Leseprobe_Ein Modell für Mozart

EIN MODELL FÜR MOZART 

DA S S E R A I L 

VON JOSEPH FR IEBERT 

(1778) 

Herausgegeben von 

Matthias J. Pernerstorfer

DON JUAN ARCHIV WIEN 

OTTOMANIA 

14 

Series Editors 

Michael Hüttler ∙ Suna Suner ∙ Reinhard Eisendle

Herausgegeben von 

Matthias J. Pernerstorfer

Gedruckt mit Unterstützung von 

Don Juan Archiv Wien – Forschungsverein für Theater- und Kulturgeschichte 

MA 7 – Kulturabteilung der Stadt Wien 

Matthias J. Pernerstorfer (Hg.): 

Ein Modell für Mozart. 

Das Serail von Joseph Friebert (1778). 

Wien: HOLLITZER Verlag, 2024 

(= Ottomania 14) 

Reihenherausgeber Ottomania 

Michael Hüttler ∙ Suna Suner ∙ Reinhard Eisendle 

Titelbild 

“Schinguene Mussulman / Comedienne Turc.” (ca. 1682) 

Öl auf Leinwand (184,1 × 172,6 cm) 

Ptuj Regional Museum, G 26 s 

Lektorat und Register: Marion Linhardt und Inge Jasch 

Notensatz: David McShane 

Layout: Gabriel Fischer 

© HOLLITZER Verlag, Wien 2024 

HOLLITZER Verlag 

Eine Abteilung der 

HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH 

www.hollitzer.at 

Alle Rechte vorbehalten. 

ISSN 2617-2542 

ISBN 978-3-99012-322-5

Für 

Hans Ernst Weidinger

INHALT 

1 

5 

45 

Tatjana Marković, Michael Hüttler, Suna Suner, 

Reinhard Eisendle, Matthias J. Pernerstorfer 

Das Projekt zu Joseph Frieberts Das Serail am Don Juan Archiv Wien 

Matthias J. Pernerstorfer 

Einführung in Das Serail 

Ein Modell für Mozart mit Musik von Joseph Friebert 

Markus Eberhardt 

Joseph Friebert – ein Lebensbild 

FRIEBERT ALS SÄNGER IN WIEN 

61 

111 

Mariateresa Dellaborra 

Joseph Friebert e Giuseppe Bonno: Un rapporto didattico e stilistico 

Jen-Yen Chen 

Europe’s Vision of the ‘Far’ East and the Voice of the Chinese Other: 

Dialogue and Representation in Metastasio’s L’eroe cinese and 

Junxiang’s Zhaoshi gu’er 

FRIEBERT ALS HOFKAPELLMEISTER IN PASSAU 

123 

141 

193 

Käthe Springer-Dissmann 

Joseph Maria Graf Thun-Hohenstein: Fürstbischof von Passau 

und Begründer von Joseph Frieberts Wirken in Passau 


Repräsentanten dreier Fürstbischöfe: Die Passauer Hofmusikkapelle 

unter Joseph Friebert 

Petrus Eder OSB 

Musikalische Beziehungen zwischen Passau und Salzburg 

vom Barock bis zur Säkularisation 

VII

Inhalt 

ZU FRIEBERTS WERK 

207 

243 

315 

Julia Ackermann 

Opéra-comique-Vorlagen im süddeutschen Singspiel der 1770er Jahre: 

Joseph Frieberts Nanerl bey Hof nach Charles-Simon Favarts 

Ninette à la Cour 

Walter Kurt Kreyszig 

Joseph Frieberts „teutsche Operette“ Das Serail (1778). 

Zu den musikbezogenen Anmerkungen und Marginalien 

in der handschriftlichen Überlieferung 


Joseph Frieberts Bearbeitung der Sieben letzten Worte unseres Erlösers 

am Kreuze von Joseph Haydn 

DAS SERAIL 

INTERPRETATIONEN 

351 

383 

401 

Adrian Kuhl 

Geographische Verortung: 

Die Figurendarstellung in Text und Musik von Joseph Frieberts Das Serail 

Christian Neuhuber 

„I bin halt ä Mädl wie ä Rädl“: 

Anmerkungen zur Figur der „Sclavinn“ in Joseph Frieberts Das Serail 

Tatjana Marković 

Das Serail by Joseph Friebert: 

Music Exoticism and Gender (Self)Representation 

VIII

Inhalt 

DAS SERAIL 

IM KONTEXT DER ZEITGENÖSSISCHEN THEATERPRODUKTION 

427 

461 

471 

Adeline Mueller 

‘Living Marionettes’: 

The Berner Children’s Troupe and Its Performers 

Bärbel Rudin † 

„Und wanns pascht, so bleibts dabey“: 

Joseph Frieberts Serail im theaterhistorischen Fadenkreuz 

Marion Linhardt 

Männer- und Frauenkostüme in Aufführungen von Serail-Stücken 

im deutschsprachigen Raum um 1780 

TRADITION DES SERAIL-STOFFES 

503 

529 

549 

Hans-Peter Kellner 

Floire et Blancheflor. 

Zur Frühgeschichte der Entführungsgeschichten aus dem Serail 

Martin Nedbal 

Censoring the Harem: 

‘Handkerchief’ Moments in Eighteenth-Century Viennese Türkenopern 

Christian Moritz-Bauer 

Zayre von Voltaire und Michael Haydn: 

Eine philosophisch-musikalische Begegnung im Zeitalter der Aufklärung 

IX

Inhalt 

DRAMATURGIE DES SERAIL-STOFFES 

593 

635 

693 

Hans-Peter Kellner 

E³ – Eine dramaturgische Betrachtung der Entführungsgeschichte(n) 

Reinhard Eisendle 

Das Unerwartete, hier wird’s Ereignis? 

Zur Dramaturgie von Joseph Frieberts Singspiel Das Serail 

im Kontext des zeitgenössischen deutschen Dramas 

Reinhard Eisendle, Matthias J. Pernerstorfer 

Das Serail und Zaide 

APPENDICES 

731 

APPENDIX 1 

Das Serail 

Bozener Libretto (1779) 

763 

APPENDIX 2 

Hans Ernst Weidinger, Hans-Peter Kellner 

Das Serail 

Strichfassung des Bozener Librettos in gebundener Rede (2016) 

793 

APPENDIX 3 

Fotos zur Aufführung von Joseph Frieberts Das Serail 

am 2. November 2016 im Castello di Sezzate 

REGISTER 

807 

819 

Personen 

Orte 

X

VORWORT 

DAS PROJEKT ZU JOSEPH FRIEBERTS DAS SERAIL 

AM DON JUAN ARCHIV WIEN 

Tatjana Marković · Michael Hüttler 

Suna Suner · Reinhard Eisendle 


Am 28. Jänner 2006 ersteigerte Hans Ernst Weidinger, Entrepreneur in alter Familientradition, 

Philanthrop und Mäzen, Schauspieler und Theaterhistoriker,1 vertreten 

durch Michael Hüttler, die lange verschollenen Materialien zu drei vom Passauer 

Hof- und Domkapellmeister Joseph Friebert vertonten musikdramatischen Werken. 

Darunter Das Serail (1778), dessen Libretto Johann Andreas Schachtner und Wolfgang 

Amadé Mozart wohl in Händen hielten, als sie an der Zaide (1779/1780) arbeiteten, 

wodurch das Stück zu einem ‚Modell für Mozart‘ wurde. Das Mozartjahr 2006 war 

mit drei Ausstellungen samt zugehörigen Publikationen Höhepunkt und zugleich 

Endpunkt der Zusammenarbeit von H. E. Weidinger mit dem von ihm mitbegründeten 

und geförderten Da Ponte Institut für Librettologie, Don Juan Forschung und 

Sammlungsgeschichte. Im Jänner 2007 machte er seine seit 1987 angelegte Bibliothek 

als „Don Juan Archiv Wien Forschungsverlag“ der Wissenschaft zugänglich, aus dem 

einige Jahre später der Hollitzer Wissenschaftsverlag (www.hollitzer.at) und das Don 

Juan Archiv Wien (www.donjuanarchiv.at) hervorgingen. 

Der Besitz der Friebert’schen Musikalien beeinflusste die Entscheidung, ab 2008 

jährlich in Wien und Istanbul Symposien zum Thema „Ottoman Empire & European 

Theatre“ abzuhalten. Es dauerte zwar einige Zeit bis zur Drucklegung des voluminösen 

ersten Bandes der zugehörigen Reihe Ottomania im Jahre 2013, doch dann entfaltete 

das verhältnismäßig kleine Institut eine sehr intensive Publikationstätigkeit.2 Da 

nun das tägliche Geschäft lief, konnte der Blick auf Das Serail gerichtet werden, 

1 Hans Ernst Weidinger: Il dissoluto punito. Untersuchungen zur äußeren und inneren Entstehungsgeschichte 

von Lorenzo da Pontes & Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni, 16 Bde. Phil. Diss., Universität 

Wien, 2002, und ders.: Don Giovanni und die habsburgische Heiratspolitik. Aus dem Nachlaß herausgegeben 

von Reinhard Eisendle und Matthias J. Pernerstorfer. Wien: Hollitzer Verlag, 2023 

(= Don Juan Studies 1). Siehe auch die Würdigungen im Newsletter of the Mozart Society of America 

27/2 (Herbst 2023) von Magnus Tessing Schneider (S. 13–14) und Ian Woodfield (S. 15–16). 

2 Siehe Matthias J. Pernerstorfer: Don Juan Archiv Wien: Publikationen. Wien: Hollitzer Verlag, 2023. 

1

T. Marković, M. Hüttler, S. Suner, R. Eisendle, M. J. Pernerstorfer 

immerhin ein Herzstück der Sammlung von H. E. Weidinger,3 mit dessen Edition, 

Interpretation und Aufführung er das Don Juan Archiv Wien betraut hatte. 

Von 19. bis 21. Mai 2016 fand in Salzburg das Symposium „Das Serail (1778) by 

Joseph Friebert in Historical, Socio-political and Cultural Context(s)“ statt, organisiert 

von Tatjana Marković und veranstaltet von Don Juan Archiv Wien, Universität 

Mozarteum Salzburg und Salzburg Global Seminar.4 Anlässlich der Eröffnung in 

Schloss Leopoldskron sowie in einem öffentlichen Konzert im „Solitär“ des Mozarteums 

zum Abschluss des Symposiums wurden einzelne Nummern von Frieberts 

wiederentdecktem Singspiel in konzertanter Form aufgeführt. Bei dem von Josef 

Wallnig, dem Gründer des Instituts für Mozart-Opern-Interpretation, geleiteten 

Arienabend erklangen gemeinsam mit Frieberts Musik Arien aus Mozarts Zaide und 

Die Entführung aus dem Serail. 2016 erschienen auch von Tatjana Marković5 und Michael 

Hüttler6 die ersten Publikationen zu Frieberts Serail. 

Zu dieser Zeit erarbeitete H. E. Weidinger im Gespräch mit Hans-Peter Kellner 

eine Strichfassung des Bozener Librettos in gebundener Rede, die als Appendix in 

diesem Band abgedruckt ist. Im Castello di Sezzate, dem toskanischen Wohnsitz von 

H. E. Weidinger, kam es am 2. November 2016 im Rahmen einer einwöchigen Forschungsklausur 

zum Serail zu einer spontan-szenischen Aufführung dieser Fassung 

unter der Regie von Hans-Peter Kellner und sängerischem Coaching von David 

McShane, der auch einen Klavierauszug erstellt hatte. Eine kleine Bilder-Galerie dazu 

beschließt diesen Band. 

Am 13. Oktober 2018 fand in Passau ein weiteres Symposium statt: „Von Frieberts 

Serail zu Mozarts Zaide und Entführung. Text, Dramaturgie, Musik“, veranstaltet 

von Don Juan Archiv Wien, Universität Mozarteum Salzburg, Stiftung Mozarteum 

3 Zu einer weiteren Besonderheit siehe Brigitte Dalinger: Der Komplex Mauerbach. Eine Theatersammlung 

„aus fachmännischem Besitze“ zwischen Führerbibliothek und Mauerbach Benefit Sale. Wien: 

Hollitzer Verlag, 2023 (= Bibliographica 3). 

4 Ein Bericht von Martin Nedbal erschien in Eighteenth-Century Music 14/1 (2017), S. 160–162. 

5 Tatjana Marković: „Das Serail (c.1778) by Joseph Friebert as an Embodiment of Enlightened 

Absolutism“, in: Ottoman Empire and European Theatre, Bd. 4: Seraglios in Theatre, Music and Literature, 

hg. von Michael Hüttler und Hans Ernst Weidinger. Wien: Hollitzer Verlag, 2016 (= Ottomania 

6), S. 131–144. In einer leicht überarbeiteten Fassung ist der Beitrag in diesem Band abgedruckt, 

S. 401–424. 

6 Michael Hüttler „Joseph Friebert’s Singspiel Das Serail (c.1778) in the Don Juan Archiv Wien: 

Provenance and State of Research“, in: Ottoman Empire and European Theatre, Bd. 4: Seraglios in 

Theatre, Music and Literature, hg. von Michael Hüttler und Hans Ernst Weidinger. Wien: Hollitzer 

Verlag, 2016 (= Ottomania 6), S. 115–130. Eine aktualisierte Fassung erschien unter dem Titel 

„Hof- and Domkapellmeister Johann Joseph Friebert and His Singspiele“, in: Music Preferred. 

Essays in Musicology, Cultural History and Analysis in Honour of Harry White, hg. von Lorraine Byrne 

Bodley. Wien: Hollitzer Verlag, 2018, S. 393–408. 

2

Das Projekt zu Joseph Frieberts Das Serail am Don Juan Archiv Wien 

Salzburg, Consortium musicum Passau e. V. und dem Kunstreferat des Bistums Passau. 

Hier erklang Frieberts Musik erneut, durch Studierende der Universität Mozarteum 

Salzburg unter Leitung wie Begleitung auf einem historischen Tasteninstrument 

durch Wolfgang Brunner sowie erstmals unter Einsatz des Orchesters im Rahmen 

einer Aufführung des Passauer Konzertvereins, geleitet von Markus Eberhardt – 

Constantin Stimmer hatte die im Konvolut zum Serail fehlenden Stimmen ergänzt, 

David McShane die Aufführungspartitur fertiggestellt. 

Am 13. Februar 2020 wurden in den Räumlichkeiten von Don Juan Archiv Wien 

und Hollitzer Verlag Ausschnitte aus Frieberts Serail und Mozarts Zaide von Çiğdem 

Soyarslan (Sopran), Richard Klein (Tenor) und Gernot Heinrich (Tenor) sowie 

Christian Koch (Klavier) zum Besten gegeben; durch den Abend führten Suna Suner 

und Reinhard Eisendle. Dies erfolgte im Rahmen der Konzertreihe „Vom Bosporus 

an die schöne blaue Donau“ als Kooperation von Don Juan Archiv Wien und Verein 

Österreichisch-Türkische Zusammenarbeit (ÖTZ). 

In der Folgezeit erschienen zwei Monographien, die aus dem Projekt zu Joseph 

Frieberts Serail hervorgegangen waren: 2020 die Biographie des Komponisten von 

Markus Eberhardt,7 von der Teile in aktualisierter Form in diesen Band aufgenommen 

sind, und 2021 eine Studie zum ‚türkischen‘ Bühnenkostüm aus der Feder von Marion 

Linhardt.8 Interessanterweise passt die „Comedienne Turc“ (ca. 1682), die wir von Beginn 

an als Icon für unser Projekt zum Serail verwendeten, am ehesten zu der knapp 

200 Jahre später entstandenen Darstellung von Mad. Favart als Roxelane in Soliman 

second, ou Les Trois sultanes (ca. 1872, S. 490). 

Im Herbst 2022 klärten H. E. Weidinger, M. Eberhardt und M. J. Pernerstorfer die 

Details für eine halb-szenische moderne Erstaufführung von Das Serail – als Jubiläumsveranstaltung 

zu Ehren des 300. Geburtstages von Joseph Friebert – durch vier 

Vokalsolisten und das Orchester des Passauer Konzertvereins bei den Europäischen 

Wochen in Passau 2024. Am 24. Februar 2023, knapp zwei Monate nach Unterzeichnung 

des Vertrages, verstarb H. E. Weidinger, der seit dem Erwerb der Noten die wissenschaftliche 

wie künstlerische Rezeption des Serails maßgeblich bestimmt hatte. 

So würdigen dieser Band sowie die Aufführung in Passau am 27. Juli 2024 nicht 

nur den letzten Passauer Hof- und Domkapellmeister Joseph Friebert, sondern zugleich 

– zwei Tage vor seinem 75. Geburtstag – Hans Ernst Weidinger, dem Ein Modell 

für Mozart. Das Serail von Joseph Friebert (1778) gewidmet ist. 

7 Markus Eberhardt: Johann Joseph Friebert und seine Zeit. Leben und Werk des letzten Passauer Hofkapellmeisters. 

Wien: Hollitzer Verlag, 2020 (= Specula Spectacula 11). 

8 Marion Linhardt: Stereotyp und Imagination. Das ‚türkische‘ Bühnenkostüm im europäischen Theater vom 

Barock bis zum frühen Historismus. Wien: Hollitzer Verlag, 2021 (= Ottomania 12). 

3


Abb. 1: Frontispiz zu Nachricht von der im Jahre 1758. von Herrn Felix Berner errichteten jungen 

Schauspieler=Gesellschaft von den bis jezt gethanenen Reisen, von der Aufnahme und dem Zuwachse derselben, 

einigen Anhängen, und vielen am Ende beigefügten Silhouettes von Schauspielern und Schauspielerinnen 

dieser Gesellschaft. Mit Bewilligung und Beitrag des Herrn Berner. Verfasset von F. X. Garnier, einem Zögling 

desselben im Jahr 1786. Wien, gedruckt bei Johann Joseph Jahn, Universitäts=Buchdrucker auf dem 

alten Bauernmarkte im Gundelhof Nro. 534 im ersten Stock. 1786. 

Wien, Wienbibliothek A-12.861 

4

EINFÜHRUNG IN DAS SERAIL 

EIN MODELL FÜR MOZART 

MIT MUSIK VON JOSEPH FRIEBERT 


Es war ein langer Weg, bis Das Serail, vertont vom Passauer Hof- und Domkapellmeister 

Johann Joseph Friebert (1724–1799), als ‚Modell für Mozart‘ erkannt wurde und in 

den Blick der Forschung geriet. Etwas Besonderes war dieses Werk, das in den Quellen 

als „musikalisches Singspiel“,1 „teutsche Operette“2 oder auch „ernsthafte Oper“3 

bezeichnet wird, von Anfang an: Die Uraufführung durch den Prinzipal Felix Berner 

(1738–1787), mit dem sämtliche bekannten Aufführungen des Serails in Verbindung 

stehen, erfolgte vor einem höchst ehr würdigen Publikum. Das geschah nach neuer 

Erkenntnis in Erlangen im April 1778 – frühere Datierungsversuche wie das in der 

Literatur häufig zu findende „Wels 1777“4 lassen sich nicht belegen. In einem Bericht 

über die Reisetätigkeit der Berner’schen Truppe wird zu diesem Jahr notiert: Nach 

dem „4. April […] reißte diese junge Schauspielergesellschaft, wiederum nach 

Erlang[en] zum zweytenmale, debutirte in Gegenwart der Frau Marggräfin5 und der 

ganzen Noblesse mit dem Serail, spielte abwechselnd in Nürnberg und Erlang[en]“.6 

Die Korrektheit dieser Angabe wird durch weitere Quellen bestätigt. 

1 So im Libretto Ein musikalisches Singspiel, genannt: Das Serail. Oder: Die unvermutete Zusammenkunft 

in der Sclaverey zwischen Vater, Tochter und Sohn. Botzen, gedruckt bey Karl Joseph Weiß, Stadt= 

und Mercantil=Buchdrucker. 1779. 

2 So auf dem Cembalo-Auszug, auf dessen Titelblatt steht: „Das Serail, | Eine | Teutsche Operette. | 

Auth: re Gius: Friebert. | M. d. C: in Passavia | 1779“. 

3 So auf sämtlichen Theaterzetteln (s. u.). 

4 Siehe Michael Hüttler: „Joseph Friebert’s Singspiel Das Serail (c.1778)“, in: Ottoman Empire and 

European Theatre, Vol. IV: Seraglios in Theatre, Music and Literature, hg. von Michael Hüttler und 

Hans Ernst Weidinger. Wien: Hollitzer Verlag, 2016 (= Ottomania 6), S. 115–130, hier S. 121 f., 

und ders.: „Hof- and Domkapellmeister Johann Joseph Friebert and His Singspiele“, in: Music 

Preferred. Essays in Musicology, Cultural History and Analysis in Honour of Harry White, hg. von 

Lorraine Byrne Bodley. Wien: Hollitzer Verlag, 2018, S. 393–408, hier S. 399. 

5 D. i. Friederike Caroline von Sachsen-Coburg-Saalfeld (1735–1791), Gattin des regierenden Karl 

Alexander Markgrafen von Brandenburg-Ansbach (1736–1806). 

6 Nachricht von der im Jahre 1758. von Herrn Felix Berner errichteten jungen Schauspieler=Gesellschaft von 

den bis jezt gethanenen Reisen, von der Aufnahme und dem Zuwachse derselben, einigen Anhängen, und 

vielen am Ende beigefügten Silhouettes von Schauspielern und Schauspielerinnen dieser Gesellschaft. Mit 

Bewilligung und Beitrag des Herrn Berner. Verfasset von F. X. Garnier, einem Zögling desselben im Jahr 

5


Abb. 2: Avertissement der Berner’schen Truppe. 

Nürnberg, Stadtbibliothek im Bildungscampus Nor. 2. 1307(1778.27) 

6


Theaterzettel 

Zu der Aufführung am 20. April 1778, die an diesem Ostermontag wohl Berners Gastspiel 

im Nürnberger Opernhaus eröffnete, kündigt der Impresario zuversichtlich an 

(Abb. 2): 

„AVERTISSEMENT. 

Da Ein Hochlöblicher Rath mir zum zweytenmale die hohe und gnädige 

Erlaubniß ertheilet, mein Theater hier eröfnen zu dürfen, und ein verehrungswürdiges 

Auditorium mit unsern Specktakeln, auf das neue wieder zu unterhalten, 

so dienet zur unterthänigen und gehorsamen Nachricht, daß künftigen 

Ostermontag als den 20ten April unser Theater geöfnet, und darauf eine ganz 

neue, vortreffliche, mit den besten Verzierungen der Schaubühne, nach dem 

Kostume versehene Oper, unter dem Titel: Das Seraile, zum erstenmal aufgeführet 

wird, worauf ein von unserm neu aus Prag angekommenen Herrn 

Balletmeister, Namens Alberti, der sich auf den grösten Schaubühnen 

Deutschlands, als Wien, Prag, Linz, und mehrern Bühnen, durch seine Kunst 

berühmt gemacht, ein ganz neues, von ihm selbst erfundenes grosses Ballet 

gegeben wird. Wir versprechen uns also einen zahlreichen und gütigen Besuch, 

zumal, da wir, der bey unserm erstenmaligen Aufenthalt von Einem 

Hochlöblichen Rath so wohl, als auch von unsern übrigen hohen und gnädigen 

Gönnern genossenen Wohlthaten, und grosen Unterstüzung unsers 

Schauspieles, zum feurigsten und uns immer gegenwärtigen Danke nichts versäumen 

werden, was zum Vergnügen, Aufheiterung des Gemüths, und Unterhaltung 

dienen kan, uns der grossen Ehre und vorzüglichen Gnaden, mit 

denen Sie uns überhäuften, immer würdiger zu machen, und zum zweytenmale 

mit dem Beyfalle einst wieder abtretten zu können, dessen wir uns das 

erstemal rühmen durfen. 

[F]elix Berner 

Direkteur.“ 

1786. Wien: gedruckt bei Johann Joseph Jahn, Universitäts=Buchdrucker auf dem alten Bauernmarkte 

im Gundelhof Nro. 534 im ersten Stock, 1786, S. 12. 

7


Abb. 3: Theaterzettel zur Aufführung der Berner’schen Truppe in Nürnberg 

am 20. April 1778. – Nürnberg, Stadtbibliothek im Bildungscampus Nor. 2. 1307(1778.27) 

8


Felix Berner7 beherrschte die Kunst, jene zu überzeugen, die ihm seine Gastspiele genehmigen 

oder finanzieren mussten – seien es nun Adelige oder Bürger, und das 

Publikum zu begeistern. Die Mitwirkenden der „jungen Schauspieler-Gesellschaft“ 

waren im Alter zwischen 6 und 23 Jahren, wobei der Altersdurchschnitt im Laufe der 

Zeit anstieg. Das Repertoire unterschied sich nicht von den Angeboten der Gesellschaften 

mit erwachsenen Schauspielerinnen und Schauspielern: es umfasste Trauerspiele 

und Komödien, Singspiele, Opern, Pantomimen und Ballette. Ihre nahezu drei 

Jahrzehnte währende Reise führte Berners Gesellschaft von Österreich über Deutschland, 

Frankreich, die Schweiz, Italien, Slowenien, Kroatien, Ungarn, die Slowakei 

und Tschechien zurück nach Österreich (um heutige Bezeichnungen zu verwenden). 

Berner bot, wie zitiert, „Specktakeln“ und „was zum Vergnügen, Aufheiterung 

des Gemüths, und Unterhaltung dienen kan“, und am Ostermontag 1778 sogar noch 

mehr als in dieser Ankündigung versprochen. Das zeigt ein Theaterzettel, verteilt am 

Tag der Aufführung, der ein dreiteiliges Programm beschreibt, „von der unter Anleitung 

des Herrn Felix Berner K.K. Oesterreichischen allergnädigst privilegirten Directeur 

stehenden Gesellschaft junger Schauspieler, Tänzer und patomimischen Kinder 

aufgeführet“ (Abb. 3). 

Der Abend begann – so war es zumindest geplant – um 17 Uhr mit dem Lustspiel 

Die Wirthschafterinn, oder: Der Tambour bezahlt alles von Johann Gottlieb Stephanie 

dem Jüngern (1741–1800),8 der die Textfassung zu Mozarts 1782 uraufgeführtem Singspiel 

Die Entführung aus dem Serail beisteuern wird,9 den Abschluss bildete ein „neues 

Pantomimisches Ballet“ Die unschuldige Unterhaltung, oder: Die Freygebige Schäferin von 

Albert Morawek-Alberti (*1745), einem Schüler von Jean Georges Noverre (1727– 

7 Siehe Gertraude Dieke: Die Blütezeit des Kindertheaters. Ein Beitrag zur Theatergeschichte des 18. und 

beginnenden 19. Jahrhunderts. Emsdetten: Lechte, 1934 (= Die Schaubühne. Quellen und Forschungen 

zur Theatergeschichte 8). – Manfred Knedlik: „Kindertheater im 18. Jahrhundert: Felix Berner 

und seine ‚junge Schauspieler-Gesellschaft‘ in Regensburg und Amberg“, in: Verhandlungen 

des historischen Vereins für Oberpfalz und Regensburg 144 (2004), S. 195–202. – Gabriella-Nóra Tar: 

Deutschsprachiges Kindertheater in Ungarn im 18. Jahrhundert. Münster: LIT Verlag, 2012 (= Thalia 

Germanica 13). – Adolf Scherl und Bärbel Rudin: „Felix Berner“, in: Alena Jakubcová und 

Matthias J. Pernerstorfer (Hg.): Theater in Böhmen, Mähren und Schlesien. Von den Anfängen bis zum 

Ausgang des 18. Jahrhunderts. Ein Lexikon. Neu bearbeitete, deutschsprachige Ausgabe. Wien: Verlag 

der Österreichischen Akademie der Wissenschaften / Prag: Institut umění – Divadelní ústav, 

2013 (= Theatergeschichte Österreichs 10: Donaumonarchie 6), S. 47–49. – Sowie den Beitrag von 

Adeline Mueller: „‚Living Marionettes‘: The Berner Children’s Troupe and Its Performers“, in 

diesem Band S. 427–460. 

8 „Gottlieb Stephanie“, Wien Geschichte Wiki; https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Gottlieb_ 

Stephanie (15. März 2024). 

9 Siehe den Beitrag von Reinhard Eisendle: „Das Unerwartete, hier wird’s Ereignis? Zur Dramaturgie 

von Joseph Frieberts Singspiel Das Serail im Kontext des zeitgenössischen Theaters“, in 


9


1810), welcher als Tänzer und Choreograph in Wien und Prag Karriere gemacht hatte 

und hier nun auch „sich selbsten im Tanzen alle Mühe geben wird, den Beyfall zu erhalten 

[…].“10 

Den Höhepunkt des Abends bildete „[e]ine ganz neue ernsthafte Oper in zweyen 

Aufzügen genannt: Das Serail. Oder Der Renegat“. Unter „Personen“ werden in hierarchischer 

Reihenfolge genannt: 

„Machmet Mustava, Großsultan. 

Der Renegat. 

Komaz. 

in Sklaverey. 

Zaide. 

Eine Sklavin. 

Osmann, ein Sklavenhändler. 

Sultans Gefolge. 

Tänzer. 

Ein Türk.“ 

Über den Ort der Handlung berichtet der Theaterzettel: „Im ersten Akt stellet das 

Theater einen prächtigen Garten vor, im zweyten das Serail. Nebst Gefängniß und 

Richtplatz.“ Zudem folgt die Nennung des Komponisten: „Die Musik ist von Herrn 

Friebert.“ Aufschlussreich ist die darauf folgende „Nachricht“, in der die Besonderheiten 

des Stückes betont werden: 

„Nachricht. 

Das Serail? – viel gesagt! – Entspricht’s aber auch der Erwartung? – der Ausschlag 

wird’s geben! – Es würde den Schein einer Ruhmrede gewinnen, wenn 

wir zu viel zum Lob dieser Operette sagen wollten. – Genug! es ist eine der 

vorzüglichsten! – die Karaktere gut, nach ihrer Situation mit Wärme, heisen 

Gefühl, ohne Schwulst, ganz in der Natur bearbeitet, der Innhalt so zerschieden, 

nicht immer ein verdrüßliches Einerley, immer Neuheiten, die doch dem 

Ganzen zum Interesse werden. Kostüme, Verzierung der Bühne, Musik von 

größten Meistern verfertiget. – Ist noch was übrig, Aug, Herz, und Ohr zugleich 

zu reizen? – Ihr Gönner! kommt, seht’s mit an, ob wir uns zu viel von 

ihrer Wirkung versprochen.“ 

10 Božena Brodská: „Albert Morawek-Alberti“, in: Jakubcová und Pernerstorfer: Theater in Böhmen, 

Mähren und Schlesien, S. 462–464. 

10


Abb. 4: Theaterzettel zur Aufführung der Berner’schen Truppe in Erlangen am 22. April 1782. 

Erlangen, Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg 2 HIST (617 aa10)-1 

11


Abb. 5: Theaterzettel zur Aufführung der Berner’schen Truppe in Erlangen am 7. November 1782 

in Nürnberg. – Nürnberg, Stadtbibliothek im Bildungscampus Nor. 2. 1307(1782.15) 

12


Auf einem undatierten Blatt mit dem Verzeichnis der von Berner gespielten Stücke 

wird Das Serail (bzw. eine entsprechende Titelvariante) nicht genannt,11 doch aus dem 

Jahr 1782 sind zwei weitere Theaterzettel erhalten. Sie kündigen das Stück unter dem 

neuen Titel Der Renegat, oder die unerwartete Großmuth an, für den 22. April in Erlangen 

(Abb. 4) und für den 7. November in Nürnberg (Abb. 5). Zusätzlich zur Erwähnung 

des Komponisten, der als „Hofrat und Musikdirektor in Passau“ bezeichnet wird, ist 

in der zitierten „Nachricht“ auch die Rollenbesetzung genannt.12 

Darüber hinaus gibt es bis dato keine weiteren Aufführungsbelege. 

Kritiken zu den Aufführungen oder Rezensionen von Libretto und Vertonung 

sind nicht bekannt – allemal war die Wirkung zumindest so einnehmend, dass man 

dieses Werk noch vier Jahre nach der Uraufführung in denselben Städten, Erlangen 

und Nürnberg, zumindest ein zweites Mal offerierte. Nach dem Jahr 1782 verliert sich 

allerdings jede Spur – beim Wiener Gastspiel Berners im Jahre 1786 findet sich das 

Werk nicht mehr im Repertoire der Berner’schen Truppe, das für Wien 31 Opern 

(nebst Schauspielen und Balletten) umfasste, davon ein Großteil Werke, welche die 

Truppe bereits in den 1770er Jahren aufgeführt hatte, wie ein von Ignaz Schwarz herausgegebenes 

Theater-Journal belegt.13 

Textdrucke 

Zum Text sind zwei Drucke erhalten. Das Libretto Das Serail. Oder: Die unvermutete 

Zusammenkunft in der Sclaverey zwischen Vater, Tochter und Sohn erschien 1779 in Bozen 

bei „Karl Joseph Weiß, Stadt= und Mercantil Buchdrucker“ (Abb. 6). Auf Seite 2 sind 

die „Agirende[n] Personen“ aufgelistet. 

„Der Sultan. 

Renegat. 

Comatz. 

Zaide. 

11 Verzeichniß, der Opern, Comoedien, Pantomimen und Ballets. S. l., s. n., s. a., unterzeichnet von „Felix 

Berner, Director der jungen Schauspielergesellschaft“ (Berlin, Staatsbibliothek, Yp 3463-4); verzeichnet 

in Paul S. Ulrich: Deutschsprachige Theater-Journale / German-Language Theater Journals 

(1772–1918). Bibliographie / Bibliography. Wien: Hollitzer Verlag, 2022 (= Topographie und Repertoire 

des Theaters / Topography and Repertoire of the Theater I), S. 3. 

12 Siehe Mueller: „Living Marionettes“, S. 423–456. 

13 [Ignaz Schwarz]: Abschieds=Rede des Souffleurs der Bernerischen jungen Schauspieler=Gesellschaft, samt 

einem Anhange aller deren Komödien, Operetten, Pantomimen, und Balleten, welche von Eröffnung des 

Theaters bis zum Beschluß desselben sind aufgeführet worden. Wien: s. n., 1787 (ÖNB, Sign. 248.597- 

A The; Ulrich: Deutschsprachige Theater-Journale I, S. 472). 

13


Abb. 6: Das Serail. Oder: Die unvermuthete Zusammenkunft in der Sclaverey 

zwischen Vater, Tochter und Sohn. Botzen: Weiß, 1779. 

Wien, Österreichische Nationalbibliothek 641.433-A.19,5 

14


Eine Sklavinn. 

Osman, ein Sclavenhändler. 

Das Gefolge des Sultans. 

Die Wache.“ 

Es folgt der Hinweis: „Die Musik ist vom Herrn Joseph v. Friebert, Kapellmeister Sr. 

Eminenz des Cardinal und Fürst-Bischofen zu Passau“. 

Über den Fund dieses Librettos berichtete im Jahre 1936 Alfred Einstein und 

knüpfte daran die Vermutung, der Text zu Frieberts Oper habe als literarische Vorlage 

für Mozarts Zaide gedient.14 

Vor gut 20 Jahren entdeckte Thomas Betzwieser einen undatierten Druck, der die 

Texte der Arien enthält: Arien welche gesungen werden in der Opera genannt Das Seraile, 

in zwey Aufzügen aufgeführt von den jungen Schauspielern unter der Direction des Herrn Felix 

Berner[.] Die Musik ist von Herrn Fribert (Abb. 7).15 Aufgrund von Berichten über die 

Tourneen von Berners Truppe (der erste erschien 1782) war bekannt, dass sein Repertoire 

auch Frieberts Das Serail umfasste.16 

14 Alfred Einstein: „Die Text-Vorlage zu Mozarts ‚Zaide‘“, in: Acta Musicologica 8 (1936), S. 30–37; 

ein Faksimile des Librettos erschien in Wolfgang Amadeus Mozart. Kritische Berichte. Serie II. Werkgruppe 

5. Band 10: Zaide (Das Serail), hg. von Friedrich-Heinrich Neumann. Kassel, Basel, Paris, 

London: Bärenreiter 1963, S. 75–91, vgl. auch den Abschnitt „Zur Vorgeschichte der Zaide“, 

S. 11–26. 

15 Thomas Betzwieser: „,Eine teutsche Oper ohne Titel größtentheils vollendet‘. Die Rätsel 

um Mozarts ‚Zaide‘“, in: Almanach der Mozartwoche 2005, hg. von der Internationalen Stiftung 

Mozarteum. Salzburg: Internationale Stiftung Mozarteum, 2005, S. 194–203. – Ders.: „Auf der 

Suche nach der verlorenen ‚Zaide‘: die Probleme mit Mozarts Opernfragment“, in: Österreichische 

Musikzeitschrift 61/5 (2006), S. 16–24. – Ders.: „Mozarts Zaide und Das Serail von Friebert: Genese 

und Datierung von Mozarts Singspiel im Licht neuer Quellen“, in: Der junge Mozart. Symposium 

der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg 2005, hg. von Henning Bey und Johanna Senigl. 

Kassel 2008 (= Mozart-Jahrbuch 2006), S. 279–296; ein Reprint des Ariendrucks findet sich 

S. 294–296. 

16 Diese Berichte wurden von Franz Xaver Garnier verfasst: 

Nachricht von der Bernerischen jungen Schauspieler Gesellschaft, von der Aufnahme und dem Zuwachse derselben, 

mit einigen Anhängen, und 24. am Ende beigefügten Silhouttes [!] mit Verwilligung und Beytrag des 

Herrn Berners zusammengetragen von M.I.R. Einem Zögling derselben, im Jahre 1782. [Erlangen]: s. n., 

1782 (ÖNB, Sign. 622529-B The; Wienbibliothek, Sign. A-109.676 u. a.). 

Nachricht von der Bernerischen Schauspieler Gesellschaft. Zusammengetragen von einem Zöglinge desselben. 

Bozen: s. n., 1784 (nach dem handschriftlichen Titelblatt des unikat erhaltenen Exemplars der 

ÖNB, Sign. 624.810-B). 

Garnier: Nachricht von der im Jahre 1758 von Herrn Felix Berner errichteten jungen Schauspieler-Gesellschaft 

[…]. 1786 (ÖNB, Sign. *28.M.102; Wienbibliothek, Sign. 12861-A u. a.). 

Ulrich: Deutschsprachige Theater-Journale I, S. 49, 167, 472. 

15


Abb. 7: Arien welche gesungen werden in der Opera genannt Das Seraile, in zwey 

Aufzügen aufgeführt von den jungen Schauspielern unter der Direction des Herrn Felix 

Berner[.] Die Musik ist von Herrn Fribert. Arienheft, [Nuremberg]: s. n., [1778]. 

Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek 41/1259 

16


Unter Berücksichtigung des Bozener Librettos, das auffälligerweise keinen Bezug zu 

einer Aufführungsserie respektive zu einer Theatertruppe herstellt, konnte Betzwieser 

nachweisen, dass Berners Ariendruck all jene Arien bot, die auch im Bozener Textbuch 

aufscheinen, wenngleich die Texte in etlichen Details voneinander abweichen. 

In Anbetracht der oben genannten Aufführungen und Theaterzettel wurde das Heftchen 

höchstwahrscheinlich für die Aufführungen in Nürnberg und Erlangen 1778 / 

1782 gedruckt. Es enthält die Texte der Musiknummern (10 Arien, 4 Duette, 2 Terzette, 

1 Recitativo accompagnato und der Schlusschor), aber keine weiteren Angaben. 

In welchem Verhältnis der von der Berner’schen Truppe gesprochene Text zum 

Bozener Libretto stand, lässt sich nicht bestimmen. Der Impresario sah sich in den 

späten 1770er Jahren noch nicht mit einer Theatralzensur konfrontiert, die von ihm 

verlangt hätte, zuvor begutachtete Texte im genehmigten Wortlaut auf die Bühne zu 

bringen.17 Zudem ist von ihm nicht bekannt, dass er einen Beitrag zur Hebung der 

Dichtkunst leisten wollte und deshalb eine möglichst getreue Umsetzung der Dramentexte 

auf der Bühne gefördert hätte. Dazu passt, dass zahlreiche Arienhefte erhalten 

sind, jedoch kein vollständiges Libretto.18 

Inhalt19 

Die Kostüme spielen im 18. Jahrhundert für die Inszenierung des Orientalischen eine 

zentrale Rolle.20 Sie werden in der zitierten Nachricht als von einem großen Meister 

verfertigt angepriesen, doch lassen sie sich nicht rekonstruieren. Die „Verzierung der 

17 Siehe Reinhard Eisendle: Der einsame Zensor. Zur staatlichen Kontrolle des Theaters unter Maria 

Theresia und Joseph II. Wien: Hollitzer Verlag, 2020 (= Specula Spectacula 8), S. 27–177. 

18 Tar: Deutschsprachiges Kindertheater in Ungarn, S. 206–209. Zum komplexen Verhältnis von handschriftlichen 

oder gedruckten Arienheften / -sammlungen, Manuskripten und Librettodrucken 

anhand eines konkreten Beispiels siehe Matthias J. Pernerstorfer: „Editions and Cultural Translations. 

Der 30-jährige ABC-Schütz in German Speaking Lands“, in: Translation. Narration, Media and 

the Staging of Differences, hg. von Federico Italiano und Michael Rössner. Bielefeld: Transcript, 

2012, S. 121–142. 

19 Zur bis in die Antike zurückreichenden Stofftradition siehe Cesare Questa: Il ratto dal serraglio. 

Euripide, Plauto, Mozart, Rossini. Urbino: QuattroVenti, 1997 (= Letteratura e antropologia 6), 

sowie die Beiträge von Hans-Peter Kellner: „Floire et Blancheflor. Zur Frühgeschichte der Entführungsgeschichten 

aus dem Serail“, S. 503–528, und ders.: „E³ – Eine dramaturgische Betrachtung 

der Entführungsgeschichte(n)“, S. 593–634; Martin Nedbal: „Censoring the Harem: ‚Handkerchief‘ 

Moments in Eighteenth-Century Viennese Türkenopern“, S. 529–547, sowie Reinhard 

Eisendle: „Das Unerwartete, hier wird’s Ereignis?“, S. 635–691 in diesem Band. 

20 Siehe den Beitrag von Marion Linhardt: „Männer- und Frauenkostüme in Aufführungen von 

Serail-Stücken im deutschsprachigen Raum um 1780“, in diesem Band, S. 471–500, und dies.: 

Stereotyp und Imagination. Das ‚türkische‘ Bühnenkostüm im europäischen Theater vom Barock bis zum 

frühen Historismus. Wien: Hollitzer Verlag, 2021 (= Ottomania 12). 

17


Bühne“ ist im ersten Akt eine bukolisch-idyllische. Wir befinden uns im Serail des 

Sultans, in einem wunderbaren Garten, in dem der Gärtner schläft. Offenbar ist er 

hübsch – und seine zarten Hände weisen nicht nur auf seine europäische Herkunft 

hin, sondern auch darauf, dass er nicht allzu viel zu arbeiten hat (darin unterscheidet 

er sich von den Gärtnern, die für die Instandhaltung der Parkanlagen der europäischen 

– aber gewiss auch der realen orientalischen – Residenzen verantwortlich waren). 

Es handelt sich um einen Sklaven, dem man in dieser Szenerie seinen Stand kaum 

ansieht. 

Zu ihm, Comatz, tritt die Favorit-Sklavin des Sultans, Zaide, hinzu, die seit Längerem 

in ihn verliebt ist. Sie legt dem Jüngling, eine „Aria“ (Nr. 1) singend, einen 

Beutel mit Gold und ihr Portrait in den Schoß und beobachtet die Reaktion des Erwachenden. 

Das Bild betrachtend entflammt Comatz in Liebe („Meine Ruhe, meine 

Zufriedenheit und die Glückseligkeit meines ganzen Lebens“, wird er Zaide gegenüber 

sagen, liege „an diesem Portrait“), das Portrait soll ihm, wie er in einer „Aria“ 

(Nr. 2) singt, helfen, die Last der Gefangenschaft leichter zu tragen. Zaide tritt erneut 

in den Vordergrund, nimmt ihm das Portrait weg und bezichtigt ihn des Diebstahls. 

Daraufhin wirft er sich der Anklagenden – offenbar ohne ihr Gesicht gesehen zu 

haben – vor die Füße und bittet um Verzeihung. Auf sein Seufzen und Weinen reagiert 

Zaide mit den Worten: „ich versichere dich meiner Gnade.“ Sie überlässt Comatz 

nicht nur das Portrait, sondern gibt sich als Schenkerin und Original zu erkennen. Die 

gegenseitige Freude dieser Begegnung wird in einer „Aria in zweyen“ (Nr. 3) zum 

Ausdruck gebracht. 

Nachdem Zaide abgegangen ist, tritt der Renegat – wie sich am Ende des Stücks 

herausstellen wird, der Vater der beiden – auf, der die Aufsicht über die Frauen des 

Sultans hat und damit die Verpflichtung, Übertretungen zu ahnden. Er hat Befehl, 

„einen jedweden, der in dergleichen Verbrechen angetroffen wird, gleich niederzusäbeln.“ 

Comatz kann jedoch mit Argumenten und Bitten sein Herz erweichen – „erbarme 

dich über mich“ –, nicht zuletzt deshalb, da die beiden (Renegat und Comatz) 

bislang einander stets in Achtung begegnet sind. So sieht der Renegat davon ab, die 

vorgeschriebene tödliche Bestrafung vorzunehmen, ja sagt sogar seine Beihilfe zur 

Flucht zu – und gerät dadurch, nach dem Abgang des Comatz, in einen Gewissenskonflikt: 

„O! wie weit weiche ich von meiner Pflicht, und in welch Verderben lasse ich 

mich durch diesen Sclaven führen?“ Gleichzeitig wächst in ihm der Gedanke, vielleicht 

auch selbst die Flucht wagen zu können. 

Als Zaide und Comatz erneut auftreten, stellt der Renegat die beiden auf die Probe 

und mimt mit Verweis auf die Gefahr, in die er sich begeben würde, den Strengen, 

um die beiden letztlich doch seiner Hilfe zu versichern (Terzett Nr. 4). 

Nachdem das fluchtbereite Paar abgegangen ist, tritt der Sklavenhändler Osman 

auf und berichtet von einer besonders hübschen Sklavin, was den Renegaten auf 

18


die Idee bringt, den Sultan mit einer potenziellen neuen Favoritin zu besänftigen. 

Osman geht ab, um sie zu holen, und kehrt mit einer verschleierten und zwar kostspieligen, 

doch, wie sich zeigt, besonders hübschen Sklavin aus dem Landl, d. h. dem 

oberösterreichischen Kerngebiet, zurück. Zum Erweis ihrer Kunstfertigkeit singt 

sie eine „Hirten=Aria“ (Nr. 5). Dies ist in der Anlage raffiniert: Ein Hirtenlied zu singen, 

passt einerseits recht gut zur Landlerin, andererseits ist die bukolische Dichtung 

seit Virgil in Arkadien angesiedelt, das im 18. Jahrhundert Teil des Osmanischen 

Reiches war. Wovon singt sie also? Von den realen Schäfern der Heimat wohl kaum, 

von den idealisierten Schäfern einer idealisierten Heimat eventuell – oder doch von 

einem wie Comatz, der anfangs als Gärtner im Serail schläft? Trotz hoher Kosten und 

harter Verhandlung erwirbt der Renegat die Sklavin, von der er selbst auch sehr begeistert 

ist. 

In „muselmännische Kleider“ gehüllt, die ihnen der Renegat bei einem Kaufmann 

organisiert hat, treten Zaide und Comatz erneut auf, singen ein Duett (Nr. 6) und verabschieden 

sich nach einem kurzen Wortwechsel vom Renegaten in einem Terzett in 

freudiger Erwartung und mit der Bitte um himmlischen Beistand (Nr. 7). Damit endet 

der erste Akt. 

Im zweiten Akt schwenkt mit dem Auftritt des Sultans samt Gefolge der Blick 

vom paradiesischen Serail hin ins Zentrum der Macht. Alle Tagesereignisse scheinen 

höchst erfreulich für den Herrscher, nur seine Favoritin fehlt zur Vollendung des 

Glücks. Der Renegat soll sie holen, doch er kommt alleine zurück, versehen mit der 

Nachricht, dass sowohl Comatz als auch Zaide entflohen sind. Die Ausführung des 

Befehls, die Flüchtigen „niedersäbeln“ zu lassen, wird in Aussicht gestellt, davor aber 

wird der Sultan durch die Ankündigung der neuen Sklavin beschwichtigt. Durch ihr 

„Quodlibet“ (Nr. 1), das unterschiedliche literarische Werke zitiert,21 stellt sie den 

Herrscher zufrieden – und geht offenbar mit ihm in seine Gemächer ab. In diesem 

Moment beschließt der Renegat, ebenfalls zu fliehen. 

Nach seiner Arie (Nr. 2) tritt zu ihm die Landlerin und schimpft über den schon 

eingeschlafenen Sultan („ein besoffener Limmel“), was eventuell weniger über den 

Sultan selbst als über ihren Ärger über ihn aussagt. In solcher Stimmung trifft sie auf 

den Renegaten, der ihr „das schönste Zimmer im Serail“ verspricht und sich – zumindest 

was ihre Vorgeschichte betrifft – für sie interessiert. In ihrer kecken Art reizt sie 

den Renegaten und fordert ihn auf, „führ mich schlafen“. Sie gefällt ihm offenbar: „du 

hast Lust mit mir zu scherzen, wie ich sehe; allein ich halt es dir und deiner Schönheit 

zu gut, nun folge mir.“ Nach einer weiteren Arie (Nr. 3) folgt sie ihm in das Gemach, 

das er ihr zugedacht hat. 

21 Siehe den Beitrag von Christian Neuhuber: „‚I bin halt ä Mädl wie ä Rädl‘: Anmerkungen zur 

Figur der ‚Sclavinn‘ in Joseph Frieberts Das Serail“, in diesem Band S. 383–399. 

19


Während der Renegat die Sklavin off-stage versorgt und anschließend flieht, haben sich 

Comatz und Zaide außerhalb des Palastes, in freier Natur, verloren. Um die vergangene 

Zeit dramaturgisch zu überbrücken, werden drei Szenen eingeschoben, die im 

Kern ursprünglich durchaus für ein anderes Stück verfasst worden sein könnten:22 

Comatz hat Zaide an einem Platz zurückgelassen und findet sie, als er wieder zurückkehrt, 

nicht vor. Sitzend und voll der Klage singt er – er ist bzw. fühlt sich von Felsen 

umgeben – eine Arie mit Echo-Effekt (Nr. 4.),23 doch nimmt er die Zusprache des 

Echos nicht wahr: 

„Ist sie hier? = = 

Echo. = = hier. 

Ist sie da? = = 

Echo. = = ja.“ 

Comatz ab. Zaide, die vermeint, seine Stimme gehört zu haben, kehrt an diesen Ort 

zurück in der Absicht, auf ihn zu warten. Als sie den erneut nahenden Comatz endlich 

erblickt, verbirgt sie sich aber, um „das weitere [zu] vernehmen“. Das nun folgende 

22 In diesem Szenenkomplex wird besonders deutlich, dass das alttestamentarische Hohelied Salomonis 

als Subtext des Librettos zu verstehen ist, vergleichbar zahlreichen, durch mystische Spiritualität 

gekennzeichneten Oratorien des 18. Jahrhunderts. Zur Szenerie der ersten Szenen cf. Cant. 6,2 

(Mein Geliebter ging in seinen Garten hinab / zu den Balsambeeten, um in den Gärten zu 

weiden, / um Lilien zu pflücken), zum Geschenk der Zaide, d. i. die Schwester des Comatz, cf. 

Cant. 4,9 (Verzaubert hast du mich, / meine Schwester Braut; Verzaubert mit einem Blick deiner 

Augen, / mit einer Perle deiner Halskette), zur Flucht der Favoritin des Sultans cf. Cant 1,4 (Zieh 

mich her hinter dir! Lass uns eilen! / Der König führt mich in seine Gemächer), zum Suchen und 

Finden cf. Cant 3,1–2 (Des Nachts auf meinem Lager suchte ich ihn, / den meine Seele liebt. / Ich 

suchte ihn und fand ihn nicht. Aufstehen will ich, die Stadt durchstreifen, / die Gassen und Plätze, 

ihn suchen, den meine Seele liebt. Ich suchte ihn und fand ihn nicht), zu Ruf und Antwort cf. 

Cant. 5,6 (mein Geliebter war weg, verschwunden. […] Ich suchte ihn und fand ihn nicht. / Ich 

rief ihn und er antwortete nicht), zur Gefangennahme der mit einen Mantel verkleideten Zaide 

cf. Cant. 5,7 (Da fanden mich die Wächter bei ihrer Runde durch die Stadt; / sie schlugen, sie verletzten 

mich. Meinen Mantel entrissen sie mir, / die Wächter der Mauern), zur Liebe zwischen 

Geschwistern cf. Cant. 8,1 (Ach, wärst du doch mein Bruder, / genährt an den Brüsten meiner 

Mutter. Träfe ich dich draußen, / ich würde dich küssen / und niemand dürfte mich deshalb verachten). 

Das Hohelied Salomonis wird hier in einer Weise zitiert, wie dies dem Autor nicht beiläufig 

„passiert“ sein kann. Vielmehr vermute ich, dass sich dahinter eine bislang nicht identifizierte 

Vorlage verbirgt – zu den Quellen für Das Serail siehe unten. 

23 Zum Echo-Effekt siehe Walter Kurt Kreyszig: „Joseph Frieberts ,teutsche Operette‘ Das Serail 

(1778). Zu den musikbezogenen Anmerkungen und Marginalien in der handschriftlichen Überlieferung“, 

in diesem Band S. 243–314, ad Abb. 8a–c, S. 265. 

20


Duett (Nr. 5) beginnt mit des Geliebten Verzweiflung, in der er sich erdolchen will, 

aber von der endlich eingreifenden Zaide abgehalten wird – beide bekräftigen, die 

Flucht rasch fortsetzen zu wollen. 

Mit diesem Einschub ist unter dem Gesichtspunkt der Chronologie der poetischen 

Wahrscheinlichkeit Rechnung getragen. Der Sultan tritt mit Gefolge auf und ist bereits 

über die Flucht und die soeben erfolgte Gefangennahme des Renegaten in Kenntnis 

gesetzt. Ein Brief des Kaufmanns, von dem die „muselmännischen Kleider“ stammen, 

deckt die Verbindung zwischen Renegat sowie Zaide und Comatz und deren 

gemeinsamen Verrat am Sultan auf, ein Verbrechen, auf das die Todesstrafe steht. Der 

Renegat ist bereit, Verantwortung für seine Tat zu übernehmen und zu sterben, doch 

als er erfährt, dass auch Zaide und Comatz gefangen sind, macht er sich nach dem Abgang 

des Sultans in einer Arie (Nr. 6) – einer Art innerer Monolog, eine Oratorien- 

Übersetzung von Johann Christoph Gottsched (1700–1766) aus den frühen 1750er Jahren 

zitierend (siehe unten) – seine Schuld bewusst. Dann wird er von den Wachen 

abgeführt. 

Zaide und Comatz treten auf, singen ein Duett (Nr. 7). Es folgen der Sultan und 

der Renegat, womit die Auflösung hin zum lieto fine beginnt: Der Renegat wird als 

eben jener Admiral erkannt, der 15 Jahre zuvor dem Sultan das Leben gerettet hat, 

woraufhin dem Renegaten die Fesseln gelöst werden und ihn der Herrscher als Freund 

umarmt. In dieser erneuerten Vertrauensposition hat der Renegat die Möglichkeit, 

beim Sultan für die beiden Entflohenen zum Fürsprecher zu werden, was in Zaide 

Hoffnung weckt (Nr. 8). Dennoch scheint die Verurteilung zum Tode trotz der 

Fürsprachen des Renegaten unabweisbar, was Comatz in einer Arie (Nr. 9) zum 

Ausdruck bringt. Im Zuge der Verabschiedung des todgeweihten Liebespaares vom 

Renegaten stellt sich heraus, dass der Renegat Fürst Rothschiero und die beiden seine 

Kinder Ellissinte und Emilio sind. Bewegt vom Freudentaumel der Wiedererkennung 

schenkt der Sultan allen dreien die Freiheit, verspricht ihnen sicheres Geleit und dem 

Renegaten eine angemessene Kompensation für „den erlittenen Verlust […], den du 

in deiner Sclaverey ertragen hast.“ Im Schluss-Chor loben alle gemeinsam „Großmuth 

und Tugend“ als hervorragende Eigenschaften eines Fürsten, der damit selbst das 

Wohlwollen der Götter erwirkt, ja wodurch Fürsten „den Göttern gleich werden“ 

können – „in allen Theilen der Welt“.24 

24 Zur Kontextualisierung der Dramaturgie des Stückes siehe Reinhard Eisendle: „Das Unerwartete, 

hier wird’s Ereignis?“, S. 631–687; zur Frage des Schlusschores siehe Kreyszig: „Zu den musikbezogenen 

Anmerkungen und Marginalien“, ad Abb. 13, S. 275 f. 

21


Der Librettist 

Der Textautor des Serails lässt sich nicht eindeutig identifizieren: Die in den Jahren 

1782, 1784 und 1786 erschienenen Nachrichten von der Bernerschen Schauspieler Gesellschaft, 

die eine Reisechronik seit Gründung der Truppe, ein Verzeichnis des Repertoires 

sowie zahlreiche Stiche und Silhouetten des Personals enthalten, bieten widersprüchliche 

Angaben. 

In der ersten (Erlangen, 1782) und zweiten (Bozen, 1784) Ausgabe der Nachricht 

wird Friedrich Justin Bertuch (1747–1822) als Autor angegeben.25 In der dritten Ausgabe 

(Wien, 1786) wird dies revidiert: „Das Seraile, v[om] H[er]rn Sebastiani, Musik 

vom Herrn Fribert“.26 

Bertuch war später der berühmte Weimarer Verleger und Herausgeber des Journal 

des Luxus und der Moden (1786–1827), das als erste Bildzeitschrift in Europa gilt. In seiner 

Zeitschrift veröffentlichte Bertuch unter anderem mehrere Kritiken zu Aufführungen 

von Mozarts Die Entführung aus dem Serail, aber auch Artikel über „Das Serail 

zu Konstantinopel. Eine Skizze“27 im Jahr 1809 oder im Jahr 1812 „Der Harem des 

Großherrn zu Constantinopel“,28 wo die Abenteuer des Malers und Architekten 

Antoine Ignace Melling (1763–1831), der Schriftstellerin Lady Mary Wortley Montagu 

(1689–1762) und anderer erzählt werden. Bertuch erwähnt jedoch weder Friebert noch 

Sebastiani oder Berner. 

Franz Joseph Sebastiani (1722–1772),29 Schauspieler und Impresario, führte 1765 im 

Mainzer Gasthof „Römischer König“ deutsche Operetten auf, wie im Theater-Journal 

für Deutschland vom Jahre 1777 zu lesen ist, darunter auch ein Singspiel mit dem Titel 

„das Serail“,30 was zur vorschnellen Annahme führte, dabei habe es sich um Frieberts 

25 Garnier: Nachricht, 1782, S. 31; 1784, S. 31. Die folgenden Informationen zu Bertuch und Das 

Serail sind entnommen aus Hüttler: „Joseph Friebert’s Singspiel Das Serail (c.1778)“, S. 125. 

26 Garnier: Nachricht, 1782, S. 35. Über die diesbezüglichen Drucke der Berner’schen Gesellschaft 

hinausgehend findet das Singspiel Das Serail in keinem bislang bekannten Druck des 18. Jahrhunderts 

(wie Theateralmanachen und Theatergeschichten) oder sonstigen Manuskripten Erwähnung. 

27 Friedrich Justin Bertuch und Joseph Eugène Calmet de Beauvoisin: „Das Serail zu Konstantinopel. 

Eine Skizze“, in: Journal des Luxus und der Moden (Dezember 1809), S. 755–762. 

28 Al Gasa-Kis [= Friedrich Justin Bertuch]: „Der Harem des Großherrn zu Constantinopel“, in: 

Journal des Luxus und der Moden (Juli 1812), S. 429–449. 

29 Siehe Scherl und Rudin: „Felix Berner“, S. 621–624, wo u. a. die Lebensdaten Sebastianis korrigiert 

werden, und den Beitrag von Bärbel Rudin: „‚Und wanns pascht, so bleibts dabey‘: Joseph 

Frieberts Serail im theaterhistorischen Fadenkreuz“, in diesem Band S. 461–470. 

30 [Anonym]: „Geschichte der Maynzer Bühne“, in: Theater-Journal für Deutschland (1777), 1. Stück, 

S. 61–73, hier S. 67. 

22


Oper gehandelt.31 In seiner Chronologie des deutschen Theaters (Leipzig 1775) kritisierte 

Christian Heinrich Schmid (1746–1800) Sebastiani und seine Aufführungen. Er nannte 

ihn „einen Mann von gar keiner Erziehung“, der sein Geld mit Kinder pantomimen 

verdiene und in Straßburg, Mannheim und Mainz „schlechte Übersetzungen, noch 

schlechtere Originale und Opern aus dem italienischen“ aufführe. Im Theater-Journal 

von 1777 wird indes Sebastianis Rolle zur Etablierung eines deutschen Singspiels gewürdigt. 

Als Theaterdichter ist Sebastiani ein ziemlich unbeschriebenes Blatt. Er gibt zwar 

1764 eine Sammlung neuer Schauspiele so wie sie auf dem Sebastianischen Schauplatz aufgeführet 

worden als 149. Theil der Deutschen Schaubühne heraus,32 doch als Autor wird er 

über die genannte Serail-Zuschreibung hinaus nur mit einem einzigen Theaterstück in 

Verbindung gebracht: dem Schauspiel Die Stärke der väterlichen Liebe (Mannheim 

1769).33 Im Theater=Kalender auf das Jahr 1785 erscheint ein kurzer Beitrag zum Komponisten 

„Fribert“, in dem zwar Das Serail nicht genannt wird, doch verzeichnet ist, der 

Komponist habe zwei namentlich nicht genannte Singspiele Sebastianis vertont.34 

Es lag also nahe, an Sebastiani als Autor zu denken, wenn der 1782 und 1784 genannte 

Bertuch nicht mehr in Frage kam. Was diese Verwerfung Bertuchs als Autor 

betrifft, schreibt Bärbel Rudin: „Vermutlich hatten dessen [d. h. Bertuchs] überregionales 

journalistisches Netzwerk und der große Abonnentenkreis seiner Allgemeinen 

Literatur-Zeitung (seit 1785) die Korrektur erzwungen. Der eindeutig behelfsweise 

31 Walter Senn: „Mozarts Zaide und der Verfasser der vermutlichen Textvorlage“, in: Festschrift 

Alfred Orel zum 70. Geburtstag überreicht von Kollegen, Freunden und Schülern, hg. von Hellmut 

Federhofer. Wien: Rudolf M. Rohrer, 1960, S. 173–186, hier S. 180 ff., und Friedrich-Heinrich 

Neumann: „Zur Vorgeschichte der Zaide“, in: Mozart-Jahrbuch 1962/1963, hg. von Géza Rech. 

Salzburg: Internationale Stiftung Mozarteum, 1964, S. 216–247, hier: S. 240–243. Siehe auch 

Robert N. Freeman: „Friebert“, in: The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 2, hg. von Stanley 

Sadie. London: Macmillan, 1992, Reprinted with corrections 1994, 1996, 1997, S. 304. – Reinhart 

Meyer: Bibliographia dramatica et dramaticorum. Kommentierte Bibliographie der im ehemaligen deutschen 

Reichsgebiet gedruckten und gespielten Dramen des 18. Jahrhunderts nebst deren Bearbeitungen und Übersetzungen 

und ihrer Rezeption bis in die Gegenwart. 2. Abteilung: Einzeltitel. Band 27: 1778–1780. 

Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2007, S. 309. 

32 Sammlung neuer Schauspiele so wie sie auf dem Sebastianischen Schauplatz aufgeführet worden. Erster 

Band. Augsburg, in Verlag bey Eberhard Kletts sel. Wittib, 1764. Neben der Matrone von Ephesus 

von Weiße enthielt der Band Übersetzungen aus dem Italienischen und Französischen. 

33 Die Stärke der väterlichen Liebe. Ein Schauspiel in drey Handlungen. Mannheim in der Churfürstlichen 

Hofbuchhandlung 1769. Sebastiani wird zwar nicht ausdrücklich als Autor genannt, doch unterzeichnet 

er die Widmung. 

34 Theater=Kalender, auf das Jahr 1785. Gotha, bey Carl Wilhelm Ettinger, S. 149. Paul S. Ulrich: 

Deutschsprachige Theater-Almanache / German-Language Theater Almanacs (1772–1918). Bibliographie / 

Bibliography. Wien: Hollitzer Verlag, 2023 (= Topographie und Repertoire des Theaters / Topography 

and Repertoire of the Theater IV), S. 31–33. 

23


Ersatz lässt den Schluss zu, Berner habe in Erinnerung an Sebastianis Serail-Produktion, 

die ihm 1765 mindestens vom Hörensagen zur Kenntnis gelangt war, diese Notlösung 

ergriffen.“35 

Die Frage der Autorschaft bleibt also offen – klar ist auf jeden Fall, dass der Autor 

(bzw. Bearbeiter) ältere Vorlagen verwendet, die stoffgeschichtlich verwandt sein 

konnten, aber nicht unbedingt mussten. Für drei Texte der Musiknummern lassen 

sich bislang Vorlagen nachweisen, die aus Kontexten stammen, die mit der Welt des 

Serails nichts zu tun haben – dies betrifft die ersten zwei Arien der Sklavin sowie die 

zweite Arie des Renegaten. 

1. Die älteste Textquelle konnte für die zweite Musiknummer der Sklavin, das 

Quodlibet „O Himmel! O Erde!“ (II/3), identifiziert werden. Dieses nimmt textliche 

Anleihen an der Poesie des Benediktinerpaters Johann Valentin Rathgeber (1682–1750) 

im 1733 erschienenen ersten Heft der Sammlung Ohren-vergnügendes und Gemüthergötzendes 

Tafel-Confect.36 

2. Chronologisch folgt die Textquelle für die erste Nummer der Sklavin: die 

bereits genannte Hirten-Aria „Muntre Schäfer! Scherzt und lacht“ (I/4). Es handelt 

sich um die Belustigungen des Verstandes und des Witzes, deren erste Edition in Leipzig 

1742 erschienen ist.37 Was die dritte Arie der „Landlerin“ betrifft, so konnte bislang 

keine literarische Vorlage gefunden werden, doch es ist nicht unwahrscheinlich, dass 

eine solche auch dafür existiert. 

3. Die zweite Arie des Renegaten (II/10) hat ebenfalls eine literarische Vorlage: 

Ariendruck, 1778, S. 6 f. Libretto, 1779, S. 25 

„Schmach und Reue durchdringt die Seele 

Ach daß sie mich ganz und gar entseele 

Und in dem betrübten Stande 

Fühlt mein Herze Reu und Schande 

Ich will zu des Henkers Stricken 

Mich gedultig schicken. 

„Schmach und Reu durchdringt die Seele, 

Weil ich mich nun gräm und quäle, 


Fühlt mein Herze Reu und Schande. 

Ich will zu des Henkers Stricken 

Mich nun ganz geduldig bücken; 

35 Rudin: „Und wanns pascht, so bleibts dabey“, S. 461. 

36 Betreffend die Verse „Und alleweil á weni lusti, á weni trauri, á weni Geld im Sack á weni 

Schnopftaback, Und alleweil á so, Und alleweil á so, sososo, so.“ (Serail II/3) (https://www. 

deutschland-lese.de/streifzuege/lieder/freiheitslieder/alleweil-ein-wenig-lustig/) sowie zu den 

Versen „I bin halt ä Mädl, wie ä Rädl“ siehe den Beitrag von Christian Neuhuber in diesem Band, 

S. 383–399, und Neumann: Zaide (Das Serail), S. 74, mit weiteren Hinweisen auf mögliche 

Quellen. 

37 Belustigungen des Verstandes und des Witzes, Aus dem Jahre 1742. Heumonat. Zweyte Auflage 1744. 

Leipzig, Verlegts Bernhard Christoph Breitkopf. 

24


Mich von selben zu befreyen 

Wird mir ohnmöglich seyn. 

Wird mir ohnmöglich seyn.“ 

Denn von selben zu befreyn, 

Wird mir wohl unmöglich seyn.“ 

Der Referenztext gehört – wie Reinhard Eisendle herausgefunden hat – in den religiösen 

Bereich. Das italienische Original La Conversione di Sant’Agostino stammt aus 

der Feder von Maria Antonia, Kurfürstin von Sachsen und Mitglied der Arcadia 

(„Walpurgis“, 1724–1780). Das Werk wurde in einer Vertonung von Johann Adolph 

Hasse (1699–1783) am Karsamstag 1750 vor dem Heiligen Grab in der Dresdener Hofkapelle 

und bis in die 1780er Jahre etwa in Mannheim, Warschau, Prag und Innsbruck 

aufgeführt sowie u. a. von Johann Christoph Gottsched ins Deutsche übersetzt.38 Bei 

dem Theaterreformer lautet diese Passage: 

„Reu und Leid durchdringt die Seele, 

Gleichwohl liebt das Herz die Schande: 


Weis ich weder aus, noch ein! 

Weil ich mich nun gräm und quäle, 

Will ich mich vor Gott zwar bücken: 

Doch wie kann ich aus den Stricken 

Meines Herzens mich befreyn?“39 

Über den Nachweis einer textlichen Abhängigkeit hinaus ermöglicht der Vergleich 

eine folgenschwere Beobachtung. Der Bozener Text unterscheidet sich vom Berner’schen 

Ariendruck und vom Text des Klavierauszugs besonders markant in der 

zweiten Zeile der Arie: 

38 LA CONVERSIONE DI SANT’ AGOSTINO, ORATORIO DA CANTARSI NELLA REGIA 

ELETTORAL CAPPELLA DI DRESDA IL SABATO SANTO. NELL’ANNO MDCCL. [DRS- 

SDA [!], Dalla Stamperia Regia per la Vedova Stössel]. Im selben Jahr erschienen auch zwei zweisprachige 

Ausgaben des Stückes, eine italienisch-deutsch, eine italienisch-polnisch, was sich daraus 

erklärt, dass der Kurfürst von Sachsen gleichzeitig als König von Polen regierte. Gottscheds 

Übersetzung erschien im Jahr darauf in: Herrn Johann Christoph Gottscheds, der Weltw. und Dichtk. 

öffentl. Lehrers in Leipzig, der Kön. Preuß. und Bonon. Akad. der Wiss. Mitgliedes, Gedichte, Darinn sowohl 

seine neuesten, als viele bisher ungedruckte Stücke enthalten sind. Zweyter Theil. Leipzig, Verlegts 

Bernhard Christoph Breitkopf, 1751. Siehe Matthias J. Pernerstorfer: Die Katholische Tradition 

geistlicher Vorstellungen während der Karwoche resp. beim Heiligen Grab im 17. und 18. Jahrhundert. Unpubl. 

Ms. Vorabdruck vom 22. 2. 2023. 

39 Gottsched: Johann Christoph Gottscheds Gedichte, 1751, S. 635. 

25


„Schmach und Reu durchdringt die Seele / Weil ich mich nun gräm und quäle“, heißt 

es im Bozener Libretto von 1779, „Schmach und Reue durchdringt die Seele / Ach daß 

sie mich ganz und gar entseele“ hingegen im Ariendruck von 1778 wie im Cembalo- 

Auszug von 1779. Die Formulierung „Weil ich mich nun gräm und quäle“ leitet in 

Gottscheds Text die zweite Strophe ein, was nahelegt, dass das Bozener Libretto – zumindest 

an dieser Stelle – eine frühere Textfassung bietet als der Ariendruck und der 

Cembalo-Auszug. Immerhin ist nicht davon auszugehen, dass die für das Bozener 

Libretto verantwortliche Person auf die Suche nach Textvorlagen ging, um punktuelle 

Textänderungen vorzunehmen. Die Veröffentlichung des Librettos steht also wohl 

in keinem Zusammenhang mit der Berner’schen Truppe, für deren Aufführungen die 

Textänderungen vorgenommen wurden. 

Das bei Karl Joseph Weiß in Bozen gedruckte Libretto nimmt eine besondere Stellung 

ein. Vor 1779 ist bislang kein Libretto aus dieser Stadt nachweisbar. Vierzehn 

Jahre zuvor gab man zwar in Anwesenheit von Maria Theresia und ihrem Gatten aus 

Anlass der Hochzeit von Erzherzog Leopold (1747–1792) mit der spanischen Infantin 

Maria Ludovica (1745–1792), die am 5. August 1765 in Innsbruck gefeiert wurde, eine 

Kantate für drei Stimmen: La pace di Mercurio mit dem Text des aus Florenz stammenden 

Zaccaria Betti (1732–1788) und der Musik von Tommaso Traetta (1727–1779).40 

Der Druck des Librettos erfolgte jedoch nicht in Bozen, sondern, wie auf der letzten 

Seite angegeben, in Verona.41 Operntexte aus Bozen sind abgesehen von Das Serail erst 

ab 1784 nachweisbar.42 

Sofern in Claudio Sartoris Libretto-Katalog43 bei Drucken aus Bozen ein Verlag 

genannt ist, handelt es sich dabei ebenfalls um Karl Joseph Weiß. Es sind ausnahmslos 

40 [Zaccaria Betti]: LA PACE DI MERCURIO CANTATA IN BOLZANO ALLA SOVRANA 

PRESENZA DELLE SACRE IMPERIALI REGIE MAESTÀ DI FRANCESCO PRIMO E DI 

MARIA THERESIA SEMPRE AUGUSTI PER LE FELICISSIME NOZZE DELLE LL. AA. 

RR. L’ARCIDUCA D’AUSTRIA PIETRO LEOPOLDO E LA INFANTA DI SPAGNA MARIA 

LOVISA. Nella fiera S. Bartolommeo del Anno MDCCLXV. IN UMLISSIMO OMAGGIO DEL 

MAGISTRATO MERCANTILE. E della UNIVERSALE CONTRATTAZIONE. S. l., s. n., s. a. 

(Sartori Nr. 17.652). 

41 „IN VERONA Nella Stamperia Moroni“ (ibidem). 

42 Zu Beginn der 1780er Jahre sind zwei Oratoriendrucke nachweisbar: I Profeti al Calvario, Text von 

Vincenzo Antonio Manini, Musik von Giuseppe Gazzaniga, in Bozen 1781 und 1783 gedruckt 

und jeweils am Karfreitag aufgeführt (Sartori Nr. 19.165 und Nr. 19.166). Ein weiterer Druck 

eines Oratorientexts stammt aus dem Folgejahr 1784: La morte d’Abel, Text von Pietro Metastasio, 

Musik von Johann Evangelista Anton Thomas Kozeluch, ebenfalls am Karfreitag aufgeführt 

(Sartori Nr. 15.979). 

43 Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini fino al 1800. Catalogo analitico con 16 Indici. 7 Bde. 

Cuneo: Bertola & Locatelli, 1990–1994; Reprint Wien: Hollitzer Verlag, 2024. In diesem Fall 

finden bei Sartori auch deutschsprachige Libretti Berücksichtigung. Siehe auch http://corago.unibo.it/. 

26


italienische Opern, die in deutscher Übersetzung gedruckt und in Bozen aufgeführt 

worden sind: in den 1780er Jahren Opern ausschließlich mit Musik von Giovanni 

Paisiello (1740–1816), in den 1790ern auch mit Musik von Francesco Bianchi (1752– 

1810), Domenico Cimarosa (1749–1801) und Niccolò Antonio Zingarelli (1752–1837). 

Der Bozener Druck von Das Serail hatte musikgeschichtliche Folgen, denn es war 

mit großer Wahrscheinlichkeit dieses Libretto, das Johann Andreas Schachtner und / 

oder Wolfgang Amadé Mozart in Händen hielten, als sie an der Zaide arbeiteten.44 Wie 

das Libretto nach Wien oder Salzburg gekommen sein konnte, lässt sich dadurch erklären, 

dass Weiß mit der publikatorischen Großunternehmung von Johann Thomas 

Edlen von Trattnern (1717–1798) kooperierte. Dieser hatte Zweigniederlassungen in 

allen habsburgischen Ländern – wo er keine hatte, arbeitete er mit Kommissionären 

zusammen: für die Stadt Bozen war dies Weiß – man darf annehmen, dass diese 

Kooperation den Vertrieb der von Weiß gedruckten Werke beförderte.45 

Der Komponist 

( Johann) Joseph Friebert46 stammt aus der Familie des gleichnamigen Schulmeisters 

(1704–1755) und der Maria Elisabetha Rithallerin. Die beiden heirateten am 11. Jänner 

1724 und bekamen insgesamt elf Kinder, sieben Töchter, von welchen 4 oder 5 bereits 

im Säuglings- oder Kindesalter verstarben, und vier Söhne.47 

Zwei davon wurden Geistliche: Anton Jakob (getauft: 13. 5. 1731, † 2. 10. 1788) trat 

1750 ins Prämonstratenser-Chorherrnstift Geras ein und legte 1752 sein Ordensgelübde 

ab (Chorherr Thomas). Wahrscheinlich war er Schüler des Komponisten Franz 

Tuma, RISM verzeichnet 17 (derzeit nicht auffindbare) Werke, vor allem geistliche 

Vokalkompositionen.48 Johann Georg (getauft: 10. 4. 1738, † 20. 6. 1779) trat 1761 ins 

44 Siehe den Beitrag von Reinhard Eisendle und Matthias J. Pernerstorfer: „Das Serail und Zaide“, in 


45 Walter Garber: „Johann Thomas Edler von Trattner. Magnat und Raubdrucker aus Wien“, in: 

Kulturelemente. Zeitschrift für aktuelle Fragen 17 (Okt. 1999), S. 14–15. 

46 Siehe Heinrich Bauer: „Der Hofkapellmeister Joseph Friebert. Passauer Musik zur Zeit Haydns 

und Mozarts“, in: Bayerns goldenes Zeitalter. Bilder aus dem Barock und Rokoko, hg. von Herbert 

Schindler. München: Süddeutscher Verlag, 1968, S. 280–291. – Karl Maria Pisarowitz: „Joseph 

(Friebert) und seine Brüder“, in: Acta Mozartiana 17 (1970), S. 74–78. – Ingrid Fuchs und Leopold 

Vobruba: „Studien zur Biographie von Karl Friberth“, in: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte 

der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Bd. 34, hg. von Othmar Wessely. Tutzing: Hans Schneider, 

1984, S. 21–59. – Markus Eberhardt: Johann Joseph Friebert und seine Zeit. Leben und Werk des letzten 

Passauer Hofkapellmeisters. Wien: Hollitzer Verlag, 2020 (= Specula Spectacula 11). 

47 Siehe auch Markus Eberhardt: „Joseph Friebert – Ein Lebensbild“, in diesem Band S. 45–58. 

48 Fuchs und Vobruba: „Studien zur Biographie von Karl Friberth“, S. 23. 

27


Abb. 8: [Dezember 1724] Die 5 Bapt[izatus] e[st] Joannes Josephus, filius legitimus Josephi Fribert, 

SchullMeister alhier, et uxor Elisabetha, Patr[ini]: Johann aigner, Burgerlicher Mau[r]er=Meister 

in Markt stronstorf, et ux[or]: Joanna, Baptizans Jacobus Lederer Cooperator.49 

Eintrag zur Taufe von Joseph Friebert im Taufbuch von Gnadendorf (Niederösterreich) 

Benediktinerstift Altenburg ein, wo er 1762 sein Ordensgelübde ablegte (P. Leopold) 

und als Gastmeister wie als Regens chori tätig war.50 

In die Musikgeschichte eingegangen ist Karl (getauft: 7. 6. 1736 „Franziscus 

Carolus“, † 6. 7. 1816). Vielleicht ein Schüler von Florian Leopold Gassmann, ging er 

1759 – zur selben Zeit wie Joseph Haydn – nach Eisenstadt, wo er bis 1776 als Librettist 

(L’incontro improvviso, Lo speziale, Le pescatrici), Komponist und Sänger wirkte. Im 

Anschluss war er bis 1783 Musiklehrer der Hofsängerknaben. 1779 betreute er die 

Musik einiger Wiener Kirchen, war in der Tonkünstler-Societät – von 1783 bis 1786 als 

Sekretär – aktiv und schaffte es, das aufgrund der Josephinischen Reformen eingezogene 

Vermögen der Wiener Caecilien-Bruderschaft auf die Wiener Tonkünstler- 

Societät übertragen zu lassen.51 

Joseph Friebert (getauft: 5. 12. 1724, † 6. 7. 1799) wurde als erster Sohn geboren. 

Durch seinen Vater, der an seinen Wirkungsorten als Schulmeister zudem für die Kirchenmusik 

zuständig war, erhielt er eine solide Grundlage in der Musik. Es wurde 

angenommen, er habe auch im Benediktinerstift Melk eine musikalische Ausbildung 

genossen. Das ließe sich zwar gut nachvollziehen, da die Wirkungsorte seines Vaters – 

49 http://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/gnadendorf/01%252C2%252C3-03/?pg=8. 

Auch zitiert in Pisarowitz: „Joseph (Friebert) und seine Brüder“, S. 77, Anm. 2. 

50 Ibidem, S. 24. 

51 In der Haupt- und Residenzstadt Wien wird eine Organisationsform durch die andere ersetzt. In 

den ländlichen Zentren hingegen etablierten sich nur bedingt resp. erst wieder lange Zeit später 

„bürgerliche“ Organisationsformen. Durch die Zerschlagung der katholischen Infrastukturen 

wird eine Leerstelle geschaffen – und die Provinz erst zur Provinz gemacht. 

28


sowohl Wullersdorf als auch Ravelsbach – dem Benediktinerstift Melk zugehörig 

waren, doch konnte für einen Besuch des Stiftsgymnasiums im Melker Archiv bislang 

kein Beleg gefunden werden. Friebert wurde jedenfalls im kirchenmusikalischen Bereich 

sozialisiert, d. h. dieser war für ihn eine Selbstverständlichkeit und bildete für 

sein eigenes Schaffen die Basis. Als späterer Hof- und Domkapellmeister verstand er 

sich auf geistliche wie weltliche Musik. 

Letztere erwarb er sich als Schüler von Giuseppe Bonno (1711–1788)52 und in den 

Diensten von Joseph Friedrich von Sachsen-Hildburghausen (1702–1787); er wirkte an 

dessen Wiener Akademien mit und sang im Rahmen des letzten großen Barockfestes 

auf Schlosshof (eine erfolgreiche Verkaufsanbahnung, Kaiserin Maria Theresia erwarb 

das Schloss wenig später) 1754 in den Uraufführungen von Christoph Willibald Glucks 

La danza und Le cinesi.53 Im Jahr darauf wurde er Sänger am Wiener Kärntnerthor- 

Theater unter Johann Joseph Felix von Kurz (1717–1784), dem berühmt-berüchtigten 

Bernardon, der zu dieser Zeit mit Maschinenkomödien Furore machte.54 Für diesen 

vertonte 1758 Joseph Haydn den Neuen krummen Teufel, d. h. eine Bekanntschaft zwischen 

Friebert und Haydn ist spätestens seit dieser Zeit anzunehmen. 

Mit – und wohl auch aufgrund – dieser Erfahrung wurde Joseph Friebert 1763 von 

Fürstbischof Joseph Maria Graf Thun-Hohenstein (1713–1763) in einer Zeit des religiösen, 

sozialen und kulturellen Umbruchs55 in die Dreiflüssestadt engagiert, wo er bis 

zum Ende des Jahrhunderts im Dienste dreier Fürstbischöfe tätig war.56 Er arbeitete 

wohl mit dem Prinzipal Felix Berner zusammen und förderte ab der Mitte der 1780er 

Jahre die Mozart-Rezeption in Passau, doch in die Musikgeschichte ging er letztlich in 

erster Linie aufgrund seiner Oratorien-Bearbeitung von Joseph Haydns Die Sieben 

letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze ein.57 

52 Siehe den Beitrag von Mariateresa Dellaborra: „Joseph Friebert e Giuseppe Bonno: Un Rapporto 

didattico e stilistico“, in diesem Band S. 61–110. 

53 Siehe den Beitrag von Jen-Yen Chen: „Europe’s Vision of the ‚Far‘ East and the Voice of the 

Chinese Other: Dialogue and Representation in Metastasio’s L’eroe cinese and Junxiang’s Zhaoshi 

gu’er“, in diesem Band S. 111–119. 

54 Siehe Andrea Brandner-Kapfer: Johann Joseph Felix von Kurz. Das Komödienwerk. Historisch-Kritische 

Edition. Diss., Graz, 2007; und dies.: Johann Joseph Felix von Kurz. Eine ganz neue Komödie… 

Ausgewählte Bernardoniaden und Lustspiele. Wien: Lehner, 2010 (= Texte und Studien zur österreichischen 

Literatur- und Theatergeschichte 3). 

55 Siehe den Beitrag von Käthe Springer-Dissmann: „Joseph Maria Graf Thun-Hohenstein: Fürstbischof 

von Passau und Begründer von Joseph Frieberts Wirken in Passau“, in diesem Band 

S. 123–139. 

56 Siehe den Beitrag von Markus Eberhardt: „Repräsentanten dreier Fürstbischöfe: Die Passauer 

Hofmusikkapelle unter Joseph Friebert“, in diesem Band S. 141–191. 

57 Siehe den Beitrag von Markus Eberhardt: „Joseph Frieberts Bearbeitung der Sieben letzten Worte 

unseres Erlösers am Kreuze von Joseph Haydn“, in diesem Band S. 315–347. 

29


Abb. 9a-b: Joseph Friebert: Das Serail. 

Cembalo-Auszug, Titelblatt und Beginn der ersten Arie. 

Don Juan Archiv Wien 

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Leseprobe_Ein Modell für Mozart

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