Es begann mit einem Quadrat - Deutsche Guggenheim

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lers zu offenbaren, der sich als Maler, Philosoph, Lehrer, Architekt, Designer bewährte und seinem Land bei der Oktoberrevolution von 1917 als Kulturfunktionär diente. Nach dem Tod von Lenin, den er als Messias verehrt und zugleich ideologisch bekämpft hatte, wurde er degradiert. Sogar im Gefängnis hat er gesessen. Auch im Dezember 1915, als das „Schwarze Quadrat“ seine von den Kritikern verspottete Premiere feierte, quälten Malewitsch noch andere Sorgen: Er hatte einen Mythos in die Welt gesetzt, dessen Tragweite er selber nur mühsam begriff. Als die Arbeit vollbracht war, konnte der Künstler (so seine Mitarbeiterin Anna Leporskaja) „eine Woche lang weder trinken noch essen noch schlafen“. Er zog Bilanz: Schließlich war das erhabene Signet ja nicht aus Übermut entstanden, sondern einem experimentierfreudigen Milieu entwachsen, in dem geniale Künstler wie Michail Larionow und Natalja Gontscharowa, Wladimir Tatlin und Alexander Rodtschenko sich ernsthaft um eine lebensnahe Synthese von Kubismus und Futurismus bemühten. Die Abstraktion – lag denn dieses Thema nicht längst in der Luft? Wassily Kandinsky hatte sich ihr genähert, und die Gontscharowa hatte für „die Kunstwerke des Ostens“ gefordert: „Sie kopieren die Natur nicht … sie schaffen sie neu.“ In dieselbe Kerbe hieb die kakophonische Oper „Sieg über die Sonne“ von Michail Matjuschin (1913), an deren Skandalerfolg in St. Petersburg Malewitsch mit abstrakten, den Bühnenraum zum Kosmos weitenden Szenenbildern beteiligt war. „Zerschlagen ist die Sonne“, jubiliert zum Finale der Chor, „es lebe die Dunkelheit … unser Licht ist in uns.“ Malewitsch erfand diesem Licht ein Symbol und einen Namen. Eigentlich alles ganz konsequent; dennoch, andererseits, auch eine Ungeheuerlichkeit: „Es wäre wert“, grübelte der Quadrat-Maler, „darüber nachzudenken, was das ist und was in ihm ist. Niemand tat dies bisher. Und ich selbst bin nun mit der unver- 16 art 1/03 Ikonen der Arbeitswelt: Die „Mädchen auf dem Feld“ (106 x 125 cm, 1928/1929) boten eine Zu neuen Ufern oder krass zurück? Parteichef Lenin tolerierte die Abstraktion als Kunst der russischen Revolution; nach seinem Tod (1924) kehrte der Gegenstand wieder – auch bei Malewitsch. Konzession an das immer rigidere Sowjetregime, dem er als Kulturfunktionär gedient hatte oder Fortentwicklung des Suprematismus, wie der Maler behauptete? Die Frage bleibt ungeklärt. Fest steht: Auch das späte Selbstbildnis als Renaissance- Fürst (1933) ist künstlerisch von hoher Qualität Der Landarbeiter als Guru und suprematistisches Idol: „Kopf eines Bauern“ (72 x 54 cm, 1928/1929). Rechts: „Schnitterin“ (72 x 72 cm, 1928/1929), ein Monument der Plackerei Alternative zum sozialistischen Realismus Selbstporträt (73 x 66 cm) von 1933 Natalja Malewitsch (68 x 56 cm, 1933) wandten Betrachtung seiner geheimnisvollen schwarzen Fläche beschäftigt … In ihm, dem Quadrat, sehe ich das, was die Menschen einstmals im Angesicht Gottes sahen.“ Im dumpfen „Donner der Oktoberkanonen“ (Malewitsch) mutierte der Seher allerdings jäh zum quirligen Macher. Wie fast alle Intellektuellen begrüßte er die Revolution und diente ihr als Exponent so seltsamer Chiffren wie „Ginchuk“, „Inchuk“, „Wchutemas“ oder „Unowis“. Das waren bürokratische Abkürzungen für staatlich geförderte, utopische Künstlerprojekte, wie sie die Moderne kein zweites Mal erlebt hat. Allein 36 neue Museen wurden gegründet und 26 weitere geplant, als sich Malewitsch 1917 in der Moskauer „Kommission zum Schutz der Kunstschätze“ nützlich machen durfte. „Alles Gestrige“, lobte der Kommissar, „wurde abgestreift.“ Hinter dem Kürzel „Unowis“ (Begründer der neuen Kunst) verbarg sich folgende Aktion: Malewitsch – damals zugleich Lehrer für Malerei und Textilkunst an der neuen Moskauer Kunstgewerbeschule „Wchutemas“ – wurde 1920 mit einem Rollkommando seiner Kunstjünger nach Witebsk in Weißrussland delegiert, um die vom Kollegen Marc Chagall (1887 bis 1985) geleitete Kunstakademie aufzumischen. Er drängte Chagall aus dem Amt und bedeckte jede geeignete Fassade und jeden Gartenzaun mit seinen suprematistischen Symbolen. „Mir war, als sei ich in eine verzauberte Stadt geraten, aber zu jener Zeit war alles möglich und wunderbar“, schrieb eine Zeitzeugin. „Inchuk“ nannten die Moskauer Revolutionäre eine neue Kunstschule, an der Kandinsky bis 1921 mit Kursen über psychische Kunstwahrnehmung den Lehrplan beherrschte, und an der Malewitsch neben Tatlin und Lissitzky nur Vorlesungen hielt. Chef wurde er 1924 am 1922 gegründeten Leningrader „Ginchuk“ (Staatliches Institut für künstlerische Kultur), einer interdisziplinären Akademie, an der er seinen Suprematismus predigen, aber auch Porzellan- art 1/03 17
Letzter Auftritt in der Öffentlichkeit:Malewitsch mit seinen Werken in der Leningrader Schau „15 Jahre sowjetische Kunst“ (1932) Umkämpfter Besitz Den größten Bestand an Malewitsch- Werken hüten zwei staatliche russische Museen – die Tretjakow-Galerie in Moskau und das Russische Museum in St. Petersburg. Stolz darauf sind sie erst seit etwa 20 Jahren. Wer sich vor der Perestroika-Zeit mit dem Künstler vertraut machen wollte, musste in die USA oder nach Holland reisen; denn die Sowjetunion hielt den Nachlass des seinerzeit Verfemten unter Verschluss. Das New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) und das Amsterdamer Stedelijk Museum dagegen zeigten Arbeiten aus einem umfangreichen Konvolut, das Malewitsch 1927 dem Ar- chitekten Hugo Häring übergeben hatte. Häring, gestorben 1958, verbarg es mit Erfolg vor den Nationalsozialisten und entschloss sich schließlich zum Verkauf. Erben, die an der Rechtmäßigkeit dieser Transaktion zweifelten, bedrohten das MoMA Anfang der neunziger Jahre mit einer Klage; angeblich hat es Entschädigung geleistet. Das Stedelijk Museum rettete sich durch Gründung einer gemeinsamen Stiftung mit dem Russischen Museum vor Ansprüchen der Moskauer Regierung, bleibt aber privaten Ansprüchen ausgesetzt (art 5/2001). Unterdessen können sich Museen in Ost und West über das Wachsen ihrer Malewitsch-Bestände freuen: Dem Stedelijk fielen rund 300 Arbeiten aus dem Nachlass des 1993 aus Moskau emigrierten Sammlers Nicolai Chardschijew (1903 bis 1996) als Dauerleihgabe zu; der russische Staat erwarb auf dem Kunstmarkt für nur eine Million Dollar die vierte Version des „Schwarzen Quadrats“, die nun in die Sammlung der Eremitage integriert wird. Die Kaufsumme stiftete der Bankier Michail Potanin. 18 art 1/03 dekore und fantastische Bauten („Architectona“) entwerfen konnte. Malewitsch, kein Zweifel, war der Kunstpapst des revolutionären Erstschlags. Der dreimal verheiratete Eiferer agitierte in den Gremien und nutzte seinen Einfluss, um vor allem das eigene Œuvre umfassend auszustellen. Und unentwegt brachte er Traktate zu Papier.„Erde und Mond“, halluzinierte der Raumfahrt-Visionär schon 1920, „zwischen beiden kann ein neuer, mit allen Elementen ausgerüsteter suprematistischer Satellit konstruiert werden.“ Und wenn Malewitsch den von ihm so genannten „Futtertrog-Realismus“ seiner Zeitgenossen bekämpfte, brach er, lange vor den Grünen, eine Lanze für die Ökologie: „Schließlich kann man nicht den ganzen Erdball zusammenkratzen“, gab er zu bedenken, „nicht das ganze Wasser aus den Meeren schöpfen und nicht alles erfinden. Somit gleicht der gegenstandsbesessene Mensch einem Verrückten, der sich abmüht, alle Schätze der Erde in seine Tasche zu stecken.“ Dumm nur, dass Malewitschs Analyse auch den herrschenden Sozialismus nicht ausließ, dem er Ämter und Spielräume verdankte. Unter dem Titel „Suprematismus als reine Erkenntnis“ tolerierte er ihn 1922 gerade mal als Ideologie des Übergangs – als eine an Nützlichkeit orientierte „gegenständliche Lehre“, die „das Alte“ nicht abschaffe, sondern bestenfalls weiter entwickele – leider auf rein „animalischer Ebene“. Der Sozialismus stützt sich nur auf einen Teil der arbeitenden Menschen“, behauptete Malewitsch dreist und fragte rhetorisch, „ob die Sozialisten selbst schon erkannt haben, dass der Sozialismus die letzte Etappe zum gegenstandslosen Suprematismus ist“. Und den definierte er als „Ganzheit gegenstandsloser, naturbedingter Erregungen ohne Ziel und irgendwelche Zweckbestimmungen“ – somit als sanfte Form der Anarchie. Über derart wolkige Verheißungen mochten die sowjetischen Machthaber lächeln; der defätistische Ton solcher Pamphlete missfiel ihnen jedoch gründlich. Und so ergriffen sie Maßnahmen. 1926, zwei Jahre nach dem Tod des Künstler-Freundes Lenin, diffamierte das Parteiblatt „Leningrader Prawda“ die Experimentierstätte „Ginchuk“ als „Kloster auf Staatskosten“. Prompt verlor Malewitsch sein Amt als Direktor. Am Jahresende wurde das „Ginchuk“ aufgelöst, immerhin durfte der Künstler danach am Leningrader Institut für Kunstgeschichte forschen. Der abgehalfterte Star aktivierte nun seine Beziehungen und reiste im März 1927 über Warschau erstmals ins westliche Ausland – nach Berlin. Wichtiger als eine umfangreiche Schau seiner Bilder im Rahmen der „Großen Berliner Kunstausstellung“ war ihm Anfang April ein Abstecher zum Dessauer Bauhaus. Malewitsch hoffte dort auf eine Professur, doch Bauhaus- Chef Walter Gropius verwies auf seine leere Kasse. Enttäuscht fuhr der Maler am selben Abend nach Berlin zurück und verließ am 5. Juni die deutsche Hauptstadt – angeblich war sein Visum abgelaufen. Aber weil er ein dickes Textkonvolut zurückließ und zudem alle seine ausgestellten Bilder treuhänderisch dem Berliner Architekten Hugo Häring vermachte, vermuteten Freunde hinter der plötzlichen Abreise auch politischen Druck. Richtig ist: Malewitsch sah seine Berliner Bilder nie wieder, doch von neuerlichen Repressionen war in Moskau zunächst keine Rede. Im Gegenteil: Mit seinem Schüler Nikolai Sujetin konnte der Rückkehrer in Leningrad ungestört Trabantenstädte konzipieren, und die renommierte Moskauer Tretjakow-Galerie verhieß ihm für 1929 die Ehre einer großen Museumsretrospektive. Also machte sich Malewitsch ans Malen. Dabei entstanden im Jahr 1928 außer abstrakten Bildern auch impressionistische und neoprimitivistische Gemälde, die – taktisch rückdatiert auf die Jahre 1903 bis 1912 – das Gewicht des gegenständlichen Frühwerks verstärken sollten. Die große Moskauer Schau, obwohl pünktlich im November 1929 eröffnet, fand dann unter düsteren Vorzeichen statt: Im September war Malewitsch seine Leningrader Professur entzogen worden, und im Katalog der Moskauer Ausstellung distanzierte sich Tretjakow-Direktor Alexej Fedorow-Dawidow kaltschnäuzig von Malewitschs Kunst, die „uns … ideologisch weitgehend fremd“ ist. Aber wegen der „Meisterschaft seiner Werke“ blieb die Retrospektive unbehelligt und wanderte 1930 sogar an seinen Geburtsort Kiew – wurde dort aber kurz nach der Vernissage verboten. Als die kommunistische Partei 1932 den Sozialistischen Realismus zur Staatskunst erhob, reagierte Malewitsch – inzwischen vom Regime verhört, inhaftiert und nach Freilassung auf Provinzjobs angewiesen – mit einem dramatischen Stilwandel: Er malte nun stilisiert gegenständliche, oft gesichtslose Monumental-Porträts und Gruppenbilder von arbeitenden Bauern, die sich in Komposition und Farbwahl an der Tradition altrussischer Ikonen orientierten. Und weil Malewitsch, seit 1933 krebskrank, zwar schikaniert, aber nie mit Ausstellungsverbot bestraft wurde, konnten sich russische Galeriebesucher vor seinem Tod (Mai 1935 in Leningrad) auch noch über minuziöse Herrscherporträts des Künstlers und seiner dritten Ehefrau Natalja wundern – realistisch getüpfelt im Stil der italienischen Hochre- „Selbstporträt“ von 1908 (oder 1910/11) im Stil der Pariser Fauves: Ein russischer Bürger vor seinem Debüt als Avantgardist (46 x 41 cm) naissance. Malewitsch – einst Seher und Vordenker der Avantgarde, doch jetzt, am Ende seiner Tage, nur noch schlapper Renegat und Opportunist? Zumindest im Westen blieb diese Frage lange unerörtert, denn die späten Bilder wurden hier erst während der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts bekannt. Bis dahin stützte sich die Kenntnis des Kunstpioniers Malewitsch auf frühe Bilder und Schriften sowie seine in Berlin deponierten suprematistischen Gemälde, die nach und nach – siehe Kasten auf Seite 18 – den Weg in westliche Museen gefunden hatten. Die Perestroika-Phase des Sowjetregimes ermöglichte Ausstellungen in Düsseldorf (1980), Amsterdam (1989) und Washington (1990), die mit Werken aus russischen Geheimdepots endlich den ganzen Malewitsch dokumentierten. Sie lösten einen Schock aus, denn allzu offenkundig waren die Brüche zwischen Abschaffung und malerischer Wiederverwertung des Gegenstands. Auch diese Debatte hat sich mittlerweile beruhigt. Geblieben ist eine erhabene Schlussinszenierung, mit der sich der todkranke Malewitsch 1935 fotografieren ließ: Die Aufnahme zeigt ihn auf dem Sterbebett; links steht der vom Schüler Sujetin geschreinerte Sarg mit suprematistischen Symbolen. Zu Häupten hängt das letzte realistische Selbstporträt einträchtig neben dem „Schwarzen Quadrat“ – und dazu dicht an dicht die kraftvollen bäurischen Ikonen des Spätwerks. So selbstbewusst tritt keiner ab, der seine irdische Mission als gescheitert betrachtet. Ausstellungen: Kasimir Malewitsch: Suprematismus, vom 18. Januar bis 27. April im Deutschen Guggenheim Berlin, danach im Guggenheim Museum New York (22. Mai bis 4. September) und in der Menil Collection Houston (3. Oktober bis 11. Januar 2004). Gemälde Malewitschs aus dem Stedelijk Museum Amsterdam sind im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris zu sehen (20. Januar bis 15. April). Abgebildete Werke in öffentlichen Sammlungen: Russisches Museum St.Petersburg: S.11, S.12 o., S.14 u., S.15, S.16/17, S.19 Stedelijk Museum, Amsterdam: S.12 u., S.13, S.14 o. Tretjakow-Galerie, Moskau: S.10. Literatur: Jeannot Simmen: Kasimir Malewitsch – Das schwarze Quadrat, Frankfurt 1998. Heiner Stachelhaus: K. M. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989. Evelyn Weiss (Hrsg.) K. M. Werk und Wirkung, Köln 1995 art 1/03 19 Schlussbild 1935, vom Künstler inszeniert: Malewitsch auf dem Sterbebett mit aufrecht stehendem Sarg und Schlüsselwerken seiner Karriere – abstrakt und figurativ
Seite 1 und 2: Das legendäre „Schwarze supremat
Seite 3: VON ALFRED NEMECZEK Er war ein zäh

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