Es begann mit einem Quadrat - Deutsche Guggenheim

Das legendäre
„Schwarze
suprematistische
Quadrat“
(80 x 80 cm)
von 1914/15.
Die einst glatte
Bildfläche
ist inzwischen
aufgerissen
Es begann mit einem Quadrat
Russland 1915. Der Maler Kasimir Malewitsch mutiert zum Visionär und will die
Kunst vom Gegenstand erlösen. Als Symbol seiner „Suprematismus“ genannten
Lehre stellt er ein schwarzes Viereck aus. Diese spröde Geste macht ihn zum
Pionier der Avantgarde, aber auch zum politischen Gegenspieler der Kommunisten.
Vor 125 Jahren wurde er geboren
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Alle abstrakten Bildelemente scheinen sich in unablässiger Bewegung zu befinden: „Suprematismus“ (88 x 72 cm, 1915)
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Kosmisches
Chaos, das nach
Ordnung strebt,
dynamisiert im Bild
„Suprematismus
(Supremus Nr. 58:
Gelb und Schwarz)“
(80 x 71 cm, 1916).
Unten ein kontemplatives
Gegenstück:
„Suprematismus
(mit blauem Dreieck
und schwarzem
Rechteck)“ (67 x
57 cm, 1915)
Der neue Stil –
höchst umstritten
Mit Bildkompositionen aus geometrischen
Elementen experimentierten
kurz vor der Revolution von 1917
auch russische Künstler wie Wladimir
Tatlin, Ljubow Popowa oder Iwan
Klujn. Doch Malewitsch verdammte deren
„Konstruktivismus“ als rein dekorativ.
Nur sein „Suprematismus“ schlug,
wie er glaubte, der Menschheit systematisch
die Brücke in eine humanere
„gegenstandslose Welt“. Und seine in
vielen Schriften propagierte Kunst-
Religion fand Anhänger – zunächst in
Russland, doch seit den zwanziger
Jahren auch im westlichen Ausland
Abstrakte
Ikone. Außer
Quadraten und
Kreisen hat
Malewitsch wiederholt
auch das
Kreuz dargestellt,
selten jedoch
so christlich wie
hier: „Suprematismus“
(101x
60 cm, 1921
oder 1927)
art 1/03 13

VON ALFRED NEMECZEK
Er war ein zähes russisches
Dorfkind, ältestes von 14 Geschwistern.
Mit 13 konnte
Kasimir Malewitsch (1878 bis
1935) perfekt stricken und sticken,
aber leider nicht malen,„wie die Kühe
nach dem Regen durch die Pfützen
liefen und sich im Wasser spiegelten“.
So sehr er sich mit dem Aquarellkasten
auch mühte – „schlecht kam es auf
dem Papier heraus!“.
Also verließ er eines Tages das
Dorf Parchomowka bei Belopolje in
Weißrussland und erwarb zwischen
1895 und 1910 an den Kunstschulen
von Kiew, Kursk und Moskau nicht
nur die Fähigkeit, immer virtuoser
abzubilden, „was ich gesehen hatte“.
Rasch überwand Malewitsch auch
die Pariser Stil-Importe Neo-Impressionismus,
Fauvismus und Kubismus,
die neben dem italienischen
Futurismus die vor dem Ersten Weltkrieg
höchst vitale und weltoffene
russische Szene prägten. Und eroberte
mit einem eigenen Ismus die internationale
Kunstwelt.
Im Herbst 1915 zog sich Malewitsch
zurück, verbot selbst Freunden
sein Moskauer Atelier. Im Geheimen
malte er an Bildern für eine Futuristen-Ausstellung
in Petrograd (heute
wieder St. Petersburg, wie vor 1914).
Und so glückte Malewitsch am 19. Dezember
im Kunstsalon Dobytschina
ein Überraschungscoup: Der Maler,
damals 37, düpierte sein Publikum mit
dem „langweiligsten Bild, das je gemalt
worden ist“ (so 70 Jahre danach die
„Neue Zürcher Zeitung“): Das provokante
Gemälde, vor dem viele den
Kopf schüttelten, hing im Malewitsch-
Raum der Schau „0,10“ hoch unter der
Decke über Eck und zeigte ein von
weißen Rändern umgebenes „Schwarzes
Quadrat“. Und sonst gar nichts.
Jeder hätte es nachmalen können,
doch nur einer konnte es interpretieren.
Malewitsch verteilte ein
Manifest, in dem er das dunkle Abstraktum
zur „nackten Ikone meiner
Zeit“ und zur Urform einer neuen
Kunstreligion erklärte, die er „Suprematismus“
nannte. Sie sollte nicht
nur ihren Propheten „aus dem stinkenden
Morast der akademischen For-
14 art 1/03
Expressiv
und zielgerichtet
stürmt
der „Badende“
(105 x 69 cm,
1911) über rote
Erde ins nasse
Element. Als
Vorbild dienten
damals wohl
Arbeiten von
Pablo Picasso
Harmonie
und Augenlust:
„Auf dem
Boulevard“
(55 x 66 cm,
1903). Später
tritt die Ökonomieabstrakter
Zeichen
bei Malewitsch
an die Stelle
der Schönheit
In der
Collage
„Partielle
Finsternis.
Komposition
mit
Mona Lisa“
(62 x 50
cm, 1914)
wird
Leonardo
da Vincis
Schönheitsidealprogrammatischdurchkreuzt
Reise auf dem
Karussell der Stile
„In einer geradezu anarchischen
Weise“, schrieb der Experte Werner
Haftmann, habe sich Moskau vor
dem Ersten Weltkrieg den europäischen
Kunstströmungen geöffnet:
„Die junge französische Malerei war
dort besser bekannt als in Frankreich.“
Und so erprobte auch Malewitsch
auf der Suche nach seinem
Weg den Impressionismus, eiferte
Paul Cézanne nach und orientierte
sich in einer „kubofuturistischen“
Phase an Pablo Picasso und Fernand
Léger. Auch einen von der
russischen Volkskunst stammenden
Primitivismus hat er erprobt
men“ herausführen, sondern buchstäblich
die ganze Menschheit aus der
Knechtschaft der Gegenstände erlösen.
„Die Dinge“, lehrte Malewitsch,
„sind verschwunden wie der Rauch.“
Angesagt sei ein „neuer malerischer
Realismus“ als Fenster in eine humanere
„gegenstandslose Welt“.
Und der über Nacht zum Visionär
gewordene Künstler wurde erhört.
Nicht sogleich von der ganzen
Menschheit, aber spontan von Kollegen
wie Puni, Iwan Kljun und Nadeschda
Udalzowa, die als erste das
„Schwarze Quadrat“ als epochale Geste
begriffen und 1916 in Moskau eine
Suprematistengruppe gründeten.
Mit einigem Abstand honorierte
auch die Kunstgeschichte
den spektakulären
Alleingang. Denn Malewitsch hatte
der Forschung – so der Kritiker Gregor
Wedekind – ein „Halluzinogen
der Theorie“ verabreicht, an dem
sich die Avantgarden des 20. Jahrhunderts
ebenso berauschten wie an
den Behauptungen des Franzosen
Marcel Duchamp (1887 bis 1968).
Dessen Ikonen hießen „Ready-Mades“
und waren unscheinbare Alltagsdinge,
die sich durch ihren Kontext
und die geistige Mitarbeit des
Betrachters als Kunst legitimieren
sollten – ganz so, wie das nahezu
gleichzeitig entstandene Viereck von
Petrograd.
Malewitschs radikale Abstraktionen
– darunter auch Kreuze, Kreise,
Quadrate in Rot und dynamische
Balken-Konstruktionen – kamen zügig
in den Westen. Früh zählten seine
Bilder zum Bestand des Amsterdamer
Stedelijk Museum sowie des
New Yorker Museum of Modern Art.
Der Suprematismus inspirierte Strömungen
wie De Stijl, Konstruktivismus,
Op Art, Zero sowie Minimal
Art und erlebt auch in diesem Jahr
wieder – Malewitsch wäre am 26. Februar
125 Jahre alt – opulente Ausstellungen
in Berlin, New York und
Houston. Alle können auf Leihgaben
aus russischen Museen zurückgreifen,
die das Sowjetregime fast 60
Jahre lang blockiert hatte. Aber nun
dürfen sie ausreisen, um das reiche
Entwicklungsspektrum eines Künst-
art 1/03 15

lers zu offenbaren, der sich als Maler,
Philosoph, Lehrer, Architekt, Designer
bewährte und seinem Land bei
der Oktoberrevolution von 1917 als
Kulturfunktionär diente. Nach dem
Tod von Lenin, den er als Messias
verehrt und zugleich ideologisch bekämpft
hatte, wurde er degradiert.
Sogar im Gefängnis hat er gesessen.
Auch im Dezember 1915, als das
„Schwarze Quadrat“ seine von
den Kritikern verspottete Premiere
feierte, quälten Malewitsch
noch andere Sorgen: Er hatte einen
Mythos in die Welt gesetzt, dessen
Tragweite er selber nur mühsam begriff.
Als die Arbeit vollbracht war,
konnte der Künstler (so seine Mitarbeiterin
Anna Leporskaja) „eine
Woche lang weder trinken noch essen
noch schlafen“. Er zog Bilanz:
Schließlich war das erhabene Signet
ja nicht aus Übermut entstanden,
sondern einem experimentierfreudigen
Milieu entwachsen, in dem geniale
Künstler wie Michail Larionow
und Natalja Gontscharowa, Wladimir
Tatlin und Alexander Rodtschenko
sich ernsthaft um eine lebensnahe
Synthese von Kubismus und Futurismus
bemühten.
Die Abstraktion – lag denn dieses
Thema nicht längst in der Luft?
Wassily Kandinsky hatte sich ihr genähert,
und die Gontscharowa hatte
für „die Kunstwerke des Ostens“ gefordert:
„Sie kopieren die Natur nicht
… sie schaffen sie neu.“ In dieselbe
Kerbe hieb die kakophonische Oper
„Sieg über die Sonne“ von Michail
Matjuschin (1913), an deren Skandalerfolg
in St. Petersburg Malewitsch
mit abstrakten, den Bühnenraum
zum Kosmos weitenden Szenenbildern
beteiligt war. „Zerschlagen ist
die Sonne“, jubiliert zum Finale der
Chor, „es lebe die Dunkelheit … unser
Licht ist in uns.“ Malewitsch erfand
diesem Licht ein Symbol und
einen Namen.
Eigentlich alles ganz konsequent;
dennoch, andererseits, auch eine Ungeheuerlichkeit:
„Es wäre wert“, grübelte
der Quadrat-Maler, „darüber
nachzudenken, was das ist und was in
ihm ist. Niemand tat dies bisher. Und
ich selbst bin nun mit der unver-
16 art 1/03
Ikonen der Arbeitswelt: Die „Mädchen auf dem Feld“ (106 x 125 cm, 1928/1929) boten eine
Zu neuen Ufern
oder krass zurück?
Parteichef Lenin tolerierte
die Abstraktion als Kunst der
russischen Revolution; nach
seinem Tod (1924) kehrte der
Gegenstand wieder – auch
bei Malewitsch. Konzession an
das immer rigidere Sowjetregime,
dem er als Kulturfunktionär
gedient hatte oder Fortentwicklung
des Suprematismus,
wie der Maler behauptete? Die
Frage bleibt ungeklärt. Fest
steht: Auch das späte Selbstbildnis
als Renaissance-
Fürst (1933) ist künstlerisch
von hoher Qualität
Der Landarbeiter als Guru und suprematistisches
Idol: „Kopf eines Bauern“
(72 x 54 cm, 1928/1929). Rechts:
„Schnitterin“ (72 x 72 cm, 1928/1929),
ein Monument der Plackerei
Alternative zum sozialistischen Realismus
Selbstporträt (73 x 66 cm) von 1933
Natalja Malewitsch (68 x 56 cm, 1933)
wandten Betrachtung seiner geheimnisvollen
schwarzen Fläche beschäftigt
… In ihm, dem Quadrat, sehe ich
das, was die Menschen einstmals im
Angesicht Gottes sahen.“
Im dumpfen „Donner der Oktoberkanonen“
(Malewitsch) mutierte
der Seher allerdings jäh zum quirligen
Macher. Wie fast alle Intellektuellen
begrüßte er die Revolution
und diente ihr als Exponent so seltsamer
Chiffren wie „Ginchuk“, „Inchuk“,
„Wchutemas“ oder „Unowis“.
Das waren bürokratische Abkürzungen
für staatlich geförderte, utopische
Künstlerprojekte, wie sie die
Moderne kein zweites Mal erlebt hat.
Allein 36 neue Museen wurden gegründet
und 26 weitere geplant, als
sich Malewitsch 1917 in der Moskauer
„Kommission zum Schutz der
Kunstschätze“ nützlich machen durfte.
„Alles Gestrige“, lobte der Kommissar,
„wurde abgestreift.“
Hinter dem Kürzel „Unowis“
(Begründer der neuen Kunst)
verbarg sich folgende Aktion:
Malewitsch – damals zugleich Lehrer
für Malerei und Textilkunst an der
neuen Moskauer Kunstgewerbeschule
„Wchutemas“ – wurde 1920 mit einem
Rollkommando seiner Kunstjünger
nach Witebsk in Weißrussland delegiert,
um die vom Kollegen Marc
Chagall (1887 bis 1985) geleitete
Kunstakademie aufzumischen. Er
drängte Chagall aus dem Amt und
bedeckte jede geeignete Fassade und
jeden Gartenzaun mit seinen suprematistischen
Symbolen. „Mir war, als
sei ich in eine verzauberte Stadt geraten,
aber zu jener Zeit war alles möglich
und wunderbar“, schrieb eine
Zeitzeugin.
„Inchuk“ nannten die Moskauer
Revolutionäre eine neue Kunstschule,
an der Kandinsky bis 1921 mit
Kursen über psychische Kunstwahrnehmung
den Lehrplan beherrschte,
und an der Malewitsch neben Tatlin
und Lissitzky nur Vorlesungen
hielt. Chef wurde er 1924 am 1922
gegründeten Leningrader „Ginchuk“
(Staatliches Institut für künstlerische
Kultur), einer interdisziplinären Akademie,
an der er seinen Suprematismus
predigen, aber auch Porzellan-
art 1/03 17

Letzter
Auftritt in
der Öffentlichkeit:Malewitsch
mit seinen
Werken
in der Leningrader
Schau
„15 Jahre
sowjetische
Kunst“ (1932)
Umkämpfter Besitz
Den größten Bestand an Malewitsch-
Werken hüten zwei staatliche russische
Museen – die Tretjakow-Galerie
in Moskau und das Russische Museum
in St. Petersburg. Stolz darauf
sind sie erst seit etwa 20 Jahren. Wer
sich vor der Perestroika-Zeit mit dem
Künstler vertraut machen wollte,
musste in die USA oder nach Holland
reisen; denn die Sowjetunion hielt den
Nachlass des seinerzeit Verfemten unter
Verschluss.
Das New Yorker Museum of Modern
Art (MoMA) und das Amsterdamer
Stedelijk Museum dagegen zeigten Arbeiten
aus einem umfangreichen Konvolut,
das Malewitsch 1927 dem Ar-
chitekten Hugo Häring übergeben
hatte. Häring, gestorben 1958, verbarg
es mit Erfolg vor den Nationalsozialisten
und entschloss sich schließlich
zum Verkauf. Erben, die an der Rechtmäßigkeit
dieser Transaktion zweifelten,
bedrohten das MoMA Anfang
der neunziger Jahre mit einer Klage;
angeblich hat es Entschädigung geleistet.
Das Stedelijk Museum rettete
sich durch Gründung einer gemeinsamen
Stiftung mit dem Russischen Museum
vor Ansprüchen der Moskauer
Regierung, bleibt aber privaten Ansprüchen
ausgesetzt (art 5/2001).
Unterdessen können sich Museen in
Ost und West über das Wachsen ihrer
Malewitsch-Bestände freuen: Dem
Stedelijk fielen rund 300 Arbeiten aus
dem Nachlass des 1993 aus Moskau
emigrierten Sammlers Nicolai Chardschijew
(1903 bis 1996) als Dauerleihgabe
zu; der russische Staat erwarb
auf dem Kunstmarkt für nur eine
Million Dollar die vierte Version des
„Schwarzen Quadrats“, die nun in die
Sammlung der Eremitage integriert
wird. Die Kaufsumme stiftete der Bankier
Michail Potanin.
18 art 1/03
dekore und fantastische Bauten („Architectona“)
entwerfen konnte.
Malewitsch, kein Zweifel, war
der Kunstpapst des revolutionären
Erstschlags. Der dreimal verheiratete
Eiferer agitierte in den Gremien und
nutzte seinen Einfluss, um vor allem
das eigene Œuvre umfassend auszustellen.
Und unentwegt brachte er
Traktate zu Papier.„Erde und Mond“,
halluzinierte der Raumfahrt-Visionär
schon 1920, „zwischen beiden
kann ein neuer, mit allen Elementen
ausgerüsteter suprematistischer Satellit
konstruiert werden.“
Und wenn Malewitsch den von
ihm so genannten „Futtertrog-Realismus“
seiner Zeitgenossen bekämpfte,
brach er, lange vor den Grünen,
eine Lanze für die Ökologie:
„Schließlich kann man nicht den
ganzen Erdball zusammenkratzen“,
gab er zu bedenken, „nicht das ganze
Wasser aus den Meeren schöpfen
und nicht alles erfinden. Somit
gleicht der gegenstandsbesessene
Mensch einem Verrückten, der sich
abmüht, alle Schätze der Erde in seine
Tasche zu stecken.“
Dumm nur, dass Malewitschs
Analyse auch den herrschenden Sozialismus
nicht ausließ, dem er Ämter
und Spielräume verdankte. Unter
dem Titel „Suprematismus als reine
Erkenntnis“ tolerierte er ihn 1922 gerade
mal als Ideologie des Übergangs
– als eine an Nützlichkeit orientierte
„gegenständliche Lehre“, die „das Alte“
nicht abschaffe, sondern bestenfalls
weiter entwickele – leider auf
rein „animalischer Ebene“.
Der Sozialismus stützt sich nur
auf einen Teil der arbeitenden
Menschen“, behauptete Malewitsch
dreist und fragte rhetorisch,
„ob die Sozialisten selbst schon erkannt
haben, dass der Sozialismus
die letzte Etappe zum gegenstandslosen
Suprematismus ist“. Und den
definierte er als „Ganzheit gegenstandsloser,
naturbedingter Erregungen
ohne Ziel und irgendwelche
Zweckbestimmungen“ – somit als
sanfte Form der Anarchie.
Über derart wolkige Verheißungen
mochten die sowjetischen Machthaber
lächeln; der defätistische Ton
solcher Pamphlete missfiel ihnen
jedoch gründlich. Und so ergriffen
sie Maßnahmen. 1926, zwei Jahre
nach dem Tod des Künstler-Freundes
Lenin, diffamierte das Parteiblatt
„Leningrader Prawda“ die Experimentierstätte
„Ginchuk“ als „Kloster
auf Staatskosten“. Prompt verlor Malewitsch
sein Amt als Direktor. Am
Jahresende wurde das „Ginchuk“ aufgelöst,
immerhin durfte der Künstler
danach am Leningrader Institut für
Kunstgeschichte forschen.
Der abgehalfterte Star aktivierte
nun seine Beziehungen und reiste im
März 1927 über Warschau erstmals ins
westliche Ausland – nach Berlin. Wichtiger
als eine umfangreiche Schau seiner
Bilder im Rahmen der „Großen
Berliner Kunstausstellung“ war ihm
Anfang April ein Abstecher zum Dessauer
Bauhaus. Malewitsch hoffte dort
auf eine Professur, doch Bauhaus-
Chef Walter Gropius verwies auf seine
leere Kasse. Enttäuscht fuhr der
Maler am selben Abend nach Berlin
zurück und verließ am 5. Juni die
deutsche Hauptstadt – angeblich war
sein Visum abgelaufen. Aber weil er
ein dickes Textkonvolut zurückließ
und zudem alle seine ausgestellten Bilder
treuhänderisch dem Berliner Architekten
Hugo Häring vermachte,
vermuteten Freunde hinter der plötzlichen
Abreise auch politischen Druck.
Richtig ist: Malewitsch sah seine
Berliner Bilder nie wieder, doch von
neuerlichen Repressionen war in
Moskau zunächst keine Rede. Im
Gegenteil: Mit seinem Schüler Nikolai
Sujetin konnte der Rückkehrer in
Leningrad ungestört Trabantenstädte
konzipieren, und die renommierte
Moskauer Tretjakow-Galerie verhieß
ihm für 1929 die Ehre einer großen
Museumsretrospektive. Also machte
sich Malewitsch ans Malen. Dabei
entstanden im Jahr 1928 außer abstrakten
Bildern auch impressionistische
und neoprimitivistische Gemälde,
die – taktisch rückdatiert auf
die Jahre 1903 bis 1912 – das Gewicht
des gegenständlichen Frühwerks verstärken
sollten.
Die große Moskauer Schau, obwohl
pünktlich im November 1929
eröffnet, fand dann unter düsteren
Vorzeichen statt: Im September war
Malewitsch seine Leningrader Professur
entzogen worden, und im
Katalog der Moskauer Ausstellung
distanzierte sich Tretjakow-Direktor
Alexej Fedorow-Dawidow kaltschnäuzig
von Malewitschs Kunst,
die „uns … ideologisch weitgehend
fremd“ ist. Aber wegen der „Meisterschaft
seiner Werke“ blieb die Retrospektive
unbehelligt und wanderte
1930 sogar an seinen Geburtsort
Kiew – wurde dort aber kurz nach
der Vernissage verboten.
Als die kommunistische Partei
1932 den Sozialistischen Realismus
zur Staatskunst erhob, reagierte Malewitsch
– inzwischen vom Regime
verhört, inhaftiert und nach Freilassung
auf Provinzjobs angewiesen –
mit einem dramatischen Stilwandel:
Er malte nun stilisiert gegenständliche,
oft gesichtslose Monumental-Porträts
und Gruppenbilder von
arbeitenden Bauern, die sich in Komposition
und Farbwahl an der Tradition
altrussischer Ikonen orientierten.
Und weil Malewitsch, seit 1933
krebskrank, zwar schikaniert, aber
nie mit Ausstellungsverbot bestraft
wurde, konnten sich russische Galeriebesucher
vor seinem Tod (Mai
1935 in Leningrad) auch noch über
minuziöse Herrscherporträts des
Künstlers und seiner dritten Ehefrau
Natalja wundern – realistisch getüpfelt
im Stil der italienischen Hochre-
„Selbstporträt“
von
1908 (oder
1910/11)
im Stil der
Pariser
Fauves: Ein
russischer
Bürger vor
seinem
Debüt als
Avantgardist
(46 x
41 cm)
naissance. Malewitsch – einst Seher
und Vordenker der Avantgarde, doch
jetzt, am Ende seiner Tage, nur noch
schlapper Renegat und Opportunist?
Zumindest im Westen blieb
diese Frage lange unerörtert,
denn die späten Bilder wurden
hier erst während der achtziger Jahre
des 20. Jahrhunderts bekannt. Bis
dahin stützte sich die Kenntnis des
Kunstpioniers Malewitsch auf frühe
Bilder und Schriften sowie seine in
Berlin deponierten suprematistischen
Gemälde, die nach und nach – siehe
Kasten auf Seite 18 – den Weg in
westliche Museen gefunden hatten.
Die Perestroika-Phase des Sowjetregimes
ermöglichte Ausstellungen in
Düsseldorf (1980), Amsterdam (1989)
und Washington (1990), die mit Werken
aus russischen Geheimdepots
endlich den ganzen Malewitsch dokumentierten.
Sie lösten einen Schock
aus, denn allzu offenkundig waren
die Brüche zwischen Abschaffung
und malerischer Wiederverwertung
des Gegenstands. Auch diese Debatte
hat sich mittlerweile beruhigt. Geblieben
ist eine erhabene Schlussinszenierung,
mit der sich der todkranke Malewitsch
1935 fotografieren ließ: Die
Aufnahme zeigt ihn auf dem Sterbebett;
links steht der vom Schüler Sujetin
geschreinerte Sarg mit suprematistischen
Symbolen. Zu Häupten hängt
das letzte realistische Selbstporträt
einträchtig neben dem „Schwarzen
Quadrat“ – und dazu dicht an dicht
die kraftvollen bäurischen Ikonen
des Spätwerks. So selbstbewusst tritt
keiner ab, der seine irdische Mission
als gescheitert betrachtet.
Ausstellungen: Kasimir Malewitsch: Suprematismus,
vom 18. Januar bis 27. April im Deutschen
Guggenheim Berlin, danach im Guggenheim Museum
New York (22. Mai bis 4. September) und
in der Menil Collection Houston (3. Oktober bis
11. Januar 2004). Gemälde Malewitschs aus dem
Stedelijk Museum Amsterdam sind im Musée d’Art
Moderne de la Ville de Paris zu sehen (20. Januar
bis 15. April). Abgebildete Werke in öffentlichen
Sammlungen: Russisches Museum St.Petersburg:
S.11, S.12 o., S.14 u., S.15, S.16/17, S.19 Stedelijk
Museum, Amsterdam: S.12 u., S.13, S.14 o.
Tretjakow-Galerie, Moskau: S.10. Literatur: Jeannot
Simmen: Kasimir Malewitsch – Das schwarze
Quadrat, Frankfurt 1998. Heiner Stachelhaus: K. M.
Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989. Evelyn
Weiss (Hrsg.) K. M. Werk und Wirkung, Köln 1995
art 1/03 19
Schlussbild
1935, vom
Künstler inszeniert:
Malewitsch
auf dem
Sterbebett
mit aufrecht
stehendem
Sarg und
Schlüsselwerken
seiner
Karriere –
abstrakt und
figurativ