeat wird von den Märkten
in den Städten gesteuert, und aufgrund neu gebauter Straßen,
die tief in den Regenwald hineinführen, um die Gewinnung von
Holz und Mineralien zu ermöglichen, haben die Wilderer einen
komfortablen Zugang zu den verbleibenden Tierpopulationen.
Langfristig, so hofft man, sollen die Gorillas, Schimpansen und
anderen Primaten in den Wald zurückkehren können. Doch
der Weg dorthin ist lang, teuer und voller Probleme, zumal es
in Kamerun schwer vereinbare Interessen gibt: die Notwendigkeit
wirtschaftlicher Entwicklung und den Schutz der Wildräume,
die diese wundervollen Tiere brauchen. Bis sich die Lage bessert,
bleiben die Tiere gut beschützt inmitten riesiger Gehege, um
die rund um die Uhr Soldaten patrouillieren. Diese Arten vor
dem Aussterben zu bewahren, erfordert einen enormen Aufwand,
und die Schutzorganisationen arbeiten mit den Regierungsbehörden
zusammen, um das richtige Gleichgewicht zu finden.
Diana Thater verbrachte ihre Tage damit, die Gorillas in ihren
Gehegen zu filmen. Ihre Interaktion innerhalb der Gruppe und
mit dem Pflegepersonal wurde zum Fokus der Beobachtung.
Thater bei der Arbeit zuzusehen, bescherte uns die Möglichkeit
seltener Einblicke. Sie verbrachte jeden Tag damit, allein auf
einem Plateau zu hocken und über den Zaun in das Gorillagehege
zu schauen. Während sie in der brütenden Sonne oder
im strömenden Regen saß, wechselte sie ständig zwischen
einer Beaulieu 16 mm-Kamera, einer Nikon Super 8-Kamera,
einer Sony High-Definition-Videokamera und einer Nikon Digital
SLR-Kamera hin und her, um das alltägliche Verhalten der Tiere
einzufangen.
Diana Thater
Kamerun,
Oktober 2008,
Film/Video Still
Diana Thater
Cameroon,
October 2008,
film/video still
Bergit Arends 46 47
ment where the welfare of the animals as well as
the native population is respected. And indeed a
small village is situated within the sanctuary, as
well as an education centre. The Mefou outreach
officer Joseph Shey travels on his motorbike
every day across muddy roads to four different
schools to teach school children aged between 5
and 16 about the bush meat trade and its illegal -
ity, and the value of conserving “their” gorillas.
Despite the killing of gorillas being illegal
(Cameroon is a member of the Convention
of Parties, and a signatory to the Convention
of Bio logical Diversity) poaching has increased
t h r o u g h - o u t the Cameroon rainforests. The de-
mand for bush meat is driven by the city markets,
and new roads pushed deep into the rainforest
for timber and mineral extraction allow poachers
easier access to the remaining populations.
Ultimately it is hoped that the gorillas, c h i m p a n -
zees and other primates will be able to go back
to the forest. But the road back is long, expensive
and fraught with difficulties as Cameroon battles
between the need to develop and the wild spaces
needed for these wonderful animals. Until such
time as solutions can be found, the animals will stay
well protected within vast enclosures and round-theclock
patrols by soldiers. It’s an enormous effort to
shield these endangered species from extinction, with
conserv ation organisations working with the Government
agencies to try and get the balance right.
Thater spent days filming the gorillas within their
enclosures, observing them interacting within
the group and with their carers.
Watching Thater work lent a rare insight. She
spent every day perched alone on a platform
looking over the fence into the gorilla enclosure.
Sitting in the beating sun or in the pouring rain,
she switched constantly among a Beaulieu 16 mm
camera, a Nikon Super 8 camera, a Sony High-
Defi nition video camera, and a Nikon Digital SLR
camera to capture their day-to-day behaviour.

Was Thater dachte und fühlte, während sie durch den Sucher
blickte, wurde uns anderen, die wir mit ihr arbeiteten, rasch klar.
Vom ersten Tag an offenbarte sie Liebe und Respekt für die
Tiere, wenn sie abends ihre Erlebnisse wiedergab. Während sie
die Gorillas filmte, sprach sie mit ihnen, als handle es sich um
Freunde, und wenn sie am Ende eines Tages von ihnen erzählte,
so tat sie dies, als berichte sie über das Verhalten von Menschen.
Nach einiger Zeit jedoch erhielt die Notwendigkeit, die Gorillas zu
beobachten und filmische Eindrücke zu sammeln, den Vorrang.
Und wie auch in ihren anderen Arbeiten hielt Thater im Bild fest,
wie im Gegenzug die Tiere sie beobachteten.
Die Aufnahmen eines typischen Tages zeigen zum Beispiel
den jugendlichen Gorilla Kibu, der, hoch oben in einem Baum,
Thater direkt gegenübersitzt und ihr dabei zusieht, wie sie ihn
filmt. Unterdessen wirft Bobo, der Silberrücken in der Gruppe,
Papayas über den Zaun; er versteht sein Handwerk und trifft
Thater zweimal. Gewissermaßen zur Entschädigung bringen wir
den Gorillas besondere Leckereien – vor allem Nüsse und Mangos
lieben sie. Einmal gelingt es Thater, das erwachsene Weibchen
Avishag dabei zu filmen, wie sie übt, einen Stock als Werkzeug
zu benutzen, um aus dem Gehege gefallene Nüsse zurückzuholen.
Solche Momente erhoffte sich die Künstlerin – Momente, die nur
wenige Menschen auf der Welt jemals persönlich erleben werden.
Für Thater waren sie ein Geschenk, das sie mitnehmen konnte,
um es in ihre Kunst zu integrieren und dadurch der Öffentlichkeit
die Chance zu geben, an der Erfahrung teilzuhaben. Ihr Ziel ist
es, durch das Kunstwerk all das zu interpretieren, was uns ihre
Beobachtungen von Avishag, Bobo and Kibu lehren.
Die Bildaufnahmen werden begleitet von dem ausdrucksvollen,
zufriedenen Grummeln der Gorillas und den dumpfen Geräuschen,
wenn sie sich auf die Brust klopfen. Die größte Überraschung
war ihr reizender und vollkommen unerwarteter Zitrusgeruch –
etwas, das sich mit Bildern niemals erfassen lässt. Diesen Geruch
nahmen wir als sinnliche Erinnerung mit nach Hause; er war
wohl auch das, was wir am meisten vermissten, nachdem wir
die Affen widerstrebend verlassen hatten.
Thaters Zärtlichkeit im Umgang mit den Gorillas, ihre Gedanken
und Gefühle prägen die letzten materiellen Bilder. Sie war um den
halben Globus geflogen, um mit den Gorillas so nah wie möglich
„zusammenzukauern“6.
Das Fell, die Augen und Hände, die Schweißperlen auf den
Gesichtern der Tiere – all dies fängt Thater in wunderschönen
What Thater thought and felt as she gazed through
the viewfinder became clear very quickly to the rest
of us working with her. From day one, her recounting
of the day showed love and respect for the animals,
she talked to them as friends as she filmed them,
and about them later very much in human terms.
As time went on, the need to observe and glean
images took over. The gorillas became subjects
to be observed, and, as with all of Thater‘s work,
she captured the animals observing her in return.
A typical day might show, high up in a tree, the
young adult male gorilla Kibu, sitting directly oppo-
site Thater, watching her filming him. Meanwhile
Bobo, the silverback of the group, throws papayas
across the fence aimed at Thater. He‘s good, and
he scores twice. We bring the gorillas special treats –
they love nuts and mangos – by way of recompense.
Thater was thrilled the moment when she captured
Avishag, a female adult learning to use a stick as a
tool to retrieve nuts that had fallen outside of the
enclosure. These were moments the artist hoped for –
ones she knew few people in the world would ever
see in person – a gift she could take away and put
into her art for all to experience. The interpretation in
an artwork of this observation with all that it tells us
about Avishag, Bobo and Kibu as subjects is her goal.
The gorillas’ expressive contented mumbles, the
hollow sounds of the beating of the chest accompany
the visual recordings. Most surprising is their lovely
smell, quite unexpectedly citrus. Something that
can never be captured on film. This was the sensememory
that we carried away with us and the thing
we missed most when we reluctantly left them.
Thater‘s tenderness towards the gorillas, her thoughts
and feelings infuse the final, material images. She flew
half way across the globe to be “huddled together”6
with gorillas as near as she could.
She beautifully captured close-ups of the fur, the
eyes, the hands, the pearls of sweat on the faces.
The history of the representation of gorillas is
steeped in fear, desire and revulsion and while
Thater’s projections taunt and repel, their beauty

Cynopithecus niger oder Makak-Affe.
Illustration von Joseph Wolf, veröffentlicht
in Charles Darwins The Expression of
the Emotions in Man and Animals, 1872
Cynopithecus niger or macaque monkey.
Image by Joseph Wolf published in Charles
Darwin’s The Expression of the Emotions
in Man and Animals, 1872
Bergit Arends 48 49

Carl Linnaeus,
Systema Naturae,
zehnte Auflage, 1758
Carl Linnaeus,
Systema Naturae,
tenth edition, 1758
Der schwedische Botaniker Carl Linnaeus,
der eine binomische Nomenklatur für
alle Lebewesen etablierte, war der erste,
der den Menschen als ein Tier unter
anderen Tieren definierte. In der zehnten
Auflage seines Hauptwerks Systema
Naturae (1758) verlieh er uns den Namen
Homo sapiens.
Swedish botanist Carl Linnaeus,
who established the binomial
nomenclature for all living things,
was the first to define the human
being as an animal among other
animals, naming us Homo sapiens
in the tenth edition of his key work
Systema Naturae (1758).

Nahaufnahmen ein. Die 150-jährige Geschichte medialer Repräsentation
von Gorillas ist durchdrungen von Angst, Begehren und
Ekel. Thaters Installation hebt diese Geschichte auf, indem sie ihr
Bilder fundamentaler Schönheit entgegensetzt. Die Ästhetik der
verschiedenen Arten Films – etwa der Gegensatz von körnigem
Super 8 und scharfem 16 mm – kreiert einen verlockenden Bilderfluss,
der den Betrachter provoziert, Gedächtnis und Gefühle
stimuliert, Erinnerungen an alte Familienvideos wachruft und an
modernes Nachrichtenmaterial denken lässt. Es zeigt sich hier,
wie stark Thaters Arbeit von dem tragischen Niedergang unserer
Natur geprägt ist, von dem Fortschreiten illegaler Abholzung und
dem Aussterben jener Tiere, die in dieser Umwelt leben.
Wie Diana Thater formuliert:
„Ich möchte die Natur nicht als kontemplativ und beruhigend
darstellen; sie soll erhaben und Furcht einflößend sein. Es geht
mir nicht um den für das 19. Jahrhundert typischen Schrecken,
wo die Natur gähnend weit, unendlich gefährlich ist und den
Menschen zu verschlingen droht. Es geht mir um ein Bild der
Natur, das dem 21. Jahrhundert entspricht – wie ein toter oder
sterbender Körper, den wir getötet haben und der somit verloren
ist. Und das ist Furcht erregend.”7
Indem Thater die Technik hinter dem projizierten Bild preisgibt,
stört sie jede Neigung zu einer selig machenden Versenkung
in die Natur. Dadurch soll sich dem Betrachter einprägen, dass
unser Bild der Natur konstruiert und maschinell bearbeitet ist –
was vor allem auf die kulturell präjudizierte Wahrnehmung von
Gorillas zutrifft. Der Konflikt zwischen Natur und Kultur ist insbesondere
ein Schlüsselthema in Thaters früheren Arbeiten. Im
Laufe der Jahre hat sich ihr Werk von der Repräsentation trainierter
Tiere hin zu wilden Tieren entwickelt. Die Installation
Electric Mind (1996), die sich mit Aspekten von Sprache und
Bewusstsein auseinandersetzte, zeigte noch einen Schimpansen
in Gefangenschaft. Die Arbeit basiert auf Pat Murphys Kurzgeschichte
Rachel in Love (1987), in welcher die Seele eines toten
jungen Mädchens in die Psyche eines Schimpansen verpflanzt
wird. Das tote und das lebende Wesen entwickeln sich gemeinsam.
Stimmgebung und Körpersprache sind dergestalt miteinander
verschränkt, dass eine Art visuelles Vokabular entsteht.
Eine der ersten Arbeiten, für die Thater Tiere in freier Natur filmte,
war Delphine (1999). Die Installation zeigt Delfine in ihrem natürlichen
Lebensraum. Mit der Hilfe des Delfinschützers Richard
O’Barry filmte Thater diese intelligenten Säugetiere beim Schwimmen
im Ozean, wobei die Kamera es den Delfinen gleichtut und
Bergit Arends 50 51
overturns 150 years of deep anxiety. The aesthetics
of the different film types – the grainy Super 8 or the
sharp 16 mm – create a tantalizing flow of imagery,
provoking and stimulating viewers with memories
and feelings of their own, conjuring old family videos
or modern news footage. Her work is deeply imbued
with the tragic demise of nature, the progression of
illegal deforestation and the extinction of the animals
that live within this habitat.
As Diana Thater says:
“I don’t want nature to be contemplative and reassuring,
but sublime and terrifying. Not terrifying in that
nineteenth-century way, where it is yawning wide, end -
lessly dangerous and devouring, but in that twentyfirst
century way – like a dead or dying body because
we’ve killed it and it is gone. And that is terrifying.”7
Thater reveals the machinery behind the projected
image and thereby disturbs the beatific contemplation
of nature. She seeks to imprint on the viewer that our
image of nature is constructed and machined – particularly
pertinent for the culturally prejudiced perception
of gorillas. In Thater’s previous works, the conflict
between nature and culture is a key theme. Over the
years, her work has progressed from representing
trained animals to wild animals. Electric Mind (1996)
dealt with questions of languages and consciousness,
and showed a chimpanzee filmed in captivity. It was
based on the short story Rachel in Love (1987), where
the mind of the dead young girl is grafted into the
mind of a chimpanzee. They co-evolve, the dead and
the living. Vocalisation and body movements fold into
one another and become a visual vocabulary.
However, in Delphine (1999) Thater filmed dolphins
in their natural habitat. The installation became one
of the first works in which she filmed animals in the
wild. With the help of dolphin rights activist Richard
O’Barry, Thater filmed these intelligent mammals
swimming the ocean, the cameras gurgling into and
above the water as dolphins do. This work conflates
with her work as an animal activist, working against
the captivity and slaughter of dolphins. And even
though the subject of the installation is the freedom
of the dolphins roaming and playing, it is underlined

mal unter Wasser, mal über Wasser gluckert. In diesem Werk
verschmelzen die Künstlerin und die Aktivistin für Tierrechte, die
sich gegen den Fang und das Schlachten von Delfinen stellt. Und
obgleich sich die Installation einer Freiheit widmet, die im Spiel der
Delfine zum Ausdruck kommt, unterstreicht sie doch zugleich die
Dringlichkeit, die Ausbeutung der Tiere zu beenden. Zum Thema
wird hier auch die Verantwortung des Künstlers, auf die ethischen
Probleme aufmerksam zu machen, die mit der Nutzung von Tieren
in Industrie, Unterhaltung und der Produktion von Kunst einhergehen.
Delphine folgt keiner linearen Erzählweise und verzichtet auf
klangliche Untermalung. Der Zuschauer ist allein auf die visuelle
Komponente angewiesen. Es gibt keinen amüsanten Anthropomorphismus
der Tiere; deren Bewegungen sind auch nicht etwa mit
Musik aus Schwanensee unterlegt. Thater vertraut allein auf die
befreiende Möglichkeit detaillierter Beobachtung und Empathie.
In seiner Studie Ausdruck benutzte Charles Darwin Fotografien,
um seine Theorie zu belegen. Das Buch war eine der ersten wissenschaftlichen
Veröffentlichungen, die sich im Rahmen einer
Argumentation dieser Methode bedienten. Diana Thater verwen -
det in ihrer Gorilla-Installation Bildtechnologien, um visuelle Belege
von traumatisierten Tieren zu sammeln, deren Überleben nur in
einem abgeschirmten Schutzraum garantiert werden kann. Durch
die filmische Präsentation dieser Zeugnisse sieht sich der Betrachter
in einen Dialog zwischen Architektur, Thaters Bildern und
seinem eigenen mentalen Bilderspeicher gestellt. Im Kontext von
Darwins Buch oder innerhalb des architektonischen und filmischen
Raumes der Installation können wir uns selbst dabei beobachten,
wie wir der Schönheit der Natur und deren bildlicher Gestaltung
durch den Menschen gewahr werden. Die Dominanz des Menschen
über die Natur aufzuheben – dieses Ziel verfolgen Charles
Darwin und Diana Thater auf je eigene Weise.
Diana Thater, Delphine, 1999
Installationsansicht,
Kunsthalle Bremen, 2004
Diana Thater, Delphine, 1999
Installation view,
Kunsthalle Bremen, 2004
by the urgency to stop their exploitation, and
spurs on the artist to raise the ethics of using
animals in industry, entertainment and in making
art. Thater’s work is not based on linear narrative,
nor does it have sound. The viewer relies solely
on visual observation. There is no amusing anthropomorphism
of the animals, no swan lake score
to their movements, but the liberating opportunity
of detailed observation and empathy.
In Expression, Darwin made use of photography
as evidence of his thesis. It was one of the first
scientific publications to use this technology as
evidence for a scientific argument. In Thater’s
in stallation about gorillas, she uses imaging technologies
to collect evidence of animals that have
been traumatised and whose lives can only be
lived in confined protection to guarantee their
survival. The cinematographic presentation of
this evidence places the viewer within a space
of dialogue between architecture, the imagery
and the memory bank of images in the mind of
the viewer. Within the context of Darwin’s book,
or within the architectural and cinematographic
space of the installation, we can observe o u r -
selves be coming aware of the beauty of nature
and our framing of it. Both Darwin and Thater,
in their own way, have sought to break-down
human dominance over nature.

Anmerkungen
1 Charles Darwin: The Expression of the Emotions in Man and Animals, mit
fotografischen und anderen Illustrationen. 1. Ausgabe. London: John Murray 1872.
2 Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, p. 12.
3 Adrian Desmond und James Moore: Darwin. London: Michael Joseph 1991, p. 452.
4 Desmond und Moore, Darwin, p. 244.
5 Vgl. Julia Voss: Darwins Bilder. Ansichten der Evolutionstheorie 1837–1874.
Frankfurt am Main: Fischer 2007, pp. 244–246.
6 „Zusammenkauern“ bezieht sich auf den Begriff „être-serré“, mit dem
Jacques Derrida in seinem Buch The Animal That Therefore I Am (More to Follow)
(Fordham University Press, New York 2008) die Beziehung zwischen Mensch
und Tier beschreibt.
7 Diana Thater. transcendence is expansion and contraction at the same time.
Ausst.-Kat. London, Haunch of Venison, 2003, pp. 22–26.
Notes
Bergit Arends 52 53
1 Charles Darwin: The Expression of the Emotions in Man and
Animals, with photographic and other illustrations. 1 st edition. London:
John Murray 1872.
2 Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, p. 12.
3 Adrian Desmond and James Moore: Darwin. London:
Michael Joseph 1991, p. 452.
4 Desmond and Moore, Darwin, p. 244.
5 See Julia Voss: Darwins Bilder. Ansichten der Evolutionstheorie
1837–1874. Frankfurt am Main: Fischer 2007, pp. 244–246.
6 “Huddled together” refers to the term “être-serré” Jacques
Derrida uses to describe the relationship between man and animal
in his publication The Animal That Therefore I Am (More to Follow),
Fordham University Press, New York 2008.
7 Diana Thater. transcendence is expansion and contraction at the
same time. Exh. cat. London, Haunch of Venison, 2003, pp. 22–26.

Frans B. M. de Waal
Leugnen wir das Menschliche im Tier?
Are We in Anthropodenial?

Besucher des Yerkes Regional Primate Research Centers in
Georgia, wo ich arbeite, machen auf ihrem Rundgang üblicherweise
auch bei den Schimpansen Halt. Oft geschieht es dann, dass
unsere erwachsene Schimpansin Georgia, wenn sie die Besucher
näher kommen sieht, zum Wasserhahn eilt, um einen Mundvoll
Wasser zu sammeln. Anschließend gesellt sie sich wie beiläufig
zum Rest der Kolonie hinter dem Maschendrahtzaun. Nicht einmal
der aufmerksamste Beobachter würde etwas Ungewöhnliches
bemerken. Falls notwendig, wartet Georgia nun minutenlang mit
geschlossenen Lippen, bis die Besucher endlich in der Nähe sind.
Wenn sie diese dann plötzlich mit einem Strahl Wasser besprüht,
kommt es zu einem Lachen, Schreien, Stolpern und Springen.
Mir sind während meiner Arbeit zahlreiche Affen begegnet,
die gut darin sind, Leute zu überraschen. Der große Schweizer
Zoologe Heini Hediger berichtet, wie er von einem erfahrenen
Schimpansen mit Wasser bespritzt wurde, obgleich er sich der
Herausforderung mit Bedacht gestellt und jede Bewegung, jeden
Schritt des Affen konzentriert verfolgt hatte. In einer ähnlichen
Situation befand ich mich einmal mit Georgia; sie hatte vom
Wasserhahn getrunken und war nun dabei, sich an mich heranzuschleichen.
Ich schaute ihr direkt in die Augen, deutete mit
ausgestrecktem Finger auf sie und gab ihr zu verstehen: Ich warne
dich, ich habe dich gesehen! Sofort machte sie einige Schritte
zurück, ließ ein bisschen Wasser aus ihrem Mund tröpfeln und
schluckte den Rest hinunter. Es ist gewiss nicht mein Anliegen
zu behaupten, dass sie Holländisch verstehe, doch sie musste
geahnt haben, dass ich ihre Pläne durchschaut hatte und somit
kein leichtes Ziel darstellen würde.
Selbst flüchtige Leser werden zweifellos bemerkt haben, dass ich
in meiner Beschreibung von Georgias Handlungen menschliche
Eigen schaften impliziert habe: Absichten und Ziele, die Fähigkeit,
mein Wissen zu interpretieren, sowie eine Tendenz zum Unfug.
Die wissenschaftliche Tradition besagt jedoch, dass ich ein solches
Sprach register zu vermeiden habe, um nicht die Sünde des Anthropomorphismus
zu begehen und nicht-menschliche Wesen zu
Menschen zu machen. Der Begriff Anthropomorphismus stammt
aus dem Griechischen und bedeutet so viel wie „menschliche
Form“, und die antiken Griechen waren es auch, die dieser Praxis
erstmals zu einer schlechten Reputation verhalfen. Sie hatten keine
Schimpansen im Sinn: Der vorsokratische Philosoph Xenophanes
erhob Einwände gegen Homers Dichtkunst, weil sie Zeus und die
anderen Götter behandelte, als seien sie Menschen. Wie können
wir so arrogant sein, fragte Xenophanes, und annehmen, dass die
Götter aussehen wie wir? Wenn Pferde zeichnen könnten, fügte
Frans B. M. de Waal 54 55
When guests arrive at the Yerkes Regional Primate
Research Center in Georgia, where I work, they
usually pay a visit to the chimpanzees. And often,
when she sees them approaching the compound,
an adult female chimpanzee named Georgia will
hurry to the spigot to collect a mouthful of water.
She’ll then casu ally mingle with the rest of the
colony behind the mesh fence, and not even the
sharpest observer will notice anything unusual.
If necessary, Georgia will wait minutes, with her
lips closed, until the visitors come near. Then there
will be shrieks, laughs, jumps – and sometimes
falls – when she suddenly sprays them.
I have known quite a few apes that are good at
surprising people, naive and otherwise. Heini Hediger,
the great Swiss zoo biologist, recounts how he –
being prepared to meet the challenge and paying
attention to the ape’s every move – got drenched
by an experienced chimpanzee. I once found myself
in a similar situation with Georgia; she had taken
a drink from the spigot and was sneaking up to
me. I looked her straight in the eye and pointed my
finger at her, warning in Dutch, I have seen you!
She immediately stepped back, let some of the water
dribble from her mouth, and swallowed the rest.
I certainly do not wish to claim that she understands
Dutch, but she must have sensed that I knew what
she was up to, and that I was not going to be an
easy target.
Now, no doubt even a casual reader will have noticed
that in describing Georgia’s actions, I’ve implied
human qualities such as intentions, the ability to
interpret my own awareness, and a tendency toward
mischief. Yet scientific tradition says I should avoid
such language – I am committing the sin of anthropomorphism,
of turning non-humans into humans.
The word comes from the Greek, meaning human
form, and it was the ancient Greeks who first gave
the practice a bad reputation. They did not have
chimpanzees in mind: the philosopher Xenophanes
objected to Homer’s poetry because it treated Zeus
and the other gods as if they were people. How
could we be so arrogant, Xenophanes asked, as to
think that the gods should look like us? If horses

Mechanische Ente, gebaut von
Jacques de Vaucanson, 1738
Mechanical duck, built by
Jacques de Vaucanson, 1738
er hinzu, dann würden sie zweifelsohne dafür Sorge tragen, dass
ihre Götter wie Pferde aussähen.
Xenophanes’ intellektuelle Nachfolger warnen heutzutage davor,
Tieren menschliche Eigenschaften zuzuschreiben. So folgen
Verfechter des Behaviorismus dem Psychologen B. F. Skinner und
bewerten die Handlungen von Tieren weniger als das Resultat von
interner Entscheidungsfindung, Emotionen oder Absichten, sondern
als Reaktionen, die von Belohnungen und Strafen abhängen. Sie
würden denn auch sagen, dass Georgia nichts im Schilde führte,
als sie ihre Opfer mit Wasser besprühte. Weit davon entfernt, einen
frechen Plan auszuhecken und dann in die Tat umzusetzen, war
Georgia schlicht außerstande, der Belohnung durch menschliche
Überraschung und Verärgerung zu widerstehen. Während jede
Person, die sich wie unsere Schimpansin verhielte, getadelt, verhaftet
oder anderweitig zur Verantwortung gezogen würde, erscheint
Georgia mithin als unschuldig.
Behavioristen sind nicht die einzigen Wissenschaftler, die es
vermieden haben, über das Innenleben von Tieren nachzudenken.
Einige Soziobiologen – solche Forscher also, die nach den Wurzeln
des Sozialverhaltens in der Evolution suchen – beschreiben Tiere
als Überlebensmaschinen und vorprogrammierte Roboter, die
auf der Welt sind, um ihren egoistischen Genen zu dienen. Diese
Konzepte haben durchaus einen gewissen metaphorischen Wert,
der jedoch von den Missverständnissen, zu denen sie geführt
haben, negiert worden ist. Die ihnen zugrunde liegende Sprache
kann den Eindruck vermitteln, dass nur Gene ein Anrecht auf
ein Seelenleben hätten. Seit den in den 1970er Jahren in Kalifornien
ersonnenen Pet Rocks ist keine derart irreführende anthropomorphisierende
Idee erdacht worden. Tatsächlich ist es so, dass sich
Gene – als bloße Bündel von Molekülen – während der Evolution
mit unter schiedlichen Geschwindigkeiten vervielfachen, abhängig
von den Eigenschaften, die sie in einem Individuum produzieren.
Wer behauptet, Gene seien egoistisch, könnte ebenso gut argumentieren,
dass ein Schneeball, der an Umfang gewinnt, während er
einen Hügel hinabrollt, gierig nach Schnee sei.
Vom Standpunkt der Logik aus betrachtet, können diese agnostischen
Einstellungen gegenüber einem Innenleben von Tieren nur
dann gültig sein, wenn sie auch auf unsere Spezies angewendet
werden. Und doch muss man lange suchen, um Wissenschaftler
zu finden, die menschliches Verhalten als alleiniges Phänomen von
Belohnung und Bestrafung zu studieren versuchen. Wer einer Person
Absichten, Gefühle und Gedanken zuschreibt, wird aller Wahrscheinlichkeit
nach auf wenig Gegenwehr stoßen. Unsere eigene
René Descartes,
De homine, 1662
could draw pictures, he suggested mockingly, they
would no doubt make their gods look like horses.
Nowadays the intellectual descendants of
Xenophanes warn against perceiving animals to
be like ourselves. There are, for example, the
behaviorists, who follow psychologist B. F. Skinner
in viewing the actions of animals as responses
shaped by rewards and punishments rather than
the result of internal decision making, emotions,
or intentions. They would say that Georgia was
not up to anything when she sprayed water on her
victims. Far from planning and executing a naughty
plot, Georgia merely fell for the irresistible reward
of human surprise and annoyance. Whereas any
person acting like her would be scolded, arrested,
or held accountable, Georgia is somehow innocent.
Behaviorists are not the only scientists who have
avoided thinking about the inner life of animals.
Some sociobiologists – researchers who look for
the roots of behavior in evolution – depict animals
as survival machines and pre-programmed robots
put on Earth to serve their selfish genes. There
is a certain metaphorical value to these concepts,
but it has been negated by the misunderstanding
they’ve created. Such language can give the impression
that only genes are entitled to an inner life.
No more delusively anthropomorphizing idea has
been put forward since the pet-rock craze of the
1970s. In fact, during evolution, genes – a mere
batch of molecules – simply multiply at different
rates, depending on the traits they produce in
an individual. To say that genes are selfish is like
saying a snowball growing in size as it rolls down
a hill is greedy for snow.
Logically, these agnostic attitudes toward a mental
life in animals can be valid only if they’re applied
to our own species as well. Yet it’s uncommon to
find researchers who try to study human behavior
as purely a matter of reward and punishment.
Describe a person as having intentions, feelings,
and thoughts and you most likely won’t encounter
much resistance. Our own familiarity with our inner
lives overrules whatever some school of thought

Skelett von „Lucy“,
ein Hominine aus der Art
Australopithecus afarensis
Skeleton of “Lucy”,
a hominin from the species
Australopithecus afarensis
Vertrautheit mit unserem Innenleben überstimmt gewöhnlich
alle Theorien, die eine bestimmte Denkschule von uns entwickeln
mag. Doch trotz dieser Doppelmoral bezüglich des Verhaltens
von Menschen und Tieren lässt uns die moderne Biologie keine
andere Wahl als zu folgern, dass wir Tiere sind. Im Hinblick auf
Anatomie, Physiologie und Neurologie sind wir wirklich nicht außergewöhnlicher
als, sagen wir, ein Elefant oder ein Schnabeltier auf
seine jeweils eigene Art. Selbst solche mutmaßlichen Merkmale
des Menschen wie Kriegsführung, Politik, Kultur, Moral und Sprache
sind möglicherweise nicht ganz ohne Vorläufer. Zum Beispiel
bedienen sich verschiedene Gruppen von wilden Schimpansen
unterschiedlicher Techniken – manche benutzen Stöcke, um nach
Termiten zu fischen, andere knacken Nüsse mithilfe von Steinen –,
die von Generation zu Generation durch einen Prozess übertragen
werden, der an die menschliche Kultur erinnert.
Angesichts dieser Erkenntnisse müssen wir uns davor in Acht
nehmen, die Einzigartigkeit unserer Art zu überhöhen. In der
griechischen Antike hat man sich mit dieser Praxis – dem Gegenteil
des Anthropomorphismus – freilich nicht beschäftigt, und so fehlt
uns hierfür der passende Begriff. Ich werde die Verleugnung alles
Menschlichen in anderen Tieren oder der tierischen Eigenschaften
in uns selbst fortan anthropodenial nennen.
Wer sich dieser anthropodenial unterwirft, der versucht, eine Ziegelsteinmauer
zu errichten, die den Menschen vom Rest des Tierreiches
abtrennt. Damit kommt es zu einer Fortführung der Tradition René
Descartes’, nach dessen Theorie Menschen über Seelen verfügen,
Tiere hingegen bloße „Maschinen“ sind. Als Charles Darwin auf der
Bildfläche erschien, ergab sich aus dieser Prämisse ein ernstes
Dilemma: Wenn wir von solchen Maschinen abstammen, sind wir
dann nicht auch selbst Maschinen? Und wenn nicht, wie erklärt es
sich dann, dass wir uns so anders entwickelt haben?
Wann immer wir eine solche Frage stellen müssen, wird ein
weiterer Ziegelstein aus der Trennmauer herausgezogen, und mir
erscheint diese Mauer inzwischen wie ein Stück Schweizer Käse.
Ich arbeite jeden Tag mit Tieren, von denen man sich ungefähr
ebenso schwer distanzieren kann wie von Lucy, dem berühmten
3,2 Millionen Jahre alten Skelett eines Australopithecus afarensis.
Wenn wir Lucy den Respekt schulden, sie als unsere Ahnin zu
betrachten, müssen wir dann nicht auch Affen mit anderen Augen
sehen? Schließlich findet sich, soweit die Wissenschaft dies sagen
kann, der bedeutendste Unterschied zwischen Lucy und modernen
Schimpansen in der Hüfte, nicht im Schädel.
„Lucy“, Rekonstruktion
von Gary Sawyer
“Lucy”, reconstruction
by Gary Sawyer
Frans B. M. de Waal 56 57
might claim about us. Yet despite this double
standard toward behavior in humans and animals,
modern biology leaves us no choice other than to
conclude that we are animals. In terms of anatomy,
physiology, and neurology we are really no more
exceptional than, say, an elephant or a platypus is
in its own way. Even such presumed hallmarks of
humanity as warfare, politics, culture, morality, and
language may not be completely unprecedented.
For example, different groups of wild chimpanzees
employ different technologies – some fish for termites
with sticks, others crack nuts with stones – that are
transmitted from one generation to the next through
a process reminiscent of human culture.
Given these discoveries, we must be very careful not
to exaggerate the uniqueness of our species. The
ancients apparently never gave much thought to this
practice, the opposite of anthropomorphism, and
so we lack a word for it. I will call it anthropodenial:
a blindness to the humanlike characteristics of
other animals, or the animal-like characteristics of
ourselves.
Those who are in anthropodenial try to build a brick
wall to separate humans from the rest of the
animal kingdom. They carry on the tradition of René
Descartes, who declared that while humans possessed
souls, animals were mere automatons. This
produced a serious dilemma when Charles Darwin
came along: If we descended from such automatons,
were we not automatons ourselves? If not, how did
we get to be so different?
Each time we must ask such a question, another
brick is pulled out of the dividing wall, and to me this
wall is beginning to look like a slice of Swiss cheese.
I work on a daily basis with animals from which it
is about as hard to distance yourself as from Lucy,
the famed 3.2-million-year-old fossil australopithecine.
If we owe Lucy the respect of an ancestor, does
this not force a different look at the apes? After all,
as far as we can tell, the most significant difference
between Lucy and modern chimpanzees is found
in their hips, not their craniums.

George Orwell,
Farm der Tiere, 1945
George Orwell,
Animal Farm, 1945
Sobald wir anerkennen, dass Tiere weit eher unsere Verwandten
denn Maschinen sind, ist die Leugnung des Menschlichen im Tier
unmöglich und der Anthropomorphismus unausweichlich – und
überdies wissenschaftlich akzeptabel. Aber dies gilt natürlich nicht
für alle Formen des Anthropomorphismus. Die Popkultur bombardiert
uns mit Beispielen von Tieren, die für alle erdenklichen Zwecke
humanisiert werden – von Bildung über Unterhaltung und Satire
bis hin zu Propaganda. Walt Disney zum Beispiel ließ uns vergessen,
dass Micky eine Maus und Donald eine Ente ist. George Orwell
übertrug in seinem Buch Farm der Tiere die Übel der menschlichen
Gesellschaft auf eine Tierpopulation. Und ich erinnere mich eines
Ölunternehmens, das in seiner Reklame behauptete, sein Propangas
trage zum Schutz der Umwelt bei. Illustriert wurde dies durch
einen Grizzlybär, der sich einer unberührten Landschaft erfreut und
seinen Arm dabei um die Schulter seines Gefährten legt. Nun sind
Bären allerdings kurzsichtig und gehen keine Paarbindungen ein,
sodass das Bild mehr über unser eigenes Verhalten aussagt als
über das der Bären.
Vielleicht war das die Absicht. Das Problem ist, dass wir manchmal
vergessen, dass ein auf diese Weise benutzter Anthropomorphismus
Einsichten in menschliche Angelegenheiten erlaubt, nicht aber in
das Verhalten von Tieren. Als mein Buch Unsere haarigen Vettern.
Neueste Erfahrungen mit Schimpansen (Chimpanzee Politics) 1987
in Frankreich herauskam, entschloss sich mein Verleger (ohne mein
Wissen) dazu, auf dem Titelbild François Mitterrand und Jacques
Chirac mit einem Schimpansen dazwischen abzubilden. Ich kann
nur vermuten, dass er implizieren wollte, dass diese Politiker sich
wie Affen aufführten. Dadurch konterkarierte er allerdings völlig die
Argumentation meines Buches. Dessen Absicht bestand nicht darin,
Menschen lächerlich zu machen, sondern vielmehr darzulegen,
dass Schimpansen in komplexen Gesellschaften leben, in denen sie
Allianzen eingehen und in Machtstrukturen agieren, die in mancher
Hinsicht unser eigenes Sozialgefüge widerspiegeln.
Ähnlichen Versuchen anthropomorphen Humors begegnet man oft
in den Menschenansammlungen, die sich vor dem Affengehege
eines jeden typischen Zoos bilden. Ist es nicht bemerkenswert, dass
Antilopen, Löwen und Giraffen selten Ausgelassenheit hervorrufen?
Doch Leute, die Primaten zuschauen, beginnen früher oder später
zu johlen und zu kreischen, kratzen sich mit übertriebenen Gesten
und zeigen auf die Tiere, während sie rufen: „Ich musste zweimal
hingucken, Larry. Ich dachte, das wärst du!“ Meiner Meinung nach
kommt in dem Gelächter das Phänomen der anthropodenial zum
Ausdruck: Es handelt sich um eine nervöse Reaktion, hervorgerufen
durch eine unangenehme Ähnlichkeit.
As soon as we admit that animals are far more like
our relatives than like machines, then anthropodenial
becomes impossible and anthropomorphism
becomes inevitable – and scientifically acceptable.
But not all forms of anthropomorphism, of course.
Popular culture bombards us with examples of
animals being humanized for all sorts of purposes,
ranging from education to entertainment to satire
to propaganda. Walt Disney, for example, made us
forget that Mickey is a mouse, and Donald a duck.
George Orwell laid a cover of human societal ills
over a population of livestock. I was once struck by
an advertisement for an oil company that claimed
its propane saved the environment, in which a grizzly
bear enjoying a pristine landscape had his arm
around his mate’s shoulders. In fact, bears are nearsighted
and do not form pair-bonds, so the image
says more about our own behavior than theirs.
Perhaps that was the intent. The problem is, we do
not always remember that, when used in this way,
anthropomorphism can provide insight only into
human affairs and not into the affairs of animals.
When my book Chimpanzee Politics came out in
France, in 1987, my publisher decided (unbeknownst
to me) to put François Mitterrand and Jacques
Chirac on the cover with a chimpanzee between
them. I can only assume he wanted to imply that
these politicians acted like mere apes. Yet by doing
so he went completely against the whole point of my
book, which was not to ridicule people but to show
that chimpanzees live in complex societies full of
alliances and power plays that in some ways mirror
our own.
You can often hear similar attempts at anthropomorphic
humor in the crowds that form around
the monkey exhibit at a typical zoo. Isn’t it interesting
that antelopes, lions, and giraffes rarely elicit
hilarity? But people who watch primates end up
hooting and yelling, scratching themselves in exaggeration,
and pointing at the animals while shouting,
I had to look twice, Larry. I thought it was you! In
my mind, the laughter reflects anthropodenial: it
is a nervous reaction caused by an uncomfortable
resemblance.

Gleichwohl ist es gerade diese Ähnlichkeit, die es uns erlaubt, den
Anthropomorphismus sinnvoller zu nutzen. Dafür müssen wir ihn
allerdings als Mittel und nicht als Zweck betrachten. Unser Ziel
sollte nicht darin liegen, eine Eigenschaft in einem Tier zu finden,
die genau einem Aspekt unseres eigenen Innenlebens entspricht.
Die Tatsache, dass wir Menschen Ähnlichkeiten mit Tieren haben,
sollten wir uns vielmehr für die Entwicklung überprüfbarer Ideen
und Hypothesen zunutze machen. Ein Beispiel: Nachdem wir eine
Gruppe von Schimpansen über einen längeren Zeitraum hinweg
beobachtet haben, beginnen wir zu vermuten, dass einige der Affen
versuchen, andere zu täuschen – indem sie etwa durch falschen
Alarm ungewollte Aufmerksamkeit von einem Essensdiebstahl oder
verbotenen sexuellen Aktivitäten abzulenken versuchen. Indem wir
unsere Beobachtung auf diese Weise einrahmen, können wir überprüfbare
Voraussagen entwerfen. Wir können nun bestimmen, wie
sich das Phänomen der Täuschung unter Schimpansen demonstrieren
ließe. Somit wird aus einer Spekulation eine wissenschaftliche
Herausforderung.
Natürlich müssen wir stets auf der Hut sein. Um törichte Interpretationen
auf anthropomorpher Grundlage zu vermeiden, ist es
erforderlich, tierisches Verhalten stets im breiteren Kontext der
Gewohnheiten und Naturgeschichte einer Spezies zu betrachten.
Ohne eine angemessene Erfahrung mit Primaten wäre es vorstellbar,
das Grinsen eines Rhesusaffen als Ausdruck von Freude
zu interpretieren und einem Schimpansen, der mit lautem Grunzen
einem Artgenossen entgegenläuft, eine aggressive Laune zuzuschreiben.
Doch Primatologen wissen dank vieler Beobachtungsstunden,
dass Rhesusaffen ihre Zähne fletschen, wenn sie sich
eingeschüchtert fühlen, und dass Schimpansen häufig grunzen,
wenn sie einander begegnen und umarmen. Mit anderen Worten:
Ein grinsender Rhesusaffe signalisiert Unterwerfung, und das
Grunzen eines Schimpansen dient häufig als Begrüßung. Ein umsichtiger
Beobachter kann somit zu einem sachkundigen Anthropomorphismus
gelangen, der mit einer direkten Übertragung menschlicher
Verhaltensweisen nicht vereinbar ist.
Ferner müssen wir uns stets bewusst sein, dass manche Tiere
uns Menschen ähnlicher sind als andere. Die Erfahrungen von
Organismen zu teilen, die sich einer uns fremden Wahrnehmungsweise
bedienen, ist ein profundes Problem. Der Philosoph Thomas
Nagel hat dies in seinem 1974 publizierten Aufsatz „Wie ist es, eine
Fledermaus zu sein?“ prägnant formuliert. Dass eine Fledermaus
ihre Umwelt durch Ultraschallortung wahrnimmt, können wir als
visuell orientierte Wesen uns nur schwer vorstellen. Und wohl noch
fremder wären uns die Erfahrungen eines Tieres wie des Sternmulls.
Frans B. M. de Waal 58 59
That very resemblance, however, can allow us to
make better use of anthropomorphism. But for this
we must view it as a means rather than an end.
It should not be our goal to find some quality in an
animal that is precisely equivalent to an aspect of
our own inner lives. Rather, we should use the fact
that we are similar to animals to develop ideas
we can test. For example, after observing a group
of chimpanzees at length, we begin to suspect that
some individuals are attempting to deceive others –
by giving false alarms to distract unwanted attention
from the theft of food or from forbidden sexual
activity. Once we frame the observation in such
terms, we can devise testable predictions. We can
figure out just what it would take to demonstrate
deception on the part of chimpanzees. In this way,
a speculation is turned into a challenge.
Naturally, we must always be on guard. To avoid
making silly interpretations based on anthropomorphism,
one must always interpret animal behavior
in the wider context of a species’ habits and natural
history. Without experience with primates, one
could imagine that a grinning rhesus monkey must
be delighted, or that a chimpanzee running toward
another with loud grunts must be in an aggressive
mood. But primatologists know from many hours
of observation that rhesus monkeys bare their teeth
when intimidated, and that chimpanzees often
grunt when they meet and embrace. In other words,
a grinning rhesus monkey signals submission, and
a chimpanzee’s grunting often serves as a greeting.
A careful observer may thus arrive at an informed
anthropomorphism that is at odds with extrapolations
from human behavior.
One must also always be aware that some animals
are more like ourselves than others. The problem of
sharing the experiences of organisms that rely on
different senses is a profound one. It was expressed
most famously by the philosopher Thomas Nagel
when he asked, “What is it like to be a bat?” A bat
perceives its world in pulses of reflected sound,
something we creatures of vision would have a hard
time imagining. Perhaps even more alien would be
the experience of an animal such as the star-nosed

Mit seinen 22 rosafarbenen fingerförmigen Fühlern um die beiden
Nasenlöcher ist er in der Lage, mikroskopische Strukturen auf
kleinen Objekten im Erdboden zu ertasten. Kein Tier der Erde
verfügt über einen besseren Tastsinn.
Die Umwelt eines Sternmulls entzieht sich unserer Vorstellungskraft.
Je näher uns eine Spezies ist, desto leichter fällt es uns,
ihre Umwelt zu erfassen. Deshalb ist Anthropomorphismus im Falle
von Affen nicht nur verführerisch, sondern mit der Begründung,
dass wir nicht wissen können, wie sie die Welt wahrnehmen, auch
schwer zurückzuweisen. Denn ihr System der sinnlichen Wahrnehmung
stimmt im Wesentlichen mit dem des Menschen überein.
Im Sommer 1996 rettete ein Affe einen drei Jahre alten Jungen.
Das Kind, das sechs Meter tief in das Primatengehege im Brookfield
Zoo in Chicago gefallen war, wurde von Binti Jua, einem
achtjährigen weiblichen Westlichen Flachlandgorilla, aufgelesen und
an einen sicheren Ort getragen. Das Gorillaweibchen setzte sich
auf einen Baumstamm in einem Wasserlauf, wiegte den Jungen in
seinem Schoß, streichelte seinen Rücken und trug ihn dann zu
einem der Gehegeausgänge, wo es ihn niederlegte. Dann setzte es
seinen Weg fort.
Über Nacht wurde Binti damit zu einer nationalen Berühmtheit.
Sie schaffte es gar in die Reden führender Politiker, die sie als
Beispiel eines dringend benötigten Mitgefühls hochhielten. Einige
Wissen schaftler hingegen zeigten sich weitaus weniger poetisch
und gaben stattdessen zu bedenken, dass Bintis Motive vielleicht
weniger nobel gewesen seien, als es den Anschein hatte. Schließlich,
so argumentierten sie, sei dieser Gorilla von Menschen aufgezogen
worden, die ihm mithilfe eines Stofftieres elterliche Fähigkeiten
antrainiert hätten. Die ganze Angelegenheit, behaupteten sie, beruhe
möglicherweise auf einem verwirrten Mutterinstinkt.
Binti Jua, Brookfield Zoo,
Chicago, 1996
Faszinierend an diesem Durcheinander alternativer Erklärungen
fand ich, dass niemand ernsthaft ähnliche Zweifel anmelden würde,
wenn ein Mensch einen Hund rettet, der von einem Auto angefahren
worden ist. Der Retter könnte mit Hunden aufgewachsen,
in der Vergangenheit für seine Liebenswürdigkeit im Umgang mit
Tieren gelobt worden und von seiner Persönlichkeit her ohnehin der
Pflege anderer zugetan sein, und trotzdem würden wir sein Verhalten
als einen Akt der Fürsorge betrachten. Warum also wurde in
Bintis Fall ihr Hintergrund gegen sie verwendet? Ich behaupte nicht,
dass ich weiß, was Binti durch den Kopf ging. Ich weiß aber, dass
niemand sie auf einen derartigen Notfall vorbereitet hatte und dass
es unwahrscheinlich ist, dass ihre Mutterinstinkte verwirrt waren –
mole. With 22 pink, writhing tentacles around its
nostrils, it is able to feel microscopic textures on
small objects in the mud with the keenest sense
of touch of any animal on Earth.
Humans can barely imagine a star-nosed mole’s
“Umwelt” – a German term for the environment as
perceived by the animal. Obviously, the closer a
s p e c i e s is to us, the easier it is to enter its Umwelt.
This is why anthropomorphism is not only tempting
in the case of apes but also hard to reject on the
grounds that we cannot know how they perceive the
world. Their sensory systems are essentially the
same as ours.
In the summer of 1996 an ape saved a three-year-old
boy. The child, who had fallen 20 feet into the primate
exhibit at Chicago’s Brookfield Zoo, was scooped
up and carried to safety by Binti Jua, an eight-yearold
western lowland female gorilla. The gorilla sat
down on a log in a stream, cradling the boy in her
lap and patting his back, and then carried him to
one of the exhibit doorways before laying him down
and continuing on her way.
Binti became a celebrity overnight, figuring in the
speeches of leading politicians who held her up as
an example of much-needed compassion. Some
scientists were less lyrical, however. They cautioned
that Binti’s motives might have been less noble than
they appeared, pointing out that this gorilla had
been raised by people and had been taught parental
skills with a stuffed animal. The whole affair might
have been one of a confused maternal instinct, they
claimed.
The intriguing thing about this flurry of alternative
explanations was that nobody would think of raising
similar doubts when a person saves a dog hit by
a car. The rescuer might have grown up around a
kennel, have been praised for being kind to animals,
have a nurturing personality, yet we would still see
his behavior as an act of caring. Why then, in Binti’s
case, was her background held against her? I am
not saying that I know what went through Binti’s
head, but I do know that no one had prepared her

schließlich trug sie ihr eigenes 17 Monate altes Kind auf dem
Rücken. Wie um alles in der Welt könnte ein so höchst intelligentes
Tier einen blonden Jungen in Turnschuhen und einem roten T-Shirt
mit einem jugendlichen Gorilla verwechseln? Die größte Überraschung
war allerdings, mit welchem Erstaunen die meisten Leute
auf den Vorfall reagierten. Wissenschaftler, die das Verhalten von
Menschenaffen untersuchen, hatten nicht das Gefühl, dass Binti
etwas Ungewöhnliches getan hatte. Am deutlichsten formulierte
es der Schweizer Gorilla-Experte Jörg Hess: Der Vorfall konnte nur
für solche Leute sensationell sein, die nicht die geringste Ahnung
von Gorillas haben.
Bintis Verhalten hinterließ vor allem deshalb einen so tiefen
Eindruck, weil es einem Mitglied unserer eigenen Spezies zugute
kam. In meiner Arbeit zur Evolution von Moral und Empathie
bin ich jedoch zahlreichen Beispielen von Tieren begegnet, die
füreinander sorgen. Zum Beispiel tröstet ein Schimpanse ein Opfer
nach einem gewalttätigen Angriff, indem er einen Arm um es
legt und seinen Rücken tätschelt. Und von Bonobos (oder Zwergschimpansen)
ist bekannt, dass sie neuen Gefährten bei der
Erkundung ihres Zooquartiers helfen, indem sie sie an der Hand
nehmen und durch das Labyrinth von Korridoren führen, welche
die verschiedenen Teile des Gebäudes miteinander verbinden.
Solche Fälle erreichen die Tageszeitungen nicht, stehen aber im
Einklang mit Bintis Hilfe für den unglücklichen Jungen und der
Idee, dass Menschenaffen eine Fähigkeit zur Anteilnahme und zum
Mitgefühl besitzen.
Das traditionelle Bollwerk gegen eine solche kognitive Interpretation
ist das Prinzip der Sparsamkeit – die Forderung, dass wir so
wenige Hypothesen wie möglich aufstellen sollten, wenn wir eine
wissenschaftliche Erklärung zu konstruieren versuchen. Anzunehmen,
dass ein Menschenaffe zu so etwas wie Mitgefühl fähig sein
sollte, wäre demnach ein zu großer Sprung. Aber widerspricht
dieses Prinzip der Sparsamkeit nicht auch der Annahme einer
großen kognitiven Lücke, wenn die evolutionäre Kluft zwischen
Menschen und Menschenaffen doch so klein ist? Wenn sich zwei
eng verwandte Arten auf die gleiche Weise verhalten, sind die
diesem Verhalten zugrunde liegenden mentalen Prozesse wahrscheinlich
auch dieselben. Der Vorfall im Brookfield Zoo macht
deutlich, wie schwer es ist, anthropodenial und Anthropomorphismus
gleichzeitig zu vermeiden: Wenn wir uns Binti nicht als ein menschliches
Wesen vorstellen, müssen wir doch zugleich einsehen,
dass Bintis Handlungen keinen rechten Sinn ergeben, wenn wir
Intentionen und Gefühle ausklammern.
Frans B. M. de Waal 60 61
for this kind of emergency and that it is unlikely that,
with her own 17-month-old infant on her back, she
was maternally confused. How in the world could
such a highly intelligent animal mistake a blond boy
in sneakers and a red T-shirt for a juvenile gorilla?
Actually, the biggest surprise was how surprised
most people were. Students of ape behavior did not
feel that Binti had done anything unusual. Jörg Hess,
a Swiss gorilla expert, put it most bluntly, the incident
can be sensational only for people who don’t
know a thing about gorillas.
Binti’s action made a deep impression mainly
because it benefited a member of our own species,
but in my work on the evolution of morality and
empathy, I have encountered numerous instances
of animals caring for one another. For example, a
chimpanzee consoles a victim after a violent attack,
placing an arm around him and patting his back.
And bonobos (or pygmy chimpanzees) have been
known to assist companions new to their quarters
in zoos, taking them by the hand to guide them
through the maze of corridors connecting parts of
their building. These kinds of cases don’t reach the
newspapers but are consistent with Binti’s assistance
to the unfortunate boy and the idea that apes
have a capacity for sympathy.
The traditional bulwark against this sort of cognitive
interpretation is the principle of parsimony – that
we must make as few assumptions as possible when
trying to construct a scientific explanation, and
that assuming an ape is capable of something like
sympathy is too great a leap. But doesn’t that same
principle of parsimony argue against assuming a
huge cognitive gap when the evolutionary distance
between humans and apes is so small? If two
closely related species act in the same manner, their
underlying mental processes are probably the same,
too. The incident at the Brookfield Zoo shows how
hard it is to avoid anthropodenial and anthropomorphism
at the same time: in trying to avoid thinking
of Binti as a human being, we run straight into the
realization that Binti’s actions make little sense if we
refuse to assume intentions and feelings.

Am Ende müssen wir uns fragen: Welches Risiko sind wir bereit,
in Kauf zu nehmen – das Risiko, das mentale Leben von Tieren
zu unterschätzen, oder das Risiko, es zu überschätzen? Eine
einfache Antwort hierauf gibt es nicht. Doch aus einer evolutionären
Perspektive lässt sich Bintis Güte, ebenso wie Georgias Unfug,
am ökonomischsten auf jene Art erklären, auf die wir auch unser
eigenes Verhalten erklären: als das Ergebnis eines komplexen
und uns vertrauten Innenlebens.
In the end we must ask: What kind of risk we are
willing to take – the risk of underestimating animal
mental life or the risk of overestimating it? There
is no simple answer. But from an evolutionary
perspective, Binti’s kindness, like Georgia’s mischief,
is most parsimoniously explained in the same
way we explain our own behavior – as the result
of a complex, and familiar, inner life.

Frans B. M. de Waal 62 63

Laurence A. Rickels
Vom Trauern um unsere Haustiere
Pet Grief

1 Als Diana Thater das dokumentarische Innere ihrer Videoinstallationskunst
für gefährdete Tiere öffnete, wurde es notwendig,
das Animalische ihrer Arbeiten von einer gewissen anti-ödipalen
Rezeption, welche sich in der Kunstwissenschaft der 1990er
Jahre ausgebreitet hatte, zurückzufordern. „Becoming animal“
war lediglich eine weitere Variante, die Verantwortung gegenüber
dem anderen, die charakteristisch ist für die Trauer, zu vermeiden,
ja zu negieren: Man beschließt, ein exotisches wildes Tier zu
sein anstatt das wilde Nachleben der Trauer anzuerkennen, das
auf dem Fuße folgt. Durch die Tiere, die den ersten Kontakt mit
uns einleiteten, entstand die zuvor vermisste Brücke: als eine
Verbindung mit jenen, die wir vermissten. Da die Tiere, die diesen
Austausch eröffneten, freilich nicht als Lehrer erkannt, sondern
als Freiwild missverstanden wurden, kann Freuds Legende des
Urvaters artenübergreifend aus dem Konsumismus des falschen
Objektes hergeleitet werden – ein Konsumismus, der nicht durch
Rache, sondern durch widersprüchliche Botschaften motiviert ist.
In ihrem Artikel „I Wanna Be Your Dog“, der ihre Videoinstallation
China begleitete, spekulierte Thater, dass „einige Wölfe, als sie
sahen, dass die Struktur der menschlichen Gesellschaft der ihrer
eigenen so sehr entsprach, sich den Menschen anschlossen“1.
Doch nehmen wir an, die ersten Beitrittstiere wurden getötet
und gegessen – und erst dann verschont, als die Botschaft endlich
empfangen wurde. Das Tier leben zu lassen, ist das gefühlsgeladene
und trauervolle Moment in unserer Entscheidung, gewisse
Tiere in unserer Nähe zu halten. Wie Walter Benjamin in seinem
Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels hervorhob (und wie
Kafka in „Forschungen eines Hundes“ demonstrierte), ist der Hund
das allegorische Maskottchen der Melancholie: Ist er wütend,
scheint er eine schwer zügelbare, bipolare Lykanthropie zu verkörpern;
in zahmem Zustand sind sein Kratzen und Schnüffeln
Ausdruck eines permanenten Grübelns.2
Der Hund wartet und schaut zu – und liest unsere nonverbale
Kommunikation. Eine der jüngsten Theorien zum Ursprung des
Hundes postuliert eine plötzliche Mutation, die neues genetisches
Material für das Lesen menschlicher Kommunikation – nennen
wir es Dressierbarkeit – in einigen Wölfen installierte, sozusagen
den ersten Exemplaren einer neuen Spezies. Selbst wenn der
Mensch dem Hund keinen Befehl erteilt, wird dieser versuchen,
einen bestimmten Moment als stimulierenden Auslöser für seine
Reaktion zu markieren. Wenn man sich zum Beispiel während
eines Spaziergangs umdreht, einige Schritte rückwärts macht
und in die Hände klatscht, um seinen vierbeinigen Gefährten
zur Eile zu ermuntern, kann es passieren, dass der Hund diese
Laurence A. Rickels 64 65
1 When Diana Thater opened up the documentary
interior of her video installation art to wildlife species
on location with their endangerment, it became necessary
to reclaim the animal sense of her work from a
certain anti-Oedipal reception that in the 1990s was
cite-specific to art schools. “Becoming animal” was
just one more way to avoid and void the responsibility
to the other specific to mourning: choose to be some
exotic wild animal rather than acknowledge the wild
afterlife of grief following at your heels. Our missing
link was forged as link with the missing by the animals
that initiated first contact with us. Since the animals
opening the exchange were inevitably not recognized
as teachers but were mistaken as voluntary quarry,
Freud’s primal father legend can be seen to emerge
interspecially out of the consumerism of the wrong
object guided not by revenge but by mixed messages.
Thater speculated in “I Wanna Be Your Dog”, the
article that accompanied her video installation
China, that “some wolves, seeing that the structure
of human society so matched their own, joined
men”.1 But let’s suppose the first joiners were killed
and eaten and, only once the message was finally
received, spared. Letting the animal live is the emotive
and mournful moment in our decision to keep
certain animals close to us. As Walter Benjamin
underscored in Origin of the German Mourning Play
(and as Kafka demonstrated in “Investigations of a
Dog”) the dog is the allegorical mascot of melancholia:
when rabid he stalks the wild side of bipolar
lycanthropy; when tame he occupies the scratch-
and-sniff sidelines of interminable brooding.2
The dog waits and watches – and reads our nonverbal
communication. One of the newer theories of the
dog’s origin postulates a sudden mutation that installed
new genetic material for reading human communication
– let’s call it trainability – in just a few wolves, the
“Eves” of a new species. Even when no commands
are forthcoming from her human the dog will try to
mark some passing moment as the stimulus of her
response. If while out on a walk you turn around and,
moving backwards, start clapping to encourage your
canine companion to hurry up, then you may find this
spontaneous act re-inscribed as the dog’s recognition

spontane Aktion fortan wiederzuerkennen versucht – das vom
Rückwärtsgehen begleitete Klatschen schreibt sich dem Hund als
wiederholbarer Befehl ein. Auf diese Weise lehrt uns der Hund,
Kontakt durch Dressur aufzunehmen.
Im Schlusskapitel ihrer Studie Adam’s Task verweist Vicki Hearne
auf Erkenntnisse der Autismusforschung, die fruchtbar gemacht
werden können für eine interdisziplinäre Untersuchung des Zu sam -
men spiels von Dressur und Dressierbarkeit von Hunden und Pferden.
Der Autismus könnte darauf hinweisen, dass ein Aspekt wie
Dressur – oder besser noch: Dressierbarkeit – für Relationalität
und Möglichkeit ein wesentlicheres Kriterium dar stellt als der
Besitz von Sprache. Und doch verpflichtet uns die menschliche
Krankheit des Autismus nicht dazu, ein Kontinuum mit dem dressierbaren
Tier zu teilen. Während Tiere die Großzügigkeit besitzen,
uns zu antworten, kann die für den Menschen grund legende
Fähigkeit zur Sprache immer auch bedeuten, dem anderen nicht
zu antworten oder von ihm keine Antwort zu erhalten.
Wenn wir erstmals spüren, so Hearne, dass die uns beigebrachten
Bitten und Wünsche nicht ausreichen, um eine Erwiderung des
anderen zu gewährleisten, treiben uns die sich einstellenden
Paradoxien und das aufkommende Wirrwarr zur Philosophie und
Poesie. Der daraus resultierende Fokus auf bestimmte Aspekte
unseres Intellekts und unserer Imagination – nichts weniger als die
Rückkehr zum Ausgangspunkt des Menschlichen – manifestiert,
wenn auch in weniger extremer Form, ein autistisches Verhalten
der Selbststimulierung. Das autistische Kind erschiene damit als
das Nebenprodukt unserer einzigartigen evolutionären Entwicklung.3
Das dressierbare Tier ist von Bedeutung, fügt Hearne
hinzu, für „einen Stamm, der die meiste Zeit über so einsam und
bedroht ist wie der unsere.“4 Weil das Tier antwortet, treiben wir
im Tausch seine Abrichtung voran, um unsere Dankbarkeit zu
verfügen und einzutreiben. Es liegt Erkenntnis im wartenden Tier.
2 Gäbe es den Strukturalismus nicht, hätten wir möglicherweise
schon eher bemerkt, dass Freuds berühmte Behauptung, dass wir
die Objekte unserer Liebe nicht finden, sondern nur wieder-finden,
mindestens ebenso melancholisch wie ödipal (oder symbolisch) ist.
Doch die Ambivalenz akzeptiert dies als das Gesetz des Verlangens.
Während die Diagnostik-Handbücher verfügen, dass Zoophilie
stets einen Ersatz für eine fehlende menschliche Verbindung
darstellt (was vermutlich auf ein blockiertes Ventil zurückzuführen
ist und im Rahmen einer Behandlung thematisiert werden kann),
können wir umgekehrt auch sagen, dass jedes uns liebe Tier –
jedes Haustier –, ohne die Synthese der Ambivalenz, aber als
The 6th Day, 2000,
Regie Roger Spottiswoode
The 6th Day, 2000,
directed by Roger Spottiswoode
henceforward of clapping-while-going-backwards
as repeatable command. The dog thus teaches us to
make contact through training.
In the closing chapter of her study Adam’s Task, Vicki
Hearne introduces autism research into the interdisciplinary
exploration of how training of dogs and horses
meets their trainability more than half way as ennobling
test. Autism may indicate that something like
training or, better yet, traina bility is the more fundamental
criterion of relation ality and possibility than
speaking or not speaking. Yet the human illness of
autism doesn’t commit us to sharing one continuum
with the trainable animal. Whereas animals are so
generous in answering us, the constitutively human
ability to speak can also always mean not to answer,
not to be answered by, the other.
Hearne wagers that the first time we find that the
request we were taught to pronounce is insufficient to
guarantee the response of the other, the paradoxes
and muddles that thus begin to arise drive us to
philosophy and poetry. The resulting focus on certain
aspects of our intellect and imagination – to come full
circle within what is human – ends up manifesting,
though in less extreme form, autistic self-stimulation
behavior. The autistic child would thus appear to be
the by-product of our unique evolutionary development.3
The trainable animal matters, Hearne adds, to
“a tribe as lonesome and threatened most of the time
as ours is”.4 Because the animal answers, training
is what we offer in exchange to enact and exact our
gratitude. There is knowledge in the waiting animal.
2 If it were not for Structuralism, we might have
noticed already that Freud’s famous pronouncement
that we do not find our love objects but only re-find
them is at least as melancholic as it would be Oedipal
(or symbolic). But ambivalence accepts this as law
of desire. While the diagnostic handbooks decree that
zoophilia always substitutes for a missing human
connection (which is presumably a blocked outlet
that can be open to treatment), we can also say, in
reverse, that every beloved animal – every pet – is,
without the synthesis of ambivalence but as melancholic
chain operation or compulsion, a RePet. This

melancholische Kettenreaktion, ein „RePet“ ist. Diese Klonindustrie
– obgleich anfangs zurückgestuft durch Plotelemente,
die einer strategischen Ablenkung des Zuschauers dienen –
erweist sich als der wahre Kern des Films The 6th Day (2000).
Alles beginnt damit, dass wir den anderen nicht gehen lassen
wollen. Doch dann gibt es die, die selbst nicht vom Leben lassen
wollen: Das sind die Gefährlichen, während die ersten einem
ewigen Sinneswandel unterworfen sind.
Im Film erfindet Dr. Weir die erfolgreiche Methode für das Klonen
von Menschen, um den Vertrag mit seiner Frau zu verlängern
und die Ehe auszudehnen – eine Option, die auch anderen zugute
kom men soll. Sein Geschäftspartner Drucker wendet das Klonen
auf sein eigenes risikofreies Leben und Sterben an. Erst durch den
geklonten, aber verfallenen Körper seiner Frau erfährt Dr. Weir,
dass Drucker auch erblich bedingte Defekte in die Klone einprogram
miert hat, die unheilbare Krankheiten verursachen und
damit jedermanns Comeback verkürzen. Als der Klon der Ehefrau
nach vier weiteren Jahren zu sterben beginnt, fleht sie ihren Ehemann
an, sie diesmal gehen zu lassen; sie habe keine Angst. Dr.
Weir folgt der Bitte und verkündet, dass er nie wieder jemanden
als Klon zurückholen werde. Doch es ist zu spät: Drucker greift
zum Allheilmittel. Er tötet Dr. Weir, sodass er ihn und seine Frau
ohne die neuen Ängste und Vorsätze zurückholen kann. Inner -
halb der Logik des Films ist dies möglich, da Dr. Weir und seine
Frau jahrelang Testpersonen waren, von denen ein ganzes Archiv
mit symcordings (Aufnahmen des Geistes) existiert, die zu verschiedenen
Zeitpunkten gemacht wurden. Da die Person mit -
hilfe ihres je eigenen Geistbildes geklont wird, setzen Gedächtnis
und Gefühlsleben dort ein, wo das symcording aufhörte. Daher
kann Drucker eine Aufnahme des Gehirns wählen, die aus einer
Phase stammt, die dem Sterbewunsch der Frau vorausgeht.
Der böse Plan im Reproduktionsplot des Films beschränkt
sich auf Druckers Versuch, das geklonte Leben an der
kurzen Leine zu halten. Doch als alles vorbei und reparier -
bar ist, will der Schwarzenegger-Klon von seiner Deadline
nichts wissen: „Eines Tages müssen wir alle sterben.“ Dies
war auch Mrs. Weirs Botschaft angesichts der angestauten
Emotionen ihres Mannes. Aber bis zu dem Punkt, da Drucker
die Erneu erung des Lebens an den Tod auslagert, lernen auch
wir, die Botschaft des Klonens euphorisch zu akzeptieren.
Das „Nein“ zum Klonen von Menschen ist im christlichen Glauben
fest verankert, trotz seines verhängnisvollen Bemühens um
Laurence A. Rickels 66 67
cloning industry in the foreground of the film
The 6th Day (2000), though initially downgraded
with plot points to strategic diversion, ultimately
proves to be the true bottom line.
It all begins with our not wanting to let the other go.
But then there are those who don’t want to go themselves:
these are the dangerous ones, while the former
are forever going through a change of heart.
In the film, Dr. Weir invents the successful procedure
for cloning humans in order to give his marriage, for
the sake of all others, a new lease on life and wife. His
business partner, Drucker, applies cloning to his own
risk-free life or death. What the doctor only discovers
over his wife’s cloned but expired body is that Drucker
has also programmed congenital defects into the
clones, which cause fatal disease to cut short everyone’s
comeback. When the wife’s clone starts dying
after four more years, she implores her husband to let
her go this time: she’s not afraid. Dr. Weir follows her
lead and declares that he will never again bring someone
back as clone. But it’s too late: Drucker applies
the cure-all. He kills Dr. Weir so he can bring him and
his wife back without the new fears and resolutions.
According to the logic of the film, this is possible be -
cause Dr. Weir and his wife were longstanding test subjects
with archives of symcordings (pictures taken of
the mind) made at various moments. Because you are
cloned with or through your symcording, your renewed
memory (or sentient life) picks up where the symcording
left off. Thus Drucker can choose a mind picture
from a period prior to the wife’s determination to die.
The evil masterminding in the movie’s replication
plot is restricted to Drucker’s attempt to keep cloned
life on a short lease. But when everything is over
and fixable, the Schwarzenegger clone doesn’t want
to know about his deadline: “We all have to die some
day.” This was Mrs. Weir’s message in the bottled up
affect of her husband. But up to the point of Drucker’s
outsourcing the renewal of living to Death, we, too,
learn to accept the message of cloning on the upbeat.
Christianity is defined as that which says “No” (in
spite of its fateful bid for resurrection) to the cloning

Auferstehung. Diesem christlichen „Nein“ beginnen wir uns mit-
hilfe von Haustieren zu entziehen. Die Klonindustrie initiierte
„RePet“ als Aufhebung eines Verlusts – als Möglichkeit, die
Be völkerung abhängig zu machen von der Replikation als einer
Lebensweise, die sich dem Tod entzieht. Zwei weitere Übergriffe,
die das Verbot unterliefen, sorgten für eine Erneuerung des
Bestands wild lebender Tiere (und fügten somit das ganze Spektrum
der totemischen Bedeutung hinzu, von der Heimsuchung
bis zur Jagd) und schufen Ersatzorgane. Das Klonen von Haustieren
lindert auch den Schmerz des Überlebens in der kleineren
Welt des Kindheitstotemismus. In einer Unterhaltung mit einem
potenziellen Kunden und Unterstützer erklärt Drucker das Klonen
von Organen im Kontext einer Rettung des unbetrauerbaren
Kindes vor dem Tod. Was geschieht, wenn Ihr Sohn einen Gehirntumor
hat? Das Gehirn lässt sich nicht klonen: Man kann den
Jungen nur retten, indem man den ganzen Körper klont. (Ich
schätze, das Gehirn ist der Körper ohne Organe.) Eine Person zu
klonen ist demnach also nichts anderes, als ihr Gehirn zu klonen.
Hinter den Kulissen jedoch werden bereits wertvolle oder einflussreiche
Menschen nach Unfällen geklont. So erleidet ein Star-
Quarterback während eines Football-Spiels eine schwere Rückenverletzung,
um kurz darauf mit der Nachricht zurückzu kommen,
dass es sich doch nur um eine leichte Blessur handle. (Es ist sein
Klon.) Bevor Arnie irrtümlich geklont wird (an seinem Geburtstag
lässt er seinen Co-Piloten eine Mission für ihn fliegen, doch dann
wird der Co-Pilot getötet, aber in Schwarzeneggers Namen),
sträubt er sich dagegen, den am Morgen eingeschläferten Hund
seiner Tochter von der Firma „RePet“ klonen zu lassen. Es ist sein
Geburtstag – und an diesem Tag kann er nicht nur nicht sterben,
wenn er dies auch möchte; ebenso wenig kann er den Hund
gehen lassen. Arnie sagt, dass der Hund in ihren Erinnerungen
weiterleben wird. Seine Frau entgegnet, ihre Tochter sei zu jung,
um das zu verstehen. Später entdecken wir, dass Drucker entschieden
hat, dass alle seine Mitarbeiter ihre eigenen Ersatzteile
sein müssen. Während routinemäßiger Augenuntersuchungen
lässt er ohne ihr Wissen Bilder ihrer Gehirne machen. Die Bilder
von Arnies Gehirn entstanden, als er noch gegen „RePet“ war.
Arnie erscheint auf seiner eigenen Geburtstagsfeier mit einer
Androiden-Puppe, jenem Spielgefährten, den seine Tochter sich
gewünscht hat. Den geklonten Hund, den seine Frau im Namen
der Tochter angefordert hat, bringt er freilich nicht. Stattdessen
probt er dafür, seiner Tochter die Nachricht vom Tod ihres Hundes
zu überbringen. Doch bei seiner Ankunft wird er von eben diesem
Hund begrüßt, und im Wohnzimmer ist man damit beschäftigt,
Friedhof der Kuscheltiere, 1989,
Regie Mary Lambert, Adaptierung von
Stephen Kings gleichnamigem Roman
Pet Sematary, 1989, directed by Mary
Lambert, adaptation of Stephen King’s
novel of the same name
of humans. We start getting around the Christian
“No” via pets. The cloning industry in exile started
running RePet as the reversal of loss that would
form dependency of the populace upon replication
as way of life around death. Two further inroads that
circumvented the prohibition restocked wildlife (and
thus added the full range of totemic significance,
from haunt to hunt) and created spare organs. Cloning
pets relieves the pain of survival in the smaller
world of childhood totemism. In conversation with a
potential client and supporter, Drucker readdresses
the cloning of organs as on the way to saving the
unmournable child from death or deposit. What if
your son has a brain tumor? The brain can’t be
cloned: you can save the boy only by cloning the
whole body. (I guess the brain is the body without
organs.) Ergo: to clone a person is no more than
to clone his or her brain.
Behind the scenes, already, valuable or influen -
tial individuals are cloned by accident. Thus a
star football player breaks his back but then is
back with the news that the injury had been
slight. (It’s his clone.) Before he gets cloned by
mistake (on his birthday he agrees to let his c o -
pilot fly his mission for him, but then the copilot
is killed, but in Schwarzenegger’s name) Arnie
resists cloning his daughter’s dog who had to be
put to sleep that morning. It’s his birthday and
not only can’t he die if he wants to, but he also
can’t let the dog go. Arnie says the dog will live
on in their memories. His wife says their daughter
is too young to understand that. Later we discover
that Drucker decided that all those working for
him need to be their own spare parts: routine
eye exams are in fact the means for taking pictures
of their brains. Arnie’s brain was shot while he
was still against RePet.
Arnie comes home to his birthday celebration
bearing the gift of an android doll, the sympal his
daughter wanted. But he doesn’t bring the clone
of the dog his wife requested on the daughter’s be -
half. Instead he’s rehearsing breaking the news to
his daughter of her dog’s death. But when he arrives
the dog greets him. Inside it appears that his clone is

Arnies Klon zu feiern. Seine Tochter findet bereits Freude daran,
ihre neue Androiden-Puppe zu umarmen. Doch der Arnie, der
von draußen durchs Fenster schaut, ist der Klon. „Das verdirbt
einem doch irgendwie den Spaß am Leben, oder?“ Und so
werden auch wir initiiert, wenn der Arnie, dem wir gefolgt sind,
seit er sich für seinen Geburtstag freigenommen hat – unser
Vertreter in der Erzählung über unseren eigenen Klon –, sich als
der Klon des Vaters erweist, der einlenkt und „RePet“ akzeptiert.
In Stephen Kings Roman Friedhof der Kuscheltiere (Pet Sematary)
erfährt der Protagonist Louis Creed, dass der Rundgang über
den Tierfriedhof die zweite wesentliche Initiation für seine kleine
Tochter Ellie war: Der Frage, woher die Babys kommen, folgte die
Frage nach dem Verbleib der Toten. Doch Ellies zweite Frage wird
neu formuliert, bevor sie jemals (niemals) beantwortet werden
kann: Warum leben Haustiere nicht so lange wie Menschen?5
Der Tierfriedhof ist die Präambel oder der Deckmantel für den
zweiten, geheimen und geheimnisvollen Friedhof. Diese uralte
indianische Grabstätte beherbergt den Zauber der Reanimation.
Als der Kater der Familie von einem Lastwagen überfahren wird,
trägt Louis das tote Tier auf den Indianerfriedhof, um es gegen
einen Ersatz für Ellie einzutauschen. Reanimierte Tiere tragen
einen Schatten, und der üble Geruch, der von ihnen ausgeht,
nimmt einem die Lust am Kuscheln. Ihr Wesen hat sich irgendwie
verändert, doch wir können mit dem Schatten des Untoten trotzdem
noch leben. Stirbt hingegen das „RePet“, ist der Abschied
endgültig. Dass kein Haustier ein zweites Mal ins Leben zurückgeholt
wird, ist weder ein Widerspruch noch ein Eingeständnis
von Versagen, sondern vielmehr die Quintessenz.
Handelt es sich bei dem Wesen, das man nicht loslassen kann,
indes um ein menschliches Kind, so entpuppt sich der Wiedergänger,
der durch den „RePet“-Metabolismus zurückkommt, schlicht
als mörderisch. „Manchmal ist tot besser.“ Doch wann genau? Die
Mutter des Jungen – auch dieser wird Opfer eines Verkehrsunfalls
– verlor, als sie selbst noch ein Kind war, ihre Schwester Zelda;
sie hatte sich ihr Verschwinden gewünscht. Als sie ihren untoten
Jungen sieht, ist sie überzeugt, dass Zelda von den Toten auferstanden
ist und auf unerklärliche Weise jenen Anzug trägt, in dem
ihr Junge begraben wurde.6 Hinter der ganzen Projektionsmaschinerie,
durch welche der reanimierte Leichnam, auf verschlungenen
Pfaden, eine Wiederkehr erfährt, verbirgt sich mithin ein Kampf
um Leben und Tod zwischen den neu Gestorbenen und jenen, die
nicht loslassen können. Louis Creed ringt damit, seinen Sohn gegen
die Dynamik der Trauer und Substitution zurückzubringen. Sogar
Laurence A. Rickels 68 69
being celebrated. His daughter is already clutch ing
her sympal. But the Arnie on the outside looking
in is the clone. “Kind of takes the fun out of being
alive, doesn’t it?” Thus we, too, are initiated when the
Arnie we’ve been following since he took the day off
for his birthday, our delegate in the narrative about
one’s own clone, turns out to be the clone of the father
who comes around to acceptance of the RePet.
In Stephen King’s Pet Sematary, protagonist Louis
Creed finds that the tour of the pet cemetery was the
second major initiation for his young daughter Ellie:
first there was where babies come from, now there’s
where the dead go. But Ellie’s second question is
reformulated before it can ever (never) be answered:
why don’t pets live as long as people?5
The pet cemetery is the preamble or cover for
the second cemetery, which is secret. This ancient
Indian burial ground harbors the magic of reanimation.
When the family cat dies, Louis carries
the corpse there to change it with a spare for Ellie.
Reanimated animals bear a shadow. And they’re
always further away than they stink. They’re off
somehow, but we can still live with the shades of
their undeath. When the RePet in turn dies, it’s time
to go. That no pet is brought back a second time
is not a contradiction, nor is it an admission of fail -
ure, but really it’s the whole point.
But when it’s a human child you can’t let go, the
revenant coming back through the RePet m e t a b o -
lism is simply murderous. “Sometimes dead is better.”
But which time? The boy’s mother lost her sister
Zelda in childhood while wishing her gone. When she
sees her undead son she is sure it is Zelda back
from the dead inexplicably wearing the suit in which
her boy was buried.6 In other words, the whole
machinery of projection, through which the reanim
a t e d corpse is thrown for a loopy return, enters
the field of survival as life or death struggle between
the newly dead and those who can’t let go. Louis
Creed struggles to bring back his son against the
momentum of mourning and substitution. Even as
he digs him up out of his grave he realizes he no
longer remembers what the boy looks like.7 Earlier

Sigmund Freud, Totem und Tabu:
Einige Übereinstimmungen im Seelenleben
der Wilden und der Neurotiker, 1913
Sigmund Freud, Totem and Taboo:
Resemblances Between the Mental Lives
of Savages and Neurotics, 1913
als er seine Leiche ausgräbt, begreift er, dass er sich nicht mehr
daran erinnert, wie der Junge aussieht.7 Zuvor hat er sich ein
Szenario ausgemalt, in dem seine Tochter Ellie in zwei Jahren
erfolgreich dort weitermacht, wo sie den Jungen verloren haben.
„Doch wäre das nicht dasselbe, wie seinen Sohn zu ermorden?
Ihn ein zweites Mal zu töten?“8 Doch als er seinen reanimierten
Sohn schließlich per Injektion einschläfert (genau wie man es mit
einem Tier täte), sieht Louis „für einen Augenblick seinen Sohn –
seinen wirklichen Sohn – mit einem traurigen und von Qualen
gezeichneten Gesicht.“9
3 Hunde haben uns frühzeitig dazu geführt, unseren Alltag
mit domestizierten Tieren zu teilen. Somit begann die Zivili -
sa tion, wie Freud in Totem und Tabu argumentierte, mit der
totemischen Verwaltung der Lebensdauer dieser vom Menschen
gehaltenen Tiere. Erst als wir eine neue Beziehung zu Tieren
eingingen, die wir verspeisten und die nicht länger Beute, sondern
lebendes Inventar waren, bildete sich das Tieropfer als eine
Freisetzung der Gewalt heraus, die der problematischen Verbindung
von Essen und Tod innewohnt.10
Nur bei besonderen Zeremonien, an denen der gesamte Stamm
teilnahm, wurde das Totemtier geschlachtet und als Opfer ser -
viert. Weil man die ersten Tiere, die geopfert und gegessen
wurden, auch betrauerte, erkannte Freud in dieser Beziehung
eine Ambivalenz, die nur auf unsere frühesten menschlichen
Abhängigkeitsverhältnisse verweisen konnte. Die Tiere, die zu uns
kamen, um von uns verschont, gepflegt und gegessen zu werden,
wurden von uns unweigerlich als Erinnerungen, Gespenster oder
geistige Objekte unserer frühesten Beziehungen identifiziert. Die
Rückkehr des Tieres, welches sein Leben bloßlegt, indem es sich
in unsere Nähe gesellt, steht auch im Zeichen der Übertragung.
Freud ermahnt uns, dass wir durch die allegorische Bedeutung,
die dem Opfer des Totemtieres an den Stammesgott innewohnt,
nur zu leicht die historische Schichtung der einander folgenden
Identifikationen mit dem Vater vergessen. Die Szene der schwerwiegendsten
Erniedrigung des Vaters – seine Tötung und sein
anschließender Konsum – liefert laut Freud das Material für die
Darstellung seines höchsten Triumphs. Man büßte somit dem Vater
durch eben jene Handlung, in der die Erinnerung an den Verstoß
gegen ihn bewahrt wird, bis Gott eines Tages so hoch über dem
Menschen platziert wurde, dass es zur Kontaktaufnahme mit ihm
fortan einer priesterlichen Vermittlung bedurfte, während das Tier
in seiner Eigenschaft als heiliges Wesen oder Opfergabe aus der
Gleichung herausfiel. Die Mythen, in denen der Gott selbst das ihm
Diana Thater, China, 1995
35 mm production still
he imagined a scenario two years from now with
daughter Ellie successfully picking up where they
lost the boy. “But would that not be the same as
murdering his son? Killing him a second time?”8
But when he does finally put his reanimated son to
sleep by injection (just like a pet) “for a moment
Louis saw his son – his real son – his face unhappy
and filled with pain”.9
3 Dogs led us in time to share everyday life with
kept animals. Thus civilization commenced, as Freud
argued in Totem and Taboo, with the totemic administration
of the lifetimes of domestic animals. Only
once we entered into this new relationship to the
animals we ate, who were no longer quarry but livestock,
did animal sacrifice emerge as the control
release of the violence inherent in the problematic
conjunction of food and death.10
Only on special occasions in which the entire
clan participated was the totem animal s l a u g h -
tered and served up as sacrifice. Because the
first animals to be sacrificed and eaten were
also mourned, Freud recognized in this relation -
ship an ambivalence that could only refer to our
earliest human relations of dependence. Thus the
animals coming to us to be spared, cared for,
and eaten were inevitably identified by us as the
souvenirs, ghosts, or internal objects of our ear -
liest relations. The animal that in coming close to
us lays bare its lifetime also comes back to us
out of the transference.
The allegorical significance of the sacrifice of the
totem animal to the god of the clan diverts our
attention, according to Freud, from the historical
layering of the successive identifications of/with
the father. The scene of the father’s gravest humiliation
– his murder and consumption – provides
material for the representation of his highest triumph.
One thus made amends to father by the very act
that maintained memory of the transgression against
him, until one day the god was placed so high that
only priestly mediation was acceptable, while the
animal as sacred or sacrificial fell out of the equation.
Myths of the god killing the animal sacred to him,

Diana Thater, Electric Mind, 1996
Installationsansicht, Portland Art Museum
Diana Thater, Electric Mind, 1996
Installation view, Portland Art Museum
heilige Tier tötet – das Tier, das er selbst ist –, rühren von dieser
Modifikation. Die allegorische Interpretation dieser Ersetzung des
früheren Vaterersatzes durch den höheren Gott – die da lautet,
dass der Gott seine animalische Natur überwindet – überschneidet
sich bezeichnenderweise, wie Freud einräumt, mit dem psychoanalytischen
Verständnis der artenübergreifenden Trauerbeziehungen,
die grundlegend sind für die Opferhandlung.11
Als Übertragungsobjekt hat das dem Menschen nahestehende
Tier, gemäß zweier Analogien Freuds für die Übertragung, seine
Position zwischen geisterhafter „Wiederbelebung“ der Ahnen
und einem medientechnologischen „Neudruck“.12 In Thaters
Installation China vollführt die Videokamera plötzlich Tricks,
als wolle sie zeigen, dass sie ebenfalls dressierbar ist. Sie folgt
den Auseinandersetzungen unter den in Hollywood-Manier
dressierten Wölfen, wodurch der ältere männliche Wolf die Stelle
der Gefährdung eines jeden Vaters einnimmt – und zwar nicht
nur, weil dies durch menschliches Fehlverhalten im Experiment
motiviert ist. Thaters Electric Mind transferiert den Transfer des
Geistes in Pat Murphys Kurzgeschichte Rachel in Love zu seinem
eigenen Videomedium als eine Übertragungs- oder Mutationsreaktion
auf die Doppelbelegung selbst.
Die technischen Medien werden an dem fehlenden Ort unseres
Totenkultes angehäuft: Am Ort der Fernverbindungen werden
sich auch die lange Entfernten, die Vermissten und die Erledigten
finden. Der Geist des Vaters bietet Platz für zwei oder mehr
Identifikationen. Indem Freud die Verkörperung von Sterblichkeit
durch den Vater an der vordersten Linie der Trauerarbeit verortet,
verabreicht er die Injektion des väterlichen Antikörpers, um der
Melancholie entgegenzuwirken und sie einzudämmen. Das Tier ist
mit dem Tod des Vaters verbunden. Doch was in diesem Transfer
als nichtübertragbar übrig bleibt – der unbetrauerbare Verlust –,
ist auch der blinde Passagier in der Beziehung zum Vater. Das
Totemtier oder Haustier besetzt eine behagliche Ecke, in der
es früheste relationale Ansprüche vermittelt und diese zugleich
ersetzt. Doch das Tiermedium, so groß wie die Lebenszeit, erhält
seinen engen Kontakt auch angesichts der Endlichkeit aufrecht.
Unbetrauerbarkeit steht in direktem Zusammenhang mit der
Verkürzung der gemeinsam verbrachten Zeit. Wenn wir die
Mutter, ein Kind oder Geschwister verlieren, kehren wir zurück
zur Startposition im aussichtslosen Wettlauf mit dem Zeitmangel:
Es kam zu früh zu spät. Es ist unsere Ausbildung zu Fleischessern,
unsere Initiation und die Gruppenbindung während der
Opfermahlzeit, die uns gegen die unbetrauerbare Kürze des
Laurence A. Rickels 70 71
the animal he himself is, date from this change.
The allegorical interpretation of this replacement
of the earlier father substitute by the higher god
as the god’s overcoming of his animal nature
overlaps significantly, Freud allows, with the psychoanalytic
understanding of the interspecial relations
of mourning basic to sacrifice.11
As transferential object, the animal close to you is
suspended, according to Freud’s two premier analogies
for the transference, between ancestral ghostly
“reanimation” and media-technololgical “reprinting”.12
In Thater’s China the video camera suddenly does
tricks as though to show that it is trainable, too, fol -
lowing the altercation between the Hollywood-trained
wolves, which, not only because it is incited by human
error in the experiment, places the older male wolf
in the spot of every father’s endangerment. Thater’s
Electric Mind transfers the transfer of mind in Pat
Murphy’s story Rachel in Love to its own video
medium as transferential or mutational response
to the double occupancy itself.
The technical media pile up in the missing place of
our death cult: where long distance is, that’s where
the long distant, the missing, and the goners will be
too. Every paternal ghost seats two or more identifications.
That the father’s incarnation of mortality should
be sent by Freud to the front of the line of mourning
administers the injection of the paternal antibody to
counter and contain melancholia. The animal is joined
to the father’s death. But what is left over as nonsuperimposable
in this transfer – unmournable loss – is
also stowaway in the paternal relation. Thus the totem
animal or pet occupies the cozy corner of mediation
of and substitution for primal relational demands. But
the animal medium, as big as lifetime, never drops
close contact with finitude.
Unmournability is hitched to the abbreviation of the
time spent together. When we lose mother, child,
or sibling we return to the start position of losing the
race against not enough time: too late too soon. It
is our training as meat eaters, our initiation at and
group bonding over the sacrificial meal, that protects
us against the unmournable brevity of life together –

Lebens schützt, die ohne Ausnahme von dem uns nahen Tier
verkörpert wird. Die antiken Ägypter hielten sich heilige oder
Totemtiere in großen Gruppen in Reservaten, wo sie, vollkommen
unter sich, alterten und starben. In der Trauer jedoch wurden
diese Tiere als Mumien individualisiert, welche die Menschen nun
adoptieren konnten. Wir halten das individuelle Tier in unserer
Nähe, bis sich mit dem Tod ein ungekennzeichnetes Massengrab
auftut. Jeder mag dein reizendes Haustier und verbringt Mußestunden
mit ihm und gibt dem Tier damit einen artenübergreifenden
Lebenszusammenhang. Doch wenn das geliebte Tier stirbt,
heißt es: Halt den Mund und hol dir einen Ersatz.
Eingepfercht in eine kurze Lebensdauer und, im Sinne der Übertragung,
mit dem Urverlust be- und aufgeladen, ist das Haustier
immer bereits der geisterhafte Bewohner zwischen Toden. Der
erste Tod markiert den Beginn des Andenkens oder der Heimsuchung.
Und dann gibt es den zweiten Tod, und der ist endgültig.
Wenn das Haustier stirbt, so gibt es keine Leidenszone eines trauervollen
Stoffwechsels von Punkt A nach Punkt B. Mit dem zweiten
Tod, dem verlorenen Verlust, ist man allein gelassen. Das
bedeutet aber auch, dass wir unsere Haustiere in unseren fortwährenden
Beziehungen mit den unbetrauerbaren Toten berücksichtigen;
der Prozess angemessenen Trauerns dient hierbei als
Auffrischungsimpfung, die unsere Leidensfähigkeit festigt. Weil
wir Tiere essen und ihren Verlust durch die väterlichen Ökonomien
des Opfers, der Substitution und erfolgreicher Trauerarbeit
eingrenzen, können wir dem Tier als dem anderen begegnen.
which the animal kept close embodies without e x -
ception. The ancient Egyptians maintained sacred
or totem animals in large groups in preserves where,
entirely on their own, they grew old and died, but
were then individualized in mourning as mummies
that humans could now adopt. We keep the individual
animal close to us until death opens wide a mass
unmarked grave. Everyone likes your adorable pet
and spends quality time giving the animal an interspecial
context for life. But when the loved one goes:
shut up and get a replacement.
Immersed in brief spans of lifetime and transferen -
tially charged with primal losses the pet is already
the ghostly denizen between deaths. The first death
marks the onset of remembrance or haunting. Then
there’s the second death, and that’s final. When your
pet dies, there’s no suffer zone of mournful metabolization
from point A to point B. You are left alone with
the second death, the lost loss. But that also means
that we include the animals close to us in our ongoing
relations with the unmournable dead, for which the
operations of proper mourning serve as booster shots
building our endurance. It is because we eat animals
and cut their losses with the paternal economies of
sacrifice, substitution, and successful mourning that
we can face the animal as other.

Anmerkungen
1 Diana Thater: „I Wanna Be Your Dog.“ Diana Thater: China. Chicago:
The Renaissance Society at the University of Chicago and Le Creux de l’Enfer,
Centre d’art contemporain de Thiers, 1996, p. 14.
2 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesammelte Schriften.
Hrsg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. I, 1. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp 1972–1989 [1928], p. 329.
3 Hearne bezieht sich auf die Arbeiten von Ivar Lovaas.
4 Vicki Hearne: Adam’s Task. Calling Animals by Name. London:
Heinemann 1987, p. 265.
5 Stephen King: Pet Sematary. New York: Doubleday & Co. 1983, p. 49.
6 Ebd., p. 387.
7 Ebd., p. 334.
8 Ebd., p. 299.
9 Ebd., p. 402.
10 Sigmund Freud: Totem und Tabu. Studienausgabe. Hrsg.
Alexander Mitscherlich, Angela Richards und James Strachey. Bd. 9.
Frankfurt a.M.: Fischer 1974 [1912–13], p. 422.
11 Ebd., p. 433 f.
12 Sigmund Freud: Zur Dynamik der Übertragung. Studienausgabe.
Ergänzungsband. 1975 [1912], pp. 159, 162.
Laurence A. Rickels 72 73
Notes
1 Diana Thater: “I Wanna Be Your Dog.” Diana Thater: China.
Chicago: The Renaissance Society at the University of Chicago and
Le Creux de l’Enfer, Centre d’art contemporain de Thiers, 1996, p. 14.
2 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels.
Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann and Hermann
Schweppenhäuser. Vol. I, 1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1972–1989
[1928], p. 329.
3 Hearne refers here to the work of Ivar Lovaas.
4 Vicki Hearne: Adam’s Task. Calling Animals by Name. London:
Heinemann 1987, p. 265.
5 Stephen King: Pet Sematary. New York: Doubleday & Co. 1983, p. 49.
6 Ibid., p. 387.
7 Ibid., p. 334.
8 Ibid., p. 299.
9 Ibid., p. 402.
10 Sigmund Freud: Totem und Tabu. Studienausgabe. Ed.
Alexander Mitscherlich, Angela Richards, and James Strachey.
Vol. 9. Frankfurt a.M.: Fischer 1974 [1912–13], p. 422.
11 Ibid., p. 433 f.
12 Sigmund Freud: Zur Dynamik der Übertragung. Studienausgabe.
Ergänzungsband. 1975 [1912], pp. 159, 162.

Giorgio Agamben
The Open

Not even the lark sees the open.
Martin Heidegger
At stake in the course is the definition of the concept
of “open” as one of the names, indeed as the name
kat’exoche – n {preeminent}, of being and of world. More
than ten years later, in full world war, Heidegger returns
to this concept and traces a summary genealogy of it.
That it arose out of the eighth Duino Elegy was, in a
certain sense, obvious; but in being adopted as the
name of being (“the open, in which every being is freed …
is being itself”1), Rilke’s term undergoes an essential re‑
versal, which Heidegger seeks to emphasize in every
way. For in the eighth Elegy it is the animal (die Kreatur)
that sees the open “with all its eyes”, in distinct contrast
to man, whose eyes have instead been “turned backward”
and placed “like traps” around him. While man always
has the world before him – always only stands “facing
opposite” (gegenüber) and never enters the “pure space”
of the outside – the animal instead moves in the open,
in a “nowhere without the no”.
This reversal of the hierarchical relationship between man
and animal is precisely what Heidegger calls into question.
First of all, he writes, if we think of the open as the name
of what philosophy has thought of as ale – theia, that is, as
the unconcealedness‑concealedness of being, then this
is not truly a reversal here, because the open evoked by
Rilke and the open that Heidegger’s thought seeks to give
back to thought have nothing in common. “For the open
meant by Rilke is not the open in the sense of the uncon‑
cealed. Rilke knows and suspects nothing of ale – theia,
no more than Nietzsche does.”2 At work in both Nietzsche
and Rilke is that oblivion of being “which lies at the foun‑
dation of the biologism of the nineteenth century and of
psychoanalysis” and whose ultimate consequence is “a
monstrous anthropomorphization of … the animal and
a corresponding animalization of man”.3 Only man, indeed
only the essential gaze of authentic thought, can see the
open which names the unconcealedness of beings. The
animal, on the contrary, never sees this open.
“Therefore neither can an animal move about in the
closed as such, no more than it can comport itself toward
the concealed. The animal is excluded from the essential
domain of the conflict between unconcealedness and
Giorgio Agamben 74 75
concealedness. The sign of such an exclusion is that
no animal or plant ‘has the word’.”4
At this point Heidegger, in an extremely dense page,
explicitly evokes the problem of the difference between
animal environment and human world which was at
the center of the 1929–30 course:
“For the animal is in relation to his circle of food, prey,
and other animals of its own kind, and it is so in a way
essentially different from the way the stone is related
to the earth upon which it lies. In the circle of the living
things characte rized as plant or animal we find the
peculiar stirring of a motility by which the living being is
‘stimulated’, i.e., excited to an emerging into a circle of
excitability on the basis of which it includes other things
in the circle of its stirring. But no motility or excitability of
plants and animals can ever bring the living thing into the
free in such a way that what is stimulated could ever let
the thing which excites ‘be’ what it is even merely as exci‑
ting, not to mention what it is before the excitation and
without it. Plant and animal depend on something outside
of themselves without ever ‘seeing’ either the outside or
the in side, i.e., without ever seeing their being uncon‑
cealed in the free of being. It would never be possible for
a stone, any more than for an airplane, to elevate itself
toward the sun in jubilation and to stir like the lark, and
yet not even the lark sees the open.”5
The lark (this symbol, in our poetic tradition, of the
purest amorous impulse – one thinks, for example,
of Bernart de Ventadorn’s lauzeta) does not see the
open, because even at the moment in which it rushes
toward the sun with the greatest abandon, it is blind
to it; the lark can never disconceal the sun as a being,
nor can it comport itself in any way toward the sun’s
concealedness (just like Uexküll’s tick with respect to
its disinhibitors.) And precisely because the “essential
border between the mystery of the living being (plant
or animal) and the mystery of what is historical”6 is
neither experienced nor thematized in Rilke’s poetry,
the poetic word here falls short of a “decision capable
of founding history”, and is constantly exposed to the
risk of “an unlimited and groundless anthropomorphiza ‑
tion of the animal”, which even places the animal above
man and in a certain way makes a “super‑man”7 of it.

If the problem then is one of defining the border – at once
the separation and proximity – between animal and man,
perhaps the moment has come to attempt to pin down the
paradoxical ontological status of the animal environment
as it appears in the 1929–30 course. The animal is at once
open and not open – or, better, it is neither one nor the
other: it is open in a nondisconcealment that, on the one
hand, captivates and dislocates it in its disinhibitor with
unmatched vehemence, and, on the other, does not in any
way disconceal as a being that thing that holds it so taken
and absorbed. Heidegger seems here to oscillate between
two opposite poles, which in some ways recall the para‑
doxes of mystical knowledge – or, rather, nonknowledge.
On the one hand, captivation is a more spellbinding and
intense openness than any kind of human knowledge; on
the other, insofar as it is not capable of disconcealing its
own disinhibitor, it is closed in a total opacity. Animal capti‑
vation and the openness of the world thus seem related
to one another as are negative and positive theology, and
their relationship is as ambiguous a the one which simul‑
taneously opposes and binds in a secret complicity the
dark night of the mystic and the clarity of rational know‑
ledge. And it is perhaps to make a tacit, ironic allusion to
this relationship that Heidegger feels the need at a certain
point to illustrate animal captivation with one of the oldest
symbols of the unio mystica, the moth that is burned
by the flame which attracts it and yet obstinately remains
unknown to the end. The symbol here shows itself to be
inadequate because, according to the zoologists, what
the moth is primarily blind to is precisely the non‑open ‑
ness of the disinhibitor, its own remaining captivated by it.
While mystical knowledge is essentially the experience of
a nonknowledge and of a concealment as such, the animal
cannot comport itself toward the not open; it remains ex‑
cluded precisely from the essential domain of the conflict
between disconcealment and concealment.
Nevertheless, in Heidegger’s course the animal’s poverty
in world is at times reversed into an incomparable wealth,
and the thesis according to which the animal is lacking in
world is called into question as an undue projection of the
human world onto the animal.
“The difficulty of the problem lies in the fact that in our
ques tioning we must always interpret the poverty in world
and the peculiar encirclement of the animal in such a way
that we end up talking as if that to which the animal
relates … were a being, and as if the relation were an
ontological relation that is manifest to the animal. The
fact that this is not the case compels us to the thesis
that the essence of life is accessible only through a de ‑
structive observation, which does not mean that life is
something inferior or that it is at a lower level in compari ‑
son with human Dasein. On the contrary, life is a domain
which possesses a wealth of being‑open, of which the
human world may know nothing at all.”8
But then, when it appears that the thesis must be un ‑
reservedly abandoned, and animal environment and
human world seem to diverge into a radical heterogeneity,
Heidegger proposes it once again through a reference to
the famous passage in the Letter to the Romans 8:19, in
which Paul evokes the creature’s yearning expectation
for redemption, so that the animal’s poverty in world now
appears to reflect “a problem internal to animality itself”:
“We must, then, leave open the possibility that the au ‑
then tic and explicitly metaphysical understanding of the
essence of world compels us to understand the animal’s
not‑having of world as a doing‑without after all, and to find
a being‑poor in the manner of being of the animal as such.
The fact that biology recognizes nothing of the sort is no
counter‑argument against metaphysics. That perhaps only
poets occasionally speak of this is an argument that meta‑
physics cannot be allowed to cast to the winds. In the end
the Christian faith is not necessary in order to understand
something of the word which Paul (Romans 8:19) writes
concerning the apokaradokia te – s ktiseo – s, the yearning
expectation of creatures and creation, the paths of which,
as the Fourth Book of Ezra 7:12 says, have become narrow,
doleful, and tiresome in this aeon. But nor is any pessimism
required in order to develop the animal’s poverty in world
as a problem internal to animality itself. For with the ani‑
mal’s being open for that which disinhibits, the animal in its
captivation is essentially held out in some ‑thing other than
itself, something that indeed cannot be manifest to the ani‑
mal either as a being or as a non‑being, but which, insofar
as it disinhibits … brings an essential disruption (wesen‑
hafte Erschütterung) into the essence of the animal.”9
As the apokaradokia suddenly brought the creature closer
to man in the Pauline Letter’s perspective of messianic

edemption, so too the essential disruption that the ani ‑
mal experiences in its being exposed in a nondisconceal‑
ment drastically shortens the distance that the course had
marked out between animal and man, between openness
and non‑openness. That is to say that poverty in world –
in which the animal in some way feels its own not‑being‑
open – has the strategic function of ensuring a passage
between the animal environment and the open, from a
perspective in which captivation as the essence of the
animal is “as it were a suitable background against which
the essence of humanity can now be set off”.10
At this point Heidegger can return to the discussion of bo ‑
redom that had occupied him in the first part of the course,
and can put animals captivation and the fundamental
Stimmung that he had called “profound boredom” (tiefe
Langeweile) in unexpected resonance with each other:
“It will be seen how this fundamental attunement,11 and
everything bound up with it, is to be set off over against
what we claimed as the essence of animality, over against
captivation. This contrast will become all the more decisive
for us insofar as captivation, as precisely the essence of
animality, apparently finds itself in the closest proximity to
what we identified as a characteristic element of profound
boredom and described as the enchantment‑enchain ‑
ment (Gebanntheit) of Dasein within beings in their tota‑
lity. Certainly it will be seen that this closest proximity
of both essential constitutions is merely deceptive, and
that an abyss lies between them which can not be brid ‑
ged by any mediation whatsoever. Yet in that case the
total divergence of these two theses will suddenly become
very clear to us, and thereby the essence of world.”12
Captivation appears here as a sort of fundamental Stim‑
mung in which the animal does not open itself, as does
Dasein, in a world, yet is nevertheless ecstatically drawn
outside of itself in an exposure which disrupts it in its
every fiber. And the understanding of the human world is
possible only through the experience of the “closest proxi‑
mity” – even if deceptive – to this exposure without dis‑
concealment. Perhaps it is not the case that being and
the human world have been presupposed in order then to
reach the animal by means of subtraction – that is, by a
“destructive observation”; perhaps the contrary is also, an
even more, true, that is, that the openness of the human
Giorgio Agamben 76 77
world (insofar as it is also and primarily an openness to
the essential conflict between disconcealment and conce‑
alment) can be achieved only be means of an operation
enacted upon the not‑open of the animal world. And the
place of this operation – in which human openness in a
world and animal openness toward its disinhibitor seem
for a moment to meet – is boredom.
Notes
1 Martin Heidegger, Parmenides, trans. André Schuwer and Richard
Rojcewicz. Bloomington: Indiana University Press 1992, p. 150; original in
Martin Heidegger, Gesamtausgabe, vol. 44, Parmenides, ed. Manfred S.
Frings. Frankfurt a. M.: Klostermann 1993, p. 224.
2 Ibid., p. 115; original, p. 231.
3 bid., p. 152; original, p. 226.
4 bid., pp. 159–60; original, p. 237.
5 Ibid., p. 160; original, p. 237–38.
6 Ibid., original, p. 239.
7 Ibid., pp. 160–61; original, p. 239.
8 Martin Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics: World,
Finititude, Solitiude, trans. William McNeill and Nicholas Walker. Blooming‑
ton: Indiana University Press 1995, p. 225; original in Martin Heidegger,
Gesamtausgabe, vol. 29–30, Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt –
Endlichkeit – Einsamkeit. Frankfurt a. M.: Klostermann 1983, pp. 371–72.
9 Ibid., pp. 272–73; original, pp. 395–96.
10 Ibid., p. 282; original, p. 408.
11 Agamben here translates Heidegger’s Stimmung as stato d’animo or
“state of mind”. Stimmung – which is related to Stimme (“voice”) and stim‑
men (“to tune [an instrument]”, “to be in tune”, “to accord”) – also carries
the meaning for “(musical) pitch”, “(musical) key”, “disposition”, “feeling”.
Macquarrie and Robinson translate it as “mood”. I have retained McNeill
and Walker’s “attunement”. Agamben also occasionally refers to it as an
“emotional tonality”.
12 Ibid., p. 282; original, p. 409.

Jason Smith
Das Tier loslassen (Außerhalb des Seins)
Letting the Animal Go (Outside of Being)

Greiforgane besitzt z.B. der Affe,
doch er hat keine Hand.
Heidegger
Descartes hat gewiss nie einen Affen gesehen.
Linnaeus
In Das Offene: Der Mensch und das Tier beginnt Giorgio Agamben
seine Erforschung der Beziehung zwischen Mensch und Tier
in der westlichen Tradition der Metaphysik damit, dass er die
unterschiedlichen möglichen Bedeutungen eines Bildes abwägt,
das er in einer illuminierten Handschrift einer hebräischen Bibel
aus dem 13. Jahrhundert gefunden hat. Diese Szene auf den
letzten Seiten des Manuskripts stellt das messianische Gastmahl
am Jüngsten Tag dar. Wir sehen an der Tafel den Kreis der
Gerechten versammelt, der sich am Fleisch von Tieren ergötzt.
Die Tiere, die dieser letzte Rest der Menschheit verzehrt, sind
aber nicht irgendwelche Tiere – es sind der Behemoth und der
Leviathan, die gemäß bestimmter judaistischer Traditionen am
Tage des Messias von den Gerechten verspeist werden. Diese
emblematischen Tiere, diese Ungeheuer, werden ohne Rücksicht
auf die geeignete Schlachtung oder Zubereitung verzehrt,
denn die Endzeit ist gekennzeichnet durch die Aufhebung des
Gesetzes. Da ist nichts Sonderbares an diesem Bild, wenn wir
mit diesen Deutungstraditionen vertraut sind.1 Was jedoch
befremdet, ist, dass jene Teilnehmer am messianischen Bankett
nicht nur diese Land- und Seeungeheuer verspeisen. Sie sind
auch unerklärlicherweise mit Tierköpfen ausgestattet. Agamben
merkt an, dass das Bild das Thema einer sehr ausführlichen
ikonografischen Analyse von Zofia Ameisenowa sei, die in den
späten 1940er Jahren von der Warburg-Schule herausgebracht
wurde.2 Egal wie ergiebig und gelehrt diese Analyse auch sei,
in seinem ersten Kapitel wirft er über weite Strecken Zweifel an
dieser früheren Lesart des Bildes auf, die die Figuren mit Tierköpfen
gemäß der gnostischen Doktrin des Theriomorphen (d.h.
die Form eines Tieres Annehmenden) interpretiert. Erst in den
letzten Zeilen des Kapitels schlägt er eine mögliche Interpretation
des Bildes vor. „Es ist nicht unmöglich“, deutet Agamben an,
dass das Bild bedeuten wolle, dass „die Beziehungen zwischen
Menschen und Tieren eine neue Form annehmen und dass sich
der Mensch selbst mit seiner tierischen Natur versöhnen würde.“3
Diese abschließenden Zeilen des ersten Kapitels von Das Offene
kündigen die grundlegende Ausrichtung des Buches an. Es geht
nicht um Tiere, um die unendliche Vielfalt der Lebensformen, die
den Menschen in unterschiedlichen Verhältnissen der Nähe und
Apes, too, have organs that grasp,
but they do not have hands.
Heidegger
Surely Descartes never saw an ape.
Linnaeus
Jason Smith 78 79
Giorgio Agamben’s The Open: Man and Animal begins
its exploration of the relation between the human and
the animal in the Western metaphysical tradition by
weighing the different possible meanings of an image
found in a 13th century illuminated Jewish Bible. The
scene, found in the final pages of the manuscript,
depicts a messianic banquet on the last day of human
history. At the table we see gathered the circle of the
just, feasting on the flesh of animals. The animals
being eaten by this remnant of humanity are not just
any animals — they are eating the Behemoth and
the Leviathan, who, according to certain Judaic traditions,
will be eaten by the righteous at the messianic
conclusion of history. These emblematic animals, these
monsters, will be consumed without consideration for
their slaughter or preparation, for the time of the end
is marked by a suspension of the law. There is nothing
outlandish about this image if we are familiar with
these interpretative traditions.1 What is odd, though,
is that those attending the messianic banquet are not
only eating these monsters of land and sea. They are
also inexplicably endowed with the heads of animals.
Agamben notes that the image was the subject of a
very long iconographical analysis by Zofia Ameisenowa
published by the Warburg Institute in the late 1940s.2
No matter how rich and erudite this analysis may be,
the largest part of this first chapter is devoted to cast
interprets these figures with animal heads according
to the Gnostic doctrine of theriomorphous (“assuming
the form of animal”). It is only in the chapter’s final lines
that a possible reading of the image is proposed. “It is
not impossible,” Agamben intimates, that the image
shows “the relations between animals and man taking
on a new form,” such that “man will be reconciled with
his animal nature.”3
These final lines of The Open’s first chapter announce
the fundamental orientation of the book. It will not be a
question of animals, of the infinite diversity of forms of

Distanz umgeben. Es geht nicht um echte Tiere, um jene tierischen
anderen, die sich auf den ersten Seiten der Genesis um die
ersten Menschen scharten und bei ihren Namen gerufen wurden.
Die Perspektive, die uns eröffnet wird, ist eine menschliche, die
Geschichte, um die es hier geht, ist die der Menschheit selbst.
Auch wenn im Untertitel des Buches der Mensch und das Tier
nebeneinander präsentiert werden, verlagert sich die Geschichte,
die in Das Offene erzählt wird, von einer Beziehung zwischen
dem Menschen und den Tieren zu einer zwischen dem Menschen
und dem Tier und gelangt letztendlich zu einer Spaltung, die im
Inneren des Menschen selbst verortet ist. Der Mensch wird sich
an der äußersten Grenze seiner Geschichte mit „seiner tierischen
Natur“ aussöhnen. Die ganze Geschichte wird eine Geschichte
des Menschen gewesen sein, eine Geschichte, die auf einem
Konflikt zwischen dem Menschen und dieser Natur beruht, die
der Mensch ausschließen oder leugnen muss, um überhaupt
Mensch zu sein. Die Geschichte der Menschheit ist nichts andres
als diese Geschichte, als dieser Ausschluss des Tierischen aus
ihrer eigenen Selbstdefinition, als Grundbedingung dafür, dass sie
ihre Berufung findet. Das Ende dieses messianischen Geschichtsentwurfs
würde gemäß Agambens ursprünglicher Interpretation
des Bildes die Form eines Friedens annehmen, eines neuen und
„gerechten“ Verhältnisses zwischen Mensch und Tier.
Wir können uns natürlich über die Dürftigkeit dieser Ausgangsformulierung
beklagen. Agambens Ablehnung von Zofia
Ameisenowas ikonografischer Analyse ist von etwas gefolgt, das
fast schon wie eine Binsenweisheit klingt: Tiernatur, Versöhnung.
Uns fehlt etwas. Der gesamte thematische Bogen des Buches
spannt sich dann um die langsame Ausarbeitung von Agambens
Interpretation dieses Bildes. Erst im allerletzten Absatz des
Buches offenbart man uns das Wesen dieser im ersten Kapitel
ausgesprochenen Verheißung einer Versöhnung. Wir erfahren,
dass das Bildnis der Gerechten mit den Tierköpfen keine „neue
Deklination im Verhältnis zwischen Tier und Mensch“ darstellt.
Die Mehrzahl der Kapitel, die dieser Diskussion des Bildes
aus der illuminierten Handschrift folgen, stellen verschiedene
Momente innerhalb dieser „Deklination“ (einer Reihe von Permutationen
ein und desselben gewalttätigen Verhältnisses) dar,
sei das nun eine Betrachtung der Trennung des Begriffes
„Leben“ in Aristoteles’ Anima (Kapitel 4), der taxonomischen
Aporien von Carl von Linnés anthropomorphen Lebewesen
(Kapitel 7 und 8) oder der besonderen Eigenschaften der minimalistischen
Welt der Zecke, wie sie Jakob von Uexküll, der
große Verhaltensforscher des 20. Jahrhunderts, aufgeführt hat
(Kapitel 10 und 11).4 Wir werden zu der Annahme geführt,
life that surround humanity in varying relations of
proximity and distance. It will not be a question
of real animals, of those animal others that in the first
pages of Genesis gathered round the first humans
and were called by their names. The perspective we
are given is a human one, the history proposed that of
humanity itself. If the subtitle of the book presents
“Man and Animal” side-by-side, the story The Open
tells slips from a relation between man and animals to
man and the animal to, finally, a cleavage internal to
the human itself. Man will, at the extreme edge of his
history, be reconciled with “his animal nature”. All of
history will have been human history, a history constituted
by a conflict between the human and this nature
that the human must exclude or disavow in order to
be human at all. Humanity is nothing other than this
history, this exclusion of animal life from its own selfidentification,
as the condition for its own coming into
its own. The conclusion of this messianic scheme of
history would, according to Agamben’s initial reading
of the image, assume the form of a peace, a new, “just”
relation between man and animal.
We can lament the poverty of this initial formulation.
Agamben’s rejection of the iconographical analysis
offered by Ameisenowa is followed by what is almost
a platitude: animal nature, reconciliation. We are left
wanting. The entire arc of the book will be the slow
working out of Agamben’s interpretation of this image.
It is only when we arrive at the book’s final paragraph
that the nature of this reconciliation promised in the first
chapter is revealed. We are told that the image of the
just depicted with the heads of animals does not represent
a “new declension of the man-animal relation”. The
majority of the chapters following this discussion of the
image from the illuminated manuscript represent different
moments within this “declension” (a set of permutations
of a single and same violent relation), whether it
be a consideration of the division of the notion of “life”
in Aristotle’s De Anima (chapter 4), the taxonomic aporias
of Linnaeus’ anthropomorphs (chapters 7 and 8), or
the specific features of the minimalist world of the tick
enumerated by the great 20th century ethologist Jakob
von Uexküll (chapters 10 and 11).4 To propose a new
declension of this relation would, we are led to believe,
amount to reinscribing this relation between man and

die These einer neuen Deklination würde auf eine neuerliche
Einschreibung dieses Verhältnisses zwischen Mensch und Tier
zurück in die Ökonomie der Gewalt hinauslaufen, auf der die
Geschichte der Menschheit aufbaut. Doch was das Bildnis stattdessen
nahelegt, ist etwas, das Agamben wie folgt ausdrückt:
„die Figur der ‚großen Unwissenheit‘, die beide außerhalb des
Seins lässt, gerettet in ihrer eigentlichen Unrettbarkeit“5.
————
Das Offene beginnt mit einem Bild aus dem Bereich der messianischen
Theologie. Die Geschichte, die uns Agamben dann in
der Folge erzählt – die der Herstellung einer „anthropologischen
Maschine“, die menschliches und tierisches Leben trennt –,
entfaltet sich chronologisch. Jeder Augenblick, von Aristoteles’
„vegetativer Seele“ in De Anima bis hin zum vom Naturwissenschaftler
Jakob von Uexküll beschriebenen minimalistischen
Milieu der Zecke bezeichnet eine Version (oder „Deklination“)
dieser Maschine, die den Menschen vermittels eines inneren
Ausschlusses seiner eigenen Animalität produziert. Dieser
Bogen, der von den frühesten Reflexionen über die Trennung
des Lebens aus der griechischen Antike bis hin zu den wichtigsten
Erkenntnissen der Verhaltensforschung des 20. Jahrhunderts
reicht, findet seinen Abschluss in einer ausführlichen
Betrachtung der Stellung und Gestalt des Tieres im Werk von
Martin Heidegger. Heidegger würde daher den Abschluss dieser
Geschichte repräsentieren – ihre ultimative Herauskristallisierung
und einen potenziellen Wendepunkt zugleich. Die Struktur von
Heideggers Denken über das Tier stellt sowohl die reinste Vollkommenheit
der anthropologischen Maschine dar als auch die
Möglichkeit, diese Maschine zu sabotieren, sie abzuschalten.
Der Titel von Das Offene ist einer Passage aus Heideggers Vorlesung
über Parmenides aus den Jahren 1941/42 entnommen.6
Im Schlussabschnitt dieses Seminars findet sich eine Interpretation
eines berühmten Gedichts von Rilke, der „8. Duineser
Elegie“. Gleich in den ersten Zeilen des Gedichts wird „das
Offene“ genannt, dieses seltsame Substantiv, das sich aus der
Nominalisierung eines Adjektivs ergibt. „Mit allen Augen sieht die
Kreatur das Offene“ – so beginnt das Gedicht –, wogegen unsere
allzu menschlichen Augen nach innen gerichtet sind und wir
diesen „reinen Raum“, diesen nicht von Grenzen unterbrochenen
und vom Tod unberührten Raum, nicht sehen können. Heidegger
ficht diese Umdrehung der Hierarchie von Mensch und Tier an.
Und er tut dies, indem er einen Keil zwischen zwei Figuren des
Offenen treibt – „zwischen dem, was Rilke ‚das Offene‘ nennt,
und dem Offenen im Sinne der Unverborgenheit des Seienden
Jason Smith 80 81
animal back into the economy of violence that structures
the history of humanity. What is proposed by the
image is instead what Agamben calls a “figure of the
‘great ignorance’ which lets both of them be outside of
being, saved precisely in their being unsavable”5.
————
The Open begins with an image drawn from the field
of messianic theology. The story Agamben subsequently
tells, that of the fabrication of an “anthropological
machine” that divides life between man and animal,
unfolds chronologically. Each moment, from Aristotle’s
“vegetative soul” in De Anima to the minimalist milieu
of naturalist Jakob von Uexküll’s tick, constitutes a
version (or “declension”) of this machine that produces
the human through an internal exclusion of its own
animality. This course, which runs from the earliest
Greek reflection on and division of the living to the most
important ethological research of the 20th century,
is concluded with a long reflection on the position and
figure of the animal in the work of Martin Heidegger.
Heidegger would, therefore, represent the closing out of
this history, at once its final crystallization as well as a
potential turning point. The configuration of Heidegger’s
thought of the animal represents both the purest refinement
of the anthropological machine and the possibility
of sabotaging this machine, of shutting it down.
The Open takes its title from a passage in Heidegger’s
1941–42 lecture course on Parmenides.6 The final section
of this seminar offers a reading of a famous Rilke
poem, the “eighth Duino elegy”. The poem’s first lines
name “the open”, this strange substantive formed by
nominalizing an adjective. “With all eyes the creature
sees/the open” intones the poem, while our eyes, all too
human, are turned inward and are incapable of seeing
this “pure space”, unbroken by limits and untouched by
death. Heidegger contests this inversion of the hierarchy
between man and animal. And he does so by driving
a wedge between two figures of the open. In this single
word, we are told, a “gaping abyss” opens between
“what Rilke names the open and the ‘open’ in the sense
of the unconcealedness of beings” (P 159). The open
for Heidegger names that originary disclosure and clearing
out on the basis of which, and within which, beings
can come and go, become manifest or withdraw into

gähnt freilich eine Kluft“ (P 237), so Heidegger. Für Heidegger
benennt das Offene jene ursprüngliche Erschließung und Lichtung,
auf deren Grundlage und innerhalb welcher Lebewesen
kommen und gehen können, sich manifestieren oder sich in ihre
Verstecke zurückziehen können. Es ist dieses Offene, das immer
schon da ist für das Seiende, das wir sind, „den Menschen“, und
das uns Zugang zu den Seienden an sich gewährt. Heidegger:
„Ohne das Offene, als welches das Sein selbst west, könnte
Seiendes weder unverborgen noch verborgen sein. (…) Das Tier
(…) sieht weder, noch erblickt es jemals das Offene im Sinne der
Unverborgenheit des Unverborgenen. Deshalb kann es sich aber
auch nicht im Verschlossenen als einem solchen bewegen und
kann sich gleichwenig zum Verborgenen verhalten. Das Tier ist
aus dem Wesensbereich des Streits zwischen Unverborgenheit
und Verborgenheit ausgeschlossen.“ (P 237, meine Hervorhebung)
Wenn diesem Seienden, das wir sind, unter allen Seienden
allein Zugang zu diesem Nichts gewährt wird, und wenn wir,
um dieses oder jenes Seiende wahrnehmen oder in Anspruch
nehmen zu können, immer bereits dieses Offene, das die Quelle
aller Sichtbarkeit darstellt, „sehen“ müssen, übersehen wir
es nichtsdestotrotz ständig. Weil wir uns im Offenen befinden
müssen, um diesem oder jenem Seienden zu begegnen, weil
das Offene Grundbedingung dafür ist, dass überhaupt etwas
erscheint, vergessen wir ständig diese Lichtung, die den Seienden
ihr Anwesen ermöglicht. Doch dieses Vergessen, zugleich
ein „Übersehen des Seins und [eine] Entfremdung vom Offenen“,
ist nur einem Seienden möglich, das diese Lichtung bereits
erblickt hat, die uns jede Möglichkeit aufschließt, diesen oder
jenen Gegenstand zu erblicken und uns ihm gegenüber entsprechend
zu verhalten. Dem Tier wiederum bleibt diese ursprüngliche
Erschließung verwehrt, die nicht die Erschließung von etwas
ist, sondern die Öffnung, die sich vollziehen muss, damit etwas
überhaupt ist oder nicht ist. Diese Öffnung, die dem Menschen
gewährt, dem Tier aber versagt ist, ist wiederum das, was das
Tier vom dem ausschließt, was Heidegger ganz gezielt den
„Streit“ nennt – den Konflikt, den Kampf –, was ein und dieselbe
Bewegung der Entbergung zugleich aufreißt und zusammenhält,
die Negativität, die das Siegel der Schließung des Seins aufbricht.
Unmittelbar nachdem er es außerhalb des Konflikts stellt, der
wahres Sein konstituiert, wendet sich Heidegger dem Wesen
der Tierwelt, d.h. dem Wesen der Umwelt des Tieres zu. Wenn
die Welt, die sich dem Menschen eröffnet, nach Heidegger auf
einer immer vorausgehenden Öffnung beruht, die sich dem
their crypts. It is this open, then, that is always already
there for the being we are, “man”, and which affords
access to beings as such. Heidegger:
“Without the open, which is how Being itself comes
to presence, beings could be neither unconcealed nor
concealed. (…) The animal (…) does not glimpse or
see into, and certainly does not behold, the open in
the sense of the unconcealedness of the unconcealed.
Therefore neither can the animal relate to the closed
as such, no more than it can comport itself to the
concealed. The animal is excluded from the essential
domain of the strife between unconcealedness and
concealedness.” (P 159–60; my italics)
If the being we are is, of all beings, alone afforded
access to this nothing, and if in order to perceive and
engage this or that being we must always already “see”
into this open that is the source of all visibility, we
are nevertheless constantly overlooking it. Because we
must stand in the open in order to encounter this
or that being, because the open is the condition that
something might appear at all, we constantly forget
this opening that frees beings for their coming into
presence. But this forgetting, at once an “overlooking
of Being and [an] alienation from the open” is possible
only for a being that has already beheld this opening
that unlocks every possibility of beholding and acting
toward this or that object. The animal, in turn, is denied
this originary disclosure that is not the disclosure of
something, but the opening that must occur in order for
something to be or not be in the first place. This opening
that is offered to man but refused the animal is,
in turn, what excludes the animal from what Heidegger
pointedly calls the “strife” — conflict, struggle, Streit —
that at once tears open and holds together the single
and same movement of un-concealing, the negativity
that unseals the closure of Being.
Immediately following this placing of the animal outside
of struggle that structures the manifestation of Being,
Heidegger turns to the nature of the animal world or
environment [Umwelt, surrounding world]. If the world
that opens for man is founded on an always prior
opening that opens onto nothing, the animal’s milieu is
defined by Heidegger as a “circle of stimulability” in

Nichts eröffnet, dann definiert er die Umgebung des Tieres
als einen „Umring der Reizbarkeit“, in dem das Tier zwar außerhalb
seiner selbst gehalten wird und dennoch dieses Außen nie
als Außen erfährt. „Pflanze und Tier hängen in einem Außerhalb
ihrer, ohne weder das Draußen noch das Drinnen je zu ‚sehen‘“
(P 238). Diese Sprache greift in etwas weniger vertrackter Art
und Weise die Beschreibung der Tier-Umwelt auf, die Heidegger
in Laufe eines viel früheren Seminars entwickelt hat. Heideggers
Seminar aus den Jahren 1929/30, Die Grundbegriffe der
Metaphysik, war über die komplette zweite Hälfte – in Buchform
hunderte Seiten – der Untersuchung von Tieren und der spezifischen
Logik ihrer Welten gewidmet.7 Indem er sich auf verschiedenste
zeitgenössische Diskurse aus der Verhaltensforschung
stützte (einschließlich Uexküll), gelangte er zu seinem Begriff des
Enthemmungsrings, der um das Tier gezogen ist, es umringt,
und das Tier paradoxerweise außerhalb seiner selbst zieht und
ihm gleichzeitig jeden Zugang zum „eigentlichen Sein“ der Seienden,
denen es begegnet, verwehrt. Nach Heidegger ist das
Tier, anstatt Seienden an sich zu begegnen, in aller Offenbarkeit
oder Verborgenheit ihrer Anwesenheit, von einer Konstellation
von Elementen umgeben, die Triebe in seinem Innern hemmen
oder enthemmen. Diese Triebe – Nahrungstrieb, Sexualtrieb
und Aggression zugleich – strukturieren den Bereich tierischen
Verhaltens oder Benehmens.
Die fundamentale Disposition des Tieres lässt sich anhand
des deutschen Wortes Benommenheit darstellen, welches im
radikalen „nehmen“ (to take) wurzelt. Aufgrund dieser Anklänge
(sowohl Benehmen im Sinne des englischen „behavior“ als
auch die allgemeinere Bedeutung von „benommen/genommen“
im Sinne des englischen „being taken“) ist es ganz besonders
schwierig, Benommenheit im Englischen durch ein einziges Wort
auszudrücken (dasselbe gilt übrigens auch für das Französische).
Die englische Übersetzung der Vorlesung von 1929/30,
von William McNeill, versinnbildlicht das Deutsche so getreu wie
möglich, wenn sie „benumbedment“ vorschlägt, eine fast wörtliche
Umsetzung zwischen zwei Sprachen, die aber dennoch
den intendierten Sinn (absorption, capture, fascination) erfasst,
wenn auch auf etwas schwerfällige Art und Weise.
Wir können dem Begriff mehr Konsistenz verleihen, indem wir
nachdrücklich auf Präpositionen eingehen, die mit dem Wort
„nehmen“ eine Verbindung eingehen können: Ein Tier zu sein
heißt von, in der Welt übernommen werden, mit der Welt mitgenommen
werden. Und es ist dieses Mit-der-Welt-mitgenommen-
Sein, was das Tier paradoxerweise aus der Welt ausschließt.
Jason Smith 82 83
which the animal is both held outside itself and yet,
never encounters this outside as an outside. The
animal is “suspended in something outside of [itself]
without ever being able to ‘see’ either the outside or
the inside” (P 160). This language repeats, in a less
involved idiom, the characterization of the animal
Umwelt that Heidegger developed in the course of a
much earlier seminar. Heidegger’s 1929–30 seminar,
The Fundamental Concepts of Metaphysics, devoted
its entire second half — in book form, hundreds of
pages — to a study of animals and the specific logics
of their worlds.7 Relying on a wide range of contemporary
ethological discourses (including Uexküll), he
was able to speak of the “disinhibiting ring” [Enthemmungsring]
that encircles and draws around the living
animal, paradoxically drawing the animal outside of
itself while refusing it any access to the “as such”
of the beings it encounters. According to Heidegger,
rather than encountering beings as such, in their manifestness
or withdrawal from presence, the animal is
surrounded by a constellation of elements that disinhibit
or release an internal drive. These drives, at once
nutritive, sexual or combative, structure the field of
animal behavior or Benehmen.
The fundamental disposition of the animal is isolated
in the German word Benommenheit, built on the
radical –nehmen (to take). Because of these echoes
(both Benehmen as “behavior” and the more
general structure of being “taken”) resounding in it,
Benommenheit is particularly difficult to render with
a single word in English (or French, for that matter).
The English translation of the 1929–30 course by
William McNeill shadows the German as closely
as possible, offering “benumbedment”, an almost
literal transposition between languages which nevertheless
captures, if in an unwieldy way, the sense
intended: absorption, capture, fascination.
We can give the term texture if we put pressure on
prepositions that the word “take” takes: to be an animal
is to be taken over, by, in and with the world. It is this
being taken with the world that, paradoxically, leaves
the animal outside it. To be taken in is to be closed off
from the being in its being. This riddling movement
of being held out into an opening that remains closed

Eingenommen sein heißt, dass dem Tier der Zugang zum Seienden
in seinem Sein versperrt ist. Diese seltsame Bewegung
eines Einer-Öffnung-ausgesetzt-Seins, die dennoch verschlossen
bleibt, ist das, was die enthemmte Benommenheit ausdrückt,
die in der französischen Übersetzung von Benommenheit als
„stupor“ ausgedrückt wird.
Wo die Vorlesung über Parmenides von 1941/42 Einwände
gegen das Thema „des Offenen“ erhebt – oder, ganz wichtig an
dieser Stelle, gegen das, was in derselben Vorlesung „das
Freie“8 genannt wird –, befasst sich die Vorlesung von 1929/30
mit etwas ein wenig anderem, nämlich der „Offenheit des
Benehmens“, die die Struktur oder Essenz des lebendigen Seins
ausmacht. Agamben macht sich nichtsdestotrotz die Nähe
zwischen dem Topos des Offenen, wie er in der Vorlesung über
Parmenides angesprochen wird, und der paradoxen „Offenheit“,
die für das Tier und sein Milieu typisch ist, zunutze.
Auch wenn es in der Vorlesung von 1929/30 um eine Beschreibung
der ganz eigentümlichen „Offenheit“ des Tieres und
dessen benommenen Benehmens geht, darf man die Offenheit
des Tieres gegenüber seinem Enthemmungsring nicht mit der
Öffnung verwechseln, die den Seienden Offenbarung ermöglicht:
„In der Benommenheit ist für das Benehmen des Tieres Seiendes
nicht offenbar, nicht aufgeschlossen, aber eben deshalb
nicht verschlossen. Benommenheit steht außerhalb dieser
Möglichkeit. Wir können nicht sagen: dem Tier sei das Seiende
verschlossen. Das könnte es nur sein, wenn irgendeine Möglichkeit
der Aufgeschlossenheit bestände.“9
Das Paradoxon aus der Vorlesung über Parmenides ist wieder
da. Insoweit, als das Tier das Offene nicht sieht, das heißt die
Offenbarkeit des Seienden als solches, ist es nicht nur ausgeschlossen
von der Aufgeschlossenheit des Seins, sondern auch
abgeschnitten von dessen Verschlossenheit; seine eigene Verschlossenheit
ist ihm verschlossen. Agamben formuliert diese
Unterscheidung auf folgende Weise: „Der ontologische Rang der
animalischen Umwelt kann folgendermaßen definiert werden:
sie ist offen, aber nicht offenbar.“10 Das ist eine subtile
Unterscheidung, auch wenn darauf alles lastet. Das Tier kann
das Seiende nicht zur Erscheinung oder zur Geltung bringen,
während es seine Anwesenheit entfaltet. Aus demselben Grund
wird das Tier auch immer um die Verweigerung des Seienden
gebracht und kann es nicht als sich nicht preisgebend bzw.
als sich entziehend erfahren.
off is what constitutes the animal’s stimulated
benumbedment, what the French translation of
Benommenheit calls its “stupor”.
Where the 1941–42 course on Parmenides takes issue
with the theme of “the Open” — or what, importantly,
this same course also calls “the Free”8 — the earlier
course from 1929–30 concerns something slightly different,
namely “openness [Offenheit] of behavior” that
determines the structure or essence of the living being.
Agamben exploits, nevertheless, the proximity between
the topos of the Open as it is addressed in the course
on Parmenides and the paradoxical “openness” characteristic
of the animal and its milieu.
If what is at stake in the lecture course from 1929–30 is
a description of the “openness” peculiar to the animal and
its captivated behavior, the animal’s openness to its circle
of stimulability cannot be confused with the opening that
makes possible the revelation [Offenbarung] of beings:
“Beings are not manifest [offenbar] to the behavior of
the animal in its captivation, they are not disclosed to
it and for that reason are not closed off from it either.
Captivation stands outside the possibility. As far as the
animal is concerned we cannot say that beings are
closed off from it. Beings could only be closed off if
there were some possibility of disclosure at all.”9
The paradox from the course on Parmenides returns.
To the extent that the animal does not see the open,
that is, the manifestness of the being as such, it is not
only shut off from the disclosure of the being, it is also
cut off from its non-revelation, closed to its very closure.
Agamben formalizes the distinction in this way: “The
ontological status of the animal environment can now
be defined: it is offen [open], but not offenbar [revealed,
literally ‘openable’]”10. This is a subtle distinction, even
if everything rides on it. The animal cannot let the being
come into presence, or come into its own as it presences.
By the same token, the animal is also deprived
of the refusal of beings, and cannot experience them as
not giving themselves, as withdrawing.
After discussing this distinction between offen and
offenbar, Agamben then returns to the 1941–42 lecture

Nach seiner Erörterung dieser Unterscheidung zwischen offen
und offenbar kommt Agamben wieder auf die Vorlesung von
1941/42 zu sprechen, um sie in den Worten des früheren Seminars
zu deuten. Weil das Tier – nach Heidegger und trotz Rilkes
Drängen – das Offene als solches nicht sieht, bleibt ihm nicht
nur das verschlossen, was sich dem Menschen öffnet, sondern
ihm bleibt auch verschlossen, was sich verbirgt, was sich nicht
aufschließt. Heidegger dazu mit Nachdruck:
„Ohne das Offene, als welches das Sein selbst west, könnte
Seiendes weder unverborgen noch verborgen sein. (…) Das
Tier ist aus dem Wesensbereich des Streits zwischen Unverborgenheit
und Verborgenheit ausgeschlossen.“ (P 237; meine
Hervorhebung)
Heidegger schließt das Tier nicht nur vom Offenen aus, sondern
auch vom „Streit“, der das polemische Spiel zwischen Verborgenheit
und Aufgeschlossenheit verkörpert. Dieser Streit begründet
das Sein als solches, das sich von seiner Schließung los reißen
muss, um sich zu öffnen und sich dem Menschen darzubieten.
Der dem Sein innewohnende Kampf, dieser ontologische Krieg
im Herzen dessen, was ist, ist somit die Vorbedingung, die erst
Politik und Geschichte in deren alltäglichem, nicht-ontologischem
Sinne ermöglicht.
Agamben stellt mit dieser Passage über den „Streit“, in der
die Beziehung zwischen Verborgenheit und Unverborgenheit
ausformuliert ist, etwas sehr Seltsames an. Während Heidegger
das Tier aus dem Raum des Konflikts, der die Welt des Menschen
in diesem einzigartigen Sinne strukturiert – ein Offenes,
das Ursprung der Politik und der Geschichte sein wird –, ausschließt,
verlagert Agamben den Konflikt an eine innere Grenze
zwischen dem Tier und dem Menschen: „Die hier vorgeführte
Perspektive sieht das Geheimnis der Unverborgenheit darin.
(…) Der ausgangslose Kampf zwischen Unverborgenheit und
Verborgenheit, zwischen Offenbarung und Verbergung, der die
Welt des Menschen definiert, ist der innere Kampf zwischen
Mensch und Tier.“11
Agamben wiederholt diesen Gestus ein Kapitel später, wo
es wieder um den Kampf zwischen dem Verborgenen und dem
Unverborgenen bzw. – in der Sprache des Textes, auf den
Agamben verweist – zwischen Erde und Welt geht. Heidegger:
„Das Gegeneinander von Welt und Erde ist ein Streit.“12
Agamben führt hier eine weitere Transposition durch:
Jason Smith 84 85
course, in order to read it through the terms of the earlier
seminar. Because the animal does not — according
to Heidegger, and despite Rilke’s urgings — see the open
as such, it is not only closed off to what opens itself to
man, it is also closed off from the concealed, from what
does not dis-close itself. Heidegger is emphatic:
“Without the open, which is how Being itself comes to
presence, beings could be neither unconcealed nor
concealed. (…) The animal is excluded from the essential
domain of the strife between unconcealedness and
concealedness.” (P 159; my emphasis)
Heidegger excludes the animal not only from the open,
but from the “strife” that constitutes the polemical play
between concealment and disclosure. This strife is constitutive
of the phenomenon as such, which must tear
itself from its closure in order to open up and offer itself
to man. The struggle internal to being, this ontological
war at the heart of what is, is also the condition of possibility
of both politics and history in their everyday,
non-ontological sense.
Agamben does something very strange with this passage
concerning the “strife” that articulates the relation
between concealment and the unconcealed. While
Heidegger excludes the animal from the space of conflict
that structures the human world in this unique sense —
as an open that will be the site of politics and history in
their primordiality — Agamben relocates the conflict at
the internal border between the animal and the human:
“From the perspective that we have tried to sketch out,
this secret of unconcealedness must be unraveled in
this sense. (…) The irresolvable struggle between unconcealedness
and concealedness, between disconcealment
and concealment, which defines the human world,
is the internal struggle between man and animal.”11
Agamben repeats this gesture a chapter later, where it is
once again a question of the struggle between the concealed
and the unconcealed or, in the idiom of the text
Agamben is referring to, between earth and world.
Heidegger: “The reciprocal opposition between earth and
world is a conflict [Streit].”12 Agamben here performs
another transposition:

„Wenn wir nun dem Geschlossenen, der Erde und der lethe –
gemäß der Interpretation der Vorlesung von 1929–30, die wir
bislang nahegelegt haben – ihre eigenen Namen ‚Tier‘ und
‚bloßes Lebewesen‘ wiedergeben, so wird der ursprüngliche politische
Konflikt zwischen Unverborgenheit und Verborgenheit
gleichsam zu demjenigen zwischen Humanität und Animalität
des Menschen.“13
Eine solche Formulierung würde jeder Heidegger-Exeget bestenfalls
als Missbrauch erachten – eine Verwechslung verschiedener
Ebenen der Allgemeingültigkeit, verschiedener Momente in
seinem Denken. Wenn Heidegger von einem Konflikt oder
„Streit“ zwischen Erde und Welt spricht, spricht er von einer
ursprünglichen, präethischen und präanthropologischen Gewalt,
die dem Sein selbst innewohnt, ein Ringen zwischen dem Sog
der Verbergung und der Stärke des Risses, des Aufbrechens
des Offenbaren oder Offenen. Es ist dieser Kampf (in anderen
Texten aus derselben Schaffensperiode spricht Heidegger
von einem polemos), der dem Seienden innewohnt und ganz
alleine das Seiende der Verborgenheit entreißt, indem er es
einer Menschheit öffnet, die es möglicherweise empfängt und
beschützt, einer Menschheit, die dessen Geschenk oder Opfer
vielleicht bewahrt. Es ist eine Gewalt, die keine erkennbaren
Wunden hinterlässt. Dieses Aufbrechen ist die Bedingung für
alles Erkennen, das, was sich vor allem anderen wie eine Wunde
ereignet haben muss – zum Beispiel die Wunde, die dem Tier
von der Menschheit zugefügt wurde –, könnte erscheinen, draußen
im Offenen, offenbar, erkennbar. Indem er nahelegt, der
„eigene Name“ des Verschlossenen oder des Verborgenen, der
Erde, sei Tier oder bloßes Leben, unternimmt Agamben den
Versuch einer gewaltsamen Umkehrung eines fundamentalen
Grundsatzes in Heideggers Denken. Wo Heidegger darauf insistierte,
dass die Frage nach dem Lebendigen, nach dem Leben,
ein verzwicktes Problem der Philosophie sei, war diese Frage
immer der Frage nach dem Seienden oder, um genauer zu sein,
der Frage nach der Bedeutung des Seienden, das wir sind,
untergeordnet. Agambens Umkehrung ordnet die Frage nach
dem Seienden – nach dem Seienden, das wir sind – der Frage
nach dem Leben unter; sie isoliert die Spezifität der menschlichen
Existenz oder des Daseins als ein Ergebnis einer Trennung,
die dem Leben innewohnt, eines Konflikts oder Streits, der
das Leben von sich selbst abspaltet. Obwohl das Offene nicht
explizit zur Homo Sacer-Serie gehört, die Agamben 1995 mit
dem gleichnamigen Buch begann, wiederholt er darin dessen
grundlegende Prämisse. Das Zeitalter der Ontologie und die
Frage nach der Seinsgeschichte müssen in ein weiter gefasstes
“If we now, following the interpretation of the 1929–30
course that we have been suggesting, restore to the
closed, to the earth and to lethe their proper name
of ‘animal’ and ‘simply living being’, then the originary
political conflict between unconcealedness and concealedness
will be (…) that between the humanity and
the animality of man.”13
Such a formulation would be considered by any scholar
of Heidegger to be abusive at best — a confusion of
different levels of generality, of different moments in his
thought. When Heidegger speaks of a conflict or strife
[Streit] between earth and world, he is speaking of an
originary, pre-ethical and pre-anthropological violence
that is internal to Being itself, a war between the pull
of concealment and the force of rupture, the breaking
open of the manifest or overt. It is this war (in other
texts from the same period, Heidegger will speak of a
polemos) internal to Being that alone forces Being
outside of itself, opening it to a humanity that might
receive and shelter it, to a humanity that might keep
its gift or offering. It is a violence that leaves no identifiable
wounds. This breaking open is the condition for
the identification of anything at all, what must have
already occurred before anything like a wound — for
example, the wound inflicted on the animal by humanity
— could appear, out in the open, manifest, identifiable.
By suggesting that the “proper name” of the closed or
the concealed, of the earth is the animal or even mere
life, Agamben is attempting a violent inversion of a
basic axiom of Heidegger’s thought. Where Heidegger
insisted that the question of the living, of life, was a
vexing problem for philosophy, it was always subordinate
to the question of Being and, more specifically, the
question concerning the meaning of the being we are.
The reversal performed by Agamben thus subordinates
the question of being — of the being who we are — to
the question of life; it isolates the specificity of human
existence or Dasein as an effect of division internal to
life, a conflict or strife splitting life off from itself. The
Open, though it is not explicitly a part of the Homo
Sacer series that began with Agamben’s 1995 book of
the same name, nevertheless reiterates the latter’s
fundamental premise. The epoch of ontology, and the
question and history of Being, must be inscribed with a
more ample field of thought, understood as a symptom

Denkmodell eingeschrieben werden, als Symbol einer allem
Lebenden innewohnenden Spaltung – zwischen bios als Lebensform
und zoè, dem „nackten Leben“, zwischen dem Menschen
und seiner Welt und dem „bloßen Lebewesen“. Der eigene Name
des Seienden ist Leben.
————
Erst an diesem Punkt verstehen wir ansatzweise, welche Form
der Versöhnung auf den ersten Seiten von Das Offene gefordert
wird. Diese Versöhnung würde nicht die Form einer tieferen
menschlichen Einsicht in das Wesen der Animalität annehmen,
egal ob diese Einsicht in Form von von Verhaltensforschern oder
Naturwissenschaftlern produziertem ethologischem Wissen
oder durch Identifizierung mit Tieren kommt oder vielleicht in
Form moralisch flektierter Empathie mit ihrem unleugbaren
Leid.14 Der Weg zur Aussöhnung nimmt die paradoxe Form
einer „Unwissenheit“ oder eines „Nichtwissens“ an, mit der sich
die Beziehung zwischen Tier und Mensch genau in ihrer Trennung
formulieren ließe. Diese Berufung auf Unwissenheit oder
Nichtwissen könnte uns innehalten lassen, wenn, wie Jacques
Derrida erst vor Kurzem behauptet hat, das, was seit Descartes
als philosophisches Wissen über das Tier gegolten hat, in
einer fundamentalen Leugnung – einem Nicht-wissen-Wollen –
bestimmter Fähigkeiten des tierischen Lebens in seiner irreduziblen
Ausdifferenzierung begründet gewesen ist.15 Das
philosophische Wissen würde in diesem Falle eine Form des
Vergessens oder der Unwissenheit darstellen. Jede Berufung
auf Nichtwissen in diesem Zusammenhang läuft Gefahr, dieses
philosophische Erbe in aller Offenheit zu wiederholen. Doch es
verweist auch auf eine weitere Möglichkeit. Diese andere Beziehung
würde die Form einer Nichtbeziehung annehmen: eines
„Sein-Lassens“, das das Tier (in Ruhe) lässt oder loslässt: „Figur
der ‚großen Unwissenheit‘, die beide außerhalb des Seins lässt,
gerettet in ihrer eigentlichen Unrettbarkeit“16. Dieses Sein-Lassen
setzt einen Akt und kein Wissen voraus, und was Agamben
in diesen extrem verdichteten Zeilen unterstreicht – sie fassen
in ein paar Sätzen die Argumentation des gesamten Buches
zusammen –, ist, dass eine wahrlich angemessene Beziehung
zum Tier eine wäre, die es nicht nur in sein eigenes Sein entlässt,
sondern es aus den Bindungen des Seins, es aus seiner
ontologischen Gefangenschaft entlässt. Das Tier außerhalb
des Seins sein zu lassen heißt, es auf eine ganz besondere Art
und Weise zu ignorieren, eine, die möglicherweise außergewöhnliche
Rücksichtnahme und Achtsamkeit erfordert. Einander zu
„retten“ heißt wiederum, das Tier aus genau dieser Gefangenschaft
zu entlassen, eine Befreiung, die sowohl den Menschen
Jason Smith 86 87
of a cleavage internal to the living — between bios as a
form-of-life, and the “naked life” of zoè, between the
human and its world and the “simply living being”. The
proper name of Being is Life.
————
It is only at this point that we can begin to understand
the nature of the “reconciliation” called for in The
Open’s first pages. This reconciliation would not take
the form of a deeper understanding of the nature of
animality by the human, whether that understanding
comes in the form of ethological knowledge produced
by behaviorists and naturalists, or through identifications
with animals, in the form perhaps of a morallyinflected
empathy for their undeniable suffering.14 The
path to reconciliation takes the paradoxical form of an
“ignorance” or a “non-knowledge” that would articulate
the relation between animal and man in their very separation.
This appeal to ignorance or non-knowledge
might give pause if, as has recently been argued by
Jacques Derrida, that what has passed for philosophical
knowledge of the animal since Descartes has been
rooted in a fundamental disavowal — a not-wanting-toknow
— of certain capacities of animal life in its irreducible
differentiation.15 Philosophical knowledge would,
in this instance, represent a form of forgetting or ignorance.
To invoke non-knowledge in this context runs
the risk of openly repeating this philosophical heritage.
But it also points to another possibility. This other
relation would be a form of non-relation: a “letting be”
that engages the animal by leaving it or letting it go:
“figure of the ‘great ignorance’ which lets both of them
be outside of being, saved precisely in their being
unsavable”16. This letting be is an act and not a knowing,
and what Agamben underlines in these extremely
compact lines — they condense, in a few sentences,
the argument of the entire book — is that the truly just
relation to the animal would be one that not only
releases it into its own being, but releases it from the
binds of Being, lets it go from its ontological capture.
To let the animal be outside of being is to ignore it in a
very special way, one that requires, perhaps, an extraordinary
attention and awareness. To “save” one
another, in turn, is to release the animal from just this
capture, a freeing that saves man and animal both
by, paradoxically, abandoning each outside of being —

als auch das Tier rettet, indem sie paradoxerweise beide
außerhalb des Seins aussetzt – d.h. außerhalb des Wechselspiels
von Gefahr und Errettung, von Ausgesetzt-Sein und
Schutz. Wenn Errettung jener Horizont ist, auf den sich das
historische Auge der Menschheit richtet, dann ist das Bildnis
der Gerechten aus der illuminierten Handschrift vielleicht eine
„Figur“ für eine Existenzform außerhalb des Seins und somit
außerhalb der Mühen um eine letzte Erlösung.
Agamben setzt die Formulierung „große Unwissenheit“ in
Anführungszeichen. Diese Worte stammen aus einem wenig
bekannten Text eines gnostischen Theologen aus dem 2. nachchristlichen
Jahrhundert namens Basildes. Die Passage, der
Agamben diese Formulierung entnimmt, ist ein Kommentar auf
einen berühmten Vers in Paulus’ Brief an die Römer, in der
der Apostel die gesamte Schöpfung, all ihre Lebewesen, mit
„das ängstliche Harren der Kreatur“ (Römer 8:19) beschreibt –
in düsterer Erwartung der Erlösung. Basildes’ Fußnote:
„Denn bis jetzt seufzt sie [die ganze Schöpfung] und wird
gequält und erwartet die Offenbarung der Kinder Gottes, damit
alle Menschen der Sohnschaft von hier nach oben gelangen.
Wenn das geschehen ist, sagt er, wird Gott über die Welt die
große Unwissenheit [megalè agnoia] bringen, dass alles seiner
Natur gemäß (…) bleibe und nicht irgendetwas gegen seine
Natur begehre. Vielmehr nämlich werden alle Seelen in diesem
Raum (hier unten) bleiben, deren Natur es ist, in ihm allein
unsterblich zu bleiben, ohne etwas anderes oder Besseres zu
kennen als diesen Raum.“17
Der Sinn dieser Passage scheint klar. Die gefallene Schöpfung
wird vom Wissen um ihre eigene Gefallenheit gequält, ergo um
den Unterschied zwischen dieser Welt „hier unten“ und der Welt,
in die die Söhne Gottes bei ihrer Rettung auffahren werden.
Dem Ende dieser Epoche, die geprägt ist von den Qualen der
zwischen ihrer gegenwärtigen Mühsal und der Zukunft, die sie
erwartet, hin und her gerissenen Kreaturen, folgt ein posthistorisches
Nichtwissen. Dieses Nichtwissen befällt all jene Seelen,
die nicht gerettet werden, jene Seelen, die zurückgelassen
werden. Sie werden einer Welt überantwortet, in der sie nicht
länger etwas anderes als ihre ureigenste Natur begehren, eine
Welt, in der sie mit ihrem – unrettbaren – animalischen Wesen
versöhnt sind. In diesem eigentümlichen Sinne sind sie von den
Qualen jener Seelen erlöst, die ihre zukünftige Erlösung im Visier
haben: „gerettet in ihrer eigentlichen Unrettbarkeit“.
that is, outside the play of salvation and danger, of shelter
and exposure. If salvation is that horizon toward
which human historical eyes turn, the image of the just
from the illuminated manuscript would be a “figure”
for a mode of existence outside of the being and, as a
result, outside this strain toward a final saving.
Agamben surrounds the expression “great ignorance”
with quotation marks. The words belong to a littleknown
text by a 2nd-century AD Gnostic theologian
named Basildes. The passage from which Agamben
takes this expression is a commentary on a famous
verse in Paul’s letter to the Romans, where the
apostle speaks of the whole of creation — all of its
creatures — “groaning in travail” in an obscure expectation
of redemption (Romans 8:19). Basildes’ gloss:
“Up to the present [the whole creation] groans and
is tormented and waits for the revelation of the sons of
God, so that all the men of the filial line may go up
there. When that has happened, God will bring on the
whole world the great ignorance [megalè agnoia], so
that every creature may remain in its natural condition
and none desire anything contrary to its nature.
Thus, all the souls who find themselves in this expanse,
whose nature it is to remain immortal in this place
alone, will stay here below, knowing nothing other than
or between than this expanse.”17
The meaning of this passage seems clear. Fallen creation
is tormented by the knowledge of its own fallenness
and therefore of the difference between this world
“here below”, and the world toward which the sons
of God, saved, will ascend. The end of this historical
epoch, marked by the torment suffered by creatures
torn between their present travails and the future that
awaits them, is succeeded by a post-historical nonknowledge.
This non-knowing falls over those souls who
are not saved, those souls left behind. What they are
given over to is a world in which they no longer desire
anything other than their own nature, a world in which
they are reconciled with their own animal — unsavable
— nature. In this peculiar sense, they are saved from
the torment suffered by souls who eye their future
redemption: “saved precisely in their being unsavable”.

Agamben legt jedoch in weiterer Folge eine weitere semantische
Schicht über diese orthodoxe Lesart dieser Passage. Er trennt
das lateinische Wort ignoscere, von dem sich „Ignoranz“ herleiten
lässt, von der ihm anhaftenden banalen Assoziation des
Nichtwissens samt ihren negativen Vorzeichen. Ignoranz (oder
Unwissenheit) ist für ihn nicht unbedingt ein epistemologisches
Manko. Es ist ein Akt, ein zugleich theologischer und ethischer
Akt. Wir erfahren, die Altphilologen seien nach wie vor unschlüssig
hinsichtlich des Ursprungs des Wortes „Ignoranz“ (man
beachte: Agambens Kommentar ist vom griechischen Ursprung
agnoia auf dessen lateinische Übersetzung übergegangen):
„Die Etymologen sind vor dem lateinischen Verb ignoscere
immer etwas ratlos gewesen: Das Verb scheint erklärbar zu
sein als *in-gnosco, bedeutet aber nicht ‚nicht wissen‘ [ignorare],
sondern ‚verzeihen‘.“18 Welche Gültigkeit auch immer Agambens
Behauptung hat – in seinem Werk ersetzen philologische Bemerkungen
häufig die philosophische Argumentation –, eröffnet
uns die Strategie, von der sein Verweis auf den Akt der Verzeihung
oder Versöhnung geleitet ist, eine komplexere Einsicht in
das, was nicht wissen, unwissend sein, hier bedeutet. Versöhnung,
das Wort, das Agamben eingangs zur Beschreibung der
Beziehung zwischen dem Menschen und dem Tier am letzten
Tage benutzt hatte, würde die Form eines Sein-Lassens außerhalb
des Seins, einer Rettung vor der Erlösung und eines wechselseitigen
Verzeihens zwischen Mensch und Tier annehmen.
Das Bildnis der Gerechten, die sich zum messianischen Gastmahl
versammelt haben, würde das „Große Verzeihen“ darstellen,
das der Geschichte der Menschheit ein Ende setzt – und
folglich auch der des animalischen Lebens.
Das ist eine seltsame Wendung in Agambens Argumentation.
Es besteht kein Zweifel an der großen Bedeutung, die er dem
Begriff „Verzeihen“ beimisst. Er kommt im ganzen Buch zweimal
vor, je einmal im vorletzten und im letzten Kapitel. Und genau
diese Seltenheit seines Auftretens gepaart mit der Signifikanz
der Stellen, an denen er vorkommt, festigt den Eindruck, dass
sich diese Beziehung des Sein-Lassens außerhalb des Seins –
diese Versöhnung durch „unwissende“ Trennung – als ein wechselseitiges
Verzeihen zwischen dem Menschen und dem Tier
verstehen ließe. Auf der drittletzten Seite von Das Offene, unmittelbar
nachdem Agamben die mögliche Gleichsetzung von
„nicht wissen“ und „verzeihen“ postuliert, lesen wir diese Zeilen:
„Eine Zone der Unwissenheit – oder besser des Verzeihens –
zu artikulieren, bedeutet in diesem Sinne nicht einfach ein
Sein-Lassen, sondern Außerhalb-des-Seins-Lassen, unrettbar
Jason Smith 88 89
Agamben will, however, propose another semantic
layer to this orthodox reading of this passage. He will
dislodge the word “ignorance” from its banal association
with a mere lack of knowledge, with a negative condition.
Ignorance is not necessarily an epistemological
shortcoming. It is an act, at once theological and ethical.
Classicists remain uncertain about the origins of the
word “ignorance”, we are told (note we have passed, in
Agamben’s commentary, from the origin Greek agnoia
to its Latin translation): “Etymologists have always been
left perplexed when faced with the Latin verb ignoscere,
which seems explicable as *in-gnosco, yet which does
not mean ‘not to know’ [ignorare], but rather to ‘pardon
or forgive’.”18 Whatever the validity of this assertion on
Agamben’s part — often, philological remarks replace
philosophical argument in his work — the strategy
governing his reference to the act of pardon or forgiveness
gives us a more complex understanding of what
to ignore, to be ignorant, here means. Reconciliation,
the term initially proposed by Agamben to characterize
the man-animal relation in its messianic form, would
take the form of a letting be outside of being, a saving
from salvation, and a reciprocal pardon of man and
animal. The image of the just gathered together for the
messianic banquet would depict the “Great Pardon”
that would close out the history of humanity, and consequently,
the history of animal life itself.
This is a strange turn in Agamben’s argument. There
is no doubt concerning the importance of the term
“pardon” in his argument. It appears twice in the entire
book, once in each of the last two chapters. It is precisely
the infrequency of its occurrence, combined with
the important place given to these rare appearances of
the term, that cement this impression that this relation
of letting be outside of being — this reconciliation
through “ignorant” separation — might be understood
as a mutual pardoning of man and animal. On the
penultimate page of The Open, just after Agamben
suggests the possible identification between “to ignore”
and “to pardon”, we read these lines:
“To articulate a zone of nonknowledge — or, better, of
a-knowledge — means in this sense not simply to let
something be, but to leave something outside of being,
to render it unsavable. Just as Titian’s lovers [Agamben

werden. So wie sich die Liebenden Tizians den gegenseitigen
Verlust des Geheimnisses vergeben [Agamben bezieht sich hier
auf seine Analyse von Tizians ‚Nymphe mit Schäfer‘ im Kapitel
davor], so bleibt das Leben in der geretteten Nacht, das weder
offen noch unerschließbar ist, in heiterer Beziehung zur eigenen
Verborgenheit, hält sie außerhalb des Seins.“19
So wie die Liebenden einander den „Verlust des Geheimnisses“
verzeihen, werden diese beiden Liebenden in Analogie rasch
durch einen einzigen Begriff ersetzt – Leben –, das, so wie es
scheint, seiner eigenen Verborgenheit verzeiht („in heiterer
Beziehung“ zu ihr steht) oder vielmehr seinem Platz außerhalb
des Konflikts zwischen Offenheit und Verborgenheit.
is referring to his analysis of Titian’s ‘Shepherd and
Nymph’ from the previous chapter] forgive each other
for their own lack of mystery, so in the saved night,
life — neither open nor disconcealable — stands
serenely in relation with its own concealedness;
it lets it be outside of being.”19
Just as the lovers pardon one another for their “lack
of mystery”, these two lovers are quickly replaced, in
the analogy, with a single term — life — that would
appear to forgive (“stand serenely in relation with”) its
own concealedness, or rather, its place outside of the
conflict between openness and concealedness.

Anmerkungen
1 Einige talmudische Traditionen legen nicht nur nahe, dass der erlegte Leviathan
auf einem solchen Gastmahl verspeist wird, sondern auch, dass seine Haut zur
Herstellung des Zelts dienen soll, unter dessen Dach das Gastmahl stattfindet.
2 Zofia Ameisenowa: „Animal-headed Gods, Evangelists, Saints and Righteous
Men.“ In: JWCI 12. 1949, pp. 21–45.
3 Giorgio Agamben: Das Offene. Der Mensch und das Tier. Frankfurt 2002, p. 13.
4 Jakob von Uexkülls Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen
(Berlin: J. Springer 1934) eignete sich Gilles Deleuze auf sehr schöne Art und
Weise in seinem Aufsatz „Spinoza et nous“ an, der 1978 erstmals als Aufsatz
veröffentlicht wurde und später als ein Kapitel in einer erweiterten Ausgabe von
Spinoza: Philosophie pratique (1981, dt.: Spinoza. Praktische Philosophie (1988)),
pp. 164–175. Deleuze bemerkt zum Beispiel, dass der Begriff „Ethologie“ seine
Wurzel im Wort ethos habe – nicht Verhalten, sondern Lebensweise – und somit
strenggenommen in unmittelbarer Beziehung zur „Ethik“ steht, die den Titel für
Spinozas berühmtestes philosophisches Werk liefert. Eine rigorose Ethik trennt
Ethik als Lebensweise von abstrakten Moralurteilen und trennt gleichzeitig die
ethoi des tierischen Lebens von den Mechanismen des „Verhaltens“. Obwohl
Agamben Deleuzes „spinozistischer“ Interpretation von Uexküll beiläufig zustimmt,
liefert er keine Reaktion darauf. Vgl.: A Stroll Through the Worlds of Animals
and Men: A Picture Book of Invisible Worlds. In: Instinctive Behavior: The Development
of a Modern Concept. Hrsg. und übers. von Claire H. Schiller. New York:
International Universities Press, Inc. 1957, pp. 5–80.
5 Agamben, Das Offene, p. 92.
6 Martin Heidegger: Parmenides. Gesamtausgabe. Bd. 54. Frankfurt am Main 1993.
Auf dieses Buch wird im Text im Folgenden mit P in runden Klammern verwiesen.
7 Martin Heidegger: Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt, Endlichkeit, Einsamkeit.
Frankfurt am Main 1983. Diese Vorlesung aus den Jahren 1929/30 wurde
1983 erstmals veröffentlicht und ist seither Gegenstand zahlreicher bedeutender
Analysen gewesen. In De l’esprit (Paris: Galilée 1986) unterzog Jacques Derrida
Heideggers in diesem frühen Seminar formulierte These, nämlich dass das Tier
„weltarm“ sei, einer rigorosen philosophischen Befragung. Auf diese These bezieht
sich auch der Titel des zwölften Kapitels von Das Offene, „Weltarmut“. Agamben
verweist in keiner Passage direkt auf Derridas Interpretation dieses Seminars,
obwohl offensichtlich ist, dass er diese Interpretation durcharbeitet. Vgl. Martin
Heidegger: Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt, Endlichkeit, Einsamkeit.
Frankfurt am Main: Klostermann 1983.
8 Jean-Luc Nancy entwickelt die Implikationen dieser Figur des Freien in seinem
Buch The Experience of Freedom, in dem er argumentiert, diese Uröffnung oder
dieser ursprüngliche freie Raum sei die ontologische Bedingung für das, was wir in
der Sprache der Philosophie und des politischen Denkens „Freiheit“ nennen. Das
Freie wäre im Gegensatz zur Freiheit nicht länger an die Metaphysik der Subjektivität
und des „Willens“ gebunden. Nancy legt nahe, dieser erweiterte Sinn des Freien
sei von einem bestimmten Blickwinkel aus betrachtet nicht mehr allein dem Menschen
vorbehalten, und geht sogar so weit zu behaupten, dass „in diesem Sinne
der Stein frei ist“ (The Experience of Freedom. Übers. von Bridget McDonald. Stanford
University Press 1993, p. 159). Diese Behauptung sollte, so provokant sie ist,
als Reaktion auf Heideggers These gelesen werden, nach der das Tier weltarm
sei. Nancy deutet hier kurz an, dass sogar der Stein „frei“ sei und daher eine Beziehung
zur Welt habe, in welchem Falle es sich notwendigerweise schließen lasse,
dass sich auch das Tier im freien Raum des Offenen bewege. Doch nichts davon
wird thematisch näher ausformuliert. Vgl.: L’expérience de la liberté. Paris: Galilée
1988. Darüber hinaus ist anzunehmen, dass Nancy auch einen berühmten Brief im
Sinn hat, den Spinoza an G.H. Schaller geschrieben hat, in dem es wieder um die
Frage nach dem Stein und der Freiheit ging. In einem Interview mit Carol Reese
formuliert Diana Thater eine Beziehung zwischen dem Tier und einem bestimmten
Jason Smith 90 91
Notes
1 Some Talmudic traditions suggest that not only will the slain
Leviathan be eaten at such a banquet, but that its skin will be used
to make the tent beneath which the feast will take place.
2 Zofia Ameisenowa: “Animal-headed Gods, Evangelists, Saints and
Righteous Men.” In: Journal of the Warburg and Courtauld Institute.
Vol. 12. 1949, pp. 21–45.
3 Giorgio Agamben: The Open. tr. Kevin Attell. Stanford University
Press 2004, p. 3.
4 Jakob von Uexküll’s Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und
Menschen (Berlin: J. Springer, 1934) is beautifully appropriated by Gilles
Deleuze in his essay “Spinoza et nous”, first published as an essay
in 1978 and later as a chapter of an augmented edition of Spinoza:
Philosophie Pratique. Paris: Minuit, 1981, pp. 164–75. Deleuze notes,
for example, that the term “ethology” has its root in the word ethos—not
behavior, but way of life—and therefore maintains a strict relation with
the “ethics” that provides the title of Spinoza’s most famous philosophical
work. A rigorous ethics divorces ethics as a way of life from the
abstract judgments of morality and, at the same time, divorces the
ethoi of animal life from the mechanisms of “behavior”. While Agamben
acknowledges Deleuze’s “Spinozist” reading of Uexküll in passing, he
offers no response to it. Cf. A Stroll Through the Worlds of Animals and
Men: A Picture Book of Invisible Worlds. In: Instinctive Behavior: The
Development of a Modern Concept, ed. and trans. Claire H. Schiller.
New York: International Universities Press, Inc. 1957, pp. 5–80.
5 Agamben, The Open, p. 92.
6 Martin Heidegger: Parmenides. tr. André Schuwer and Richard
Rojcewicz. Bloomington: Indiana University Press 1992. This text is
cited parenthetically in the body of this essay as P. Reference to
the English translation of Heidegger’s seminar will be followed by the
location of the passage in the original German edition. Cf. Martin
Heidegger: Parmenides. Vol. 54 of Gesamtausgabe. ed. Mandred S.
Frings. Frankfurt am Main: Klostermann 1993.
7 Martin Heidegger: The Fundamental Concepts of Metaphysics:
World, Finitude, Solitude. translated by William McNeill and Nicholas
Walker. Bloomington: Indiana University Press 1995. This lecture course
from 1929–30 was first published in 1983, and has been the subject
of many important analyses since. In his De l’esprit (Paris: Galilée
1986), Jacques Derrida undertook a rigorous philosophical interrogation
of Heidegger’s thesis, formulated in this early seminar, that the
animal is “poor in world” [weltarm]. This thesis will be the source for
the title of The Open’s twelfth chapter, “Poverty in World”. Agamben
nowhere refers directly to Derrida’s reading of this seminar, a reading
which Agamben is nevertheless clearly working through. Cf. Martin
Heidegger: Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt, Endlichkeit,
Einsamkeit. Frankfurt am Main: Klostermann 1983.
8 Jean-Luc Nancy develops the implications of this figure of “the Free”
[das Freie] in his The Experience of Freedom, arguing that this primor -
dial opening or free space is the ontological condition for what, in
the language of philosophy and political thought, we call “freedom”
[Freiheit]. The Free, unlike freedom, would no longer be bound to the
metaphysics of subjectivity and the “will”. Nancy suggests that this
expanded sense of the free is, from a certain perspective, no longer
reserved for the human, even daring to assert that, “in this sense, the
stone is free (The Experience of Freedom. transl. Bridget McDonald.
Stanford University Press, 1993, p. 159). This proposition, provocative

freien Raum, einem Raum, der paradoxerweise durch eine technische „Einschränkung“
erst eröffnet wird: „Ich schaffe eine technologisch kontrollierte Situation,
in deren Rahmen Tiere in stärkerem Maße ausdrücken können, wer sie wirklich
sind, anstatt was wir aus ihnen, immer erfolglos, zu machen versuchen. (…) Die
Technologie ist die Klammer und innerhalb dieser agiert die Natur. Diese Methode
macht Freiheit sichtbar.“ Diana Thater: Ein Gespräch zwischen Carol Reese und
Diana Thater anlässlich der Eröffnung von Delphine in der Wiener Secession, Wien,
2000. In: Delphine (2000), p. 24.
9 Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik, p. 361.
10 Agamben, Das Offene, p. 63.
11 Ebd., p. 78.
12 Dieser Satz wird in Das Offene auf p. 82 zitiert. Ursprünglich in:
Martin Heidegger: Holzwege. Frankfurt am Main 1950, p. 35.
13 Agamben, Das Offene, p. 83, meine Hervorhebung.
14 Wie allgemein bekannt ist, hat Jeremy Bentham die nüchterne philosophische
Meditation über das Leben des Tieres kurzgeschlossen – Hat das Tier eine Sprache?
Lacht es? usw. –, indem er eine Frage aufwarf, deren Antwort gewiss und
unleugbar ist: Können sie leiden? Zu Bentham und der Frage des Leidens des
Tieres siehe Jacques Derrida: The Animal That Therefore I Am. Übers. von David
Wills. New York: Fordham 2008, pp. 26–29.
15 Derrida baut The Animal That Therefore I Am / L’animal que donc je suis um
eine Reihe von „Leugnungen“ oder „Ableugnungen“ herum auf, die gemäß seiner
Argumentation von Descartes bis hin zu Lacan und Levinas den philosophischen
Diskurs strukturieren. Das Buch ist in einem gewissen Sinne ein Katalog all jener
Fähigkeiten, die dem Tier von diesem Diskurs abgesprochen werden: die Fähigkeit,
„auf etwas einzugehen“, statt nur darauf zu reagieren, die Fähigkeit, seine Spuren
zu verwischen, die Fähigkeit, „vorgeblich etwas vorzugeben“, und so weiter. Indem
er sich auf die ganze psychoanalytische Terminologie der Leugnung beruft und
seine Lesart dieser Tradition als Versuch beschreibt, „die Ursache dieser Ableugnung“
in dieser Konstellation der Diskurse zu „entziffern“, skizziert Derrida eine Art
fetischistische Gespaltenheit, die der Reaktion der Philosophie auf das Tier innewohnt,
bei der eine das Tier betreffende Wahrnehmung oder Erkenntnis so traumatisch
ist, dass sie im Einklang mit der „normalen“ Ökonomie des psychischen
Apparates gar nicht erst anerkannt und verdrängt werden kann, sondern vom philosophischen
Subjekt radikal verworfen oder abgeleugnet werden muss. Diese
Leugnung konstituiert das Subjekt als solches, ein Subjekt, das rund um eine Verwerfung
oder innere Kluft gegliedert ist: Ich weiß, dass das Tier auf mich eingehen
kann, doch ich möchte davon nichts wissen. Der Begriff „Leugnung“ strukturiert
folglich eine Beziehung zwischen Wissen und Unwissenheit, Kenntnis und der
Weigerung zu wissen, die für die Beziehung zwischen Mensch und Tier typisch ist.
Die Einleitungsszene von Derridas Aufsatz, in der er in Bekennerform seine Scham
dabei beschreibt, wenn ihn seine Katze nackt sieht, stellt einen Versuch dar, etwas
einzuräumen oder einzugestehen, was alle Philosophen, die er analysiert, leugnen:
dass man vom Blick eines Tieres, von dem man sagt, es wisse nichts über den Unterschied
zwischen Nacktheit und Verborgenheit, gesehen werden kann und vor
ihm Scham empfinden kann. Es sei, als ob keiner dieser Denker je von einem Tier
gesehen worden wäre, sagt Derrida, als ob „ihr Blick nie den eines Tieres, der
auf sie gerichtet war, gekreuzt hätte (vergessen wir das Nacktsein). (…) Sie haben
immer die Tatsache außer Acht gelassen, dass das, was sie ‚Tier‘ nennen, sie
anschaut und sich von hier unten an sie wendet, von einem gänzlich anderen
Ursprung“ (p. 13). Genau diese philosophische Fiktion, das „Als ob“, das eine Erfahrung
leugnet, die jeder schon gemacht hat, ist es, was Derrida in seiner autobiografischen
Bezeugung oder Beichte umkehrt. In einem kurzen Aufsatz mit dem
Titel „Leugnen wir das Menschliche im Tier?“ spricht der Verhaltensforscher Frans
B.M. de Waal von einer ähnlichen Form der Leugnung, die den wissenschaftlichen
Diskurs über das Tier strukturiert, und behauptet, es sei notwendig „anzuerkennen“,
as it is, should be read as a response to Heidegger’s thesis that the
animal is poor in world. Here, Nancy suggests that even the stone is
“free” and therefore has a relation to the world, in which case it would
be necessary to conclude that the animal, as well, moves in the free
space of the open. But none of this is articulated thematically. Cf.
L’experience de la liberté. Paris: Galilée, 1988. It is likely that Nancy also
has in mind a famous letter Spinoza wrote to G.H. Schaller, where it is
again a question of the stone and of freedom. In an interview with Carol
Reese, Diana Thater articulates a relation between the animal and a
certain free space, a space paradoxically opened by a technological
“constraint”: “I create a technologically controlled situation, within which
animals are free to express more fully who it is they are, rather than
what it is that we try, always unsuccessfully, to make them be. (…) The
technology binds, and within that, nature acts. This method makes freedom
visible.” Diana Thater: A Conversation between Carol Reese and
Diana Thater on the occasion of the opening of Delphine at the
Secession, Vienna, 2000. In: Delphine (2000), p. 24.
9 Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics, p. 248.
10 Agamben, The Open, p. 55, tr. modified.
11 Ibid., p. 69.
12 This line is quoted in The Open, p. 72. The relevant English
translation of this passage in found in Martin Heidegger: Basic Writings.
Revised and Expanded Edition. ed. David F. Krell. San Francisco:
Harper Collins Publishers 1977, p. 174.
13 Agamben, The Open, p. 73, my italics.
14 Jeremy Bentham, as is well known, short-circuited the sober, philosophical
meditation on animal life—does the animal have language?
does it laugh? and so on—by asking a question whose answer is certain
and undeniable: can they suffer? On Bentham and the question of
animal suffering, see Jacques Derrida: The Animal That Therefore I Am.
transl. David Wills. New York: Fordham, 2008, pp. 9226–29.
15 Derrida organizes The Animal That Therefore I Am around a series
of “denials” or “disavowals” that, according to his argument, structure
the philosophical discourse on the animal from Descartes to Lacan and
Levinas. The book is, in a sense, a catalogue of all of those capacities
denied the animal by these discourses: the capacity to “respond” rather
than react to a supposedly human language, the capacity to erase its
traces, the capacity to “pretend to pretend”, and so on. By invoking the
psychoanalytic register of disavowal, and characterizing his reading of
this tradition as an attempt to “decipher” the “symptom of this disavowal”
in this constellation of discourses, Derrida outlines a kind of fetishistic
split internal to philosophy’s response to the animal, in which a
perception or knowledge concerning the animal is so traumatic that is
cannot even be acknowledged and repressed, according to the “normal”
economy of the psychic apparatus, but must be radically rejected or
disavowed by the philosophical subject. This disavowal constitutes the
subject as such, a subject organized around a fault or internal cleft: I
know that the animal can respond, but I don’t want to know anything
about it. The term “disavowal”, then, structures a relation between
knowledge and ignorance, knowing and a refusal to know, that is characteristic
of the relation between the human and the animal. The opening
scene of Derrida’s essay, in which he describes in a confessional
mode his shame in being seen naked by his cat, represents an attempt
to acknowledge, or avow, what all of the philosophers he analyzes deny:
that one can be seen by, and feel shame before, the gaze of an animal
that is said to know nothing of the difference between nakedness and

dass Tiere wie Schimpansen „weit eher unsere Verwandten denn Maschinen
sind“, damit wir das Tier wenigstens ansatzweise „verstehen“. („Leugnen wir das
Menschliche im Tier?“ In: Discover 18 (7), 1997, p. 50–53). Obwohl de Waals
Beschreibung der Struktur der Leugnung weniger rigoros ist als die von Derrida,
was angesichts des Kontexts keine große Überraschung ist, ist es dennoch bemerkenswert,
dass sowohl der Philosoph als auch der Verhaltensforscher zur selben
Formulierung gelangen.
16 Agamben, Das Offene, p. 101.
17 Zitiert in Agamben, Das Offene, p. 97 f.
18 Man beachte, dass das italienische „ignorare“, wie das französische „ignorer“,
„nicht wissen“ bedeutet und nicht „ignorieren“.
19 Agamben, Das Offene, p. 99, meine Hervorhebung.
Jason Smith 92 93
concealment. It is as if, says Derrida, none of these thinkers has ever
been seen by an animal, as if “their gaze has never intersected with
that of an animal directed at them (forget about being naked). (…)
They have taken no account of the fact that what they call ’animal’
could look at them, and address them from down there, from a wholly
other origin” (p. 13). It is this philosophical fiction, the “as if” that denies
this experience that everyone has had, that is reversed by Derrida’s
autobiographical testimony or confession. In a short essay called “Are
We in Anthropodenial?”, the ethologist Frans B.M. de Waal speaks of a
similar form of denial that structures scientific discourses on the animal,
arguing that what is necessary, in order to begin to “know” the animal,
is to “admit” that animals such as chimpanzees “are far more like our
relatives than like machines” (“Are We in Anthropodenial?” In: Discover
18 [1997]: pp. 50–53). While de Waal’s articulation of the structure of
“denial” is less rigorous than Derrida’s, as is to be expected given the
context, it is remarkable that both the philosopher and the ethologist
would arrive at the same formulation.
16 Agamben, The Open, p. 92.
17 Quoted in Agamben, The Open, pp. 89–90.
18 Note that the Italian “ignorare”, like the French “ignorer”, means to
be unaware of, not to ignore.
19 Agamben, The Open, p. 91, my emphasis.

Rainer Maria Rilke
Duineser Elegien:
Die achte Elegie
Mit allen Augen sieht die Kreatur
das Offene. Nur unsre Augen sind
wie umgekehrt und ganz um sie gestellt
als Fallen, rings um ihren freien Ausgang.
Was draußen ist, wir wissens aus des Tiers
Antlitz allein; denn schon das frühe Kind
wenden wir um und zwingens, dass es rückwärts
Gestaltung sehe, nicht das Offne, das
im Tiergesicht so tief ist. Frei von Tod.
Ihn sehen wir allein; das freie Tier
hat seinen Untergang stets hinter sich
und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts
in Ewigkeit, so wie die Brunnen gehen.
Wir haben nie, nicht einen einzigen Tag,
den reinen Raum vor uns, in den die Blumen
unendlich aufgehn. Immer ist es Welt
und niemals Nirgends ohne Nicht: das Reine,
Unüberwachte, das man atmet und
unendlich weiß und nicht begehrt. Als Kind
verliert sich eins im Stilln an dies und wird
gerüttelt. Oder jener stirbt und ists.
Denn nah am Tod sieht man den Tod nicht mehr
und starrt hinaus, vielleicht mit großem Tierblick.
Liebende, wäre nicht der andre, der
die Sicht verstellt, sind nah daran und staunen …
Wie aus Versehn ist ihnen aufgetan
hinter dem andern … Aber über ihn
kommt keiner fort, und wieder wird ihm Welt.
Der Schöpfung immer zugewendet, sehn
wir nur auf ihr die Spiegelung des Frein,
von uns verdunkelt. Oder daß ein Tier,
ein stummes, aufschaut, ruhig durch uns durch.
Dieses heißt Schicksal: gegenüber sein
und nichts als das und immer gegenüber.
Wäre Bewußtheit unsrer Art in dem
sicheren Tier, das uns entgegenzieht
in anderer Richtung –, riß es uns herum
mit seinem Wandel. Doch sein Sein ist ihm
unendlich, ungefaßt und ohne Blick
auf seinen Zustand, rein, so wie sein Ausblick.
Und wo wir Zukunft sehn, dort sieht es Alles
und sich in Allem und geheilt für immer.
Und doch ist in dem wachsam warmen Tier
Gewicht und Sorge einer großen Schwermut.
Denn ihm auch haftet immer an, was uns
oft überwältigt, – die Erinnerung,
als sei schon einmal das, wonach man drängt,
näher gewesen, treuer und sein Anschluß
unendlich zärtlich. Hier ist alles Abstand,
und dort wars Atem. Nach der ersten Heimat
ist ihm die zweite zwitterig und windig.
O Seligkeit der kleinen Kreatur,
die immer bleibt im Schooße, der sie austrug;
o Glück der Mücke, die noch innen hüpft,
selbst wenn sie Hochzeit hat: denn Schooß ist Alles.
Und sieh die halbe Sicherheit des Vogels,
der beinah beides weiß aus seinem Ursprung,
als wär er eine Seele der Etrusker,
aus einem Toten, den ein Raum empfing,
doch mit der ruhenden Figur als Deckel.
Und wie bestürzt ist eins, das fliegen muss
und stammt aus einem Schooß. Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reißt die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends.
Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!
Uns überfüllts. Wir ordnens. Es zerfällt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.
Wer hat uns also umgedreht, daß wir,
was wir auch tun, in jener Haltung sind
von einem, welcher fortgeht? Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhält, weilt –,
so leben wir und nehmen immer Abschied.

Rainer Maria Rilke
Duino Elegies:
The Eighth Elegy
With all its eyes, the animal sees
the open. Only our eyes are
as if reversed and set as traps
encircling it, all around its open exit.
What is outside, we know that from an animal’s
face alone; for already we turn the early child
around and force it, so that backwards
it sees shaping, not the open
so deep within an animal’s face. Free from death.
We alone see death; the animal that’s free
has its decline behind it always
and before it, God; and when it runs, it runs
in eternity, the way that fountains run.
We don’t ever have before us, not one
single day, the pure space into which
flowers endlessly blossom. It’s always world
and never Nowhere without Not: that pureness,
not watched over, that one breathes and
endlessly knows and doesn’t desire. As a child,
something gets absorbed in this when off alone
and gets shaken. Or else he dies and is it!
For close to death, one sees death no longer
and stares outward, perhaps with the spacious
gaze of animals.
Lovers, if either one weren’t there to
block the view, are close to it and marvel…
As if by oversight, it’s opened for them
behind each other… But neither gets beyond
across the other, and world returns for them.
Always facing towards creation, we see
only there the reflection of freeness,
darkened by us. Or when an animal looks up,
a mute one, and calmly sees through us.
This is called fate: finding oneself opposite
and only that and always opposite.
Were there awareness of our kind in that
secure animal approaching us
the other way –, it would wrench us around
with its wandering. But its being to itself is
infinite, not comprehended, and without a glance
at its condition, pure, like its outlook.
And there where we see future, it sees everything,
and itself in everything and healed forever.
And yet within that watchfully warm animal
is the weight and care of a great melancholy.
For always clinging to it too is that which
often overwhelms us, – that memory,
as if what one is pressing after had
once been closer, more faithful, and its attachment
infinitely tender. Here all is distance,
and there it was breath. After the first home,
the second is sensed to be doubly engendered and windy.
O blessedness of little creatures,
who always stay within the womb that bore them;
O happiness of the gnat, hopping still within,
even at its wedding: for everything is womb.
And see the half-security of the bird,
who knows nearly both from its origin,
as if it were the soul of an Etruscan,
from a dead man whom a space had welcomed,
yet with the resting figure as a lid.
And how dismayed is something that must fly
and comes from womb. As if frightened of itself,
it flashes through the air, as when a crack
runs through a cup. Thus the trail of the bat
tears through the porcelain of evening.
And we: spectators, always, everywhere,
facing all of this, not once beyond!
It overflows us. We put it into order. It falls apart.
We put it back in order and fall apart ourselves.
Who, therefore, has turned us around, so that
no matter what we do, we’re in that attitude
of someone leaving? Like him, upon
that final hill that shows him his whole valley
one more time: turning, stopping, lingering –,
we live like that, our way is always parting.
94 95

These Are
Their Names
96 97

animal, an, being, one, the, the human we call, the one I am not

animality, disavowal of animalized, to be, see also: anthropodenial animals, treat others like humans

anthro­podenial, becomes impossible, opposes anthropomorphism, de Waal, F. B. M. anthropomorphism, becomes inevitable

Avishag being alive, vitality Bobby, Levinas’s, no ethos, no logos, but pathos Bobo body(ies), our

order, being-to-being, cross, face-to-face call, to name complex, and familiar, inner life decency, see also: altruism

Derrida, Jacques, The Animal That Therefore I Am die, darkness,dream, to Djanga

Duino­Elegies, Eighth Elegy, Rainer Maria Rilke empathy, beyond endangered, the empathically

ethical, before ontology, beyond being, extended to all, see also: Levinas ethics, for two, two others Eto’o

evolution, of morality, of thought, see also: Charles Darwin eyes, see also face-to-face, address, opposites, others

face, one another, the open, to, to face ­­­­­family, no ­­­­­freedom, no friendship ­­­­­gaze, of an animal ­­­­­gentleness, alterity

Geri­ gorillagorillagorilla hands, meaning, they grasp humanity, an end, a means ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­humanized, are they

humans, treat others like animals Jasmin Kibu laments, nature Levinas, Emmanuel, The Name of a Dog, or Natural Rights

man, I’m so tired of them, see also: Nietzsche Miel modifies, I am she who morality, for more than two more, to follow

mourner, I am a, of words ­­­­­­­­­­Myvi names, these are their Nkamun Nkandaniel Nkarla Nona

Nyum open, face opposite, the other other, responsibility for the pathos, but perish, to, to fall, see also: darkness

philosophical thinking, denies the animal Pikin poetical­thinking, avows the animal prosopopoeia, a face for the faceless

question, immensity of the representation, animal as the occasion for responsibility, to face sadness, to name

secrets, unknown to us Shai Shufai struggle, ethics suffer, can they, they

The­Open:­Man­and­Animal, Giorgio Agamben thought, derived from here, begins there time, since

tool, the art is a, the face is a, the hand is a­­­­­­­­­­­­­­­Yeba­­­­­­zoopoetics

Credits
gorillagorillagorilla
wurde zur Gänze von Oktober bis
November 2008 im Mefou Nationalpark
in Kamerun gedreht.
Vorne: Rachel Hogan mit Shufai
und Yeba. Hinten: Appolinaire
Nhoudou mit Nona und Nkarla.
Mefou Nationalpark, Kamerun,
Oktober 2008, 35 mm–Foto
gorillagorillagorilla zeigt Westliche
Flachlandgorillas (trinomischer
Name: Gorilla gorilla gorilla)
Westliche Flachlandgorillas findet
man in Gabun, der angolanischen
Cabinda-Enklave, dem westlichen Teil
der Republik Kongo, dem südwestlichsten
Teil der Zentralafrikanischen
Republik, dem mittelsüdlichen und
südlichen Kamerun und am Festland
von Äquatorialguinea.
Ihr derzeitiger Bestand wird auf
94.000 geschätzt. Die Artenschutz-
Kommission der Weltnaturschutzunion
hat Westliche Flachlandgorillas als
vom Aussterben bedroht eingestuft,
was bedeutet, dass sie sehr wahrscheinlich
in freier Wildbahn bald
nicht mehr vorkommen werden.
Diese Arbeit wurde realisiert
in Kooperation mit:
Cameroon Wildlife Aid Fund (CWAF)
Rachel Hogan, Manager des Mefou
Nationalparks
Appolinaire Nhoudou, Gorilla-Hüter,
CWAF
Alfred Kombele, Gorilla-Hüter, CWAF
Die in dieser Arbeit vorkommenden
Menschenaffen:
Avishag, Bobo, Djanga, Eto’o, Geri,
JasminKibu, Miel, Myvi, Nkamun,
Nkandaniel, Nkarla, Nona, Nyum,
Pikin, Shai, Shufai, Yeba
Die Missionen des Cameroon Wildlife
Aid Fund
Das Ziel des CWAF ist sicherzustellen,
dass die Primaten Kameruns eine gesunde
Zukunft haben. Indem wir mit
der Regierung, lokalen Kommunen
und anderen Umweltschutzgruppen
rund um die Welt zusammenarbeiten,
hoffen wir, den Menschen die großartige
Artenvielfalt Kameruns zeigen zu
können und darüber hinaus erklären
zu können, warum und wie genau sie
geschützt werden sollte.
Der Mefou Nationalpark liegt etwa
eine Stunde außerhalb des Zentrums
von Yaounde. Er umfasst 1.044 Hektar
Wald. Gegenwärtig gibt es acht
elektronisch umzäunte Gehege, die
Schimpansen, Gorillas, Paviane und
verschiedene andere Affenarten
beherbergen.
Buschfleisch werden wild lebende
Tiere genannt, die von Menschen als
Nahrung gejagt werden. Als beliebtes
Buschfleisch gelten etwa Gorillas,
Schimpansen, Elefanten, Affen,
Antilopen, Krokodile, Schlangen und
viele mehr. Viele dieser Tiere sind
bedroht, was die Jagd auf sie illegal
macht. In Zentral- und Westafrika
werden zwischen drei und fünf
Millionen Tonnen Buschfleisch jährlich
getötet.
In Kamerun werden 60 % der noch
verbleibenden 17 Millionen Hektar
Wald zum Gewinn von Holz oder
Farmland ausgebeutet. 200.000
Hektar Wald gehen jährlich verloren.
Holzfirmen sind maßgeblich am
Wachstum des Buschfleisch-Handels
beteiligt. Indem sie Straßen und Wege
errichteten, ermöglichten sie Jägern
leichten Zutritt in früher undurchdringlichen
Wald. Die Fahrzeuge der
Holzfäller werden oft dazu verwendet,
Jäger in den Wald hinein und ihre
Beute aus dem Wald auf den Markt
zu transportieren.
Wenn nichts geschieht, wird es in
Kamerun in 10 bis 15 Jahren keine
wilden Menschenaffen mehr geben.
Der CWAF ist zur Deckung seiner
Betriebskosten auf Fundraising
angewiesen.
Spenden unter:
www.cwaf.org/adopt-an-orangutanendagered-gorillas.htm
Die Bristol Conservation and
Science Foundation
Neil Maddison, Leiter des
Schutzprogramms
Die Bristol Conservation and Science
Foundation realisiert sowohl Schutzprogramme
in freier Wildbahn als
auch Forschungsprogramme im
Feld und im Zoo von Bristol. Unsere
Programme im Feld sind jeweils mit
Schauarealen im Zoo von Bristol
verbunden, und es wird in Zukunft
Verbindungen zwischen dem National
Wildlife Conservation Park und Schutzund
Forschungsprogrammen in freier
Wildbahn geben.
Im Feld arbeitet die Bristol Conservation
and Science Foundation an
Projekten, bei denen wir durch unsere
Kompetenz und Erfahrung Beträchtliches
in der Unterstützung des Artenschutzes
leisten.
www.bristolzoo.org.uk/about/
conservation
Das Umweltschutzprogramm der
Vereinten Nationen
Great Apes Survival Partnership
(GRASP)
Great Apes Survival Partnership
(GRASP) ist ein innovatives und ambitioniertes
Projekt des Umweltschutzprogramms
der Vereinten Nationen
(UNEP) und der Organisation der
Vereinten Nationen für Erziehung,
Wissenschaft und Kultur (UNESCO),
das vor einer großen Herausforderung
steht: Die Gefahr der drohenden
Auslöschung, der sich Gorillas
(Gorilla beringei, G. gorilla), Schimpansen
(Pan troglodytes), Bonobos
(Pan paniscus) und Orang-Utans
(Pongo abelii, P. pygmaeus) gegenübersehen,
in ihrem Lebensraum in
Äquatorialafrika und Südostasien
abzuwenden.
www.unep.org/grasp

gorillagorillagorilla
was filmed entirely on location in
Mefou National Park, Cameroon in
October-November, 2008.
Front: Rachel Hogan with Shufai and
Yeba. Behind: Appolinaire Nhoudou
with Nona and Nkarla.
Mefou National Park, Cameroon,
October 2008, 35 mm photo
gorillagorillagorilla depicts Western
Lowland Gorillas (Trinomial name:
Gorilla gorilla gorilla)
Western Lowland Gorillas are found
in Gabon, the Cabinda Enclave of
Angola, the western part of the
Republic of the Congo, the extreme
southwestern part of the Central
African Republic (CAR), south-central
and southern Cameroon, and mainland
Equatorial Guinea.
Their current population is estimated
to be 94,000. The Species
Survival Commission of the World
Conservation Union (IUCN) has
categorized Western Lowland Gorillas
as critically endangered overall, i.e.
facing a very high risk of extinction in
the wild in the near future.
The work was made
in cooperation with:
The Cameroon Wildlife Aid Fund
(CWAF)
Rachel Hogan, Mefou National
Park Manager
Appolinaire Nhoudou, Gorilla Keeper,
CWAF
Alfred Kombele, Gorilla Keeper, CWAF
The Apes of Mefou featured
in this work:
Avishag, Bobo, Djanga, Eto’o, Geri,
Jasmin, Kibu, Miel, Myvi, Nkamun,
Nkandaniel, Nkarla, Nona, Nyum,
Pikin, Shai, Shufai, Yeba
The Missions of the Cameroon
Wildlife Aid Fund
CWAF aims to ensure that
Cameroon’s primates have a healthy
future. Working with the government,
local communities and other ecological
groups around the world, we hope
to show people the amazing diversity
of wildlife in Cameroon, and explain
exactly how and why it should be
protected.
Mefou National Park is situated about
one hour from the centre of Yaounde.
It contains 1,044 hectares of forest.
At present we have eight electrified
enclosures housing chimps, gorillas,
baboons, and various species of
monkeys.
Bushmeat is the name given to wildlife
that is hunted by people for food.
Popular bushmeat includes gorillas,
chimpanzees, elephants, monkeys,
antelope, crocodiles, snakes and
many others. Many of these animals
are endangered, making it illegal
to hunt them. In Central and West
Africa between 3 and 5 million tons of
bushmeat are killed each year.
In Cameroon 60 % of the remaining
17 million hectares (42 million
acres) of forest are being exploited
for logging and farming. 200,000
hectares of forest are lost annually.
Logging companies are instrumental
in increasing the bushmeat trade.
Logging companies have given hunters
easy access to what was previously
impenetrable forest by creating
exploratory roads and tracks. Logging
vehicles are often used to transport
hunters into forest areas, and to bring
out their kills and transport them to
market.
If nothing is done, in 10-15 years
Cameroon will have no wild apes.
CWAF relies on fundraising for its
operating expenses.
Donations:
www.cwaf.org/adopt-an-orangutanendagered-gorillas.htm
The Bristol Conservation and
Science Foundation
Neil Maddison, Head of Conservation
Programmes
The Bristol Conservation and Science
Foundation carries out the society’s
field conservation programmes in the
wild and its conservation research
programmes, both in the field and at
Bristol Zoo Gardens. Our field programmes
are each linked to exhibit
areas in Bristol Zoo Gardens, and
there will, in future, be links between
exhibits at the National Wildlife
Conservation Park and conservation
and research programmes in the wild.
In the field, the Bristol Conservation
and Science Foundation works on
projects where we have the skills
and experience to make a significant
difference through supporting wildlife
conservation.
www.bristolzoo.org.uk/about/
conservation
The United Nations Environment
Programme
Great Apes Survival Partnership
(GRASP)
The Great Apes Survival Partnership
(GRASP) is an innovative and ambitious
project of the United Nations
Environment Programme (UNEP)
and the United Nations Educational,
Scientific and Cultural Organization
(UNESCO) with an immediate challenge
- to lift the threat of imminent
extinction faced by gorillas
(Gorilla beringei, G. gorilla), chimpanzees
(Pan troglodytes), bonobos
(Pan paniscus) and orangutans
(Pongo abelii, P. pygmaeus) across
their ranges in equatorial Africa and
south-east Asia.
www.unep.org/grasp
142 143

Dies sind ihre Namen
These Are Their Names
> p. 97 – 117

Tier, ein, Wesen, ein, das,
den Menschen, den wir
so nennen; das Wesen,
das ich nicht bin
Tiernatur, Verleugnung der
zum Tier machen,
siehe auch: anthropodenial
Tiere, behandeln andere
als Menschen
Anthropodenial, wird
unmöglich, widersetzt sich
dem Anthropomorphismus,
de Waal, F. B. M.
Anthropomorphismus,
wird unausweichlich
Avishag
am Leben sein, Vitalität
Bobby, Levinas’, kein Ethos,
kein Logos, aber Pathos
Bobo
Körper, unser(e)
Grenze, Sein-zu-Sein,
überqueren, Gesicht-zu-Gesicht
rufen, beim Namen nennen
komplexes, und vertrautes,
Seelenleben
Anstand,
siehe auch: Altruismus
Derrida, Jacques,
L’animal que donc je suis
sterben, Dunkelheit,
träumen zu
Djanga
Duineser Elegien, Achte Elegie,
Rainer Maria Rilke
Empathie, jenseits der
Gefährdete, das einfühlsam
ethisch, geht der Ontologie
voraus, jenseits des Seins,
auf alle ausgedehnt,
siehe auch: Levinas
Ethik, für zwei, zwei
andere
Eto’o
Evolution, der Moral,
des Denkens, siehe auch:
Charles Darwin
Augen, siehe auch
Gesicht zu Gesicht,
Anrede,
Gegensätze, andere
konfrontieren, einander
begegnen, die offene
Begegnung
Familie, keine
Freiheit, keine
Freundschaft
Blick, eines Tieres
Güte, Alterität/
Andersartigkeit
Geri
gorillagorillagorilla
Hände, Bedeutung,
sie ergreifen
Menschlichkeit,
ein Zweck, ein Mittel
vermenschlicht,
sie sind
Menschen, behandeln
andere als Tiere
Jasmin
Kibu
beklagen, Natur
Levinas, Emmanuel,
Nom d’un chien ou
le droit naturel
Menschen, ich habe sie so
satt, siehe auch: Nietzsche
Miel
verändert, ich bin
diejenige, welche
Moral, für mehr
als zwei
mehr, folgt
Trauernde, ich bin
eine, der Wörter
Myvi
Namen, dies sind ihre
Nkamun
Nkandaniel
Nkarla
Nona
Nyum
offen, Gesicht
gegenüber, dem/der/dem
anderen
andere, Verantwortung
für den/die/das
Pathos, aber
zugrunde gehen, fallen,
siehe auch: Dunkelheit
philosophisches Denken,
verleugnet das Tier
Pikin
poetisches Denken,
bekennt sich zum Tier
Prosopopoeia, ein
Gesicht für die Gesichtslosen
Frage, die
Unermesslichkeit der
Repräsentation, das
Tier als der Anlass zur
Verantwortung, mit
dieser konfrontiert sein
Traurigkeit, benennen
Geheimnisse, uns
unbekannt
Shai
Shufai
Kampf, Ethik
leiden, sie können, sie
Das Offene:
Der Mensch und das
Tier, Giorgio Agamben
Gedanke, hiervon
abgeleitet, beginnt dort
Zeit, seit
Werkzeug, die Kunst ist
ein, das Gesicht ist ein,
die Hand ist ein
Yeba
zoopoetics
144 145

Biografie
Bibliografie
Diana Thater
Geboren 1962, San Francisco,
Kalifornien (US)
Lebt und arbeitet in Los Angeles,
Kalifornien (US)
Ausbildung
1990
M.F.A., Art Center College of Design,
Pasadena, Kalifornien (US)
1984
B.A., Kunstgeschichte, New York
University, New York (US)
Einzelausstellungen
2009
Diana Thater, Towner Art Gallery,
Eastbourne (UK)
2008
Diana Thater, 1310PE, Los Angeles,
Kalifornien (US); Diana Thater: Here
is a text about the world, David
Zwirner, New York (US); Delphine,
New Children’s Museum San Diego,
San Diego, Kalifornien (US)
[Dauerleihgabe]
2007
OFF WITH THEIR HEADS, OSRAM
Art Projects / Seven Screens,
München (DE) [Katalog]; relay, in
Zusammenarbeit mit T. Kelly Mason,
West of Rome, 1033 Westwood
Boulevard, Los Angeles, Kalifornien
(US); Perfect Devotion, The best
space is the deep space, Leo S. Bing
Theater, Los Angeles County Museum
of Art, Los Angeles, Kalifornien (US)
[Dauerleihgabe]
2005
Perpetual Motion, Perfect Devotion,
Haunch of Venison, London (UK);
Continuous. Contiguous, David
Zwirner, New York (US) [Katalog];
Diana Thater, Zwirner & Wirth,
New York (US) [Katalog];
Pink Daisies, Amber Room, 1301PE,
Los Angeles, Kalifornien (US); White
is the Color, 1301PE, Los Angeles,
Kalifornien (US)
2004
Diana Thater. Keep the Faith.
A Survey Exhibition, Kunsthalle
Bremen, Bremen (DE), und Museum
für Gegenwartskunst Siegen,
Siegen (DE) [Katalog]
2003
Transcendence is expansion and
contraction at the same time, Haunch
of Venison, London (UK) [Katalog]
2002
Bastard Pink, Galleria Emi Fontana,
Mailand (IT); Diana Thater,
Galerie Hussenot, Paris (FR)
2001
knots + surfaces, Dia Center for
the Arts, New York (US) [Katalog];
The sky is unfolding under you,
David Zwirner, New York (US),
1301PE, Los Angeles, Kalifornien (US)
2000 – 2005
Broken Circle, Museum für
Gegenwartskunst Siegen, Siegen
(DE) [Dauerleihgabe; Katalog]
2000
Delphine, Wiener Secession, Wien
(AT) [Katalog], Hauser & Wirth,
Zürich (CH); The Caucus Race,
Galleria Emi Fontana, Mailand (IT);
Diana Thater, 1301PE, Los Angeles,
Kalifornien (US); Diana Thater,
Tensta Konsthall, Spånga (SE)
1999
The best sense is the nonsense, Art
Gallery of York University, Toronto,
Ontario (CA) [Katalog]; The best
outside is the inside, Saint Louis Art
Museum, St. Louis, Missouri (US)
[Katalog]; The best space is the
deep space, Carnegie Museum of
Art, Pittsburgh, Pennsylvania (US);
Diana Thater, Galerie Hussenot,
Paris (FR); The Caucus Race,
Patrick Painter, Santa Monica,
Kalifornien (US); Diana Thater,
H & R Projects, Brüssel (BE)
1998
Projects 64. Diana Thater: The best
animals are the flat animals,
The Museum of Modern Art, New
York (US) [Broschüre]; The best
space is the deep space, Time – Based
Media 1998 – 99: Diana Thater,
Allen Memorial Art Museum, Oberlin
College, Oberlin, Ohio (US) [Katalog];
The best animals are the flat animals –
the best space is the deep space,
MAK Center for Art + Architecture,
Los Angeles, Kalifornien (US)
[Katalog]; Diana Thater, Artpace
San Antonio, San Antonio, Texas (US);
Diana Thater: Video Installations,
School of the Museum of Fine Arts,
Boston, Massachusetts (US)
1997
Diana Thater: Orchids in the Land
of Technology, Walker Art Center,
Minneapolis, Minnesota (US)
1996
Electric Mind and Recent Works,
Portland Art Museum, Portland,
Oregon (US) [Stationen: SITE Santa
Fe, Santa Fe, New Mexico (US);
The McKinney Avenue Contemporary,
Dallas, Texas (US); University Gallery,
University of Massachusetts Amherst,
Amherst, Massachusetts (US)];
Wicked Witch, Temporary Contemporary
at The Baltic Flour Mills,
Gateshead (US) [Katalog];
The individual as a species, the object
as a medium, Diana Thater: Selected
Works 1992 – 1996, Kunsthalle Basel,
Basel (CH) [Station: Kunstverein in
Hamburg, Hamburg (DE); Katalog];
Electric Mind, Salzburger Kunstverein,
Salzburg (AT) [Publikation
der Künstlerin]; China, Crayons &
Molly Numbers 1 through 10, David
Zwirner, New York (US)
1995
China, The Renaissance Society
at the University of Chicago, Chicago,
Illinois (US) [Station: Le Creux de
l’Enfer – Centre d’Art Contemporain à
Thiers, Thiers (FR); Katalog]; Crayons
& Molly Numbers 1 through 10,
Galerie Schipper & Krome, Köln (DE)
1994
Diana Thater, Witte de With, Center
for Contemporary Art, Rotterdam
(NL) [Katalog]; Ginger Kittens,
Friesenwall 116a, Köln (DE)
1993
Late & Soon (Occident Trotting),
David Zwirner, New York (US);
Abyss of Light, 1301, Santa Monica,
Kalifornien (US)
1992
Up to the Lintel: Bliss, The Bliss
House, Pasadena, Kalifornien (US),
Shoshana Wayne Gallery,
Santa Monica, Kalifornien (US)
1991
Dogs and Other Philosophers,
Dorothy Goldeen Gallery,
Santa Monica, Kalifornien (US)
1990
With/Out, Art Center College of
Design, Pasadena, Kalifornien (US)

Gruppenausstellungen (Auswahl)
2009
Thirty – two Pieces: The Art of Chess,
Reykjavik Art Museum, Reykjavik (IS)
[Katalog]; Magnetic Landscape,
The Columbus Museum, Columbus,
Georgia (US); Wreathing and Writhing,
Project Space Leeds, Leeds (UK)
2008
Whitney Storefronts, Whitney Museum
of American Art, New York (US);
The Artist as Troublemaker, Austrian
Cultural Forum, New York (US); The
Gallery, David Zwirner, New York (US);
Group Show, 1301PE, Los Angeles,
Kalifornien (US); Southern Exposure:
Works from the Collection of the
Museum of Con-temporary Art,
San Diego, Museum of Contemporary
Art, Sydney (AU) [Katalog];
California Video, J. Paul Getty
Museum, Los Angeles, Kalifornien (US)
[Katalog]; Collecting Collections:
Highlights from the Permanent
Collection of The Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, The Museum
of Contemporary Art, Los Angeles,
Kalifornien (US) [Katalog];
Human/Nature: Artists Respond to
a Changing Planet, Museum of Contemporary
Art San Diego, San Diego,
Kalifornien (US) [Stationen: University
of Kalifornien, Berkeley Art Museum
und Pacific Film Archive, Berkeley,
Kalifornien (US); Katalog]; Progress,
Whitney Museum of American Art,
New York (US); Index: Conceptualism
in California from the Permanent
Collection, Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, Kalifornien (US);
Multiverse, Claremont Museum of Art,
Claremont, Kalifornien (US)
2007
Xmas Hysteria, Galleria Emi Fontana,
Mailand (IT); …drawling, stretching
and fainting in coils…, FestSpiele +
2007, Pinakothek der Moderne und
Nationaltheater, München (DE)
[Katalog]; L.A. Desire, Galerie Dennis
Kimmerich, Düsseldorf (DE);
Soundwaves: The Art of Sampling,
Museum of Contemporary Art
San Diego, La Jolla, Kalifornien (US);
The Experience of Color: Ann Veronica
Janssens & Diana Thater, University
Gallery, University of Massachusetts
Amherst, Amherst, Massachusetts
(US); Touch My Shadows: New
Media from the Goetz Collection in
Munich, Center for Contemporary
Art, Ujazdowski Castle, Warschau
(PL); The Present: The Monique
Zajfen Collection, Stedelijk Museum,
Amsterdam (NL); Leitmotifs, Palais
Delphinal, Saint Donat-sur-l’Herbasse
(FR); I Don’t Do Nature, 1301PE,
Los Angeles, Kalifornien (US); After
the Situation: Moment Making,
Artspace, Newton, Auckland (NZ);
Imaging + Imagining California
Modern, Orange County Museum of
Art, Newport Beach, Kalifornien (US);
Elsewhere?, Galleria Emi Fontana,
Mailand (IT)
2006
Beyond Cinema: The Art of Projection,
Hamburger Bahnhof – Museum für
Gegenwart, Berlin (DE) [Katalog];
IDYLLE: Traum und Trugschluss,
Sammlung Falckenberg, Phoenix
Kulturstiftung, Hamburg (DE)
[Stationen: Domus Atrium 2002,
Salamanca (ES); Nationalgalerie
Prag, Prag (CZ); Katalog];
Yes Bruce Nauman, Zwirner & Wirth,
New York (US); Ballerina in a Whirlpool:
Works by Isa Genzken, Richard
Jackson, Roman Signer, and Diana
Thater from the Hauser & Wirth
Collection, Kunsthalle Baden-Baden,
Baden-Baden (DE) [Katalog]; Ecotopia:
The Second ICP Triennial of
Photography and Video, International
Center of Photography, New York (US)
[Katalog]; Nature Attitudes, Thyssen-
Bornemisza Art Contemporary,
Wien (AT); Four Thursday Nights:
Group Dynamics, Aspen Art Museum,
Aspen, Colorado (US); Whitney
Biennial 2006: Day for Night,
Whitney Museum of American Art,
New York (US) [Katalog]
2005
Weathervane, Ottawa Art Gallery,
Ottawa, Ontario (CA) [Stationen:
Oakville Galleries, Oakville,
Ontario (CA); Galerie de l‘UQAM,
Université du Québec à Montréal,
Montreal, Quebec (CA); Katalog];
Guardami: Percezione del video,
Palazzo Delle Papesse – Centro Arte
Contemporanea, Siena (IT) [Katalog];
The Real Ideal, Millennium Galleries,
Sheffield (UK); Water, Air, Earth, Fire.
At the origins of life between Art
and Science, Palazzo della Borsa,
Genua (IT); Main Line Collects:
Distinctive Choices, Main Line Art
Center, Haverford, Pennsylvania (US);
Die Ordnung der Natur, OK Offenes
Kulturhaus Oberösterreich (AT)
[Station: Museum Moderner Kunst –
Stiftung Wörlen, Passau (DE);
Katalog]; The Shape of Colour:
Excursions in Colour Field Art,
1950 – 2005, Art Gallery of Ontario,
Toronto, Ontario (CA) [Katalog];
Vertiges, Printemps de Septembre à
Toulouse, Toulouse (FR); Beyond the
Painted Horizon, Bakersfield College,
Bakersfield, Kalifornien (US); Artists’
Books, Revisited, Art Metropole,
Toronto, Ontario (CA) [Katalog]
2004
Natur ganz Kunst, Museum für Kunst
und Gewerbe Hamburg, Hamburg
(DE); Friedrich Christian Flick
Collection im Hamburger Bahnhof,
Hamburger Bahnhof – Museum für
Gegenwart, Berlin (DE) [Katalog];
Hypermedia, Orange County Museum
of Art, Newport Beach, Kalifornien (US);
Animals, Haunch of Venison,
London (UK) [Katalog]; Not Done!
(Het Kunstenaarsboek), Museum
van Hedendaagse Kunst Antwerpen,
Antwerpen (BE) [Katalog];
ein–leuchten, Museum der Moderne
Salzburg, Salzburg (AT) [Katalog]
2003
100 Artists See God, Independent
Curators International, New York (US)
[Stationen: The Jewish Museum,
San Francisco, Kalifornien (US);
Laguna Art Museum, Laguna Beach,
Kalifornien (US); Contemporary Art
Center of Virginia, Virginia Beach,
Virginia (US); Katalog]; Of Earth and
Sky: Elements in Abstraction,
San Diego Museum of Art, San Diego,
Kalifornien (US); Fast Forward: Media
Works from the Goetz Collection,
ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie,
Karlsruhe (DE) [Station:
Centro Cultural Conde Duque,
Madrid (ES); Katalog]; An International
Legacy: Selections from Carnegie
Museum of Art, Oklahoma City
Museum of Art, Oklahoma City (US)
[Stationen: Mobile Museum of Art,
Mobile, Alabama (US); Columbus
Museum of Art, Columbus, Ohio (US);
Katalog]; Sitings: Installation Art
1969 – 2002, Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, Kalifornien (US)
2002
Moving Pictures: Contemporary
Photography and Video from the
Guggenheim Museum Collections,
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York (US) [Station: Guggenheim
Museum Bilbao, Bilbao (ES); Katalog];
Ten Years, Hauser & Wirth, Zürich
(CH); Parallels and Intersections,
San Jose Museum of Art, San Jose,
Kalifornien (US); Sculpture Contemporaine,
Fonds Régional d’Art Contemporain
Rhône-Alpes, Lyon (FR);
Das Tier in Mir. Die Mensch-Tier-
Verwandtschaft in der Zeitgenössischen
Kunst, Staatliche Kunsthalle
Baden-Baden, Baden-Baden (DE);
Claude Monet … bis zum Digitalen
Impressionismus, Fondation Beyeler,
Basel (CH); Making Nature, Nikolaj,
Copenhagen Contemporary Art
Center, Kopenhagen (DK)
[Station: Österreichische Galerie
Belvedere, Wien (AT); Katalog];
Vidéo Topiques: Tours et Retours
de l’Art Vidéo, Musée d’Art Moderne
et Contemporain, Straßburg (FR)
[Katalog]; Keine Kleinigkeit,
Kunsthalle Basel, Basel (CH)
2001
146 147
Wechselstrom (Alternating Current)
Part 2, Sammlung Hauser und Wirth,
St. Gallen (CH) [Katalog]; Elusive
Paradise: The Millennium Prize, The
National Gallery of Canada, Ottawa,
Ontario (CA) [Katalog]; BitStreams,
Whitney Museum of American Art,
New York (US) [Katalog]; Public
Offerings, Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, Kalifornien (US)
[Katalog]; Parkett: Collaborations and
Editions Since 1984, The Museum of
Modern Art, New York (US) [Station:
Whitechapel Art Gallery, London (UK);
Katalog]; I♥NY, David Zwirner,
New York (US); Devices of Wonder:
From the World in a Box to Images
on a Screen, J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, Kalifornien (US) [Katalog];
Post-Landscape: Between Nature and
Culture, Pomona College Museum of
Art, Claremont, Kalifornien (US)
2000
To Infinity and Beyond: Editions for
the Year 2000, Brooke Alexander
Editions, New York (US); Herausforderung
Tier, Städtische Galerie,
Karlsruhe (DE) [Katalog]; Electronic
Images: Videokunst 1965 – 2000,
Villa Merkel, Esslingen (DE);
Enclosed & Enchanted, Modern Art
Oxford, Oxford (UK) [Station: Mappin
Art Gallery, Sheffield (UK); Katalog];
Lasting Legacy: Recent Additions to
the Collection, Orange County
Museum of Art, Newport Beach,
Kalifornien (US); Making Time:
Considering Time as a Material in
Contemporary Video and Film, Palm
Beach Institute of Contemporary Art,
Lake Worth, Florida (US) [Station:
Hammer Museum, Los Angeles,
Kalifornien (US); Katalog]; Thinking
Space: Selections from the Ann &
Marshall Webb Collection, Art Gallery
of Hamilton, Hamilton, Ontario (CA)
[Katalog]; L.A.-ex, Museum Villa
Stuck, München (DE) [Katalog];
Sites Around the City: Art and
Environment, Arizona State University
Art Museum, Tempe, Arizona (US)
[Katalog]; The American Century:
Art and Culture 1900 – 2000, Part II,
Whitney Museum of American Art,
New York (US) [Katalog]

1999
Carnegie International 1999/2000,
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh,
Pennsylvania (US) [Katalog];
Collection FRAC Rhônes-Alpes, Fonds
Régional Art Contemporain – Rhône-
Alpes, Institute d’art contemporain,
Villeurbanne (FR); Searchlight:
Consciousness at the Millennium,
kuratiert von Larry Rinder, CCA Wattis
Institute for Contemporary Arts,
California College of the Arts, San
Francisco, Kalifornien (US) [Katalog];
Art/Journalism, Rosamund Felsen
Gallery, Los Angeles, Kalifornien (US);
Gallery Artists Summer Show, David
Zwirner, New York (US); Trouble Spot.
Painting, kuratiert von Luc Tuymans,
Museum van Hedendaagse Kunst
Antwerpen, Antwerpen (BE) [Katalog]
1998
Five Years, 1993 – 1998, David Zwirner,
New York (US); View One, Mary Boone
Gallery, New York (US); Span: Jessica
Bronson, Mariko Mori, Diana Thater,
Artspace, Newton, Auckland (NZ)
[Stationen: Govett-Brewster Art
Gallery, New Plymouth (NZ); Centre
for Contemporary Photography,
Melbourne (AU); Dunedin Public Art
Gallery, Dunedin (NZ); Katalog];
Auf der Spur: Kunst der 90er Jahre im
Spiegel von Schweizer Sammlungen,
Kunsthalle Zürich, Zürich (CH);
Light x Eight: The Hanukkah Project,
The Jewish Museum, New York (US)
1997
Trade Routes: History and Geography,
1997 Johannesburg Biennale,
Johannesburg (ZA) [Katalog];
Between Lantern and Laser, Henry
Art Gallery, University of Washington,
Seattle, Washington (US); Sunshine &
Noir: Art in L.A. 1960 – 1997, Louisiana
Museum of Art, Humlebæk (DK)
[Stationen: Castello di Rivoli – Museo
d’Arte Contemporanea, Turin (IT);
Hammer Museum, Los Angeles,
Kalifornien (US); Kunstmuseum
Wolfsburg, Wolfsburg (DE); Katalog];
1997 Biennial Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New York
(US) [Katalog]; Skulptur. Projekte
in Münster 1997, Münster (DE)
[Katalog]; Multiple Identity: American
Art from the Whitney Museum
1975 – 1995, Castello di Rivoli – Museo
d’Arte Contemporanea, Turin (IT)
[Stationen: Museo d’Arte Contemporanea,
Mailand (IT); Kunstmuseum
Bonn, Bonn (DE); Katalog]
1996
Painting: The Extended Field, Magasin
3 Stockholm Konsthall, Stockholm (SE)
[Station: Rooseum Center for Contemporary
Art, Malmö (SE); Katalog];
Jurassic Technologies Revenant: 10th
Biennale of Sydney, Sydney (AU)
[Katalog]; Being and Time: The Emergence
of Video Projection, Albright Knox
Art Gallery, Buffalo, New York (US)
[Stationen: Cranbrook Art Museum,
Bloomfield Hills, Michigan (US);
Portland Art Museum, Portland,
Oregon (US); Contemporary Arts
Museum, Houston, Texas (US); SITE
Santa Fe, Santa Fe, New Mexico (US);
Katalog]; Art at the End of the 20th
Century: Selections from the Whitney
Museum of American Art, National
Gallery, National Gallery – Alexandros
Soutzos Museum, Athen (GR)
[Katalog]; Wunderbar, Kunstverein in
Hamburg, Hamburg (DE); Someone
Else with My Fingerprints, kuratiert
von Wilhelm Schürmann, David
Zwirner, New York (US) [Katalog];
True. BLISS., Los Angeles Contemporary
Exhibitions, Los Angeles,
Kalifornien (US) [Katalog]
1995
Limiares/Threshold: Recent American
Sculpture, Fundação de Serralves,
Porto (PT) [Katalog]; Beyond the
Borders: Kwangju Biennale,
Kwangju (KR) [Katalog]; Surroundings
Museum Fridericianum Kassel,
Kassel (DE) [Katalog]; Biennale d’Art
Contemporain de Lyon, Lyon (FR)
[Katalog]; 1995 Biennial Exhibition,
Whitney Museum of American Art,
New York (US) [Katalog]
1994
Temporary Translation(s): Sammlung
Schürmann, Deichtorhallen Hamburg,
Haus der Photographie – Aktuelle
Kunst, Hamburg (DE) [Katalog];
Pure Beauty, The American Center,
Paris (FR) [Station: Museum of
Contemporary Art, Los Angeles,
Kalifornien (US)]; Summer Group
Show, David Zwirner, New York (US)
1993
Emblazoned Ciphers of the Visible,
California State University,
Los Angeles, Kalifornien (US);
Sugar ’n’ Spice, Long Beach Museum
of Art, Long Beach, Kalifornien (US);
The Time, Anderson O’Day Gallery,
London (UK)
1992
Very, Very, Very, Shoshana
Wayne Gallery, Santa Monica,
Kalifornien (US); Into the Lapse,
1301, Santa Monica, Kalifornien (US)
1991
Rhythms of Earth and Water,
Los Angeles Airport International
Terminal, Los Angeles, Kalifornien (US)
1990
Heart in Mouth, Fahey/Klein Gallery,
Los Angeles, Kalifornien (US)
Performances und
Filmvorstellungen
2007
Virtuosic Siblings: Berlin – LA Festival
of Film/Art, Villa Aurora, Los Angeles,
Kalifornien (US) [Stationen: Goethe-
Institut Los Angeles, Los Angeles,
Kalifornien (US); REDCAT Roy und
Edna Disney / CalArts Theater,
Los Angeles, Kalifornien (US)]
2006 – 2008
JUMP, in Zusammenarbeit mit T. Kelly
Mason, Tate Modern: International
Modern and Contemporary Art,
London (UK); Creative Artists Agency,
Los Angeles, Kalifornien (US); Whitney
Biennial 2006, Whitney Museum of
American Art, New York (US)
1998 – 2000
The future that almost wasn’t, in Zu-
sammenarbeit mit T. Kelly Mason
[Artpace San Antonio, San Antonio,
Texas (US); Bayerisches Staatsschauspiel/Marstall,
München (DE);
Los Angeles Contemporary Exhibitions,
Los Angeles, Kalifornien (US)]
Öffentliche Projekte
2007 – 2008
California Institute of Technology,
Pasadena, Kalifornien (US)
2005 – 2007
The Colburn School, Los Angeles,
Kalifornien (US)
2003 – 2005
Shaw Tower, Vancouver, British
Columbia (CA)
Bibliographie
Essays und Presseartikel
2008
Ayers, Robert. Weekend Picks: Diana
Thater in New York. Artinfo.com
(18. Januar 2008) [Abb., online]
Buckley, Annie. Picks: Diana Thater
at 1301PE. Artforum.com
(3. Oktober 2008) [Abb., online]
Duffy, Robert W. Chess Club Makes
Bold Move into West End Quarters.
St. Louis Beacon (15. Juli 2008) [Abb.]
Govan, Michael. The Esquire Museum
of Contemporary Art. Esquire
(Oktober 2008): 298 – 301.
Hudson, Suzanne. Diana Thater at
David Zwirner. Artforum (März 2008):
359 – 360. [Abb.]
Kantor, Jordan. Preview: California
Video. Artforum (Januar 2008): 135.
Kerr, Merrily. Diana Thater: Here is a
Text About the World. Time Out New
York (31. Januar – 6. Februar 2008):
63. [Abb.]
Masters, H.G. Diana Thater: Here is
a text about the world… Flavorpill
(10. Januar 2008) [Abb., online] Myers,
Holly. Tapeheads: California Video.
Art Review (März 2008): 38.
Spears, Dorothy. The Ritual of Chess,
a Decoder of Life. The New York
Times (13. Januar 2008): AR29. [Abb.]
We Asked Diana Thater a Few
Questions. Glare, Nr. 3
(Frühjahr 2008): 26. [Abb.]
2007
Barron Bailly, Austen. Artist-Curators
and Art Historian-Curators at the Edge:
How the ‘Modern West’ Revealed
Boundaries of the Curatorial Practice.
Invisible Culture: An Electronic Journal
for Visual Culture, Nr. 11 (2007) [Abb.]
Connah, Roger. Am Punkt Null? Stadt
Bauwelt (Juni 2007): 60 – 79. [Abb.]
Haithman, Diane. LACMA Invites
Artists in for a Chat. Los Angeles
Times (12. Januar 2007)
Karcher, Eva. Ab mit euren Köpfen:
Alice III: Diana Thaters Ausstellung
für ‘Festspiel’. Süddeutsche Zeitung,
Nr. 148 (30. Juni – 1. Juli 2007): 14.
Sonna, Birgit. All About Alice. TAKT
(Juni 2007): 38 – 41. [Abb.]
Touch my Shadows. Warsaw Voice
(24. Januar 2007)
Flores/Flowers. EXIT, Nr. 28 (November
2007 – Januar 2008): 148 – 149.

2006
Berwick, Carly. Reviews: UP NOW.
ARTnews (Mai 2006): 156.
Schjeldahl, Peter. Critic’s Notebook.
The New Yorker (20. März 2006):
34. Smith, Roberta. Art Review -
The Body, Electric: Text and, Yes,
Videotape. The New York Times
(4. August 2006)
2005
Avgikos, Jan. Diana Thater. Artforum
(April 2005): 186.
Bürklin, Heidi und Charles Rump.
Diana Thater in der Galerie Haunch
of Venison. Die Welt (17. September
2005): 24. [Abb.]
Carrier, David. Reviews: Diana Thater.
Tema Celeste, Nr. 109 (Mai/Juni 2005):
75 – 76.
Ho, Christopher K. Diana Thater:
Continuous Contiguous. Modern
Painters (März 2005): 99.
Kunitz, Daniel. Publisher’s Katalog. Art
Review (November 2005): 126 – 131.
MacIntyre, Jeff. Going Out:
Architecture: A New Beacon at Shore.
The Globe and Mail (15. Juli 2005): R5.
Robinson, Walter. Weekend Update.
Artnet.com (15. Februar 2005) [online]
Scott, Andrea K. Ah, Wilderness: Nature
Meets Culture in Diana Thater’s
Installations. Time Out New York, Nr.
486 (20. – 26. Januar 2005): 64 – 65.
Smith, P.C. Diana Thater at David
Zwirner and Zwirner & Wirth. Art in
America (Mai 2005): 160.
Vering, Jan. Video ist tot, es lebe die
Kunst. Westfälische Rundschau
(19. März, 2005) [Abb.]
Diana Thater. The New Yorker
(7. Februar 2005): 17.
Five Best Exhibitions: Diana Thater,
Haunch of Venison, London.
The Independent
(23. September 2005): 53.
2004
Albrecht, Alexandra. Alles fließt
und leuchtet. Weser Kurier, Wochen
Journal (8. – 14. April 2004)
Beßling, Rainer. Berauschende
Farbräume. foyer: das Kulturjournal
für Bremen und Nordwesten, Nr. 54
(15. März – 15. Mai 2004) [Abb.]
Beßling, Rainer. Von der Inszenierung
des Natürlichen. Verdener Aller-
Zeitung (23. März 2004)
Blecher, Helmut. Videobetrachtungen
im unendlichen Raum. Westfalenpost
(19. März 2004)
Cartier, Stephan. Das Draußen als
Teil der Kunst drinnen. Weser Kurier
(20. März 2004)
Claus, Jürgen. Diana Thater löst
den White Cube auf. Kunstzeitung
(März 2004)
Cooke, Lynne. Best of 2004: 13 Top
Tens. Artforum (Dezember 2004): 158.
Komm, Sabine. Karibische Delfine
schwimmen durchs Museum.
Harlinger Blatt (25. März 2004)
Laukötter, Frank. Diana Thater:
Keep the faith. punkt: Kunst im Nordwesten,
Nr. 66 (2004)
Lüddermann, Stefan. Ein rasanter Ritt
durch die Wellen. Neue Osnabrücker
Zeitung (14. April 2004)
Mensing, Roman. Wechselwirkung
alter und neuer Medien. Die Sparkassen
Zeitung (19. März 2004)
Michalski, Ina. Diana Thater:
‘Delphine’. Bremer: Die Stadtillustrierte
(März 2004)
Myers, Julian. Sitings: Installation
Art 1969 – 2002. Frieze, Nr. 84
(Sommer 2004): 128.
Posca, Claudia. Die mit den Pferden
filmt. Neue Ruhr Zeitung
(10. – 11. Juni 2004)
Rosenau, Mirja. Wildpferde, abgerichtet
zu Wildpferden. Frankfurter
Rundschau (3. April 2004)
Schossig, Rainer B. Es ist hier heller,
als man denkt. Kurier (4. April 2004)
Schröder, Ralf. Heute vorgestellt:
‘Siegen makes me work’. Hallo Siegen
(18. March 2004)
Stoeber, Michael. Michael Stoeber
über Diana Thater. Artist Kunstmagazine,
Nr. 59 (Februar 2004): 42 – 47.
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1997. Hg. von Klaus Bußmann,
Kasper König, Florian Matzner.
New York (US). Whitney Museum
of American Art. 1997 Biennial
Exhibition, 1997. Texte von David A.
Ross, Douglas Blau et al.
Ravenna (IT). Printed Matter, Inc.
Art Recollection. Artists’ Interviews
and Statements in the Nineties,
1997. Texte von Diana Thater, Otto
Neumaier.

1996
Basel (CH). Kunsthalle Basel. The
individual as a species: the object as
a medium, Diana Thater: Selected
Works 1992 – 1996, 1996. Interview
mit Kathryn Kanjo [Monografie].
Buffalo, New York (US). Albright-Knox
Art Gallery. Being and Time: The
Emergence of Video Projection, 1996.
Text von Marc Mayer.
Köln (DE). Salon Verlag. Someone
Else with My Fingerprints, 1996.
Text von Wilhelm Schürmann.
Los Angeles, Kalifornien (US).
Los Angeles Contemporary
Exhibitions. True. BLISS., 1996.
Texte von Julie Joyce, David A.Greene.
Malmö (SE). Rooseum Center for
Contemporary Art. Painting:
The Extended Field, 1996.
Text von Sven-Olov Wallenstein.
New York (US). The Monacelli Press.
Echoes: Contemporary Art at the Age
of Endless Conclusions.
Hg. von Francesco Bonami. Texte
von Francesco Bonami, Jeffrey Rian,
Jen Budney, Keith Seward, Neville
Wakefield, Mark Van de Walle.
New York (US). Whitney Museum of
American Art. Art at the End of the
20th Century: Selections from the
Whitney Museum of American Art,
1996. Text von Johanna Drucker.
Sydney (AU). Art Gallery of New South
Wales. Jurassic Technologies Revenant:
10th Biennale of Sydney, 1996. Texte
von Lynne Cooke, Jonathan Crary,
Elisabeth Sussman et al.
1995
Chicago, Illinois (US), und Thiers (FR).
The Renaissance Society at the
University of Chicago und Le Creux
de l’Enfer – Centre d’Art Contemporain
à Thiers. China, 1995. Texte von
Diana Thater, Colin Gardner, Timothy
Martin [Monografie].
Kassel (DE). Museum Fridericianum.
Surroundings, 1995.
Text von Pia Witzmann.
Kwangju (KR). Kwangju Biennale
Foundation. Beyond the Borders:
Kwangju Biennale, 1995. Texte von
Song Eon-jong, Lim Young-bang,
Kathy Halbreich, Clive Adams et al.
Lyon (FR). Musée d’Art Contemporain
de Lyon. Biennale d’Art Contemporain
de Lyon, 1995. Texte von Thierry Prat,
Thierry Raspail, Georges Rey.
New York (US). Whitney Museum
of American Art. 1995 Biennial
Exhibition, 1995. Texte von Klaus
Kertess, John Ashbery, Gerald M.
Edelman, Lynne Tillman et al.
Porto (PT). Fundação de Serralves.
Limiares/Threshold: Recent American
Sculpture, 1995. Texte von Dan
Cameron, Fernando Pernes.
1994
Hamburg (DE). Deichtorhallen
Hamburg, Haus der Photographie
– Aktuelle Kunst. Temporary
Translation(s): Sammlung Schürmann,
1994. Text von Zdenek Felix.
Northbrook, Illinois (US). Hirsch
Foundation. Optimism, 1994. Hirsch
Farm Project. Text von Mitchell Kane.
Rotterdam (NL). Witte de With, Center
for Contemporary Art. Witte de With:
Cahiers, Nr. 3, 1994. Hg. von Barbara
van Kooij. Text von Timothy Martin.
Cover und Text von Diana Thater.
Publikationen der Künstlerin Aufsätze der Künstlerin
2008
2008
München (DE). Bayerische Staats- Thater, Diana. Diana Thater in New
oper und Pinakothek der Moderne. York. Artinfo.com (18. Januar 2008)
…drawling, stretching and fainting in [Abb., online]
coils…, 2007. Hg. von Diana Thater. Thater, Diana. Pinakothek der Moderne
Texte von Kent Nagano, Bernhart und Nationaltheater. Anthropodenial.
Schwenk.
…drawling, stretching and fainting in
2000
coils… (2008)
Zürich (CH). Parkett Publishers. 2005
Parkett, Nr. 60 [Auflage von 150DVDs]. Thater, Diana. University of California
1999
Salzburg (AT). Salzburger Kunstverein.
A Living Theatre, 1999. Hg. von
Diana Thater.
Press und Dia Art Foundation. A Man
Becomes Unstuck in Time in the
Film That Became a Classic! Robert
Smithson: Spiral Jetty (2005)
1996
Gent (BE). Imschoot Uitgevers.
Electric Mind, 1996. Hg. von Diana
2002
Thater, Diana. Diana Thater: Hotlist.
Artforum (Februar 2002): 28.
Thater. Texte von Kathryn Kanjo, 1998
Pat Murphy.
Thater, Diana und Otto Neumaier.
Wer sind wir? Noema Art Journal,
Nr. 49 (Oktober/November 1998):
46 – 51.
Thater, Diana. Phaidon Press. Diana
Thater in conversation with Stan
Douglas. Stan Douglas (1998): 6 – 29.
Von der Künstlerin kuratierte
Ausstellungen
2007
…drawling, stretching and fainting in
coils…, FestSpiele + 2007, Pinakothek
der Moderne und Nationaltheater,
München (DE) [Katalog]
1999
A Living Theatre, Salzburger Kunstverein,
Salzburg (AT) [Katalog]
1997
Places that are elsewhere,
David Zwirner, New York (US)
1996
Sampler 2 - More Videos from
Southern California, David Zwirner,
New York (US); Teil der Ausstellung
Sunshine & Noir: Art in L.A.
1960 – 1997, Louisiana Museum of
Art, Humlebæk (DK) [Stationen:
Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea,
Turin (IT); Hammer Museum,
Los Angeles, Kalifornien (US);
Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg
(DE); Katalog]; Persona, The Renaissance
Society at the University of
Chicago, Chicago, Illinois (US) [Station:
Kunsthalle Basel, Basel (CH); Katalog]
1997
Thater, Diana und T. Kelly Mason.
The future that almost wasn’t.
Transcript, Bd. 2, Nr. 3 (1997): 38 – 43.
Thater, Diana und Otto Neumaier.
Danilo Montanari, Exit und Zona
Archives Editori. Who Are We? Art
Recollection: Artists’ Interviews and
Statements in the Nineties (1997)
1996
Thater, Diana und Hamza Walker.
The Renaissance Society at the
University of Chicago und Kunsthalle
Basel (CH). Gay…Black…Female…
Whatever. Persona (1996)
1994
Thater, Diana und Garret Savage.
The Structure of Meaning. FOCUS,
Bd. 14 (1994): 19 – 31.

Preise
Vorträge, Panels und Konferenzen Öffentliche Sammlungen
2006
2007
(Auswahl)
James D. Phelan Art Award in Film Diana Thater: Conversations with The Art Institute of Chicago, Chicago,
and Video, The San Francisco Foun- Michael Govan, Los Angeles County Illinois (US); Artpace, San Antonio,
dation, San Francisco, Kalifornien (US) Museum of Art, Los Angeles, Texas (US); Atelier Augarten Zentrum
2005
Fellowship Award, John Simon
Guggenheim Memorial Foundation,
New York (US)
Kalifornien (US)
2005
Diana Thater on Robert Smithson,
Dia Art Foundation, New York (US)
für zeitgenössische Kunst, Wien (AT);
Berkeley Art Museum und Pacific Film
Archive, Berkeley, Kalifornien (US);
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh,
Pennsylvania (US); Castello di Rivoli –
1999 – heute
2002
Museo d‘Arte Contemporanea, Turin
Artist-in-Residence für
Artists on Artists Lecture Series: (IT); Fonds Régional Art Contempo-
SaveTaijiDolphins.com, San Francisco, Diana Thater on Robert Smithson, rain – Rhône-Alpes, Institute d’art
Kalifornien (US)
Dia Center for the Arts, New York contemporain, Villeurbanne (FR);
1998
The International Artist-in-Residence
Program, Artpace San Antonio,
San Antonio, Texas (US)
(US); Presentation of the Award for
Curatorial Excellence and CSS
Conversation with Suzanne Ghez,
Center for Curatorial Studies and
Art in Contemporary Culture, Bard
Friedrich Christian Flick Collection,
Hamburger Bahnhof, Museum für
Gegenwart, Berlin (DE); Hauser &
Wirth Collection, Henau (CH);
Kunsthalle Bremen, Bremen (DE);
1995
College, Annandale-on-Hudson, Los Angeles County Museum of Art,
Project Grant, Etant Donnés: New York (US); Residency: Ecology, Los Angeles, Kalifornien (US); Musée
The French-American Fund for Community Planning, and Social d‘Art Moderne et Contemporain de
Contemporary Art, New York (US); Challenges in Panama, Fulbright-Hays Strasbourg, Straßburg (FR); Museum
Prize, Beyond the Borders: Kwangju Group Projects Abroad Program, of Contemporary Art, Los Angeles,
Biennale, Kwangju (KR)
Panama City (PA)
Kalifornien (US); Orange County
1993
Other Genres Fellowship, National
Endowment for the Arts, Washington,
D.C. (US)
1991
Artists at Giverny Program, Artist-in-
Residence der Claude Monet Founda-
2001
Making Time: Considering Time as a
Material in Contemporary Video and
Film, Hammer Museum, Los Angeles,
Kalifornien (US); Art & Optics,
New York Institute for the Humanities,
New York University, New York (US)
Museum of Art, Newport Beach,
Kalifornien (US); Solomon R.
Guggenheim Museum, New York (US);
Sammlung Goetz, München (DE);
Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Wien (AT); Walker Art Center,
Minneapolis, Minnesota (US);
Whitney Museum of American Art,
tion, Lila Acheson-Wallace Reader’s 2000
New York (US)
Digest Foundation, Giverny (FR) Video Artists on Paik: A Panel
Discussion, im Zusammenhang mit
der Ausstellung The Worlds of Nam
June Paik, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York (US)
1999
Art, Technology, and Culture
Colloquium, Center for New Media,
University of California, Berkeley,
Kalifornien (US)
1998
Dialogues on Art, im Zusammenhang
mit der Ausstellung Sunshine & Noir:
Art in L.A. 1960–1997, Hammer
Museum, Los Angeles, Kalifornien (US)
1997
World Cups of Art: Have we Missed
the Goal? MAK Center for Art + Architecture,
Los Angeles, Kalifornien (US)
1996
Mediawork: The Southern California
New Media Working Group, Art
Center College of Design, Pasadena,
Kalifornien (US)
1994
Optimism, Hirsch Farm Project,
Hillsboro, Wisconsin (US)
152 153

Biography
Bibliography
Diana Thater
Born 1962, San Francisco,
California (US)
Lives and works in Los Angeles,
California (US)
Education
1990
M.F.A., Art Center College of Design,
Pasadena, California (US)
1984
B.A., Art History, New York University,
New York (US)
Solo Exhibitions
2009
Diana Thater, Towner Art Gallery,
Eastbourne (UK)
2008
Diana Thater, 1310PE, Los Angeles,
California (US); Diana Thater:
Here is a text about the world, David
Zwirner, New York (US); Delphine,
New Children’s Museum San Diego,
San Diego, California (US)
[extended loan]
2007
OFF WITH THEIR HEADS, OSRAM Art
Projects / Seven Screens, Munich (DE)
[catalogue]; relay, a collaboration with
T. Kelly Mason, West of Rome, 1033
Westwood Boulevard, Los Angeles,
California (US); Perfect Devotion,
The best space is the deep space,
Leo S. Bing Theater, Los Angeles
County Museum of Art, Los Angeles,
California (US) [extended loan]
2005
Perpetual Motion, Perfect Devotion,
Haunch of Venison, London (UK);
Continuous. Contiguous, David
Zwirner, New York (US) [catalogue];
Diana Thater, Zwirner & Wirth,
New York (US) [catalogue]; Pink
Daisies, Amber Room, 1301PE,
Los Angeles, California (US); White
is the Color, 1301PE, Los Angeles,
California (US)
2004
Diana Thater. Keep the Faith. A
Survey Exhibition, Kunsthalle Bremen,
Bremen (DE) and Museum für
Gegenwartskunst Siegen, Siegen
(DE) [catalogue]
2003
Transcendence is expansion and
contraction at the same time, Haunch
of Venison, London (UK) [catalogue]
2002
Bastard Pink, Galleria Emi Fontana,
Milan (IT); Diana Thater,
Galerie Hussenot, Paris (FR)
2001
knots + surfaces, Dia Center for the
Arts, New York (US) [catalogue];
The sky is unfolding under you,
David Zwirner, New York (US),
1301PE, Los Angeles, California (US)
2000 – 2005
Broken Circle, Museum für
Gegenwartskunst Siegen, Siegen
(DE) [extended loan; catalogue]
2000
Delphine, Vienna Secession, Vienna
(AT) [catalogue], Hauser & Wirth,
Zurich (CH); The Caucus Race,
Galleria Emi Fontana, Milan (IT);
Diana Thater, 1301PE, Los Angeles,
California (US); Diana Thater, Tensta
Konsthall, Spånga (SE)
1999
The best sense is the nonsense, Art
Gallery of York University, Toronto,
Ontario (CA) [catalogue]; The best
outside is the inside, Saint Louis Art
Museum, St. Louis, Missouri (US)
[catalogue]; The best space is the
deep space, Carnegie Museum of Art,
Pittsburgh, Pennsylvania (US); Diana
Thater, Galerie Hussenot, Paris (FR);
The Caucus Race, Patrick Painter,
Santa Monica, California (US); Diana
Thater, H & R Projects, Brussels (BE)
1998
Projects 64. Diana Thater: The best
animals are the flat animals, The
Museum of Modern Art, New York (US)
[pamphlet]; The best space is the
deep space, Time-Based Media 1998–
99: Diana Thater, Allen Memorial Art
Museum,Oberlin College, Oberlin,
Ohio (US) [catalogue]; The best
animals are the flat animals - the
best space is the deep space,
MAK Center for Art + Architecture,
Los Angeles, California (US)
[catalogue]; Diana Thater, Artpace
San Antonio, San Antonio, Texas (US);
Diana Thater: Video Installations,
School of the Museum of Fine Arts,
Boston, Massachusetts (US)
1997
Diana Thater: Orchids in the Land
of Technology, Walker Art Center,
Minneapolis, Minnesota (US)
1996
Electric Mind and Recent Works,
Portland Art Museum, Portland,
Oregon (US) [itinerary: SITE Santa
Fe, Santa Fe, New Mexico (US);
The McKinney Avenue Contemporary,
Dallas, Texas (US); University Gallery,
University of Massachusetts Amherst,
Amherst, Massachusetts (US)];
Wicked Witch, Temporary Contemporary
at The Baltic Flour Mills,
Gateshead (US) [catalogue];
The individual as a species, the object
as a medium, Diana Thater: Selected
Works 1992–1996, Kunsthalle Basel,
Basel (CH) [itinerary: Kunstverein in
Hamburg, Hamburg (DE); catalogue];
Electric Mind, Salzburger Kunstverein,
Salzburg (AT) [publication by the
artist]; China, Crayons & Molly
Numbers 1 through 10, David Zwirner,
New York (US)
1995
China, The Renaissance Society
at the University of Chicago, Chicago,
Illinois (US) [itinerary: Le Creux de
l’Enfer – Centre d’Art Contemporain à
Thiers, Thiers (FR); catalogue]; Crayons
& Molly Numbers 1 through 10,Galerie
Schipper & Krome, Cologne (DE)
1994
Diana Thater, Witte de With, Center
for Contemporary Art, Rotterdam
(NL) [catalogue]; Ginger Kittens,
Friesenwall 116a, Cologne (DE)
1993
Late & Soon (Occident Trotting),
David Zwirner, New York (US);
Abyss of Light, 1301, Santa Monica,
California (US)
1992
Up to the Lintel: Bliss, The Bliss
House, Pasadena, California (US),
Shoshana Wayne Gallery,
Santa Monica, California (US)
1991
Dogs and Other Philosophers,
Dorothy Goldeen Gallery,
Santa Monica, California (US)
1990
With/Out, Art Center College of
Design, Pasadena, California (US)

Group Exhibitions (selection)
2009
Thirty-two Pieces: The Art of Chess,
Reykjavik Art Museum, Reykjavik (IS)
[catalogue]; Magnetic Landscape,
The Columbus Museum, Columbus,
Georgia (US); Wreathing and Writhing,
Project Space Leeds, Leeds (UK)
2008
Whitney Storefronts, Whitney Museum
of American Art, New York (US);
The Artist as Troublemaker, Austrian
Cultural Forum, New York (US); The
Gallery, David Zwirner, New York (US);
Group Show, 1301PE, Los Angeles,
California (US); Southern Exposure:
Works from the Collection of the
Museum of Contemporary Art,
San Diego, Museum of Contemporary
Art, Sydney (AU) [catalogue];
California Video, J. Paul Getty
Museum, Los Angeles, California (US)
[catalogue]; Collecting Collections:
Highlights from the Permanent
Collection of The Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, The Museum
of Contemporary Art, Los Angeles,
California (US) [catalogue];
Human/Nature: Artists Respond to
a Changing Planet, Museum of Contemporary
Art San Diego, San Diego,
California (US) [itinerary: University
of California, Berkeley Art Museum
and Pacific Film Archive, Berkeley,
California (US); catalogue]; Progress,
Whitney Museum of American Art,
New York (US); Index: Conceptualism
in California fromt he Permanent
Collection, Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, California (US);
Multiverse, Claremont Museum of Art,
Claremont, California (US)
2007
Xmas Hysteria, Galleria Emi Fontana,
Milan (IT); …drawling, stretching
and fainting in coils…, FestSpiele +
2007, Pinakothek der Moderne and
Nationaltheater, Munich (DE)
[catalogue]; L.A. Desire, Galerie Dennis
Kimmerich, Düsseldorf (DE);
Soundwaves: The Art of Sampling,
Museum of Contemporary Art
San Diego, La Jolla, California (US);
The Experience of Color: Ann Veronica
Janssens & Diana Thater, University
Gallery, University of Massachusetts
Amherst, Amherst, Massachusetts
(US); Touch My Shadows: New
Media from the Goetz Collection in
Munich, Center for Contemporary
Art, Ujazdowski Castle, Warsaw (PL);
The Present: The Monique Zajfen
Collection, Stedelijk Museum,
Amsterdam (NL); Leitmotifs, Palais
Delphinal, Saint Donat-sur-l’Herbasse
(FR); I Don’t Do Nature, 1301PE,
Los Angeles, California (US); After
the Situation: Moment Making,
Artspace, Newton, Auckland (NZ);
Imaging + Imagining California
Modern, Orange County Museum of
Art, Newport Beach, California (US);
Elsewhere?, Galleria Emi Fontana,
Milan (IT)
2006
Beyond Cinema: The Art of Projection,
Hamburger Bahnhof – Museum für
Gegenwart, Berlin (DE) [catalogue];
IDYLLE: Traum und Trugschluss,
Sammlung Falckenberg, Phoenix
Kulturstiftung, Hamburg (DE)
[itinerary: Domus Atrium 2002,
Salamanca (ES); National Gallery
in Prague, Prague (CZ); catalogue];
Yes Bruce Nauman, Zwirner & Wirth,
New York (US); Ballerina in a Whirlpool:
Works by Isa Genzken, Richard
Jackson, Roman Signer, and Diana
Thater from the Hauser & Wirth
Collection, Kunsthalle Baden-Baden,
Baden-Baden (DE) [catalogue]; Ecotopia:
The Second ICP Triennial of
Photography and Video, International
Center of Photography, New York (US)
[catalogue]; Nature Attitudes,Thyssen-
Bornemisza Art Contemporary,
Vienna (AT); Four Thursday Nights:
Group Dynamics, Aspen Art Museum,
Aspen, Colorado (US); Whitney
Biennial 2006: Day for Night,
Whitney Museum of American Art,
New York (US) [catalogue]
2005
Weathervane, Ottawa Art Gallery,
Ottawa, Ontario (CA) [itinerary:
Oakville Galleries, Oakville,
Ontario (CA); Galerie de l’UQAM,
Université du Québec à Montréal,
Montreal, Quebec (CA); catalogue];
Guardami: Percezione del video,
Palazzo Delle Papesse - Centro Arte
Contemporanea, Siena (IT) [catalogue];
The Real Ideal, Millennium Galleries,
Sheffield (UK); Water, Air, Earth, Fire.
At the origins of life between Art
and Science, Palazzo della Borsa,
Genoa (IT); Main Line Collects:
Distinctive Choices, Main Line Art
Center, Haverford, Pennsylvania (US);
Die Ordnung der Natur, OK Offenes
Kulturhaus Oberösterreich (AT)
[itinerary: Museum Moderner Kunst –
Stiftung Wörlen, Passau (DE);
catalogue]; The Shape of Colour:
Excursions in Colour Field Art,
1950 – 2005, Art Gallery of Ontario,
Toronto, Ontario (CA) [catalogue];
Vertiges, Printemps de Septembre à
Toulouse, Toulouse (FR); Beyond the
Painted Horizon, Bakersfield College,
Bakersfield, California (US); Artists’
Books, Revisited, Art Metropole,
Toronto, Ontario (CA) [catalogue]
2004
Natur ganz Kunst, Museum für Kunst
und Gewerbe Hamburg, Hamburg
(DE); Friedrich Christian Flick
Collection im Hamburger Bahnhof,
Hamburger Bahnhof – Museum für
Gegenwart, Berlin (DE) [catalogue];
Hypermedia, Orange County Museum
of Art, Newport Beach, California (US);
Animals, Haunch of Venison,
London (UK) [catalogue]; Not Done!
(Het Kunstenaarsboek), Museum
van Hedendaagse Kunst Antwerpen,
Antwerp (BE) [catalogue];
ein-leuchten, Museum der Moderne
Salzburg, Salzburg (AT) [catalogue]
2003
100 Artists See God, Independent
Curators International, New York (US)
[itinerary: The Jewish Museum,
San Francisco, California (US);
Laguna Art Museum, Laguna Beach,
California (US); Contemporary Art
Center of Virginia, Virginia Beach,
Virginia (US); catalogue]; Of Earth
and Sky: Elements in Abstraction,
San Diego Museum of Art, San Diego,
California (US); Fast Forward: Media
Works from the Goetz Collection,
ZKM Zentrum für Kunst und
Medientechnologie, Karlsruhe (DE)
[itinerary: Centro Cultural Conde
Duque, Madrid (ES); catalogue];
An International Legacy: Selections
from Carnegie Museum of Art,
Oklahoma City Museum of Art,
Oklahoma City (US) [itinerary:
Mobile Museum of Art, Mobile,
Alabama (US); Columbus Museum
of Art, Columbus, Ohio (US);
catalogue]; Sitings: Installation Art
1969–2002, Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, California (US)
2002
Moving Pictures: Contemporary
Photography and Video from the
Guggenheim Museum Collections,
Solomon R. Guggenheim Museum,
New York (US) [itinerary: Guggenheim
Museum Bilbao, Bilbao (ES); catalogue];
Ten Years, Hauser & Wirth, Zurich
(CH); Parallels and Intersections,
San Jose Museum of Art, San Jose,
California (US); Sculpture Contemporaine,
Fonds Régional d’Art Con-
temporain Rhône-Alpes, Lyon (FR);
Das Tier in Mir Die Mensch-Tier-
Verwandtschaft in der Zeitgenössischen
Kunst, Staatliche Kunsthalle
Baden-Baden, Baden-Baden (DE);
Claude Monet … bis zum Digitalen
Impressionismus, Fondation Beyeler,
Basel (CH); Making Nature, Nikolaj,
Copenhagen Contemporary Art
Center, Copenhagen (DK)
[itinerary: Österreichische Galerie
Belvedere, Vienna (AT); catalogue];
Vidéo Topiques: Tours et Retours de
l’Art Vidéo, Musée d’Art Moderne et
Contemporain, Strasbourg (FR)
[catalogue]; Keine Kleinigkeit,
Kunsthalle Basel, Basel (CH)
2001
154 155
Wechselstrom (Alternating Current)
Part 2, Sammlung Hauser und Wirth,
St. Gallen (CH) [catalogue]; Elusive
Paradise: The Millennium Prize, The
National Gallery of Canada, Ottawa,
Ontario (CA) [catalogue]; BitStreams,
Whitney Museum of American Art,
New York (US) [catalogue]; Public
Offerings, Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, California (US)
[catalogue]; Parkett: Collaborations
and Editions Since 1984, The Museum
of Modern Art, New York (US)
[itinerary: Whitechapel Art Gallery,
London (UK); catalogue]; I♥ NY,
David Zwirner, New York (US);
Devices of Wonder: From the World
in a Box to Images on a Screen,
J. Paul Getty Museum, Los Angeles,
California (US) [catalogue]; Post-
Landscape: Between Nature and
Culture, Pomona College Museum
of Art, Claremont, California (US)
2000
To Infinity and Beyond: Editions for
the Year 2000, Brooke Alexander
Editions, New York (US); Herausforderung
Tier, Städtische Galerie,
Karlsruhe (DE) [catalogue]; Electronic
Images: Videokunst 1965-2000, Villa
Merkel, Esslingen (DE);
Enclosed & Enchanted, Modern Art
Oxford, Oxford (UK) [itinerary: Mappin
Art Gallery, Sheffield (UK); catalogue];
Lasting Legacy: Recent Additions to
the Collection, Orange County
Museum of Art, Newport Beach,
California (US); Making Time:
Considering Time as a Material in
Contemporary Video and Film, Palm
Beach Institute of Contemporary Art,
Lake Worth, Florida (US) [itinerary:
Hammer Museum, Los Angeles,
California (US); catalogue]; Thinking
Space: Selections from the Ann &
Marshall Webb Collection, Art Gallery
of Hamilton, Hamilton, Ontario (CA)
[catalogue]; L.A.-ex, Museum Villa
Stuck, Munich (DE) [catalogue];
Sites Around the City: Art and
Environment, Arizona State University
Art Museum, Tempe, Arizona (US)
[catalogue]; The American Century:
Art and Culture 1900–2000, Part II,
Whitney Museum of American Art,
New York (US) [catalogue]

1999
Carnegie International 1999/2000,
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh,
Pennsylvania (US) [catalogue];
Collection FRAC Rhônes-Alpes, Fonds
Régional Art Contemporain – Rhône-
Alpes, Institute d’art contemporain,
Villeurbanne (FR); Searchlight:
Consciousness at the Millennium,
curated by Larry Rinder, CCA Wattis
Institute for Contemporary Arts,
California College of the Arts, San
Francisco, California (US) [catalogue];
Art/Journalism, Rosamund Felsen
Gallery, Los Angeles, California (US);
Gallery Artists Summer Show, David
Zwirner, New York (US); Trouble Spot.
Painting, curated by Luc Tuymans,
Museum van Hedendaagse Kunst
Antwerpen, Antwerp (BE) [catalogue]
1998
Five Years, 1993 – 1998, David Zwirner,
New York (US); View One, MaryBoone
Gallery, New York (US); Span: Jessica
Bronson, Mariko Mori, Diana Thater,
Artspace, Newton, Auckland (NZ)
[itinerary: Govett-Brewster Art
Gallery, New Plymouth (NZ); Centre
for Contemporary Photography,
Melbourne (AU); Dunedin Public Art
Gallery, Dunedin (NZ); catalogue];
Auf der Spur: Kunst der 90er Jahre im
Spiegel von Schweizer Sammlungen,
Kunsthalle Zürich, Zurich (CH);
Light x Eight: The Hanukkah Project,
The Jewish Museum, New York (US)
1997
Trade Routes: History and Geography,
1997 Johannesburg Biennale,
Johannesburg (ZA) [catalogue];
Between Lantern and Laser, Henry
Art Gallery, University of Washington,
Seattle, Washington (US); Sunshine &
Noir: Art in L.A. 1960 – 1997, Louisiana
Museum of Art, Humlebæk (DK)
[itinerary: Castello di Rivoli – Museo
d’Arte Contemporanea, Turin (IT);
Hammer Museum, Los Angeles,
California (US); Kunstmuseum
Wolfsburg, Wolfsburg (DE); catalogue];
1997 Biennial Exhibition, Whitney
Museum of American Art, New York
(US) [catalogue]; Skulptur. Projekte in
Münster 1997, Münster (DE)
[catalogue]; Multiple Identity: American
Art from the Whitney Museum
1975 – 1995, Castello di Rivoli – Museo
d’Arte Contemporanea, Turin (IT)
[itinerary: Museo d’Arte Contemporanea,
Milan (IT); Kunstmuseum
Bonn, Bonn (DE); catalogue]
1996
Painting: The Extended Field, Magasin
3 Stockholm Konsthall, Stockholm (SE)
[itinerary: Rooseum Center forContem-
porary Art, Malmö (SE); catalogue];
Jurassic Technologies Revenant: 10th
Biennale of Sydney, Sydney (AU)
[catalogue]; Being and Time: The Em-
ergence of Video Projection, Albright-
Knox Art Gallery, Buffalo, New York (US)
[itinerary: Cranbrook Art Museum,
Bloomfield Hills, Michigan (US);
Portland Art Museum, Portland,
Oregon (US); Contemporary Arts
Museum, Houston, Texas (US); SITE
Santa Fe, Santa Fe, New Mexico (US);
catalogue]; Art at the End of the 20th
Century: Selections from the Whitney
Museum of American Art, National
Gallery, National Gallery – Alexandros
Soutzos Museum, Athens (GR)
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California (US); REDCAT Roy and
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Los Angeles, California (US)]
2006 – 2008
JUMP, a collaboration with T. Kelly
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Los Angeles, California (US); Whitney
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American Art, New York (US)
1998 – 2000
The future that almost wasn’t, a
collaboration with T. Kelly Mason
[Artpace San Antonio, San Antonio,
Texas (US); Bayerisches Staatsschauspiel/Marstall,
Munich (DE);
Los Angeles Contemporary Exhibitions,
Los Angeles, California (US)]
Public Projects
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Toronto, Ontario (CA). Art Gallery
of Ontario. The Shape of Colour:
Excursions in Colour Field Art,
1950 – 2005, 2005. Texts by Mark
Cheetham, Robert Hobbs, Sarah K.
Rich, Raphael Rubinstein.
Vienna (AT). Folio Verlag. Die
Ordnung der Natur, 2005. Texts by
Martin Sturm, Hans-Peter Wipplinger.
Zurich (CH). JRP | Ringier Kunstverlag
AG. Recent Pasts: Art in Southern
California from the 1990s to Now,
2005. Texts by Connie Butler, Brian
Butler, Matthew Coolidge, Dennis
Cooper, Mike Davis, Dave Muller,
Diana Thater, Frances Stark.

2004
Bremen and Siegen (DE). Kunsthalle
Bremen and Museum für Gegenwartskunst
Siegen. Diana Thater.
Keep the Faith. A Survey Exhibition,
2004. Texts by Barbara Engelbach,
Wulf Herzogenrath, Diana Thater
[monograph].
Guadalajara (MX). Central de Arte,
Guadalajara World Trade Center.
Dicen que finjo o miento, 2004.
Hamburg (DE). Junius. Friedrich
Christian Flick Collection im
Hamburger Bahnhof, 2004. Texts
by Eugen Blume, Joachim Jäger,
Gabriele Knapstein.
London (UK). Haunch of Venison.
Animals, 2004. Text by Christiane
Schneider.
Munich (DE). Weltkunst/Bruckmann.
Künstler. Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst, 2004. Text by
Friederike Wappler.
New York (US). Independent Curators
International. 100 Artists See God,
2004. Texts by John Baldessari, Meg
Cranston, Thomas McEvilley.
Salzburg (AT) and Vienna (AT).
Museum der Moderne Salzburg
and Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary. ein-leuchten, 2004.
Texts by Margrit Franziska Brehm,
Daniela Zyman, Agnes Husslein,
Francesca von Habsburg, Peter
Weibel, et al.
Siegen (DE). Museum für Gegenwartskunst
Siegen. Diana Thater:
Broken Circle, 2004. Text by Anne
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Thiers (FR). Le Creux de l’Enfer.
Le Creux de l’Enfer 1988 – 2002, 2004.
Text by Laurence Gateau.
Zurich (CH). Parkett Publishers.
Parkett: 20 Years of Artists’
Collaborations, 2004. Text by Mirjam
Varadinis.
2003
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same time, 2003. Edited by Christiane
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New York (US). American Federation
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Art, 2003. Edited by Sheryl Conkelton,
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New York (US). Independent Curators
International. ICI in 2003, 2003.
Edited by Stephen Robert Frankel.
New York (US). Solomon R.
Guggenheim Museum. Moving
Pictures: Contemporary Photography
and Video from the Guggenheim
Museum Collections, 2003. Texts by
Lisa Dennison, Nancy Spector, Joan
Young, John Hanhardt.
Ostfildern (DE). Hatje Cantz. Fast
Forward: Media Works from the Goetz
Collection, 2003. Texts by Fernanda
Arruda, Andrea Buddensieg, Michael
Clifton, Anne Erfle, et al.
2002
Cologne (DE). Taschen. Art Now, 2002.
Edited by Burkhard Riemschneider,
Uta Grosenick.
Copenhagen (DK). Nikolaj,
Copenhagen Contemporary Art
Center. Making Nature, 2002.
Text by Dieter Buchhart.
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Arts. knots + surfaces, 2002. Texts
by Michael Govan, Lynne Cooke,
Karen Kelly, Akira Lippit [monograph].
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Strasbourg. Vidéo Topiques: Tours
et Retours de l’Art Vidéo, 2002. Texts
by Patrick Javault, Georges Heck,
Maurizio Lazzarato, et al.
2001
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Texts by Barbara Maria Stafford,
Frances Terpak, Isotta Poggi.
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2001. Edited by Howard Singerman.
New York (US). ApexArt Curatorial
Program. Foci. Interviews with Ten
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Text by Carolee Thea.
New York (US). Whitney Museum of
American Art. BitStreams, 2001. Texts
by Lawrence Rinder, Debra Singer.
Ostfildern (DE). Hatje Cantz.
L.A.-ex, 2001. Edited by Christa
Häusler, Elisabeth Schweeger. Texts
by Andrew Gellatly, Peter Kroher.
Ottawa, Ontario (CA). The National
Gallery of Canada. Elusive Paradise:
The Millennium Prize, 2001. Texts by
Diana Nemiroff, Johanne Sloan.
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kunst Siegen. Intermedia – Dialog
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Engelbach, Gundolf Winter.
St. Gallen (CH). Sammlung Hauser
und Wirth. Wechselstrom
(Alternating Current) Part 2. 2001.
Edited by Michaela Unterdorfer.
Zurich (CH). Parkett Publishers.
Parkett: Collaborations and Editions
Since 1984, 2001. Texts by Deborah
Wye, Susan Tallman.
2000
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Grafikedition Deutsche Bank Bauspar
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Hellmut Seemann, Josefine Raab,
Hans Wielens, Margareta Konze.
Hamilton, Ontario (CA). Art Gallery of
Hamilton. Thinking Space: Selections
from the Ann & Marshall Webb
Collection, 2000. Texts by Shirley
Madill, Loretta Yarlow.
Karlsruhe (DE). Städtische Galerie.
Herausforderung Tier, 2000. Texts
by Regina Haslinger, Durs Grünbein,
Elfriede Jelinek, Ilya Kabakov, et al.
Lake Worth, Florida (US). Palm Beach
Institute of Contemporary Art. Making
Time: Considering Time as a Material
in Contemporary Video and Film,
2000. Edited by Amy Cappellazzo,
Adriano Pedrosa, Peter Wollen.
Oxford (UK). Modern Art Oxford.
Enclosed & Enchanted, 2000. Texts
by Kerry Brougher, Michael Tarantino.
Tempe, Arizona (US). Arizona State
University Art Museum. Sites Around
the City: Art and Environment, 2000.
Texts by Heather Sealy Lineberry,
Ronald Jones.
Vienna (AT). Vienna Secession.
Delphine, 2000. Interview with Carol
Reese [monograph].
1999
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Hedendaagse Kunst Antwerpen.
Trouble Spot. Painting, 1999. Edited
by Narcisse Tordoir, Luc Tuymans,
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Edited by Burkhard Riemschneider,
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Text by Lisa Phillips.
New York (US). Thames & Hudson.
Searchlight: Consciousness at the
Millennium, 1999. Edited by Lawrence
Rinder.
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Carnegie Museum of Art, Carnegie
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A Living Theatre, 1999. Edited by
Diana Thater.
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CCAC Institute. Consciousness
Cinema: An Art of Its Time,1999.
Texts by Steve Anker, Irina
Leimbacher, David Sherman.
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outside is the inside, 1999.
1998
158 159
London (UK). Phaidon Press.
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1998. Texts by Francesco Bonami,
Dan Cameron, Okwui Enwezor,
Hon Hanru, Matthew Higgs, Susan
Kandel, et al.
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animals are the flat animals - the best
space is the deep space, 1998. Texts
by Daniela Zyman, Carol McMichael
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1997
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1960 – 1997, 1997. Texts by Lars
Nittve, William R. Hackman,
Mike Davis, Peter Schjeldahl, Laura
Cottingham, Terry R. Myers, et al.
Johannesburg (ZA) and The Hague (NL).
Greater Johannesburg Metropolitan
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1997 Johannesburg Biennale, 1997.
Texts by Okwui Enwezor, Francesco
Bonami, et al.
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Skulptur. Projekte in Münster 1997,
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Ross, Douglas Blau, et al.
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Art Recollection. Artists’ Interviews
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1996
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Text by Marc Mayer.
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Texts by Julie Joyce, David A. Greene.
Malmö (SE). Rooseum Center for
Contemporary Art. Painting:
The Extended Field, 1996. Text by
Sven-Olov Wallenstein.
New York (US). The Monacelli Press.
Echoes: Contemporary Art at the Age
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Edited by Francesco Bonami. Texts
by Francesco Bonami, Jeffrey Rian,
Jen Budney, Keith Seward, Neville
Wakefield, Mark Van de Walle.
New York (US). Whitney Museum of
American Art. Art at the End of the
20th Century: Selections from the
Whitney Museum of American Art,
1996. Text by Johanna Drucker.
Sydney (AU). Art Gallery of New South
Wales. Jurassic Technologie Revenant:
10th Biennale of Sydney, 1996. Texts
by Lynne Cooke, Jonathan Crary,
Elisabeth Sussman, et al.
1995
Chicago, Illinois (US) and Thiers (FR).
The Renaissance Society at the
University of Chicago and Le Creux
de l’Enfer – Centre d’Art Contemporain
à Thiers. China, 1995. Texts by
Diana Thater, Colin Gardner, Timothy
Martin [monograph].
Kassel (DE). Museum Fridericianum.
Surroundings, 1995.
Text by Pia Witzmann.
Kwangju (KR). Kwangju Biennale
Foundation. Beyond the Borders:
Kwangju Biennale, 1995. Texts by
Song Eon-jong, Lim Young-bang,
Kathy Halbreich, Clive Adams, et al.
Lyon (FR). Musée d’Art Contemporain
de Lyon. Biennale d’Art Contemporain
de Lyon, 1995. Texts by Thierry Prat,
Thierry Raspail, Georges Rey.
New York (US). Whitney Museum
of American Art. 1995 Biennial
Exhibition, 1995. Texts by Klaus
Kertess, John Ashbery, Gerald M.
Edelman, Lynne Tillman, et al.
Porto (PT). Fundação de Serralves.
Limiares/Threshold: Recent American
Sculpture, 1995. Texts by Dan
Cameron, Fernando Pernes.
1994
Hamburg (DE). Deichtorhallen
Hamburg, Haus der Photographie –
Aktuelle Kunst. Temporary
Translation(s): Sammlung Schürmann,
1994. Text by Zdenek Felix.
Northbrook, Illinois (US). Hirsch
Foundation. Optimism, 1994. Hirsch
Farm Project. Text by Mitchell Kane.
Rotterdam (NL). Witte de With, Center
for Contemporary Art. Witte de With:
Cahiers, No. 3, 1994. Edited by
Barbara van Kooij. Text by Timothy
Martin. Cover and text by Diana Thater.
Publications by the Artist
2008
Munich (DE). Bayerische Staatsoper
and Pinakothek der Moderne. …
drawling, stretching and fainting in
coils…, 2007. Edited by Diana Thater.
Text by Kent Nagano, Bernhart
Schwenk.
2000
Zurich (CH). Parkett Publishers.
Parkett, No. 60 [edition of 150 DVDs].
1999
Salzburg (AT). Salzburger Kunstverein.
A Living Theatre, 1999.
Edited by Diana Thater.
1996
Ghent (BE). Imschoot Uitgevers.
Electric Mind, 1996. Edited by Diana
Thater. Texts by Kathryn Kanjo,
Pat Murphy.
Exhibitions Curated by the Artist
2007
… drawling, stretching and fainting in
coils …, FestSpiele + 2007, Pinakothek
der Moderne and Nationaltheater,
Munich (DE) [catalogue]
1999
A Living Theatre, Salzburger Kunstverein,
Salzburg (AT) [catalogue]
1997
Places that are elsewhere,
David Zwirner, New York (US)
1996
Sampler 2 – More Videos from
Southern California, David Zwirner,
New York (US); included in the exhi-
bition Sunshine & Noir: Art in L.A.
1960 – 1997, Louisiana Museum
of Art, Humlebæk (DK) [itinerary:
Castello di Rivoli – Museo d’Arte
Contemporanea, Turin (IT); Hammer
Museum, Los Angeles, California (US);
Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg
(DE); catalogue]; Persona, The Renais-
sance Society at the University of
Chicago, Chicago, Illinois (US)
[itinerary: Kunsthalle Basel, Basel (CH);
catalogue]
Essays by the Artist
2008
Thater, Diana. Diana Thater in New
York. Artinfo.com (January 18, 2008)
[ill., online]
Thater, Diana. Pinakothek der Moderne
and Nationaltheater. Anthropodenial.
… drawling, stretching and fainting in
coils … (2008)
2005
Thater, Diana. University of California
Press and Dia Art Foundation. A Man
Becomes Unstuck in Time in the
Film That Became a Classic! Robert
Smithson: Spiral Jetty (2005)
2002
Thater, Diana. Diana Thater: Hotlist.
Artforum (February 2002): 28.
1998
Thater, Diana and Otto Neumaier.
Wer sind wir? Noema Art Journal,
No. 49 (October/November 1998):
46 – 51.
Thater, Diana. Phaidon Press. Diana
Thater in conversation with Stan
Douglas. Stan Douglas (1998): 6 – 29.
1997
Thater, Diana and T. Kelly Mason.
The future that almost wasn’t.
Transcript, Vol. 2, No. 3 (1997): 38 – 43.
Thater, Diana and Neumaier, Otto.
Danilo Montanari, Exit and Zona
Archives Editori. Who Are We? Art
Recollection: Artists’ Interviews and
Statements in the Nineties (1997)
1996
Thater, Diana and Hamza Walker.
The Renaissance Society at the
University of Chicago and Kunsthalle
Basel (CH). Gay…Black…Female…
Whatever. Persona (1996)
1994
Thater, Diana and Garret Savage. The
Structure of Meaning. FOCUS, Vol. 14
(1994): 19 – 31.

Awards
Lectures, Panels, and Conferences Public Collections (selection)
2006
2007
The Art Institute of Chicago, Chicago,
James D. Phelan Art Award in Film Diana Thater: Conversations with Illinois (US); Artpace, San Antonio,
and Video, The San Francisco Foun- Michael Govan, Los Angeles County Texas (US); Atelier Augarten Zentrum
dation, San Francisco, California (US) Museum of Art, Los Angeles, für zeitgenössische Kunst, Vienna (AT);
2005
Fellowship Award, John Simon
Guggenheim Memorial Foundation,
New York (US)
California (US)
2005
Diana Thater on Robert Smithson,
Dia Art Foundation, New York (US)
Berkeley Art Museum and Pacific Film
Archive, Berkeley, California (US);
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh,
Pennsylvania (US); Castello di Rivoli –
Museo d‘Arte Contemporanea,
1999 – present
2002
Turin (IT); Fonds Régional Art Contem-
Artist-in-Residence for
Artists on Artists Lecture Series: porain – Rhône-Alpes, Institute d’art
SaveTaijiDolphins.com, San Francisco, Diana Thater on Robert Smithson, contemporain, Villeurbanne (FR);
California (US)
Dia Center for the Arts, New York Friedrich Christian Flick Collection,
1998
The International Artist-in-Residence
Program, Artpace San Antonio, San
Antonio, Texas (US)
(US); Presentation of the Award
for Curatorial Excellence and CSS
Conversation with Suzanne Ghez,
Center for Curatorial Studies and
Art in Contemporary Culture, Bard
Hamburger Bahnhof, Museum für
Gegenwart, Berlin (DE); Hauser
& Wirth Collection, Henau (CH);
Kunsthalle Bremen, Bremen (DE);
Los Angeles County Museum of Art,
1995
College, Annandale-on-Hudson, Los Angeles, California (US); Musée
Project Grant, Etant Donnés: New York (US); Residency: Ecology, d’Art Moderne et Contemporain
The French-American Fund for Community Planning, and Social de Strasbourg, Strasbourg (FR);
Contemporary Art, New York (US); Challenges in Panama, Fulbright-Hays Museum of Contemporary Art, Los
Prize, Beyond the Borders: Kwangju Group Projects Abroad Program, Angeles, California (US); Orange
Biennale, Kwangju (KR)
Panama City (PA)
County Museum of Art, Newport
1993
Other Genres Fellowship, National
Endowment for the Arts, Washington,
D.C. (US)
1991
Artists at Giverny Program, Artistin-Residence
at the Claude Monet
2001
Making Time: Considering Time as a
Material in Contemporary Video and
Film, Hammer Museum, Los Angeles,
California (US); Art & Optics, New
York Institute for the Humanities,
New York University, New York (US)
Beach, California (US); Solomon R.
Guggenheim Museum, New York (US);
Sammlung Goetz, Munich (DE);
Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,
Vienna (AT); Walker Art Center,
Minneapolis, Minnesota (US);
Whitney Museum of American Art,
New York (US)
Foundation, Lila Acheson-Wallace 2000
Reader’s Digest Foundation, Giverny Video Artists on Paik: A Panel
(FR)
Discussion, in conjunction with
the exhibition The Worlds of Nam
June Paik, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York (US)
1999
Art, Technology, and Culture
Colloquium, Center for New Media,
University of California, Berkeley,
California (US)
1998
Dialogues on Art, in conjunction with
the exhibition Sunshine & Noir: Art in
L.A. 1960 – 1997, Hammer Museum,
Los Angeles, California (US)
1997
World Cups of Art: Have we Missed
the Goal? MAK Center for Art + Architecture,
Los Angeles, California (US)
1996
Mediawork: The Southern California
New Media Working Group, Art
Center College of Design, Pasadena,
California (US)
1994
Optimism, Hirsch Farm Project,
Hillsboro, Wisconsin (US)
160 161

Autoren
Authors
Bergit Arends ist seit September
2005 Kuratorin für zeitgenössische
Kunst am Natural History Museum in
London. Aktuell hat sie die Künstlerin
Tania Kovats damit beauftragt, eine
neue permanente Kunstinstallation
für die Zentralhalle des Museums zu
schaffen. Sie kuratiert derzeit die Ausstellung
After Darwin: Contemporary
Expressions und war zuletzt Kuratorin
für Mark Dion: Systema Metropolis
(2007). 2006 kuratierte sie gemeinsam
mit Cape Farewell The Ship:
The Art of Climate Change. Arends
schloss 1997 ihr Studium am Royal
College of Art, London, mit einem
Master of Arts in Visual Arts Administration:
Curating and Commissioning
Contemporary Art ab.
Frans B. M. de Waal ist ein in
Holland geborener Ethnologe und
Biologe. Seit seinem ersten Buch
Unsere haarigen Vettern: Neueste
Erfahrungen mit Schimpansen
(Chimpanzee Politics, 1982) geht es
de Waal darum, Parallelen zwischen
dem Verhalten von Primaten und
Menschen aufzuzeigen. Seine Aufsätze
und Bücher – übersetzt in fünfzehn
Sprachen – haben ihn zu einem der
bekanntesten Primatologen der Welt
gemacht. Die jüngsten Publikationen
sind Der Affe in uns: Warum wir sind,
wie wir sind (Our Inner Ape, 2005)
und Primaten und Philosophen: Wie
die Evolution die Moral hervorbrachte
(Primates & Philosophers, 2006).
De Waal ist C. H. Candler-Professor
an der Fakultät für Psychologie der
Emory University und Direktor des
Living Links Center im Yerkes National
Primate Center in Atlanta.
Das Magazin Time nahm ihn im Jahr
2007 in seine Liste der 100 einflussreichsten
Menschen der Welt auf.
Laurence A. Rickels, approbierter
Psychotherapeut, ist der Verfasser
mehrerer Bücher zum Thema
„Untrauer“: Aberrations of Mourning
(teilweise übersetzt als Der unbetrauerbare
Tod), The Case of California
und Nazi Psychoanalysis. Zu seinen
Büchern, welche gewissermaßen die
Trilogie der „Untrauer“ popularisieren,
gehören Vampirismus Vorlesungen
(The Vampire Lectures) und The
Devil Notebooks. Rickels ist Gründer
und Herausgeber des Kunstjournals
artUS und schreibt regelmäßig über
zeitgenössische Kunst, jüngst auch
im Buchformat: Ulrike Ottinger:
Eine Autobiografie des Kinos
(Ulrike Ottinger: The Autobiography
of Art Cinema). Er ist Professor für
Deutsche Literatur und Komparatistik
an der University of California, Santa
Barbara, und darüber hinaus Inhaber
der Sigmund-Freud-Professur für
Philosophie und Medien an der
European Graduate School. Rickels’
neues Buch I Think I Am: Philip K.
Dick erscheint im Herbst 2009.

Giorgio Agamben ist einer der meist
diskutierten Philosophen Italiens.
An der Universität Rom studierte
er Rechtswissenschaften, nebenbei
auch Literatur und Philosophie. 1966
und 1968 nahm Agamben an zwei
Seminaren von Martin Heidegger
teil. Diese Begegnung fand ihren
Niederschlag in Agambens erstem
Werk L’uomo senza contenuto (1970).
Als Herausgeber der italienischen
Ausgabe der Schriften Walter
Benjamins fand Agamben eine Reihe
von Benjamins verloren geglaubten
Manuskripten wieder auf. Seit Ende
der achtziger Jahre beschäftigt sich
Agamben vor allem mit politischer
Philosophie. Derzeit lehrt er Ästhetik
und Philosophie an der Universität
IUAV Venedig. Er war Gastprofessor
u.a. in Paris, Macerata, Verona,
Berkeley, Los Angeles und Düsseldorf.
Zu seinen bekanntesten Werken
zählen Homo Sacer (1995) und
Ausnahmezustand (Stato di eccezione,
2003).
Jason Smith unterrichtet Kunst
im Graduiertenprogramm des
Art Center College of Design in
Pasadena, Kalifornien. Seine Essays
sind in Artforum, Critical Inquiry,
Rethinking Marxism und Il Manifesto
erschienen. Vor Kurzem hat er ein
Manuskript über das Verhältnis von
Jacques Derridas Werk und der
Tradition des dialektischen Materialismus
abgeschlossen. Sein neues
Forschungsprojekt widmet sich Guy
Debord und dem Kino. Er ist außerdem
Mitübersetzer der englischen
Fassung von Jean-Luc Nancys Buch
Hegel: L’inquiétude de négatif (Hegel:
The Restlessness of the Negative,
2002), zu der er auch die Einführung
geschrieben hat.
Bergit Arends has been the curator
of Contemporary Arts at the Natural
History Museum London since
September 2005. She is currently
commissioning artist Tania Kovats
to create a new permanent art
installation for the museum’s Central
Hall and curates the exhibition After
Darwin: Contemporary Expressions.
Most recently she curated Mark Dion:
Systema Metropolis, 2007. In 2006
she curated The Ship: The Art of
Climate Change in partnership with
Cape Farewell. Arends graduated
from the Royal College of Art, London,
in 1997 with a MA in Visual Arts
Administration: Curating and
Commissioning Contemporary Art.
Frans B. M. de Waal is a Dutch-born
ethologist/biologist. Ever since his
first book Chimpanzee Politics (1982),
de Waal has drawn parallels between
primate and human behavior. His
articles and books – translated into
fifteen languages – have made him
one of the world’s most visible primatologists.
His latest publications are
Our Inner Ape (2005) and Primates
& Philosophers (2006). De Waal
is C. H. Candler Professor in the
Psychology Department of Emory
University and Director of the Living
Links Center at the Yerkes National
Primate Center in Atlanta.
Time selected him in 2007 as one
of the World’s 100 Most Influential
People today.
Laurence A. Rickels is an
acknowledged theorist and certified
therapist, and the author of a body
of work on “unmourning”: Aberrations
of Mourning (in part translated as
Der unbetrauerbare Tod), The Case
of California, and Nazi Psychoanalysis.
Course-based books that, in a sense,
popularize the “unmourning
trilogy” include The Vampire Lectures
(Vampirismus Vorlesungen) and
The Devil Notebooks. Founding editor
of the art magazine artUS, Rickels
has also written extensively on
contemporary art, most recently
in book format: Ulrike Ottinger:
The Autobiography of Art Cinema
(Ulrike Ottinger: Eine Autobiografie
des Kinos). Rickels is Professor of
German and Comparative Literature
at UC Santa Barbara and holds the
Sigmund Freud Chair in Philosophy
and Media at the European Graduate
School. His new book, I Think I Am:
Philip K. Dick, will appear in fall 2009.
Giorgio Agamben is one 162 163
of Italy’s most widely discussed
philosophers. He studied law at
the University of Rome, along with
literature and philosophy. In 1966
and 1968, Agamben took part in
two Martin Heidegger seminars.
This encounter led to Agamben’s first
work, L’uomo senza contenuto (1970).
As editor of the Italian edition of
Walter Benjamin’s writings, Agamben
rediscovered a series of Benjamin’s
manuscripts that was thought to
have been lost. Since the late 1980s,
Agamben has focused mainly on
political philosophy. He currently
teaches aesthetics and philosophy
at the IUAV University in Venice.
He has been a visiting professor in
Paris, Macerata, Verona, Berkeley,
Los Angeles and Düsseldorf, etc.
His best-known works include Homo
Sacer (1995) and Stato di eccezione
(State of Exception, 2003).
Jason Smith is faculty member
of the Graduate Studies in Art MFA
program at Art Center College of
Design in Pasadena, California. His
work has been published in Artforum,
Critical Inquiry, Rethinking Marxism,
and Il Manifesto. He recently completed
a manuscript on the relation
between the work of Jacques Derrida
and the tradition of dialectical materialism,
and has begun working on
a manuscript devoted to Guy Debord
and the cinema. He also co-translated
and introduced Jean-Luc Nancy’s
Hegel: The Restlessness of the
Negative (2002).

Diese Publikation
erscheint anlässlich
der Ausstellung
Diana Thater
gorillagorillagorilla
Kunsthaus Graz am
Landesmuseum Joanneum
31. Jänner – 17. Mai 2009
This catalogue is
published on the occasion
of the exhibition
Diana Thater
gorillagorillagorilla
Kunsthaus Graz am
Landesmuseum Joanneum
January 31–May 17, 2009
Kunsthaus Graz dankt
Kunsthaus Graz thanks
The Natural History Museum,
London: Bergit Arends
Diana Thater Studio
David Zwirner, New York
Hauser & Wirth, London and Zurich
Galleria Emi Fontana &
West of Rome inc. Pasadena
Giorgio Agamben, Frans B. M. de Waal,
Laurence A. Rickels, Jason Smith
Ariane De Pree-Kajfez, Heidy Fässler
Patrick Ford
Roman Mensing, Fredrik Nilsen
Unser besonderer Dank
gilt Diana Thater.
We owe special thanks
to Diana Thater.
Diana Thater dankt
Diana Thater thanks
Diana Thater Studio:
Michele O’Marah, Nora Petersen,
Natascha Snellman
Hauser & Wirth, London and Zurich:
Iwan Wirth, Manuela Wirth,
Joel Yoss, Sylvia Bandi
David Zwirner, New York:
David Zwirner, Angela Choon,
Hanna Schouwink, Julia Joern
1301PE, Los Angeles: Brian Butler,
Isha Welsh, Amy Davila
West of Rome, Pasadena:
Emi Fontana, Alessio Delli Castelli,
Caren Spitler
The Post Group, Hollywood:
Michael Levy, Executive Vice
President; Bob Williamson, Editor;
Andy Lichtstein, Colorist
Individual thanks: Lynne Cooke,
Jeremy Gilbert-Rolfe,
Michael Govan, T. Kelly Mason,
Patti Podesta, Yasu Tanida
Quellenverzeichnis
und Übersetzungen
Peter Pakesch
Wissensräume –
Das Museum der Zukunft
Adam Budak
Abenteuer der Struktur
im Wunderland –
Anmerkungen zu
Diana Thaters
Videoarchitektur
der Natur
(übersetzt von
Otmar Lichtenwörther)
Bergit Arends
Gorilla-Werden
(übersetzt von
Thorsten Carstensen)
Frans B. M. de Waal
Leugnen wir das
Menschliche im Tier?
Erstveröffentlichung
des englischen Textes
in Discover 18 (7),
1997, pp. 50–53.
(übersetzt von
Thorsten Carstensen)
Laurence A. Rickels
Vom Trauern um
unsere Haustiere
(übersetzt von
Thorsten Carstensen)
Jason Smith
Das Tier loslassen
(Außerhalb des Seins)
(übersetzt von
Otmar Lichtenwörther)
Rainer Maria Rilke
Die achte Elegie
In: Rainer Maria Rilke,
Duineser Elegien.
Leipzig: Insel 1923.
Diana Thater
Dies sind ihre Namen
(übersetzt von
Thorsten Carstensen)
First Publications
and Translations
Peter Pakesch
Spaces of Knowledge –
Towards the Museum
of the Future
(translated by Paul Aston)
Adam Budak
Structure’s Adventures in
Wonderland – Notes on
Diana Thater’s Video
Architectonics of Nature
Bergit Arends
Becoming Gorilla
Frans B. M. de Waal
Are We in Athropodenial?
First publication
in Discover 18 (7), 1997,
pp. 50–53.
Laurence A. Rickels
Pet Grief
Giorgio Agamben
The Open
In: The Open: Man and
Animal, chapter 13,
translated by Kevin Attell
© 2003 by the Board of
Trustees of the Leland
Stanford Jr. University,
all rights reserved.
By permission of the
publisher, www.sup.org
Jason Smith
Letting the Animal Go
(Outside of Being)
Rainer Maria Rilke
The Eighth Elegy
In: Rainer Maria Rilke,
Duino Elegies, translated
by David Oswald.
Einsiedeln: Daimon 1992.
Diana Thater
These Are Their Names

Copyrights
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Walther König, Köln und Kunsthaus Walther König, Cologne, and
Graz
Kunsthaus Graz
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Diana Thater
Diana Thater
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deren RechtsnachfolgerInnen © for the reproduced photographs by
© für die Fotografien bei den the photographers or their estates:
FotografInnen oder deren RechtsnachfolgerInnen:
Diana Thater: p. 18, 100–115, 118/119,
138/139
Diana Thater: p. 18, 100–115, 118/119, Fredrik Nilsen, courtesy Hauser &
138/139
Wirth, London: p. 71
Fredrik Nilsen, courtesy Hauser & Fredrik Nilsen, courtesy 1301PE:
Wirth, London: p. 71
p. 7–9, 29
Fredrik Nilsen, courtesy 1301PE: Roman Mensing, courtesy Hauser &
p. 7–9, 29
Wirth, London: p. 16, 31, 52
Roman Mensing, courtesy Hauser & The Natural History Museum, London:
Wirth, London: p. 16, 31, 52
p. 44
The Natural History Museum, London: Lieven Herreman: p. 24
p. 44
Austrian Frederick and Lillian Kiesler
Lieven Herreman: p. 24
Private Foundation, Vienna: p. 25/26
Österreichische Frederick und Lillian Berenice Abbot: p. 28
Kiesler Privatstiftung, Wien: p. 25/26 AMNH / Rod Mickens: p. 57
Berenice Abbot: p. 28
Niki Lackner / LMJ: p. 122–137
AMNH / Rod Mickens: p. 57
Bergit Arends: p. 46/47
Niki Lackner / LMJ: p. 122–137
Bergit Arends: p. 46/47
Cover © Diana Thater
Cover © Diana Thater
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Wir haben uns bemüht, sämtliche so in individual instances, we should
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machen. Sollte es uns in Einzelfällen
nicht gelungen sein, so bitten wir
diese sich beim Verlag zu melden.
holders informed the publisher.
Herausgeber
Adam Budak,
Peter Pakesch
Kuratoren
Adam Budak,
Peter Pakesch
Redaktion
Johanna Ortner
Übersetzungen
Paul Aston, Kevin Attell,
Thorsten Carstensen,
Christof Huemer,
Otmar Lichtenwörther,
David Oswald
Lektorat
Martha Davis Konrad,
Stefan Schwar,
Bernd Eicher
Editors
Adam Budak,
Peter Pakesch
Curators
Adam Budak,
Peter Pakesch
Assistant Editor
Johanna Ortner
Translation
Paul Aston, Kevin Attell,
Thorsten Carstensen,
Christof Huemer,
Otmar Lichtenwörther,
David Oswald
Lectorship
Martha Davis Konrad,
Stefan Schwar,
Bernd Eicher
Grafische Konzeption
und Gestaltung
Lichtwitz – Büro für
visuelle Kommunikation
Drucküberwachung
Michael Neubacher
Lithographie und Druck
Medienfabrik Graz
Papier
Hello Silk 170g,
Biotop3 100g,
Invercote 300g
Schrift
Kunsthaus Graz
Art Direction and Design
Lichtwitz – Büro für
visuelle Kommunikation
Print Supervision
Michael Neubacher
Reproduction Works
and Print
Medienfabrik Graz
Paper
Hello Silk 170g,
Biotop3 100g,
Invercote 300g
Font
Kunsthaus Graz
164 165

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Mit Unterstützung von:
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Stadt Graz, Land Steiermark, A1
Video Equipment Rentals,
Amsterdam: Vince Dundee,
Scott Dundee, Scott Russell
Die Installation gorillagorillagorilla
entstand in Co-Produktion von
Kunsthaus Graz und Natural History
Museum, London.
The installation gorillagorillagorilla
has been co-produced by the
Kunsthaus Graz and the Natural
History Museum, London.

ettIna
habsburg-Lothringen
Wissenschaftliche
Mitarbeiterin
kuLtur verbIndet Menschen.
sPonsor des kunsthaus Graz.
Peter
166 167
Pakesch
Intendant
kunsthaus Graz

Kunsthaus Graz am
Landesmuseum Joanneum
Peter Pakesch, Intendant
Landesmuseum Joanneum,
Leiter Kunsthaus Graz
Gabriele Hofbauer,
Assistentin Intendanz
Katrin Bucher Trantow, Kuratorin
Adam Budak, Kurator
Johanna Ortner,
Wissenschaftliche Mitarbeiterin
Nadine Müller,
Organisation kuratorische
Veranstaltungen
Elisabeth Ganser, Registrarin
Werner Urdl, Assistenz Registratur
Magdalena Reininger,
Fachpraktikantin Registratur
Bernhard Paul Eipper, Restaurator
Monika Holzer-Kernbichler,
Astrid Bernhard, Regina Novak,
Kunst- und Architekturvermittlung
Anna Scharinger, Volontärin
Eva Ofner, Anke Leitner,
Personalkoordination Aufsicht/
Kunstvermittlung
Christa Gamperl, Silvia Münzer,
Karin Schenner, Information
Teresa Ruff, Office Management
Andreas Schnitzler,
Leiter Außenbeziehungen
Sabine Bergmann, Christoph Pelzl,
Presse
Elisabeth Weixler, Marketing
Bärbel Hradecky, Marketing
Assistenz, Öffentlichkeitsarbeit
Georg Pachler, Barbara Ertl-Leitgeb,
Web-Betreuung
Johanna Hierzer, Fundraising
Gabriela Filzwieser,
Veranstaltungsmanagement
Sarah Spörk, Assistenz
Veranstaltungsmanagement
Helga Bauer, Tourismusbeauftragte
Leo Kreisel-Strauß, Michael Posch,
Chiara Pucher, Grafik
Sabine Suppan, Leitung EDV
Andreas Graf, Norbert Körbler,
Assistenz EDV
Stefan Zugaj, Lehrling EDV
Erik Ernst, Technischer Leiter
Irmgard Knechtl, Assistenz Technische
Leitung und Zentralwerkstatt
Robert Bodlos,
Leitung Zentralwerkstatt
Erich Aellinger, Walter Ertl, Markus
Ettinger, Bernd Klinger, Gerhard
Resch, Klaus Riegler, Peter Rumpf,
Michael Saupper, Peter Semlitsch,
Andreas Zerawa, Zentralwerkstatt
und technische Abteilung
Kunsthaus Graz am
Landesmuseum Joanneum
Peter Pakesch, Director
Landesmuseum Joanneum
and Kunsthaus Graz
Gabriele Hofbauer,
Director’s Assistant
Katrin Bucher Trantow, Curator
Adam Budak, Curator
Johanna Ortner,
Research Assistant
Nadine Müller,
Organisation of Curatorial Events
Elisabeth Ganser, Registrar
Werner Urdl, Registrar Assistant
Magdalena Reininger,
Registrar Intern
Bernhard Paul Eipper, Conservator
Monika Holzer-Kernbichler,
Astrid Bernhard, Regina Novak,
Educational Team, Art and
Architecture
Anna Scharinger, Volunteer
Eva Ofner, Anke Leitner, Supervision
Education and Staff Coordination
Christa Gamperl, Silvia Münzer,
Karin Schenner, Information Staff
Teresa Ruff, Office Management
Andreas Schnitzler, Head of External
Relations Department
Sabine Bergmann, Christoph Pelzl,
Press
Elisabeth Weixler, Marketing
Bärbel Hradecky, Marketing
Assistant, Public Relations
Georg Pachler, Barbara Ertl-Leitgeb,
Webmaster
Johanna Hierzer, Fundraising
Gabriela Filzwieser,
Event Management
Sarah Spörk,
Event Management Assistant
Helga Bauer, Tourism Representative
Leo Kreisel-Strauß, Michael Posch,
Chiara Pucher, Graphics
Sabine Suppan,
System Administrator
Andreas Graf, Norbert Körbler,
Assistance System Administrator
Stefan Zugaj,
Apprentice System Administrator
Erik Ernst, Technical Maintenance
Irmgard Knechtl, Assistant Technical
Maintenance and Construction Team
Robert Bodlos,
Head of Construction Team
Erich Aellinger, Walter Ertl, Markus
Ettinger, Bernd Klinger, Gerhard
Resch, Klaus Riegler, Peter Rumpf,
Michael Saupper, Peter Semlitsch,
Andreas Zerawa, Construction and
Technical Team

Pedro Cabrita Reis
True Gardens #6
ISBN 978-3-86560-590-0