Leseprobe_DMS_Caldara

Denkmäler der Musik in Salzburg
Band 22

Denkmäler der Musik in Salzburg
begründet von Gerhard Croll
In Verbindung mit der Universität Salzburg, der Universität Mozarteum Salzburg,
der Internationalen Stiftung Mozarteum, der Erzdiözese Salzburg
und der Erzabtei St. Peter Salzburg
herausgegeben von der
Johann-Michael-Haydn-Gesellschaft Salzburg
Band 22
Antonio Caldara
Oratorio S. Giovanni Nepomuceno
Salzburg 1726

ANTONIO CALDARA
1670 – 1736
SAN GIOVANNI NEPOMUCENO
ORATORIO MELODRAMMATICO SACRO
Salzburg 1726
Nach der autographen Partitur im Archiv der Gesellschaft
der Musikfreunde in Wien und dem in der Österreichischen Nationalbibliothek
in Wien überlieferten gedruckten Textbuch zur Aufführung anlässlich
der Weihe der Schlosskapelle zu Mirabell
vorgelegt von
Alexandra Nigito
mit Beiträgen von Adolf Hahnl und Ernst Hintermaier

Herausgebergremium:
P. Petrus Eder OSB, Nils Grosch, Ernst Hintermaier,
Thomas Hochradner, Ulrich Leisinger, Andrea Lindmayr-Brandl,
Eva Neumayr und Gerhard Walterskirchen
Die Drucklegung wurde
von Stadt und Land Salzburg, der Universität Salzburg und der Erzdiözese Salzburg
gefördert.
Alle Rechte vorbehalten.
Vervielfältigung jeder Art, auch durch elektronische Medien,
nur mit Erlaubnis des Verlages.
© Hollitzer Verlag 2024
www.hollitzer.at
Redaktion: Ernst Hintermaier und Eva Neumayr
Notensatz: Antonio Frigé (Mailand)
Layout: Martin Dopsch
Hergestellt in der EU
ISBN 978-3-99094-212-3
ISMN 979-0-50270-029-4
ISSN 2960-5865

INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT . .......................................................................... VII
Legende und Entstehung des Librettos (Alexandra Nigito) ......................................... VII
Zur musikalischen Konzeption und Stellung des Werkes im Schaffen Caldaras samt
Bemerkungen zur Besetzung und Aufführungspraxis (Alexandra Nigito) .............................. IX
Antonio Caldaras Beziehungen zum Salzburger Fürsterzbischof Franz Anton Fürst Harrach und
der Anlass der Widmungskomposition (Ernst Hintermaier) ....................................... XIV
Die Verehrung des hl. Johannes von Nepomuk in der Erzdiözese Salzburg (Adolf Hahnl) ................ XVI
Abbildungen .......................................................................... XXIV
SAN GIOVANNI NEPOMUCENO. ORATORIO MELODRAMATICO SACRO . ............... 1
Personen und Besetzung . .................................................................... 2
Verzeichnis der Musiknummern ............................................................... 3
KRITISCHER BERICHT .............................................................. 141
Abkürzungsverzeichnis .................................................................... 142
Quellen ............................................................................... 143
Hinweise zur Notenausgabe ................................................................ 144
Lesartenverzeichnis ...................................................................... 144
Edition und Übersetzung des Librettos (Alexandra Nigito und Regula Hohl Trillini) .................... 149
Kritische Anmerkungen zum italienischen Text (Alexandra Nigito) .................................. 158
Faksimile des gedruckten Librettos . .......................................................... 159

PRÄLAT DR. JOHANNES NEPOMUK NEUHARDT,
dem Apostolischem Protonotar und em. Domdechanten
des Salzburger Metropolitankapitels,
gewidmet von der Johann-Michael-Haydn-Gesellschaft
für seine Unterstützung großer Projekte zur Musikgeschichte
des Erzstiftes und Erzbistums Salzburg,
wie die Wiedererrichtung der Orgeln des Salzburger Doms durch
den Neubau des Orgelwerkes auf der Westempore 1988,
der neuen Orgeln samt Emporen an den östlichen Kuppelpfeilern 1991
und den westlichen Kuppelpfeilern 1995
sowie die Restaurierung des von Erzbischof Wolf Dietrich von Raitenau
erworbenen Claviorganums des Josua Pock (Innsbruck 1592)
für das Salzburger Dommuseum im Jahre 1974.

VORWORT
Legende und Entstehung des Librettos
(Alexandra Nigito)
Johannes Nepomuk oder Johannes von Pomuk (lat.: Joannes
de Pomuk, tschech.: Jan Nepomucký oder Jan z Pomuka)
wurde um 1350 in Pomuk bei Pilsen geboren und starb
am 20. März 1393 in Prag. In Erinnerung an sein Wirken
und an das damit verbundene Martyrium wird er als
Schutzheiliger der Beichtväter der katholischen Kirche, insbesondere
Böh mens, Österreichs und Bayerns verehrt. Als
sogenannter »Brückenheiliger« wird er außerdem zum Schutz
vor Überschwemmungen und vor dem Ertrinkungstod angerufen
und in kunstvollen Statuen und Gemälden sowie
Devotionalien innig verehrt.
Seine Verehrung war besonders in Böhmen weit verbreitet,
wo er als Protonotar, Sekretär (ab 1374) und Vikar (1393)
des Erzbischofs von Prag wirkte. Er war Kanoniker an St.
Gallus, an St. Ägidius, am Veitsdom und später Erzdiakon
von Sasz. Im Jahre 1393 erlitt Johannes von Nepomuk den
Märtyrertod unter König Wenzel IV. von Böhmen.1 Laut
früher historischer Quellen hatte seine Ermordung politische
Hintergründe, da er 1393 die Wahl des Mönches Odelenus
zum Abt des Benediktinerklosters von Kladruby (Kladrau)
bestätigt hatte. Dies geschah gegen den Willen des Königs,
der einen Günstling an dessen Stelle einsetzen wollte.
Der Konflikt steht außerdem im Zusammenhang mit
Streitigkeiten zwischen dem König und der Kirche, die ihre
Unabhängigkeit von der weltlichen Autorität beanspruchte.
Um die Macht des Prager Erzbischofs Johann von Jenstein
zu schwächen, beschloss der König, innerhalb der großen
Diözese von Prag ein zweites Bistum zu schaffen. Dafür
wählte er das Benediktinerkloster von Kladruby aus und ordnete
an, dass nach dem Tod des greisen Abtes Racek kein
Nachfolger mehr gewählt werden dürfe. Stattdessen sollte
die Abtei in eine Bischofskirche umgewandelt werden.
Als Abt Racek starb, wählte das Kloster jedoch Odelenus
zum Nachfolger und verlangte vom Prager Erzbischof eine
1 Zum Leben und zur Verehrung des Johannes Nepomuk siehe Johann
Peter Kirsch, »St. John Nepomucene«, in: The Catholic Encyclopedia,
hrsg. v. Charles G. Herbermann et al., 16 Bde., New York: Encyclopedia
Press 1907–14, Bd. 8. (1913), S. 467–68, mit einem Querschnitt
durch die hagiographischen Quellen und zusätzlicher Bibliographie.
Zur Geschichte der Legende siehe Vit Vlnas, Jan Nepomucký: Česká
legenda, Praha, 2. erw. Aufl., Praha, 2013 (= Historická paměť: velká
řada, 23).
Bestätigung, die durch dessen Vikar, Johannes Nepomuk,
auch bald darauf erfolgte. König Wenzel, erzürnt über den
Ungehorsam, ließ den Erzbischof und Johannes samt anderen
Mitgliedern der Kirche verhaften. Der Erzbischof selbst
entkam dem Tod, während Johannes mit Feuer gefoltert in
der Moldau ertränkt wurde: »Schliesslich befahl der König
[...] den zu Tode gequälten ehrwürdigen Doktor und Vikar
Johannes, gebunden an Händen und Füßen, ein Holz in den
Mund gesteckt, [...] nächtlicherweise zum Stadtfluß, Moldau
genannt, zu schleppen, von der Brücke des Flusses zu stürzen
und in den Fluten zu ertränken«.2 Dies sind Worte des
Erzbischofs Jenstein, der sich daraufhin nach Rom begab,
um die Ereignisse Papst Bonifaz IX. zu berichten. Er bat um
Gerechtigkeit, blieb jedoch mit seinem Anliegen ungehört.
Jensteins Bericht ist die erste Quelle, die von Johannes
Nepomuks Tod berichtet. Als Ursache der Auseinandersetzungen
wird der König genannt, der »wie gewohnt« die
Kirche von Prag und den Erzbischof »bedrückte«. Erzbischof
Jenstein wollte den Papst deshalb darum bitten, dass dieser den
König zurechtweise und auffordere »von den Belästigungen,
Quälereien, Beunruhigungen und dem Verschiedenen anderen
Unrecht, die er aufgrund verleumderischer Hetze der
Kirche von Prag zugefügt hatte [...], ablasse und daß er die
Schäden und Beleidigungen wiedergutmachen lasse«.3
Eine spätere Überlieferung, die um 1451 mit der Chronica
regum Romanorum des Thomas Ebendorfer (1388–1464) einsetzte,
begründet das Martyrium des Heiligen mit seiner
Weigerung, dem König die Beichtgeheimnisse der Königin
zu verraten.4 Im Jahr 1483 gab der Dekan der Kathedrale von
Prag, Johannes von Krumlov, das Todesdatum mit 1383 an.
Dieser Irrtum lässt sich wahrscheinlich durch eine fehlerhafte
2 Johannes de Jenzenstein [von Jenstein], »Acta in curia Romana«,
in: Paul de Vooght, Hussiana, hrsg. v. Publications Universitaires,
Louvain, 1960 (Bibliothèque de la Revue d’Histoire Ecclésiastique,
35), S. 422–41; deutsche Übersetzung in: 250 Jahre Hl. Johannes von
Nepomuk. Katalog der IV. Sonderschau des Dommuseums zu Salzburg.
Mai bis Oktober 1979, hrsg. v. Dommuseum, Salzburg, 1979, S. 5–8.
3 Ebda., S. 5.
4 Thomas Ebendorfer, Chronica Regum Romanorum, hrsg. v. Harald
Zimmermann, Hahnsche Buchhandlung, Hannover, 2003 (=Monumenta
Germaniae Historica: Scriptores rerum Germanicarum, N.S.,
18,1), Bd. 1., S. 550: »Confessorem eciam uxoris sue Johannem in theologia
magistrum, et quia dixit, hunc dignum regio nomine, qui bene
regit et, ut fertur, quia sigillum confessionis violare detrectat, ipsum in
Moldauia suffocari precepit«.
VII

Transkription der Jahreszahl in römischen Ziffern5 erklären,
könnte sich aber auch auf die letzten Regierungsjahre von
Johanna von Bayern (1362–1386), Wenzels erste Gemahlin,
beziehen, deren Name in den ältesten Quellen nicht erwähnt
wird.6
Caldaras Oratorium entstand 1726, fünf Jahre nach der
Seligsprechung von Johannes Nepomuk im Jahr 1721, der
1729 die Heiligsprechung folgte.7 Die Quelle, auf die sich
das anonyme Libretto beruft,8 basiert auf der Legende von
Johann Nepomuks Weigerung, das Beichtgeheimnis zu verletzen.
Ebenso legendenhaft wird das Ende des Königs geschildert.
Bedroht vom Volk, soll König Wenzel weder von
seiner zweiten Frau, Sophia von Bayern (1376–1428), noch
vom damaligen erzbischöflichen Kanzler Hilfe erhalten haben,
und gefesselt lebendig begraben worden sein, denn
»questo è il nobile fin d’ogni crudele« (Textbuch V. 411).9
Der Irrtum mit den Todesjahren von Johannes Nepomuk
(1383/1393) führte auch dazu, dass im Libretto die Königin mit
der ersten Gemahlin König Wenzels Johanna von Bayern,
anstatt mit Sophia von Bayern, identifiziert wurde.
Die hagiographischen Quellen des Oratoriums werden
ausführlich im Libretto von Il segreto incontaminato,
aufgeführt am 20. Mai 1710 in der Kirche von Santa Maria
5 Vgl. František Pubička, Unusne, an duo Ecclesiae metropolitanae Pragensis
canonici Ioannes de Pomuk nomine, Wenceslai IV. Bohemiae regis
iussu, de ponte Pragensi in subiectum Moldavae fluvium proturbati fuere?,
hrsg. v. Hraba, Praha, 1791, S. 6.
6 Ausgehend von Václav Hájek, Kronika česká (1541) verbreitete sich die
Auffassung, es habe zwei verschiedene Personen gegeben, die beide Jan
von Nepomuk hießen und durch Ertrinken starben: der Beichtvater
1383 und der Kanonikus 1393. Es handelt sich aber sehr wahrscheinlich
um dieselbe Person.
7 Vom gedruckten Libretto (Johann Baptist Mayr, Salzburg, 1726),
das bis vor kurzem als verschollen galt, ist ein Exemplar in der
Österreichischen Nationalbibliothek erhalten geblieben. Vgl. S. 143.
8 Zu weiteren Details in den Oratorien, die Johannes Nepomuk zum
Thema haben, sei auf Jana Spáčilovás Artikel verwiesen: »Das Oratorio
S. Giovanni Nepomoceno« von Antonio Caldara im Kontext
der Nepomuk-Oratorien in den 20er Jahren des 18. Jahrhunderts«, in:
Musicologica Austriaca 28 (2009), S. 145–60. Zu Caldaras Wirken in
Salzburg siehe Antonio Caldara und Salzburg. Beiträge zur Musik- und
Kulturgeschichte des Spätbarock, hrsg. v. Karl Harb und Albert F. Hartinger,
Salzburg, 1981. Ebenso Thomas Hochradner, »Zwischen Höhepunkten«.
Die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Salzburger Musikgeschichte.
Vom Mittelalter bis ins 21. Jahrhundert, hrsg. v. Jürg Stenzl,
Ernst Hintermaier und Gerhard Walterskirchen, Pustet, Salzburg und
München, 2005, S. 228–54: 238–42; Werner Rainer, »Caldara und
Salzburg«, in: Klang-Quellen. Festschrift für Ernst Hintermaier zum 65.
Geburtstag. Symposionsbericht, hrsg. v. Lars E. Laubhold und Gerhard
Walterskirchen, Strube Verlag, München, 2010 (=Veröffentlichungen
zur Salzburger Musikgeschichte, 9), S. 52–79.
9 »Das ist das edle Ende jedes Grausamen«.
del Giardino in Mailand mit Musik von Antonio Negri
(Negrinetto), genannt:
IL SEGRETO / INCONTAMINATO / sotto il
sacrosanto sigillo / della confessione, / sostenuto
con la sua morte / dal venerabile servo di dio
/ GIOVANNI NEPOMVCENO / canonico della
catedrale di praga, / predicatore insigne, confessore,
/ ed elemosiniere regio / Sotto l’Impero di
wenceslao Rè della Boemia / cognominato il pigro /
nell’anno 1383. / ORATORIO / melo-dramatico sacro
/ Da recitarsi nella Chiesa de RR. PP. Reformati
/ del Giardino / Il Giorno 20. Maggio 1710 / Posto in
Musica dal Sig. Antonio Negrini, / dedicato / allo
stesso / venerabile servo di dio / dalla pia intenzione
/ de zelanti, e devoti alemani. / in milano,
Nella Stampa di Federico Bianchi. / Con licenza de
Superiori.10
»Das unbefleckte Geheimnis unter dem hochheiligen
Siegel der Beichte abgelegt 1383 mit seinem Tod
vom ehrwürdigen Diener Gottes Johannes Nepomuk,
Kanonikus der Kathedrale zu Prag, berühmter
Prediger, Beichtvater und königlicher Almosenpfleger
unter dem Reich von Wenzel, König von Böhmen,
genannt der Faulenzer. Melodramatisch-geistliches
Oratorium aufzuführen am 20. Mai 1710 in der
Kirche der hochwürdigen reformierten Patres von
Santa Maria del Giardino, vertont von Herrn Antonio
Negrini, gewidmet dem ehrwürdigen Diener Gottes
in der frommen Absicht von den eifrigen und ergebenen
Alemannen. In Mailand, gedruckt von Federico
Bianchi. Mit Erlaubnis der Vorgesetzten.«
Im Argomento (S. 5) des Librettos zur Mailänder Aufführung
von 1710 wird darauf hingewiesen, dass die Legende des
hl. Johannes Nepomuk auf Jean Bolland (1596–1665) und
Godefroid Henschen (1600–1665), den Verfassern der Acta
Sanctorum,11 sowie auf Girolamo Bascapè mit Bezug auf seine
10 Konsultiertes Exemplar: I-Vnm, Dramm. 829.48 (Sartori deest).
Das Libretto enthält das Madrigal »Queste di grate rime humil tributo«
(S. 4), gewidmet dem »hochwürdigen Diener Gottes St. Johannes
Nepomuk« (»Al Venerabile Servo di Dio Giovanni Nepomuceno«)
von den »Offizieren der kaiserlichen Majestät und der Deutschen
Nation« (»Gl’Officiali di S. M. Cesarea, & la Nazione Alemanna«).
11 Vgl. Bohuslav Balbín, »De B. Joanne Nepomuceno Ecclesiae Metropol.
Pragensis« S. Viti Canonico Presb. Martyre Pragae et Nepomuceni in
Bohemia, in: Acta Sanctorum Maii, hrsg. v. Godefroid Henschen und
VIII

Efemeridi sacre,12 zurückgeht: »Delle sue gesta, vita, e miracoli,
ne discorrono molti Autori, il Bolando, con molt’altri,
quali descrive il medesimo, il P. Godifredo Henschenio della
Compagnia di Giesù, et il P. Girolamo Bascapè; onde da sudette
premesse, se n’è dedotto il presente Oratorio, che servirà
d’esemplare à Confessori«.13 Ein Vergleich der Libretti
zu Negris und Caldaras Kompositionen, zeigt, dass die Texte
praktisch identisch sind, abgesehen von den ersetzten bzw.
ausgeschiedenen Arien und kleinen textlichen Varianten (vgl.
folgende Seite).
Zur musikalischen Konzeption und Stellung des
Werkes im Schaffen Caldaras samt Bemerkungen
zur Besetzung und Aufführungspraxis
(Alexandra Nigito)
»Den 23. Maÿ [1726] als in der Octav hat der Bischof in
Chiemsee sowohl das Hochamt als die Letanei gesungen und
mit einen gesungen Oratorio zu Ehren dieses Heil.[igen] solche
Octav beschlossen worden.«14
Mit diesen Worten erwähnt der Fürsterzbischof von
Salzburg, Franz Anton von Harrach (1665–1727), in seinem
Tagebuch die Aufführung des Oratorio S. Giovanni
Nepomuceno und gibt darin das Datum an, an dem es aufgeführt
wurde, und zwar am Mittwoch den 23. Mai 1726, einige
Tage nach der Weihe der Kapelle im Schloss Mirabell, die
am 12. Mai vollzogen worden war.15 Die Oktav, also die acht
Daniel Papebroch, Michael Knobbaert, Antwerpen, 1680, Bd. 3,
S. 667–680; reprograph. Nachdruck: Culture et Civilisation, Bruxelles,
1968.
12 Vgl. »Vita del B. GIOVANNI Canonico nella metropoli di Praga, e
Mart.« in: Girolamo Bascapè, Efemeridi Sacre Di Maggio. In cui giorno
per giorno si registrano Le attioni de’ Santi, le Vite, de’ quali non sono state
scritte Dalli Surio, Fiamma, Lipomano, Vigliega, Ribadenera, nè da altri
tali Collettori. Cavate Da gli Atti de’ Santi, che si stanno unendo dal Bollando,
Euschenio, Paperbrochio, e da altri della Compagnia di Giesù. Per
Girolamo Bascape [sic] Milanese Prete della Congregatione dell’Oratorio
di Napoli. Presentate All’Eminentiss. e Reverendiss. Sign. Card. Giacomo
Cantelmi Arcivescovo di Napoli. Da offerirsi A Giesu Cristo Santo de’
Santi, hrsg. v. De Bonis, Napoli, 1691, Bd. [5], S. 339–343.
13 »Von seinem Leben, seinen Taten und Wundern berichten viele Autoren,
darunter Boland und viele andere, wie er selber beschreibt, und
zwar der Jesuitenpater Godefridus Henschenius, und Pater Girolamo
Bascapè; von den obenerwähnten Voraussetzungen wurde also das
vorliegende Oratorium entnommen, das den Beichtväter als Vorbild
dienen wird«.
14 Zitiert nach Christoph Brandhuber und Werner Rainer, »Ein Fürst
führt Tagebuch. Die »Notata« des Salzburger Fürsterzbischofs Franz
Anton Fürsten von Harrach (1665–1727)«, in: Salzburg Archiv 34, Salzburg,
2010, S. 205–262: 237.
15 Das vorgeschlagene Datum 16. Mai 1726 für die Aufführung, in: Ursula
Kirkendale, Antonio Caldara: Life and Venetian-Roman Oratorios, rev.
Tage nach dem eigentlichen Festtag des Heiligen Johannes
von Nepomuk, die am 16. Mai begonnen hatte, wurde, gemäß
dieser Notiz, feierlich mit dem Oratorium abgeschlossen.
Dass der Ort der Aufführung die dem hl. Johannes von
Nepomuk geweihte Schlosskapelle war, dafür sprechen das
Libretto und das Tagebuch des Fürsterzbischofs, in dem er
über »die von mir neu gebaute Hofkapellen in Mirabell« berichtet.
Die Partitur hatte Caldara ein paar Monate davor beendet,
wie man den letzten Seiten seines Manuskripts entnimmt:
»Fine adì 17 Marzo 1726«.
Caldaras Geburtsort Venedig und danach vor allem Rom,
wo er sich zwischen 1708 und 1716 aufhielt, prägten seine
Musik. In Venedig hatte er bis 1699 als Altus und Cellist an
San Marco gewirkt. Damals befand sich die Musik an San
Marco mit mehr als vierzig angestellten Instrumentalisten auf
einem Höhepunkt. Caldara erlebte aber auch den Niedergang
des Orchesters nach dem Tod von Giovanni Legrenzi
(1690) und der Abschaffung der Stelle des maestro di concerti
(1696).16 Als Caldara 1699 von Herzog Ferdinando Carlo
Gonzaga als Hofkapellmeister nach Mantua berufen wurde,
stand in seinem Anstellungsvertrag, dass er »sehr talentiert im
Kontrapunkt, Singen und Tastenspiel auf unterschiedlichen
Instrumenten, vor allem dem Cembalo« sei.17 Im Jahr 1708
v. Warren Kirkendale, Olschki, Florenz, 2007, S. 171, basiert auf dem
Festtag des Heiligen, der eben auf den 16. Mai fällt. An diesem Tag
berichtet aber Fürst Harrach nur von gesungenen Litaneien: »Den 16.
Maÿ umb 9 Uhr durch den Pater Vice-Rektor Cälestin Mair zu Ehren
des Heiligen die Predig gehalten worden, nach dieser der H. Bischof
in Chiemsee das Hochamt solenniter gesungen und nachmittag auch
die Letanei verrichtet«. Vgl. Brandhuber-Rainer, Ein Fürst (wie Anm.
14), S. 237. In der ersten deutschen Ausgabe von Ursula Kirkendale,
Antonio Caldara. Sein Leben und seine Venezianisch-Römischen Oratorien,
hrsg. v. Böhlau, Graz-Köln, 1966 (=Wiener musikwissenschaftliche
Beiträge, 6), S. 130, ist nur das Datum des Kompositionsendes und
der Ort Salzburg angegeben. Eine ebenda mit Fragezeichen vermutete
Aufführung in Wien ist nicht nachgewiesen.
16 Vgl. Eleanor Selfridge-Field, »The Viennese court orchestra in the
time of Caldara«, in: Antonio Caldara: Essays on his Life and Times,
hrsg. v. Brian W. Pritchard, Scolar Press, Aldershot, 1987, S. 117–151:
118–119. Siehe auch Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from
Gabrieli to Vivaldi, 3. rev. Ausg., Dover, New York, 1994, S. 19–20;
San Marco. Vitalità di una tradizione. Il fondo musicale e la cappella
dal Settecento ad oggi, hrsg. v. Francesco Passadore und Franco Rossi,
4 Bde., Fondazione Levi, Venedig, 1994–1996 (=Edizioni Fondazione
Levi, III/C/2).
17 Vgl. Ursula Kirkendale, »Antonio Caldara. La vita«, in: Chigiana,
26–27, N.F. 6–7 (1971), S. 223−346: 244: »Riesce così singolare in nostro
concetto la molta virtù di Antonio Caldara, nella professione del
contrappunto, cantar di musica e tasteggiare, oltre il cembalo diverse
sorti d’istrumenti delle quali in diverse pure funzioni di camera, di
chiesa e di teatro ci ha dato con piena sua lode [...]« (Archivio di Stato
di Mantova, Archivio Gonzaga: Libri dei Mandati, 61). Vgl. auch Paola
Besutti, La corte musicale di Ferdinando Carlo Gonzaga ultimo duca di
IX

Vergleich der Libretti
Mailand, 1710 Salzburg, 1726
Recitativo (Ministro) »Perfida Gelosia« Recitativo (Ministro) »Perfida Gelosia«
Aria (Ministro) »Rio tormento è di due cori« Aria (Ministro) »Tenga il Ciel lontan dal seno«
Recitativo (Venceslao) »Mio fido, e che rapporti?« Recitativo (Wenceslao) »Mio fido, e che rapporti?«
Duetto (Ministro/Venceslao) »Sfortunato?« Aria (Wenceslao »Allo splendor del Soglio«
Recitativo (Giovanni) »Dal Ciel benigno, o Sire« Recitativo (Giovanni) »Dal Ciel benigno, o Sire«
Aria (Venceslao)
»Se per te trovar potessi«
Recitativo (Giovanni) »Oh Dio! che sento mai!«
Aria (Giovanni) »Godi in pace« Aria (Giovanni) »Godi in pace«
Recitativo (Regina) »O quanto l’esser vostro« Recitativo (Regina) »O quanto l’esser vostro«
Aria (Regina) »Da sorsi di morte« Aria (Regina) »Da fieri timori«
Recitativo (Ministro) »Madamma? in apparenza« Recitativo (Ministro) »Regina? in apparenza«
Aria (Ministro) »Rallegrati, che adorno« Aria (Ministro) »Rallegrati, che adorno«
Recitativo (Regina) »A Divini decreti« Recitativo (Regina) »A Divini decreti«
Aria (Regina) »Risento a palpiti« Aria (Regina) »Come fronda palpitante«
Recitativo (Regina) »(Ma qui giunge opportuno.)« Recitativo (Regina) »(Ma qui giunge opportuno.)«
Aria (Giovanni) »È la vita de’ mortali« Aria (Giovanni) »È la vita de’ mortali«
Recitativo (Regina) »Viver nostro infelice«
Aria (Regina)
»All’invito di suono guerriero«
Recitativo (Venceslao) »A un Re, che non dipende« Recitativo (Wenceslao) »A un Re, che non dipende«
Aria (Venceslao) »Non vi è un no« Aria (Wenceslao) »Esangue, sì, cadrà«
Recitativo (Angelo) »Giovanni, mentre al sonno« Recitativo (Angelo) »Giovanni, mentre al sonno«
Aria (Angelo) »Caleran dal firmamento« Aria (Angelo) »Caleran dal firmamento«
Recitativo (Giovanni) »Paraninfo Celeste…?« Recitativo (Giovanni) »Paraninfo Celeste…?«
Aria (Giovanni) »Per un atomo di Cielo« Aria (Giovanni) »Chi al dolce ardente foco«
Recitativo (Ministro) »Padre, t’aspetta in corte« Recitativo (Ministro) »Padre, t’aspetta in corte«
Duetto (Venceslao/Giovanni) »Presto presto | Parla, di’« Duetto (Wenceslao/Giovanni) »Presto presto | Parla, di’«
Recitativo (Venceslao) »Olà costui si leghi e de la spoglia« Recitativo (Wenceslao) »Olà, costui si leghi e de la spoglia«
Aria (Angelo) »Rimira come vago« Aria (Angelo) »Rimira come vago«
Recitativo (Giovanni) »T’inganni, o Re, se credi« Recitativo (Giovanni) »T’inganni, o Re, se credi«
Aria (Venceslao) »Sì, ridi e giubila« Aria (Wenceslao) »Vedrò, crudel, vedrò«
Recitativo (Venceslao) »Né ti quereli ancora…?« Recitativo (Wenceslao) »Né ti quereli ancora…?«
Aria (Giovanni) »T’offro, o Dio, le pene mie« Aria (Giovanni) »T’offro, o Dio, le pene mie«
Recitativo (Ministro) »Regina, v’è di male.« Recitativo (Ministro) »Regina, v’è di male.«
Duetto (Regina/Ministro) »Questo è il nobile fin d’ogni crudele« Aria (Regina) »Per te non v’è più scampo«
[Coro Popolo] »Pera, mora« Recitativo (Ministro) »Fuggire in van pretendi!«
Recitativo (Ministro) »Fermatevi, non lice« Recitativo (Ministro) »Fermatevi! non lice«
[Coro Popolo] »Pur che resti vendicato« Coro (Popolo) »Viva sì, ma viva in pene«
X

gelangte Caldara nach Rom, wo er die damals noch existierenden
glanzvollen Musikensembles der päpstlichen Stadt kennenlernen
und Kontakte zu den besten Musikern der Zeit,
wie Corelli, Pasquini, die Scarlattis, Cesarini und Händel
knüpfen konnte. War in Venedig der Anziehungspunkt für
das öffentliche Leben und die Aristokratie die Oper, so stand
in Rom das Oratorium im Mittelpunkt und Vordergrund.
Als Caldara im Jahr 1717 als Vizekapellmeister in die
Dienste des kaiserlichen Hofes in Wien trat, hatte er schon
eine bedeutende Karriere als Komponist vorzuweisen, hatte
er sich doch mit allen damals aktuellen Gattungen auseinandergesetzt:
mit Kirchen- und Instrumentalmusik, Oper und
Oratorium. Für seine Tätigkeit erhielt er am Wiener Kaiserhof
ein Gehalt, das sogar das des amtierenden Kapellmeisters
Johann Joseph Fux übertraf. Er genoss außerdem das Privileg,
nicht nur kaiserliche Aufträge zu erfüllen, sondern auch von
außen an ihn herangetragenen Einladungen nachkommen zu
dürfen. Unter diesen spielen für das Salzburger Musikleben
jene Werke, die Caldara zwischen 1716 und 1727 für den
Salzburger Fürsterzbischof Franz Anton Fürst Harrach komponierte,
eine wichtige Rolle. Dazu sind auch das Oratorio S.
Giovanni Nepomuceno zur Weihe der Schlosskapelle und das
Oratorio Il morto redivivo, over S. Antonio, das vermutlich am
Namenstag Franz Antons, dem 13. Juni 1726 aufgeführt wurde,18
zu zählen.
Beide Oratorien sind als autographe Partituren in einer
Sammlung von insgesamt 21 autographen Partituren und
neun Kopien von Oratorien Caldaras in der Bibliothek der
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien erhalten. Von den
Kopien ersetzen sechs verschollene Autographe; man darf daher
annehmen, dass die Kopien für Aufführungen in Salzburg
dienten.19 Indizien dafür sind die Oratorien La ribellione
di Assalonne (Rom 1715), Assalonne (Wien 1720), Morte e
sepoltura di Christo (Wien 1724), von denen sich undatierte
Libretti für Salzburg erhalten haben.20
Ungewöhnlich ist die einteilige Struktur des Oratorio S.
Giovanni Nepomuceno,21 indes die zweiteilige Struktur noch
erkennbar ist: Im Libretto nämlich sind sieben Punkte als
Trennzeichen in der Mitte des Rezitativs »Padre, t’aspetta
in corte« gesetzt, und zwar vor dem Vers 269 »Giovanni?
Eccomi, o Sire«. Dieselbe Struktur hat auch das Libretto von
Antonio Negrinis gleichnamigem Oratorium für Mailand
(1710), wo am selben Ort mehrere Punkte zwischen den zwei
Rezitativ-Versen stehen. Caldara aber komponiert dieses
Rezitativ durch (Nr. 23). Weder Libretti noch die Partitur
weisen die Bezeichnung »Parte prima« und »Parte seconda«
auf, außerdem gibt es keine zwei Chöre, die normalerweise
die beiden Teile abschließen, sondern nur einen Schlusschor.
Man darf also vermuten, dass das Oratorium in der Mirabell-
Kapelle als eine Einheit und ohne Unterbrechung aufgeführt
wurde.
Die Komposition setzt sich aus fünfzehn Arien zusammen,
alternierend mit Rezitativen, einer instrumentalen
Introduzione, einem Duett (Nr. 21) und einem kurzen
Schlusschor (Nr. 34). Die Rezitative sind alle semplici und
ohne Arioso-Teile, so dass die Trennung zwischen Rezitativ
und Arie sehr abrupt und klar wirkt. Nur zwei Rezitative sind
anders geartet: das erste wird vom zweitaktigen Choreinsatz
»Mora il tiranno, mora!« (Nr. 31) und das zweite vom etwa
gleich langem Duett von Regina und Ministro und wieder
vom selben Choreinsatz (Nr. 33, T. 8−12) unterbrochen.
Die in Italien aufgeführten Oratorien Caldaras weisen
gewöhnlich zwischen fünfzehn und siebzehn Arien in zwei
Teilen auf − im längstem Oratorium Maddalena ai piedi di
Cristo (Venedig 1698? und Mantua 1699) neun und im kürzesten
Le gelosie d’un amore utilmente crudele (Venedig oder
Mantua, ca. 1700) acht Arien.22 Die Oratorien Caldaras
um 1720 hingegen enthalten meistens etwa acht Arien im
ersten und sieben Arien im zweiten Teil. Das Oratorio S.
Giovanni Nepomuceno mit seinen fünfzehn Arien gehört zu
jenen Oratorien, die sich strukturell kaum von den Wiener
Mantova: musici, cantanti e teatro d’opera tra il 1665 e il 1707, Mantua,
Arcari, 1989, S. 83–84, Nr. 91.
18 Vgl. Kirkendale, Antonio Caldara, S. 130–132. Die ersten Kontakte
mit Fürsterzbischof Harrach reichen in das Jahr 1712 zurück, als
Caldara für ihn die Kantate Quegli occhi vezzosi (D–B, Mus. ms.
autogr. Caldara, A. 11), die die Anmerkung »Fine adì 23 Luglio 1712 in
Salsburg« trägt, komponierte. Zahlreiche liturgische Kompositionen
von Caldara sind auch im Dommusikarchiv (Archiv der Erzdiözese
Salzburg) erhalten geblieben.
19 Vgl. Kirkendale, Antonio Caldara, S. 110.
20 Ebd. S. 121, 124; Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini
al 1800, 7 Bde., Bertola & Locatelli, Cuneo, 1990–1994, Nr. 16095.
21 Die Strukturierung in zwei Teile, die ursprünglich für vor und nach
der Predigt gedacht war, wurde auch in den Palästen aufgeführten
Oratorien übernommen, aber dazwischen genoss man »rinfreschi« mit
erfrischenden Getränken und Süßigkeiten.
22 Vgl. Kirkendale, Antonio Caldara, S. 152.
XI

Oratorien um 1720 unterscheiden, außer, dass es aus einem
Teil besteht.
Das Instrumentarium, das im Oratorio S. Giovanni
Nepomuceno verlangt wird, ist das übliche Streicherensemble
mit Continuo: Violinen, Viola, Cello, Orgel oder Cembalo,
sehr wahrscheinlich Kontrabass und einem Zupfinstrument,
bereichert von einer Clarin-Trompete, die nur in der Arie
»All'invito di suono guerrero« (Nr. 16) mitwirkt.
Das Vokalensemble setzt sich aus fünf Sängern zusammen:
Regina (Sopran), Angelo (Sopran), S. Giovanni (Alt),
Ministro (Tenor) und Venceslao (Bass). Da der Rolle des
Engels nur eine Arie zugeteilt ist, könnte diese eventuell von
der Königin Regina übernommen worden sein. Der kurze,
vierstimmige Coro di Popolo wurde sehr wahrscheinlich von
den Akteuren selbst oder einem kleinen Vokalensemble gesungen.
Das Vorwort zu Caldaras Cantata a 3 »Vo piagendo
e sospirando« (Rom, 1713)23 lässt auf diese Praxis schließen:
»Oltre le tre voci principali vi furono 16 altri musici per cantare
il coro ultimo« (»Ausser den drei Hauptstimmen, haben
andere 16 Sänger im Schlusschor mitgesungen«). Auch wenn
die Hauptakteure diesen Schlusschor alleine singen könnten,
würde dies in der gesamten Szene merkwürdig erscheinen,
da dem »Volk« auch kleine Einsätze in den Rezitativen 31
und 33 zugeteilt sind (»Tod dem Tyrannen, Tod!«) und diese
sich kaum mit den gesungenen Texten der Königin und
Venceslao kombinieren lassen.24
Bedauerlicherweise sind keine schriftlichen Zeugnisse
überliefert, die Einzelheiten über die Aufführung in der
Schlosskapelle zu Mirabell berichten, so dass wir über die
Anzahl der Musiker nur Vermutungen anstellen können. Die
Schlosskapelle zu Mirabell ist eher klein dimensioniert und
konnte dadurch keiner größeren Musikergruppe Platz bieten
(vgl. Abb. 6, S. XXXVI). Caldara, dem in Rom, Venedig und
Wien große Kirchenräume zur Verfügung standen, musste
sich in Salzburg auf kleinere Instrumentalgruppe beschränken.
Die Besetzung selbst unterschied sich allerdings kaum
von den Oratorien für Wien, wenn auch die Anzahl der
Musiker in der kaiserlichen Hofkapelle sicher höher war.25
23 GB-Lam, Ms. 46.
24 Siehe Partitur S. 130 und 136.
25 Über die Wiener Hofkapelle und die angestellten Musiker vgl. u. a.
Ludwig von Köchel, Die Kaiserliche Hof-Musikkappelle in Wien von
1543 bis 1867. Nach urkundlichen Forschungen, Beck, Wien, 1869;
Herbert Seifert, »Die Bläser der kaiserlichen Hofkapelle zur Zeit von
Johann Joseph Fux«, in: Alta musica, 9 (1987), S. 9–23; ders., »Die
kaiserliche Hofkapelle im 17. und 18. Jahrhundert«, in: Österreichische
Musikzeitschrift 53/2 (1998), S. 17–26; Musica imperialis. 500 Jahre Hofmusikkapelle
in Wien 1498–1998. Ausstellung der Musiksammlung der
So zum Beispiel verwendet Caldara im Oratorium Il Batista
(Wien, 1727) dieselben Instrumente, allerdings ohne Tromba.
Alle Arien im Oratorio S. Giovanni Nepomuceno sind in
Da-capo-Form komponiert: neun von fünfzehn Arien mit
Unisoni-Violinen, Viola und Continuo (Nr. 2, 4, 6, 8, 10,
14, 22, 26, 32), vier mit zwei Violinen, Viola und Continuo
(Nr. 10, 20, 28, 30) und lediglich eine Arie wird von allen
zur Verfügung stehenden Instrumenten samt Tromba (Nr.
16) und eine weitere von Violinen und Violette unisono, die
den Bass spielen und die Bassstimme begleiten (Nr. 18). Das
Duett (Nr. 24) wird, wie oft in der älteren Tradition, nur
von den begleitenden Continuo-Instrumenten gestützt. Den
Abschluss des Oratoriums bildet ein kurzer vierstimmiger
Chor von 18 Taken mit allen Streichern (Nr. 34).
In diesem hier erstmals im Druck vorgelegten Oratorium
für den Salzburger Hof sucht Caldara die »barocke«
Vielfalt eher durch Tempowechsel, Begleitformen (wie
Gesangstimmen und Violinen unisono alleine oder Gesang
mit Continuo) und verschiedene Figurationen, die die Arien-
Themen charakterisieren, als durch abwechslungsreiche
Instrumentalfarben, die man häufig in seiner liturgischen
Musik findet.26 Was auffällt ist, dass alle Arien im Oratorio S.
Giovanni Nepomuceno in einem schnellen Tempo gesungen
werden (Allegro, Allegro moderato, Allegretto oder Risoluto).
Nur eine Arie ist im ruhigen 3/2 Takt (Nr. 30) komponiert.
Der Tempo-Kontrast ergibt sich durch das alternierende
Wechselspiel von freien Rezitativen und melodisch geprägten
Arien.
Vergleicht man dieses Oratorium mit Caldaras zwei
Monate zuvor in Wien am Kaiserhof präsentiertes Oratorio
Gioseffo che interpreta i sogni, so fallen einige interessante
Details auf: Letzteres beginnt mit einer zweiteiligen Sinfonia
(mit einem kurzen sechstaktigen Adagio-Mittelteil) und weist
neun plus sieben Arien, zwei Chöre und ein Duett auf, disponiert
in zwei Teile. Auch hier wie im Oratorio S. Giovanni
Österreichischen Nationalbibliothek, Tutzing, Schneider 1998, Dagmar
Glüxam, »Zur instrumentalen Virtuosität in der Wiener Hofkapelle
zwischen 1705 und 1740«, in: Österreichische Musikzeitschrift, 56/7
(2001), S. 29–39; dies., »Das Instrumentarium und der Instrumentalstil
in den Wiener Opern Antonio Caldaras (1716–1736)«, in: Studien
zur Musikwissenschaft, 49 (2002), S. 139–164; Die Wiener Hofmusikkapelle,
hrsg. v. Hartmut Krones, Theophil Antonicek und Elisabeth
Theresia Fritz-Hilscher, 3 Bde., Böhlau, Wien etc., 1998–2011. Zur
Salzburger Hofkapelle vgl. Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle
vom 1700 bis 1806. Organisation und Personal, Dissertation,
Universität Salzburg 1972.
26 Vgl. Eleanor Selfridge-Field, »The Viennese court orchestra in the time
of Caldara«, in: Antonio Caldara: Essays on His Life and Times, hrsg. v.
Brian W. Pritchard, Scolar Press, Aldershot, 1987, S. 117–151: 134.
XII

Nepomuceno verwendet Caldara keine Recitiativi accompagnati,
die er in diesen Jahren noch selten, meist im zweiten
Teil der Komposition einsetzt. Continuo-Begleitung oder
intrumentale Ritornelli treten nur als Teile von Arien auf.
Gelegentlich, z. B. in der Arie »Perché l’anima si consigli« für
Tenor und Continuo findet sich davor und danach ein kurzes
instrumentales Ritornell, das einer älteren Schreibweise folgt.
Überdies standen Caldara in Wien Instrumente wie »Scialmò«
und »Salterio« zur Verfügung, die mehr Klangfarben im
Oratorio Gioseffo erzeugen. In Rom waren Oratorien in
der Regel mit zwei Cembali besetzt, von denen eines vom
Komponisten gespielt wurde. Auch im Oratorio Gioseffo
wurden sehr wahrscheinlich zwei Cembali verwendet: in der
Largo-Arie »E quando mai potrò cessar« mit Chalumeaux,
Streichinstrumenten und Continuo wechseln mehrmals im
Continuo Angaben wie »Cembali soli«, »Tutti«, »Cemb. e
Violonc. solo piano« und »Cemb., Violonc. e Contrab.«, letzteres
beim Solo der Altstimme. Auch im Oratorio Il Batista
wird das Cembalo erwähnt: im Recitativo accompagnato vor
dem Schlusschor steht »senza Cemb.«. Im Oratorio di morte e
sepoltura di Christo wird die Orgel als Begleitinstrument bevorzugt:
im Continuo der Arie »Lasciami eterno amante« stehen
Anmerkungen wie »Sen. fagot. e senz. Organ. li bassi suonano
piano« (»ohne Fagott und ohne Orgel, die Bässe spielen
piano«) und im B-Teil der Arie »Organo« oder »piano senza
Organo«. Im Oratorio S. Giovanni Nepomuceno gibt es nur
eine einzige Angabe zum Continuo, »Violoncelli soli piano«
in der Arie »Godi in pace«, (Nr. 6, T. 23) sodass wir nicht informiert
sind, ob Orgel oder Cembalo verwendet wurde.
In der einteiligen Introduzione für Streicher und Continuo
im Oratorio S. Giovanni Nepomuceno, sowie in anderen Arien
wechseln Piano und Forte, was nicht nur dynamisch, sondern
auch als Abwechslung von Solo und Tutti zu verstehen
ist. Diese Tradition, die in den Partituren des 17. und
18. Jahrhunderts deutlich in Erscheinung tritt, wenn an derselben
Stelle eine Stimme mit »solo« und die andere »piano«
bezeichnet ist, ist schon bei Giovanni Ghizzolo (nach 1580–
1624) bekannt. Er schreibt im Vorwort zur Sammlung Messa,
Salmi, Litanie, Op. 15 (Venedig, 1619), dass bei den Forte-
Stellen der zweite Chor, der auch aus Instrumenten bestehen
kann, hinzutreten soll und, wo »piano« angemerkt ist,
nur der erste Chor singen soll.27 Gegen 1715 kommt dieser
27 »Quarto è che li Organisti, per haver più facilità nel mettere o levare li
registri, secondo il bisogno, potranno riguardare all’infrascritti segni,
e primieramente dove troveranno questa parola FORTE tutta distesa,
sarà inditio che entri il Secondo Choro e si facci ripieno. Ma quando
troveranno la sola lettera F. sarà segno che entri il Secondo Choro, ma
Stil in Wien allerdings aus der Mode, sodass in der Folge der
Unterschied zwischen virtuosen Soli und einfachen Tutti immer
geringer wird.28 Wie üblich, kann das Piano auch ein
Echo andeuten oder dort stehen, wo der Komponist ein
Piano ohne Bassfundament wünscht, in diesem Fall übernimmt
dann die Viola die Bassfunktion; oder dort, wo die
Instrumente die Stimme begleiten und einen Kontrast zum
Forte der instrumentalen Ritornelli bilden.
An Verzierungen verwendet Caldara in der autographen
Partitur des Oratorio S. Giovanni Nepomuceno Triller
(t) und Appoggiaturen, daneben Bogenstriche, Keile oder
Punkte. Die Schreibweise ist deutlich einfacher als in seinen
Opernkompositionen, wo man zum Beispiel »Wellenlinien«
erst in der Semiramide in Ascalona, 1725, findet, Pizzicato-
Arien im Don Chisciotte, 1727, mit der Angabe: »Stromenti
pizzicati« und Arpeggiato-Stellen.29
Nach 1720 reduziert Caldara generell in der Besetzung seiner
Werke die Instrumentalfarben, sodass die Begleitung der
Gesangsstimmen meist aus Streichern besteht, hie und da bereichert
von einer Tromba oder einem Fagott. Einleitungen
und Zwischenspiele werden tendenziell länger, Fugen und
fugierte Einsätze machen einer melodischen und homophonen
Führung der Stimmen Platz und lassen den galanten Stil
erahnen.30
All das findet man auch im Oratorio S. Giovanni
Nepomuceno, in der Anmerkung der instrumentalen Besetzung,
in den vielen Verzierungen (Appoggiaturen, Triller und
Trillerketten), in den Bindebögen, rhythmischen Rückungen
und punktierten Noten; moderne »Pinselstriche« die die ausklingenden
barocken Stilelemente begleiten.
Oratorien-Kompositionen waren in Wien ein eher konservatives
Feld, in dem Kapellmeister Johann Joseph Fux
seine Meisterschaft im Kontrapunkt nicht nur in seiner
Instrumentalmusik, sondern auch in seinen Oratorien und
Opern, in Sinfonien, Arien und Chören, gespickt mit Fugen
und sogar Doppel-Fugen, raffiniert zur Geltung brachte. Als
Caldaras Oratorio di Santa Ferma, das 1715 erstmal in Rom
aufgeführt worden war, 1717 in Wien auf dem Spielplan stand,
senza ripieno, e quando si troverà la parola PIANO sarà segno che cessi
il Secondo Choro e canti solo il Primo«. in Messa, Salmi, Lettanie B. V.,
Falsibordoni et Gloria Patri, concertati a cinque o nove voci, servendosi
del Secondo Choro a beneplacito [...]. Il Secondo Choro può esser sonato
solo con istromenti e con miglior effetto, Vincenti, Venedig, 1619. Siehe
dazu Selfridge-Fields, Venetian Instrumental Music, S. 208 (Anm. 16).
28 Vgl. Glüxam, Zur instrumentalen Virtuosität, S. 32–35.
29 Über Caldaras Schreibweise in den Opern vgl. Glüxam, Das Instrumentarium.
30 Vgl. Glüxam, Zur instrumentalen Virtuosität, S. 32–35.
XIII

wurde es vom Komponisten mit Imitationen und fugierten
Sätzen für dieses neue kompositorische Umfeld adaptiert.
Dass Caldara neun von fünfzehn Arien in seinem
Oratorio S. Giovanni Nepomuceno mit Begleitung von
Unisono-Violinen besetzte, deutet weniger darauf hin, dass
Caldara glaubte, keine virtuosen Soloinstrumentalisten in
Salzburg zu finden31 oder die Kompositionszeit reduzieren
zu können, sondern vielmehr darauf, dass er sich an das neue
Stilempfinden anpasste.
In den Wiener Oratorien San Gioseffo, La sepoltura di
Christo und Il Batista gibt es Arien mit Unisono-Violinen,
aber es hat auch der Kontrapunkt eine wichtige Stellung. Das
Interesse Fürsterzbischofs Franz Anton Fürst Harrach an diesem
Stil, der ihm seit seiner Wiener Zeit vertraut war, mag
geschwunden sein, sodass er Caldara am Salzburger Hof die
Möglichkeit bot, etwas freier zu komponieren, sich mehr dem
neuen, galanten Stil zuzuwenden. Damit antwortete Caldara
mit der Leichtigkeit des neuen Stils auf Pietro Metastasios
Vorwurf, er sei ein »insigne maestro di contrappunto ma eccessivamente
trascurato nell’espressione e nella cura del dilettevole«
(»berühmter Meister im Kontrapunkt, der aber zu
sehr den Ausdruck und die Pflege des Vergnügens vernachlässigt
hat«).32
Antonio Caldaras Beziehungen zum Salzburger
Fürsterzbischof Franz Anton Fürst Harrach
und zum Anlass der Widmungskomposition
(Ernst Hintermaier)
Venedigs Niedergang und Wiens Aufstieg in der Musik, an dem
auch der Salzburger Fürstenhof unter Fürsterzbischof Franz Anton
Fürst Harrach in Kunst, Architektur und Musik Anteil hatte.
Zwei in Venedig geborene Komponisten suchten wie
viele andere italienische Musiker im 17. und Anfang des 18.
Jahrhunderts ihr Glück am Kaiserhof zu Wien, wo sie sich am
Hof Kaiser Karls VI. (1711–1740), dem Vater Maria Theresias,
Anstellung, Gunst und Ruhm erhofften.
Antonio Caldara (*1670 in Venedig; † 1736 in Wien),
gelangte als Vizekapellmeister am Wiener Kaiserhof zu
Ruhm und fand in der kaiserlichen Hofmusikkapelle die
Krönung seiner künstlerischen Laufbahn. Antonio Vivaldi
(*1678 in Venedig; † 1741 in Wien) suchte sein Glück wenige
31 Vgl. ebd., S. 36.
32 Vgl. Brief an Antonio Eximeno (Wien, 22. August 1776) in: Pietro
Metastasio, Tutte le opere, hrsg. v. Bruno Brunelli, Mondadori,
Milano, 1947–1954, Bd. 5, S. 402, Brief Nr. 2254.
Jahre nach dem Tod Caldaras ebenfalls am Wiener Hof.
Dieses blieb letzterem allerdings versagt, da er bereits ein Jahr
nach dem Tod des Kaisers und nach seiner eigenen Ankunft
in Wien verstarb und sein Grab rechts der Karlskirche, in
einem ehemaligen Friedhof fand, woran heute mit einer
Gedenktafel an der Technischen Universität am Karlsplatz
erinnert wird.
Im Gegensatz zu Vivaldi ist Caldara im Bewusstsein der
Musikwelt weitgehend in Vergessenheit geraten – sowohl in
Italien als auch nördlich der Alpen. Erst im 20. Jahrhundert
und in letzter Zeit finden junge Ensembles von Musikern
Zugang zu seiner Musik.
Von seinem Vater, Kaiser Leopold I., der mit Hilfe seines
militärisch überaus erfolgreichen, aber auch kunstsinnigen
Feldherrn Prinz Eugen das osmanische Reich zurückgedrängt
und dessen Anspruch auf Europa Einhalt geboten hatte, erbte
Karl VI. seine große Liebe und Begeisterung für die musische
Kunst, von seiner Mutter, Eleonore Magdalene von der
Pfalz-Neuburg, eine tiefe Frömmigkeit. Karl VI. zählte zu
den »komponierenden« Habsburger Herrschern und schuf,
wie sein Vater und sein Bruder Joseph, Voraussetzungen für
eine Hochblüte von Kunst und Wissenschaft, die zu einer
nachwirkenden Weiterentwicklung unter der Regentschaft
seiner Tochter führte, die im so genannten »imperialen
Stil« in Architektur, darstellender Kunst und Musik zum
Ausdruck kam. Zu den bedeutendsten Bauten, mit denen
Karl VI. seinen Hofarchitekten Johann Bernhard Fischer
von Erlach beauftragte, zählen die Hofbibliothek, deren
»Prunksaal« zu den schönsten historischen Bibliotheken gehört,
sowie die Karlskirche, eine kaiserliche Patronatskirche,
deren Entstehung auf ein Gelöbnis zurückgeht, das Kaiser
Karl VI. während der letzten großen Pestepidemie in Wien
im Stephansdom am 22. Oktober 1713 geleistet hatte.
Der Wiener Kaiserhof und zahlreiche diesen nachahmende
und nacheifernde österreichische Adelshäuser und
Klöster waren bis zur Auflösung des Römischen Reichs
Deutscher Nation Drehscheibe und Träger der europäischen
Musikkultur. Wien entwickelte sich neben London und Paris
zu einem der wichtigsten Zentren des Kulturaustausches zwischen
Nord-, Mittel-, Ost- und Südeuropa. Vor allem italienische
Einflüsse führten dazu, dass italienische Musiker an
mitteleuropäischen Höfen begehrt waren und bevorzugt lukrative
Angebote erhielten.
Antonio Caldara gehörte als Chorknabe den »Cantori« der
Cappella Ducale an San Marco an und erhielt unter Giovanni
Legrenzi (1626–1690), dem Vizekapellmeister und späteren
Kapellmeister an San Marco, den ersten Musikunterricht.
XIV

Legrenzi galt im strengen kontrapunktischen Satz als
Autorität.33
Seine weitere musikalische Ausbildung fand Caldara
bei Domenico Gabrielli (1651–1690), einem ausgezeichneten
Cellisten, der selbst mit Opern und Oratorien an die
Öffentlichkeit getreten ist. Er dürfte Caldara angeregt haben,
sich in erster Linie der dramatischen Musik zuzuwenden.
Tatsächlich entfernte sich Caldara bereits in seinen frühen
Werken von Legrenzis Stil und suchte seine Vorbilder
bei den »Modernen«, die, mit Claudio Monteverdi an der
Spitze, Venedig neben Rom zu einem Zentrum der Musik
emporsteigen ließen. In den letzten beiden Jahrzehnten
des 17. Jahrhunderts lassen sich mehr als 20 Namen von
Komponisten nennen, deren Werke die Spielpläne der venezianischen
Opernhäuser füllten.
In der Accademia ai Saloni brachte Caldara im Jahre 1689
sein erstes dramatisches Werk, L`Argene (Libretto von P. E.
Badi) auf die Bühne, dem zahlreiche weitere folgen sollten: in
Mantua als Hofkapellmeister und anschließend in Rom, wo er
bei Kardinal Pietro Ottoboni und Francesco Maria Ruspoli,
Principe di Cerveteri, Anstellung fand. Beide Kunstmäzene
legten in ihren aufwendigen Hofhaltungen großen Wert auf
eine ausgewählte Musikpflege. Ottobonis Akademien waren
Zentren und Ausgangspunkte hochbarocker Musikkultur,
die sich über ganz Europa auszubreiteten begann. Sicherlich
hat Caldara in den Palästen Ottobonis und Ruspolis auch
Georg Friedrich Händel kennen gelernt, der sich während
seines vierjährigen Italienaufenthaltes in den Jahren 1707 und
1708 in Rom aufhielt.
Eine Einladung nach Barcelona, wo König Karl III. von
Spanien, der spätere Kaiser Karl VI., Elisabeth Christine
von Braunschweig-Wolfenbüttel (1690–1750) am 7. August
1708 heiratete, ist unumstritten. Ob Caldara dazu mit einer
Festoper beigetragen hat, bleibt allerdings fraglich. Dennoch
ist die verbürgte Anwesenheit Caldaras in Barcelona ein
Zeichen von hohem Ansehen und Wertschätzung unter den
Komponisten seiner Zeit.
Als König Karl III. nach dem Tod seines Bruders Kaiser
Joseph I. im Jahre 1711 zum Kaiser gekrönt wurde und als
Karl VI. in Wien das österreichische Habsburger Erbe in
Besitz nahm, sah Caldara eine Chance, zu noch größerem
Ruhm zu gelangen. Über Mailand folgte Caldara dem Kaiser
nach Wien. Obwohl er sich bei der Taufe einer Tochter
in St. Stephan bereits als »Magister Capellae Augustissimi
33 Zum Beispiel verwendete Bach für eine Fuge in c-Moll BWV 574 ein
Thema Legrenzis.
Imperatoris« beurkunden ließ, wurde Marc’Antonio Ziani
im Januar 1712 Hofkapellmeister. Er war ebenso wie Caldara
erfolgreicher Opernkomponist in Venedig und Mantua und
war bereits im Jahre 1700 als Vizekapellmeister unter Kaiser
Leopold I. an den Wiener Hof gelangt. Ob Caldaras vorzeitige
Rückreise nach Rom die Aussicht auf die Vergabe des
Vizekapellmeisteramtes zunichte machte, die ein Jahr später
Johann Joseph Fux übertragen wurde, muss dahingestellt
bleiben. Erst durch den Tod Zianis im Jänner 1715 eröffnete
sich für Caldara schließlich erneut der Weg nach Wien. Die
Nachfolge Zianis blieb ihm allerdings verwehrt, da Fux bereits
am 16. Februar 1715 zum Hofkapellmeister aufgerückt
war. Dessen freigewordene Vizekapellmeisterstelle erhielt jedoch
Caldara im Mai 1716 aufgrund eines Gutachtens, aus
dem hervorgeht, das der Kaiser selbst sich über Caldara »vollständige
Wissenschaft« in der Musik verschaffen konnte – sicherlich
anhand der von Caldara zwischen 1713 und 1715 von
Rom nach Wien übersandten Kompositionen. Obwohl »nur«
Vizekapellmeister, war er der eigentliche Favorit des Kaisers
in Sachen Musik. Dank der umsichtigen Administration
der Hofmusikkapelle durch Fux konnte sich Caldara in erster
Linie dem Komponieren widmen. Zahlreiche Festopern,
kleinere Kantaten, aber auch liturgische Werke – komponiert
für den engsten kaiserlichen Familienkreis und die
Erfordernisse des Hofes – bestätigen, welches Ansehen
Caldara am Kaiserhof besaß. Ausdruck dieser Wertschätzung
sind Gehaltszahlungen in »astronomischer« Höhe – Bezüge
von denen der aus der Steiermark stammende Johann Joseph
Fux nur träumen konnte.
Caldaras Rückreise nach Rom von seinem ersten erfolglos
gebliebenen Aufenthalt in Wien führte ihn im Sommer 1712
über Salzburg, wo er Fürsterzbischof Franz Anton Fürst
Harrach (1709–1727) seine Aufwartung machte. Die kleine
Solokantate »Quegl’occhi vezzosi«, die im Sommer 1712 in
Salzburg entstanden und deren autographe Partitur datiert
ist, deutet auf diesen Aufenthalt in Salzburg hin.34
In den Jahren bis 1727 kam es zu weiteren Kon takten zwischen
dem Salzburger Fürsterzbischof und dem Vizekapellmeister
des Kaisers. Zahlreiche Kompositionsaufträge für
34 D-B, Mus. ms. autogr. Caldara, A.11. Autographe Partitur, datiert
23. Juli 1712. Als Caldara schließlich im Mai 1716 endgültig Rom verließ,
um in Wien als Vizekapellmeister in die Dienste des Kaisers zu
treten (1716/1717), dürfte seine Reise offensichtlich erneut über Salzburg
geführt haben. Ein Indiz dafür könnte die Namenstagsfeier des
Fürsterzbischofs am 4. Oktober 1716 gewesen sein, bei der Caldaras
leider verloren gegangenes Festspiel Il Giubilo della Salza aufgeführt
wurde.
XV

Salzburg lassen sich durch gedruckte Libretti und autographe
Partituren nachweisen.35
Ein Oratorium, mit dessen Kompositionsauftrag der
Salzburger Fürsterzbischof Caldara ein Jahr vor seinem Tod
beauftragte, war das Oratorio S. Giovanni Nepmuceno anlässlich
der Weihefeierlichkeiten der Schlosskapelle zu Mirabell
(vgl. Beitrag von Adolf Hahnl), deren Weihe der Salzburger
Weihbischof am 12. Mai 1726 vornahm.
Caldara vollendete die Niederschrift der Komposition
am 17. März 1726. Vom gedruckten Libretto konnten inzwischen
zwei Exemplare nachgewiesen werden: ein erhalten gebliebenes
in der Österreichischen Nationalbibliothek (Sign.
29.311 - B) und ein verschollenes Libretto in der Bayerischen
Staatsbibliothek München (Vgl. dazu den Krit. Bericht).
Die autographe Partitur Antonio Caldaras und ein
handschriftliches Libretto verwahrt heute das Archiv der
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien; sie gelangten wahrscheinlich
gemeinsam aus dem Besitz des Erzbischofs von
Olmütz und Kardinals Erzherzog Rudolph von Österreich
(1788–1831) in den Jahren 1831 und 1835 in die Sammlungen
der Gesellschaft.36
In Salzburger Archiven und Bibliotheken haben sich
keine musikdramatischen Werke Caldaras erhalten, weder
Widmungspartituren noch Stimmenhandschriften. Hingegen
blieben liturgische Werke im Bestand der Dommusik (im
Archiv der Erzdiözese Salzburg) erhalten.37 Unter diesen
verdient eine Vesperkomposition größere Aufmerksamkeit:
Eine Vesper38, deren Magnifikat sich Johann Sebastian Bach
35 In seinem Beitrag »Caldara und Salzburg«, in: Klangquellen. Festschrift
für Ernst Hintermaier zum 65. Geburtstag, hrsg. v. Lars Laubhold und
Gerhard Walterskirchen, Strube, München, 2010 (=Veröffentlichungen
zur Salzburger Musikgeschichte, 9), S. 52–79: 68–73, hat Werner Rainer
die Verbindung Caldaras mit Salzburg dokumentiert und in einem
Quellenverzeichnis mit minuziösen Nachweisen jene bisher nachweisbaren
vierzehn Opern und sieben Oratorien aufgelistet, die Caldara
für Salzburg komponierte bzw. für Aufführungen zur Verfügung
gestellt hat. Damit wurde erstmals Klarheit in den oft wiedersprüchlichen
Forschungen geschaffen.
36 Erzherzog Rudolph von Österreich war der jüngste Sohn Kaiser
Leopolds II., Schüler und großzügiger Mäzen Beethovens und Widmungsträger
vieler seiner Werke, vor allem von Spätwerken.
37 Vgl. Dommusikarchiv Salzburg (A–Sd) Thematischer Katalog der musikalischen
Quellen der Reihe A, vorgelegt von E. Neumayr u. Lars Laubhold,
Wien, Hollitzer, 2018 (=Schriftenreihe des Archivs der Erzdiözese
Salzburg, 18). Neben handschriftlichen Kopien von Caldaras liturgischen
bzw. geistlichen Kompositionen im Repertoire der Dommusik
hat sich nur eine Stimme aus Caldaras Opus quarta, den Motetti a due,
e tre voci erhalten, die in Bologna 1715 mit der Widmung an Kardinal
Pietro Ottoboni dem einflussreichsten Musikmäzen seiner Zeit in
Rom, erschienen sind. (RISM A-C55)
38 A-Sd, A218.
kopierte und daraus das »Suscepit« bearbeitete, indem er zu
Caldaras a-cappella-Satz zwei obligate Violinen hinzufügte;
ob nur zu Studien- oder auch zu Aufführungszwecken,
ist fraglich. Da Magnifikat-Kompositionen auch in der protestantischen
Liturgie einen festen Platz einnahmen, darf
man auch Letzeres vermuten. Ob Bach auch andere Werke
Caldaras gekannt hat, kann nur vermutet werden.
Die früheste Abschrift des von Bach bearbeiteten
Magnifikats samt dem zu einer Kurzvesper gehörigen Psalm
»Dixit Dominus« verwahrt das Salzburger Dommusikarchiv.
Beide gehören zu einem Bestand an liturgischer Musik, den
Caldara der Salzburger Hofmusik in Stimmenabschriften zur
Verfügung gestellt haben dürfte.39
Eine Würdigung und wissenschaftliche Erfassung von
Caldaras Gesamtwerk für den Salzburger Hof steht immer
noch aus, sollte aber dringend in Angriff genommen werden.
Die Verehrung des hl. Johannes von Nepomuk in
der Erzdiözese Salzburg im 18. Jahrhundert*
(Adolf Hahnl)
An der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert, als sich die
Verehrung des hl. Johannes von Nepomuk auch im Erzbistum
Salzburg auszubreiten begann, umfasste dieses in etwa die
Länder der Ostalpen. Neben den vier Suffraganbistümern
(Freising, Regensburg, Passau und Brixen) gehörten die vier
»Eigenbistümer« Gurk (Kärnten), Chiemsee (Oberbayern,
Tirol), Seckau (Steiermark) und Lavant (Kärnten) zum
Erzbistum, wobei die Bischöfe als Generalvikare des
Erzbischofs große Teile des Salzburger Diözesangebietes
zu verwalten hatten. Neben dem Territorium des Erzstiftes
Salzburg40 mit seinen Enklaven waren dies die unter kurfürstlich-bayerischer
Landeshoheit stehenden Archidiakonate
Baumburg, Chiemsee, Gars/Inn und die unter kaiserlich-österreichischer
Landeshoheit stehenden Archidiakonate
Gmünd für Osttirol, Admont, Pöls-Judenburg, Bruck/Mur,
Graz und Straßgang (alle Steiermark), Wiener Neustadt
39 Eine Ausgabe in den Denkmälern der Musik in Salzburg wird vorbereitet.
* Der Beitrag wurde vom Autor in redigierter Form freigegeben und erschien
erstmals unter dem gleichen Titel in: 250 Jahre hl. Johannes von
Nepomuk. Katalog der W. Sonderschau des Dommuseums zu Salzburg
Mai bis Oktober 1979. Domkapitel, Salzburg 1979, S. 90–109.
40 Das Erzstift Salzburg war jenes Territorium des Heiligen Römischen
Reiches Deutscher Nation, in dem bis 1803 der jeweilige Erzbischof
auch als Landesfürst regierte. Es umfasste außer dem heutigen österreichischen
Bundesland Salzburg den heute obbayerischen Rupertiwinkel
mit der Enklave Mühldorf/Inn sowie Gmünd und Friesach in
Kärnten.
XVI

(Niederösterreich) sowie Gmünd, Friesach und Tainach
(Kärnten).41
Das Salzburger Konsistorium, an dessen Spitze Anfang des
18. Jh. Dompropst Max Ernst Graf Scherffenberg (1673 aufgeschworen,
Dompropst des Salzburger Domkapitels von 1689
bis 1713) stand, wurde erstmals am 25. Januar 1702, noch unter
der Regierung des Fürsterzbischofs Johann Ernst Graf Thun,
offiziell mit Johannes von Pomuk (Johannes Nepomuk) befasst.
Der Baumburger Propst und Archidiakon42 leitete eine
Bitte des Burghausener Pfarrers vom 9. November 1703 mit
folgendem Inhalt an das Salzburger Konsistorium weiter:
»wegen der vom allhiesigen Herrn Vicedomb [Baron Weichs]
vorhabender Aufrichtung eines Altars bey der inneren Schloss
Capellen allhier in honorem S. Joannis Nepomucensis [...]
berichte also, dass vorbenannter Altar zwar ohne sondere difficultät
[...] gesetzt werden khunnte, allein weillen hochgedachter
Heyllige [...] a sede apostolica noch nit canoniziert
und dieser Orthen [...] wenig bekhant gewest [erfolgt die
Rückfrage]. Sonsten aber dieser Heylige in den österreichischen
Landen, bevorab im Königreich Behamb [Böhmen]
[...] in großer Veneration [steht], dabey ser vill Miraceln [...]
erzehlt werden, deretwegen dann auch bey [...] vornehmen
und schlechten43 leüthen eine große Verehrung zu beobachten
ist.«44, 45 Das Salzburger Konsistorium wandte sich mit
Schreiben vom 25. Januar 170246 nach Prag, und, als dieses
unbeantwortet blieb, mit weiteren Briefen vom 23. September
170247 und vom 1. Oktober 170348 erneut an das Prager
Konsistorium. Während dieses zuständige Konsistorium der
Erzdiözese Prag in Schweigen verharrte, beantwortete der
Prager Erzbischof Johann Josef Graf Breuner den Salzburger
41 Christian Greinz, Die fürsterzbischöfliche Kurie und das Stadtdekanat
Salzburg. Salzburg, 1929, S. 10 f.; Franz Ortner, Salzburger Kirchengeschichte.
Salzburg, 1988, Kartenbeilage: Die Salzburger Kirchenprovinz.
42 Ebd., S. 25.
43 Im Sinne von schlicht.
44 Propst von Baumburg: 1703 Propst Michael Decker (Can. reg. 1688–
1706), vgl. Baumburg an der Alz. Das ehemalige Augustinerchorherrnstift,
hrsg. v. Walter Brugger, Anton Landersdorfer u. Christian Soika,
Regensburg, Schnell und Steiner, 2007, S. 533.
45 Ich folge bei meinem Zitat dem Akt 22/56 des AES und danke Frau
Elisabeth Engelmann für die Beratung. Vgl. auch Philipp Harnoncourt,
»Johannes Nepomuk, Patron der Diözese Seckau«, in: Hl.
Dienst.-Salzburg 1962, H.1/2; Fritz Posch, »Die Anfänge der Johannes-Nepomuk-Verehrung
in den Ostalpen«, in: Zur Kulturgeschichte
Innerösterreichs, Selbstverlag d. hist. Vereins f. Steiermark Graz 1966,
S. 62–76.
46 AES, Akte 22/56, Acta Veneratio D[ivi] Joannis Nepomuceni Canonici
quondam Pragensis, super Canonizatione Eiusdem â Consistorio Pragensi
et Agente Romano petita informatio, S. 14.
47 Ebd., S. 16.
48 Ebd., S. 18.
Brief am 23. November 170349 und entschuldigte sich mit der
Begründung dass Salzburg einen Formfehler im Schreiben begangen
hätte, und dass das Konsistorium in Prag bereits alles
zur Kanonisation, Beatifikation und öffentlichen Verehrung
Johannes von Nepomuk in die Wege geleitet habe. Der
»Österreicher« Graf Breuner (1641–1710) hätte sich wohl nur
dann zu einer sachlichen Auskunft herbeigelassen, wenn der
Salzburger Erzbischof ihn persönlich unter Wahrung der
unerlässlichen Formalitäten dazu gebeten hätte. Ein neuerlicher
Brief des Salzburger Konsistoriums an das Prager
Konsistorium vom 27. Januar 170550 wurde spät beantwortet.
Er enthält im Zusammenhang mit einer kurzen Darstellung
des Martyriums in der Nacht vom 20. zum 21. März 1393, das
Johannes wegen des unverletzten Beichtsiegels erlitten hat,
die Mitteilung, dass die Verehrung des »Divus« zunehme,
dass ihm bereits Statuen (z. B. auf der Prager Karlsbrücke,
1683), Altäre und Kapellen (z. B. auf dem Hradschin von
Kilian Ignaz Dietzenhofer, ab 1720) errichtet werden und
dass an seinem Grab und Altar im Veitsdom viele Tafeln und
Votivopfer seine Verehrungswürdigkeit bezeugen.
Salzburg versuchte nun über einen Mittelsmann, Georg
von Firmian,51 einen positiven Bescheid zu erlangen, was
vorerst misslang. Es blieb deshalb dem Konsistorium nichts
anderes übrig, als den beiden Antragsstellern in Baumburg
und Friesach mitzuteilen, dass aufgrund des römischen
Schreibens der »Cultus Beati Joanni Nepomuceni [...] keineswegs
extendiert [sei], infolglich zu dessen Ehren, außer
[in] dem Königreich Böheimb und [in] anderen Kayserlichen
Erbländern [...] Altaria und Statuas zu erigieren sine speciali
Apostolicae Sedis Indulto nit gestattet werden kann.«52 Doch
das Verbot einer Verehrung kam zu spät. Inzwischen war, so
berichtete der Pfarrer von Burghausen, Baron Weichs, in einer
Münchner Klosterkirche nach Bewilligung des Freisinger
Fürstbischofs ein Johannes-von-Nepomuk-Altar errichtet
worden und auch in Burghausen gäbe es seit kurzer Zeit
Gemälde dieses Heiligen, und zwar in der Pfarrkirche, bei den
Kapuzinern und in der Schlosskapelle.53 Als Beweis beigelegt
ist ein »Officium de Sancto Joanne Nepomuceno« von 1704,
das nach dem Wiener und dem Prager Exemplar in München
49 Ebd., S. 21.
50 Ebd., S 27.
51 Philipp Harnoncourt vermutet einen Theologen am römischen Collegium
Germanicum. Eine Verwandtschaft zum späteren Salzburger
Erzbischof Leopold Eleutherius Freiherr von Firmian ist gegeben. Vgl.
Anm. 45.
52 AES, Akte 22/56, S. 51.
53 Ebd., S. 55.
XVII

nachgedruckt wurde. Es enthält Hymnus und Oration zu den
kanonischen Tageszeiten (Brevier).54 Während der Pfarrer
von Burghausen zugibt, er habe die Anbringung der Bilder
an heiligen Orten nur erlaubt, wenn dies höheren Orts bewilligt
werde, formuliert der Propst von Baumburg, dass diese
Bilder »absque scandalo bey dem gemeinen Volckh nit khönten
abgeschafft [...] werden.«55
Am 29. Mai 1705 wurde unter dem Druck vollzogener
Tatsachen vom Salzburger Konsistorium beschlossen,
dass die Anbringung von Tafeln zu Ehren des Johannes
von Nepomuk, nicht aber die Errichtung von Altären, toleriert
werde.56 Damit wurden der Verbreitung des Kultes
seitens der geistlichen Behörde dem gläubigen Volk keine
Schwierigkeiten und Verbote mehr in den Weg gelegt: Das
Volk wollte seinen neuen Heiligen – das Volk möge zeigen,
was es zustande bringe!
Dem fast blinden Fürsterzbischof Johann Ernst Graf
Thun wurde unter kaiserlichem Nachdruck57 am 19. Oktober
1705 – unter Umgehung des Wahlrechtes des Salzburger
Domkapitels – der bisherige Bischof von Wien, Franz Anton
Fürst von Harrach58 als Koadjutor des Fürsterzbischofs mit
dem Recht der Nachfolge zugeteilt.
Im Jahre 1710 wurde der bisherige Bischof von Laibach,
Franz Ferdinand Graf Kuenburg (1710–1731) neuer Erzbischof
von Prag.59
Beide Kirchenfürsten waren miteinander verschwägert
und kannten sich, ein Umstand, der den »Eifer« Harrachs
in diesem Anliegen begreiflich macht. Das heißt, dass sich
die neue Verehrung des Johannes von Nepomuk – er wurde
auch als Anti-Hus tituliert – durch das Volk Böhmens und
Mährens positiv für die Casa d’Austria ausgewirkt habe und
daher von Wien gefördert wurde.
Der Heilige galt nicht nur als Patron der Beichtenden,
sondern ab 1704 auch als Standespatron der »fama periclitantium«
(Ehrabschneider) an Höfen, bei Adel und Bürgertum;
54 Ebd., S. 57a, vgl. Harnoncourt, Johannes Nepomuk.
55 Ebd., S. 58.
56 Ebd., S. 60.
57 Kaiser Leopold I. starb am 1. Mai 1704. Sein Nachfolger Joseph I. (reg.
1704–1711) befand sich im spanischen Erbfolge-Krieg.
58 Seit 1687 Domherr von Salzburg, seit 1702 Bischof von Wien und ad
personam Reichsfürst, damit ranghöchstes Mitglied des Salzburger
Domkapitels. Vgl. Johannes Graf Moy, »Die Hintergründe der Fürstungen
im Salzburger Domkapitel«. In: Mitteilungen der Gesellschaft
für Salzburger Landeskunde 1991, S.231–259.
59 Er stammte aus einer in Salzburg sesshaften Grafenfamilie. Er war
Domherr von Salzburg, 1696 Domscholastikus. Sein Bruder war mit
einer Gräfin Harrach vermählt. Er wird Fürsterzbischof Firmian eine
kostbare Reliquie des Heiligen aus Prag übermitteln.
erst später wurde er als Wasserschutzpatron verehrt, was ihn
in Bayern und Österreich zum legendären »Brucken-Schani«
aufsteigen ließ.
In der Erzdiözese Salzburg wurden erstmals 1694 durch
eine Gräfin Herberstein in Graz Statuen und Bilder des
Johannes von Nepomuk angeschafft. Nach dem Tod von
Fürsterzbischof Johann Ernst Graf Thun (am 21. April 1709)
trat Fürsterzbischof Franz Anton Fürst Harrach die Regierung
an.
Erst nach der Seligsprechung von Johannes von
Nepomuk, am 12. Januar 1715, gelangten zwei offizielle
Schreiben an den Salzburger Bevollmächtigten am Heiligen
Stuhl, Johann Baptist Wenzl, nach Salzburg, die am 16.
Mai 1715 im Konsistorium behandelt wurden.60 Nach dieser
Information wandte sich das Prager Metropolitankapitel
am 3. Juli 1715 mit der Bitte an das Salzburger Domkapitel,
es möge ihm zur Beförderung des Seligsprechungsprozesses
Salzburger Unterlagen über die Verehrung des Johannes von
Nepomuk zur Verfügung stellen.61
Daraufhin erging am 12. Juli 1715 ein Generale unter
anderen an die Bischöfe von Seckau und Lavant: »Ihre
Hochfürstlichen Gnaden [...] haben auf Eines Hochwürdigen
Dombkapitls zu Prag geziemendes Anlangen [...] anbefohlen,
von [den jeweiligen Adressaten] wohlbegründete
Information[en] [zu erhalten], ob und was für eine Andacht
[...] dem Seeligen Johanni von Nepomuc erwiesen werde.62
Die aufgrund dieser statistischen Erhebung für den Zeitraum
von etwa drei Monaten eingelangten Antwortschreiben umfassen
mehr als 200 Seiten Text.63
Die ersten, die das Generale beantworteten, waren die
Stadtkapläne. Sie berichten, »dass seit 5 bis 6 Jahren die
Bildnus [...] fast in allen Kürchen [...] in der Statt allhier angetroffen
und unter dem Schein der Heiligkeit [d. h. mit
dem Heiligenkranz geziert] verehret werden, absonderlich
findet man bey der vor einem Jahr [1714] [...] von weissem
Märmel[stein] in lebensgresse aufgerichteten Bildnus [...]
negst der Stadt Bruggen nebst zu Tag und Nacht brinnenden
Oel liecht(er) [von] ungemainer Zahl [Votive] [...] unter
welichen wissend ist, [...] dass einem Khindt, welches an
einem Kherschen Khern ersticken wollen, wunderthetig sey
60 AES, Akte 22/56., S. 72 f.
61 Ebd., S. 68 f. Hier wird die für Kaiser Leopold angesprochene Pietas
Austriaca zitiert.
62 AES, Akte 22/56, S. 62–67.
63 Ebd., S. 72 f.
XVIII

geholffen worden durch anruefung und andechtige verehrung
dieß Seligen [...]«64
Der Salzburger Gesamtbericht65 umfasst 184 Seiten; er
wurde am 6. Oktober 1719 mit Begleitschreiben66 an das
Prager Konsistorium gesandt. Die Approbation des Johannesvon-Nepomuk-Festes
durch die römische Ritenkongregation
erfolgte am 7. Juni 1721.
Dies teilte am 12. Juli der Salzburger »Minister« am Heiligen
Stuhl, Johann Baptist Wenzl, dem Salzburger Ordinariat
mit. Nach Aufnahme des neuen Festes ins Direktorium der
Erzdiözese Salzburg forderte das Salzburger Konsistorium
in einem Dekret vom 12. September 1721 alle Archidiakone
auf, das Fest des seligen Johannes von Nepomuk jährlich am
16. Mai »sub ritu semiduplici« zu begehen.67
Nach Erreichung der römischen Anerkennung des
Festes zu Ehren des selig gesprochenen Märtyrers Johannes
von Nepomuk galt es nun, in seiner Erzdiözese selbst dem
Ereignis adäquate und nachwirkende Impulse zu geben.
Da der Fürsterzbischof seit 1713 sein Lieblingsprojekt, den
Umbau des Schlosses Altenau/Mirabell zu einer standesgemäßen
Sommerresidenz durch Johann Lucas von Hildebrandt
(1668 – 1745) planen und durchführen ließ, lag es nahe, darin
eine Stätte der Verehrung dieses Seligen zu schaffen.68 Am
8. Mai 1722 war der Baufortschritt soweit gediehen, dass erstmals
von einer Schlosskapelle die Rede ist, die an Stelle einer
Gärtnerwohnung im platzseitigen Trakt eingerichtet werden
sollte.69 Am 9. August 1725 vereinbarte man mit den damals
führenden Barockmalern Bartolomeo Altomonte und Gaetano
Fanti Verträge für die Freskierung des Kapellengewölbes.70
Ob das Johannes-von-Nepomuk-Patrozinium für die
Schlosskapelle schon von Anfang an feststand, ist fraglich;
in der umfangreichen, die Arbeiten im Schloss begleitende
Korrespondenz zwischen dem Bauamtsleiter Friedrich Koch
und dem Architekten Hildebrandt ist keine Rede davon.
64 Das erwähnte Marmorstandbild von Josef Anton Pfaffinger wurde
1876 Salzach abwärts an die Gartenmauer des Mutterhauses der Barmherzigen
Schwestern versetzt; zu seiner alten Lage vgl. Franz Fuhrmann:
Salzburg in alten Ansichten. Die Stadt, Residenz Verlag, Salzburg,
1963, Taf. 90.
65 AES, Akte 22/56, S. 375–541.
66 Ebd., S. 543.
67 Ebd., S. 556; zur Frage der liturgischen Umsetzung siehe Harnoncourt,
Johannes Nepomuk.
68 Vgl. dazu den Beitrag von Adolf Hahnl, »Die Schlosskapelle zu
Ehren des hl. Johannes von Nepomuk im Schloss Mirabell. Ihre Baugeschichte
bis 1818«, in der vorliegenden Ausgabe S. XX.
69 Vgl. Die profanen Denkmale der Stadt Salzburg, bearb. von Hans Titze.
Mit archivalischen Beiträgen von Franz Martin (Österreichische Kunsttopographie
Bd. XIII), S. 159–211: 171.
70 Ebd., S. 185.
Bei Kirchenneubauten wählte man nach damaligem Brauch
gerne die Namenspatrone der Stifter: in diesem Fall die hll.
Franz von Assisi und Antonius von Padua. Kaum fertig gestellt,
wurde die Schlosskapelle Mirabell vom Fürsterzbischof
Harrach am 12. Mai 1726 geweiht. Im »Verkündzettel« des
Ordinariats wurde am 3. Sonntag nach Ostern von den
Kan zeln verkündet, dass am 16. Mai »in der neugeweichten
Hochfürstlichen Capellen zu Mirabell zu Ehren dieses
glorwürdigen Bluetzeugen Christi Vormittags umb 9 Uhr
Predig[t], alsdann ein hl. Lobamt, wie auch alle Tag durch
die gantze Octav und zwar an denen Wercktägen jedesmahl
umb 10 Uhr Vormittag, am Sonntag aber, welicher in diese
Octav einfahlet, nach dem [...] Gottesdienst [im Dom] gegen
halbe 11 Uhr ebenfals ein hl. Lobamt [gefeiert werden soll].
Dann am Vorabendt und Festtag, ingleichen alle Tage durch
die ganze Octav. Nachmittags jedesmahl um 5 Uhr eine Hl.
Litaney mit vor und nach[her] gegebenen Seegen [...]« Auch
ein vollkommener Ablass konnte bei diesem Fest unter den
üblichen Bedingungen erworben werden.71
Die Fertigstellung der Schlosskirche zu Mirabell dürfte
so überraschend erfolgt sein, dass dieses neue Fest im
Hochfürstlich Salzburgischen Kirchen- und Hof-Kalender auf
das Jahr 1726 noch nicht berücksichtigt werden konnte, erst
dann im folgenden Jahr 1727.
Das Fest am 16. Mai 1727 war des Fürsten letzte liturgische
Feier – er starb unerwartet in seinem von ihm neu
gestalteten Schloss zu Mirabell am 18. Juli 1727 im Alter
von 62 Jahren in den Armen seines vertrauten Hof- und
Kammerzwerges Franz von Meichelböck (1695–1746). Der
Leichnam wurde traditionsgemäß im Dom, sein Herz jedoch
in der Schlosskapelle zu Mirabell beigesetzt. Der Vizerektor
der Benediktineruniversität, P. Cölestin Mayr OSB, wies in
seiner Trauerrede auf des Fürsterzbischofs Verehrung für den
seligen Johannes von Nepomuk hin: »Was solle ich sagen von
denen Andachts-Übungen? Ich melde [...] nichts von dem
Eyfer für die Verehrung für Johannes von Nepomuk, zu welchem
Ende [er] auch eine herrlich und kostbare Hof-Capellen
in dem Mirabel haben erbauen lassen [...], wie eine sinnreiche
Feder [...] hat angemercket: »SiLens NepoMVCenVs pro
fVnDatore LoqVetVr« (Johann Nepomuk, der schweigend
für den Bauherrn spricht.)72
Der nächste Anlass für Feierlichkeiten war die Kanonisation
des Heiligen am 19. März 1729 durch Papst Benedikt
XIII. Wieder waren es die bayerischen und österreichischen
71 AES, Akte 22/56, S. 569 f.
72 AES, Akte 22/56, S. 574–583.
XIX

Gebiete der Erzdiözese Salzburg, die den Anstoß gaben.
Die Pfarren von Pöls (Steiermark) und Zeillern (Oberbayern)
wandten sich ans Salzburger Konsistorium um Bewilligung
von Solemnitäten und Gewährung eines Ablasses, den
Rom auch am 27. Juli 1729 gewährte.73 Wie die Seligsprechung
wurde auch die Heiligsprechung in der ganzen Erzdiözese
mit kirchlichen Festlichkeiten begangen, der Kult des
böhmischen Heiligen war nun auch im Gottesvolk der Erzdiözese
Salzburg angekommen.74
Zusammenfassend ist festzuhalten: Das Erzstift und Erzbistum
Salzburg wurde am Ende des 17. und Anfang des 18.
Jh. mit einer Johannes-von-Nepomuk-Verehrung konfrontiert,
die vom gläubigen Volk getragen, im Erzstift Salzburg
Fuß fassen konnte. Da die hier sesshaften Orden (Benediktiner,
Franziskaner, Kapuziner, Augustiner-Eremiten und Theatiner)
keine Eigeninitiative – im Gegensatz zu den bayerischen
und österreichischen Jesuiten – entwickelten, kam dem
erzbischöflichen Konsistorium maßgebliche Bedeutung zu.
Es lag in dessen Natur eher zu reagieren als zu agieren. Während
man in Prag auf der Karlsbrücke schon 1683 dem Märtyrer
ein Standbild errichtete, kamen an das fürsterzbischöfliche
Konsistorium erst im Jahr 1701 erste diesbezügliche Anfragen.
Einen entscheidenden Impuls gab schließlich die Berufung
des Wiener Bischofs und Salzburger erzbischöflichen
Administrators, Franz Anton Fürst Harrach, auf den fürsterzbischöflichen
Stuhl, der Lukas von Hildebrand beauftragte,
in die Neugestaltung des Schlosses zu Mirabell eine Kapelle
zu Ehren des hl. Johannes von Nepomuk mit einzubeziehen.
Der Heilige aus Böhmen wurde 1736 zum zweiten Salzburger
Diözesanpatron erhoben. In einer Salzburger Gebetsbuchhandschrift
findet sich ein anonymes Gedicht, das mit
innigen Worten den Grund aufzeigt, warum ihn die Salzburger
verehrten:
»Johannes, Du heiliger Mann, / Dich ruf ich vom Herzen
an. / Ich komme zu Dir, / Erlaube mir, / Dich inniglich zu
grüßen, / Dein Lob und Ehr, o mein Schutzherr, / mit Andacht
aufzugießen. / Heiliger Johann, Du mein Patron, / in
letzter Not mich nit verlaß. / Bitte, dass [ER] meiner schon
/ und zu Gnaden kommen laß / wann die Höll [wider] mich
wird wüten. / Laß Dein Beistand mich erbitten, / Daß in
Gnad ich werd entseelt.75
73 Ebd., S. 574–583.
74 Siehe Adolf Hahnl, »Die Verehrung des hl. Johannes von Nepomuk
in der Salzburger Erzdiözese im 18. Jahrhundert«, in: 250 Jahre hl.
Johannes von Nepomuk. Katalog der IV. Sonderschau des Dommuseums
zu Salzburg, Dommuseum, Salzburg, 1979 S. 90–109: 101–107.
75 Bibliothek St. Peter, Cod. a VI 19, S. 176–178.
Die Schlosskapelle zu Ehren des hl. Johannes
von Nepomuk im Schloss Mirabell
Ihre Baugeschichte bis 1818
(Adolf Hahnl)
Alle Residenzen und Schlösser der Fürsterzbischöfe von
Salzburg, so auch Schloss Altenau/Mirabell in der Stadt,
besaßen sakrale Räume, selbst wenn diese in ihrer ältesten
Gestalt nicht erhalten blieben, sondern immer wieder umgebaut
wurden. So war auch in das Schloss Altenau/Mirabell
eine Kapelle integriert.
Die älteste Erwähnung des Schlosses Altenau überliefert
der Chronist Johann Stainhauser:76 »Umb dise Zeit [1606]
auch hat der hochwürdigst(e) Fürst und Herr Herr Wolf
Dietrich [von Raitenau], Erzbischove von Salzburg, Legat des
Stuels zu Rhom, ain schön(e)s, groß(es), geviert(es), herrliches
Gepeü, wie ain Schloß oder Vestung, mit ainem wolgezierten,
von Plech gedeckten, gla(e)nzeten Thurn, und
innwendig, auch aussen herumb, mit schönen Gärten von allerlai
Kreutlwerch, Paumbgewächs und Früchten geziert und
versehen, pauen und aufrichten lassen, – auch solchen Pau
Altenauen genen(n)t77; jetzt aber ist ihme bey seinem Sucessor
[Fürsterzbischof Markus Sittikus Graf Hohenems] der Name
geendert worden und haißet jetztmalen Mirabella. In solchem
schönnen Gepeü hat der Erzbischoff und die Seinigen
&c. sich oftmallen belustiget und vilmals, sowol morgens als
abents die Mahlzeiten daselbst genossen und allerlai ehrliche
Freudenspill und Kurzweil darinnen getriben. Dieses herrliche,
schöne Gepeu, gleich einem fürstlichen Hof, hat abermal
vil tausend Gulden gestanten! Aber die Wahrheit zu bekennen,
ist es ein herrlich schön fürstliches Werk und gibt
gleichsamb der Statt ain sonderlichen Wolstand und Zier,
stehet vor dem Pergstraßenthor.«78
Während auf der Salzburger Stadtansicht von 1553 die
Gegend vor dem Bergstraßentor dem heutigen sich als
agra risch genutztes Gartenland, mit wenigen Häusern bebaut,
darstellt,79 führt uns der Kupferstich des Philipp
Harpff von 1643 das Mirabellschloss bereits gegen W, N
und O eingezwängt in die Basteien und Ravelins der dritten
76 Johann Stainhauser (1570–1625).
77 Benannt nach seiner klandestinen Ehefrau Salome Alt von Altenau
(1569–1633). Die Ehe Wolf Dietrichs mit Salome Alt war eine sogenannte
»Heimliche Ehe« (lat. matrimonium clandestinum).
78 Zitiert nach P. Willibald Hauthaler OSB, »Das Leben, Regierung und
Wandel [...] Wolff Dietrichen[...]« In: Mitteilungen der Gesellschaft für
Salzburger Landeskunde 13, Salzburg, 1873, S. 93, Nr. 168.
79 Franz Fuhrmann: Salzburg in alten Ansichten. Die Stadt. 3. Aufl. Salzburg
1981, Tafel 3.
XX

Stadtbefestigung unter Erzbischof Paris Lodron vor Augen.80
Auf dem Stich erkennt man einen viergeschossigen Bau mit
fünf bzw. drei Fensterachsen, dessen ebenerdiges Vestibul
von S nach N führt. Wo genau die Hauskapelle – nach kirchlicher
Vorschrift sollte der Altar gegen O gerichtet sein – situiert
war, ob im Piano nobile oder im Erdgeschoß, lässt sich
daraus nicht erkennen. Auch jüngere Stiche, wie der von
Matthäus Merian von 164481 oder das vierteilige Blatt von
Philipp Harpff82 lassen keine Rückschlüsse auf eine Kapelle83
zu. Die große Stadtvedute von Johann Friedrich Probst (um
1705)84 zeigt die Baugestalt des Mirabellschlosses knapp vor
der Umgestaltung durch Johann Lucas von Hildebrandt.85
Dem um einen kleinen Lichthof entwickelten Kernbau wurde
unter Fürsterzbischof Paris Graf Lodron gegen den heutigen
Mirabellplatz ein größerer Hof mit Flügelbauten angefügt,
dessen mittlere Toreinfahrt mit Turm und Zwiebelkuppel
ausgestattet war. Die zum Platz gerichtete Fassade zeigt im
Piano nobile 9 + 2 + 9 Fensterachsen, während das Erdgeschoß
nur wenige Fenster aufweist und unter dem Dach ein niedriges
Geschoß vorgesehen ist. Vor der Einfahrt befand sich der
vom Kapitelplatz hierher transferierte Pegasusbrunnen samt
Pferdeschwemme.86
Der Umbau von Schloss Mirabell unter Fürsterzbischof
Franz Anton Fürst Harrach durch Johann Lucas von
Hildebrandt erfolgte in den Jahren von 1721 bis 1727. Da
Hildebrandt damals vor allem in Wien beschäftigt war
(Schloss Belvedere u. a.), kam es zum folgendem Prozedere:
Das Salzburger Hofbauamt stellte nach Baufortschritt
über Vermittlung des Bruders des Fürsterzbischofs,
Feldmarschall Johann Josef Graf Harrach, »Erinnerungs- und
80 Fürsterzbischof Paris Graf Lodron regierte nach dem Tode von
Fürsterzbischof Markus Sittikus von 1619 bis 1653. Er weihte 1628 den
Dom, errichtete die nach ihm benannte Universität 1622 und befestigte
die Stadt mit einer umschließenden Maueranlage. Vgl. Geschichte
Salzburgs, hrsg. v. Heinz Dopsch u. Hans Spatzenegger. Bd.II/1, Haas,
Salzburg, 1988, S. 196–219.
81 Lieselotte von Eltz-Hoffmann, Salzburger Brunnen, in: Schriftenreihe
des Stadtvereines Salzburg 9, Salzburg, 1979, S. 70. Der Pegasusbrunnen
befindet sich heute im Mirabellgarten.
82 Die profanen Denkmale der Stadt Salzburg, bearb. v. Hans Tietze, mit
archivalischen Beiträgen von Franz Martin, Österreichische Kunsttopographie
(ÖKT), Bd. XIII, Schroll, Wien, 1914, S.159-211. (Hier auch
eine Beschreibung der Kapelle S. 196–199 mit Abb.)
83 Ebd., S. 171.
84 Fuhrmann, Salzburg in alten Ansichten, Taf. 28.
85 Johann Lucas von Hildebrandt, genannt Jean Luc, geb. Genua 1668,
gest. Wien 1745. Seit 1700 kaiserlicher Hofingenieur, in Salzburg im
Dienste des Fürsterzbischofs Franz Anton Fürst Harrach, für den er
die »alte Residenz« bzw. ab 1722 das Schloss Mirabell umgestaltete.
86 Eltz-Hoffmann, Salzburger Brunnen. S. 70. Der Pegasusbrunnen befindet
sich heute im Mirabellgarten.
Auftragspunkte« an den Architekten Johann Lucas von
Hildebrandt, der sie postalisch beantwortete. Als Bauleiter
fungierte Friedrich Koch, ein Beamter des Salzburger
Hofbauamtes. Aus dem publizierten umfangreichen
Briefverkehr87 seien hier nur jene Punkte zitiert, die die heutige
Schlosskapelle zu Ehren des hl. Johannes von Nepomuk
betreffen. Am 8. Mai 1722 ist erstmals vom Plan die Rede,
in das Schloss eine Kapelle zu integrieren: »[...] und diweillen
nun zu beobachten ist, dass des Garttners Wohnung / so
man schon auf dem ersten Project gesechen / zu der Capellen
genommen werdte, alß ist man der Mainung, dass gedachte
Wohnung gar leicht hinter der fürstl. Gallerie, allwo auch die
Einhaitz in das Pomeranzenhauß seyn mueß, gericht werden
khonte […] 2ndo Anlangent den Stuccator ist [...] wegen des
H: Santini [Bussi] Meldung geschechen, dieweillen aber des
H: [Alberto] Camesini, sein bester Gesöll, sich auch umb dise
Arbeith anmeldet [...], [man will wissen], was er [... als Lohn]
begehre [...]«88
Aus dieser Zeit blieb ein Riss des Architekten erhalten,
der den (später vergrößerten) Laienraum der Kapelle (ohne
Presbyterium) im Längsschnitt zeigt:89 Der zweigeschossige,
dreifenstrige Innenraum weist korinthische Pilaster
auf; die sechsteiligen hohen Fenster sind mit Fatschen eingefasst
und mit einem gedrückt bogigen Giebelfeld bekrönt.
Zwischen einer Wandtür und einem Fenster zwängt
sich ein kleiner Seitenaltar mit hochovalem Bild über einem
schmalen Blockaltar, dessen Gesprenge mit Putti
besetzten Volutenbändern Tür und Fenster zu einer
Gesamtkomposition umschließen. Als Dekor sind Treillagen
und »Bandelwerk« dominierend, wie sie uns im Marmorsaal
des Schlosses erhalten geblieben sind.
Erst 1724 begann man im Ostflügel des Schlosses mit der
Ausgestaltung der Kapelle, wofür der Wiener Marmorierer
Balthasar Haggenmüller90 einen Vertrag am 9. August 1725
mit der Hofbaumeisterei über die Marmorierung der Kapelle,
samt zwei Seitenaltären abschloss. Weitere Verträge
mit dem Wiener Maler Gaetano Fanti91 für die
Scheinarchitekturmalerei des Gewölbes sowie mit dem Maler
87 Die profanen Denkmale der Stadt Salzburg, S. 159–211. (Hier auch eine
Beschreibung der Kapelle S. 196–199).
88 Ebd., S. 171.
89 Ebd., S. 162, Abb. 239; vgl. Bruno Grimschitz, Johann Lucas von
Hildebrandt, [u.a.]: Herold, Wien, 1959, S. 108–110, Abb. 164 und 165.
90 Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart,
hrsg. v. Ulrich Thieme und Felix Becker, Bd. 1–37, (Nachdruck
der Originalausgabe Leipzig 1907, München 1992) Bd. 15, S. 472.
91 Thieme/Becker, Allgemeines Lexikon, Bd. 2, S. 255.
XXI

Bartolomeo Altomonte92 über »die Koppl und das gewölb in
der neu erpauten Khürchen in der hochf. Residenz Mirabell
der gethanen Undterrödtung [Unterredung] gemeß, auch innerhalb
[von] drey Monathen aigenhändig in fresco zu malen.«
folgten.93
Am 12. Mai 1726 weihte schließlich Fürsterzbischof Franz
Anton die vollendete Schlosskapelle zu Ehren des seligen
Johannes von Nepomuk, der 1721 selig und am 19. März 1729
heiliggesprochen wurde; sein Festtag am 16. Mai wird noch
heute in der Erzdiözese gefeiert.94
Zwar nicht aus der Entstehungszeit des Umbaus, aber
noch aus dem späten 18. Jh. vermittelt Lorenz Hübner95
eine authentische Beschreibung der Kapelle, wie diese vor
dem großen Stadtbrand von 1818 aussah: »Die Kapelle im
Pavillon des vorderen Frontispices zur rechten Seite [vom
heutigen »Marmor«-Festsaal aus gesehen] erbaute Erzbischof
Franz Anton zu Ehren des heil. Johann von Nepomuk, dessen
Genickbein er eigens aus Prag hieher verschrieb [...] Diese
Kapelle hat eine gewölbte Decke, welche ganz mit Fresco bemahlt
ist, das in der Mitte einen offenen Himmel mit Gott
und allen Heiligen vorstellet. Die Decke wird von römischen
Wandpilastern aus Gypsmarmor mit vergoldeten Capitälen
getragen. Der Hauptaltar steht in einem Gewölbe, dessen
Decke ebenfalls mit Fresco bemahlt ist, und von römischen
gekuppelten Wandpilastern aus Gypsmarmor zwischen mehreren
Vergoldungen und Stukkzierathen getragen wird. Das
Altarblatt stellt die Gottesmutter vor, zu deren Füßen der h[eilige]
Johann von Nepomuk kniet, von [Jakob] Zanusi96. Die
Bauart des ganz marmornen Altargestelles ist vortrefflich; der
obere Aufsatz wird von 2 freystehenden corynthischen Säulen
getragen. Vier Statuen in Lebensgröße, der h[eiligen] h[erren]
Bischöfe Rupert, Virgil, Amand und Martin von vergoldeter
92 Brigitte Heinzl, Bartolomeo Altomonte, Herold, Wien 1964, S. 24, 57,
75.
93 Die profanen Denkmale der Stadt Salzburg, S.185.
94 Lexikon Christlicher Ikonographie (LCI), hrsg. v. Wolfgang v. Braunfels,
Bd. 7, Spalten 153-154.
95 Geboren in Donauwörth 1751, gestorben München 1807. In Salzburg
als Redakteur der von ihm unter Fürsterzbischof Colloredo 1784 gegründeten
Salzburger Zeitung (mit Intelligenzblatt) und als Autor der
Beschreibungen von Stadt und Erzstift Salzburg bekannt geworden. Vgl.
Salzburger Kulturlexikon, 2. Aufl., Salzburg S. 223.
96 Johann Kronbichler, Der Salzburger Hofmaler Jacob Zanusi. Ausstellungskatalog,
Dommuseum. Salzburg 2001. Unter Kat. Nr. 47, S. 151,
wird ein Andachtsbild dieser Thematik erwähnt (heute Besitz Mutterhaus
der Barmherzigen Schwestern, Mülln), möglicherweise eine
Replik des 1818 verlorenen gegangenen Hochaltarbildes. Das heutige
Altarbild, den Heiligen in der Glorie darstellend, stammt von Michael
Hess, einem Maler im Nazarener-Stil. (Wien 1830).
Bildhauerarbeit97 stehen auf beyden Seiten des Altars. Auf
den Seitenwänden der Kapelle sind 2 kleinere Altäre,98 ebenfalls
von Marmor angebracht, deren Altarbilder den gekreuzigten
Heiland, vor dem der heil[ige] Franziskus kniet, von
Ebner,99 und den heil[igen] Joseph von Martin Altomonte100
vorstellen. Auf der Seitenwand zur linken führen 2 Thüren,
eine in die Sakristey, die andere in ein kleines Corridor, nach
dem inneren [Schloss-]Hofe. In der Höhe sind 3 Fenster
mit Oratorien. Gegenüber sind in 2 Reihen übereinander
jedes Mal 3 hohe Fenster nach der Mirabellstraße [heute:
-platz]. Rückwärts in der Mitte ist das prächtige Oratorium
des Fürsten, mit 3 Abtheilungen und zierlichen Gittern, unter
denen man das erzbischöfliche Harrachsche Wappen erblickt.
Dieses Oratorium wird von 2 freistehenden römischen
Säulen auf Plinthen, und 2 solchen Wandpilastern von weißem
Marmor getragen. Unmittelbar unter dem fürstlichen
Oratorium befindet sich ein etwas zurücktretender kleiner
Musickchor, welcher sich außer dem eisernen Gitter101 befindet,
womit der innere Theil der Kapelle außer der Zeit des
Gottesdienstes gesperrt wird. Das [Boden-]Pflaster besteht
aus roth- und weißmarmornen Rauten. Man sieht in dessen
Mitte eine runde Platte mit der Aufschrift »HIC QUIESCIT
PRAECLARUM COR FRANCISCI ANTONII &c102 und
eine andere mit der Namensinschrift des Fürsterzbischofs
Johann Ernst Graf Thun, deren beyder Herzen hier zur Ruhe
gebracht sind.«103
Der Wiener Kunsthistoriker Bruno Grimschitz widmet
der Kapelle eine markante Beschreibung, die die Bedeutung
der Schlosskapelle dokumentieren möge: »Am Beginn des
Jahres 1724 begann der Ausbau der neben dem Turmvestibül
liegenden Kapelle. Hildebrandt verbreiterte und verlängerte
97 Stilistisch betrachtet dürften diese vom Bildhauer Joseph Anton Pfaffinger
aus Laufen/Salzach, stammen, der seit 1718 in der Stadt tätig war
und in Salzburg 1758 gestorben ist.
98 Bei der Wiederherstellung nach 1818 entfernt; in: Die profanen Denkmale
der Stadt Salzburg nicht mehr beschrieben.
99 Franz Anton Ebner, geb. um 1698, gest. Salzburg 1756, Mitarbeiter
von Martin Altomonte, unter Fürsterzbischof Firmian Hofmaler. Vgl.
Salzburger Kulturlexikon, 2. Aufl., S. 122. Das Bild ist leider verschollen.
100 Hans Aurenhammer, Martino Altomonte. Wien 1965, Abb. 42. Die
Verehrung des hl. Joseph von Nazareth war im 18. Jh. im süddeutschösterreichischen
Raum weit verbreitet; man sah in ihm einen Patron
einer guten Sterbestunde.
101 Von Hofschlosser Jakob Rumpl, Thieme/Becker, Allgemeines Lexikon,
Bd. 29, S. 205.
102 Hier ruht das vorzügliche Herz des Franz Anton &c.
103 Lorenz Hübner, Beschreibung der hochfürsterzbischöflichen Haupt- und
Residenzstadt Salzburg und ihren Gegenden [...], Bd. 1, Oberer, Salzburg,
S. 391–392.
XXII

im Laufe der Bauarbeiten die ursprünglich von ihm konzipierten
Maße. Am 7. Dezember 1726 beendeten Bartolomeo
Altomonte und Gaetano Fanti die malerische Dekoration
des von einer Kuppel überdeckten Raumes [...] Nach dem
Tode des Erzbischofs Franz Anton von Harrach stellte sein
Nachfolger Erzbischof Leopold Anton Freiherr von Firmian
am 11. November 1727 die Bauarbeiten in Mirabell ein.
Das Schloß war in seiner Außenerscheinung und in seiner
Innenausstattung gerade zur Vollendung gelangt; die geplanten
Gärten hatten [...] nicht mehr zum Abschluß gebracht
werden können.« »Eine verheerende Feuersbrunst [vom feb.
Priesterseminar ausgehend] vernichtete am 30. April 1818 alle
Dächer des Schlosses. Die Freskendecken des Stiegenhauses
und des Marmorsaales stürzten ein, und die Kapelle wurde
zerstört. [Bei der Wiederherstellung durch den klassizistischen
Architekten Peter de Nobile104] [...] wurde das
Mirabellschloß um einen wesentlichen Teil seiner ursprünglichen
Wirkung gebracht. Die Fronten [...] erscheinen gegenwärtig
nüchtern und kühl. Und auch die Innenräume: Das
Stiegenhaus, der Marmorsaal und die Kapelle sind durch die
Zerstörung ihrer Decken empfindlich in ihrer künstlerischen
Wirkung geschädigt worden.«105
Der heutige Zustand des Kapelleninnenraumes steht in
Nachfolge der klassizistischen Restaurierung unter Peter de
Nobile, der den stuckierten Bandelwerkdekor durch gemalten
klassizistischen ersetzte. Dieser fehlt heute jedoch, sodass
die Wandflächen geweißt erscheinen.106 Die jüngere
Geschichte bis zur Gegenwart als altkatholische Pfarre der
Stadt Salzburg wird im neuen Führer »Mirabell. Schloss- und
Kapellenführer«107 ausführlich behandelt.
Der heutige Zustand als altkatholischer gottesdienstlicher
Raum wird von Guido Müller in seiner Arbeit über das
Schloß Mirabell vermittelt.108
***
Unser Dank gilt der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien,
in deren Sammlungen die autographe Partitur Antonio
Caldaras und das handschriftliche Textbuch aus der Zeit der
Entstehung des Werkes verwahrt werden.
Dr. Otto Biba, dem ehemaligen Leiter der Sammlungen,
und dessen Mitarbeitern, möchten wir für die Kooperation
herzlich danken.
Antonio Frigé für den Notensatz und Alessandro Lattanzi
für die Textkorrekturen sowie Regula Hohl Trillini für die
Übersetzung des gedruckten Textbuches und des italienischen
Vorwortes der Bandbearbeiterin gilt unser besonderer
Dank. Auch Anja Morgenstern und Iacopo Cividini gilt
dieser. Bedanken möchten wir uns auch bei Lorenzo Ghielmi
und Albert Hartinger, die anlässlich der Aufführung des
Werkes im Cäcilien-Konzert der Salzburger Bachgesellschaft
am 22. November 2014 die Anregung gaben, das vorliegende
Auftragswerk Caldaras für den Salzburger Hof aus dem Jahre
1726 mit einer wissenschaftlich-kritischen Erstausgabe bekannt
und Musikern zugänglich zu machen.
Der ehemalige Salzburger Bürgermeister Heinz Schaden,
dessen Amtsräume über der Schlosskapelle lagen, hat vorliegende
Edition als Erster großzügig gefördert. Ihm gilt ebenfalls
unser Dank.
Basel, Salzburg im Februar 2024
Alexandra Nigito und Ernst Hintermaier
104 Geb. 1774 in Campestro/Tessin, gest. 1854 in Wien, Klassizist, seit 1818
Direktor der Architekturabt. d. Wr. Akademie, entwarf das Äußere
Burgtor, Wien 1821. Vgl. Thieme-Becker, Künstlerlexikon 25, S. 493.
105 Grimschitz, Hildebrandt, S. 108–110.
106 Wilfried Schaber, »Peter Nobile und die Wiederherstellung von
Schloß Mirabell in Salzburg«, in: Archeografo Triestino, Serie IV, Volumine
LIX. Trieste, 1999, S. 195–218; dt. Fassung noch nicht erschienen.
107 Mit Texten von Peter Tischler, Josef Kral und Martin Eisenbraun.
Salzburg: Altkatholische Pfarrgemeinde o.J.
108 Guido Müller, Mirabell in Salzburg. Ein Name in Geschichte und
Gegenwart. Salzburg Studien 16. Salzburg 2017. S. 30–32.
XXIII

XXIV
Faksimile Seite 5 des im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verwahrten Autographs: Titelseite mit Angabe der Personen und Stimmlagen.
Vgl. Krit. Bericht, S.143.

Faksimile Seite 6 des im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verwahrten Autographs: Introduzione, Takt 1 bis 10/1. Vgl. Krit. Bericht, S.143.
XXV

XXVI
Faksimile Seite 25 des im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verwahrten Autographs: Recitativo 5 (S. Giovanni / Venceslao), T. 1 bis 17.
Vgl. Krit. Bericht, S. 143.

Faksimile Seite 44 des im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verwahrten Autographs: Aria 12 (Regina), T. 1 bis 20. Vgl. Krit. Bericht, S. 143.
XXVII

XXVIII
Faksimile Seite 58 des im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien verwahrten Autographs: Aria 16 (Regina), T. 1 bis 13). Vgl. Krit. Bericht, S. 143.

Faksimile Seite 1 und 2 des handschriftlichen Librettos im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Vgl. Krit. Bericht, S. 143.
XXIX

Faksimile der Titelseite des gedruckten Librettos (Salzburg: Johann Baptist Mayr) in der Österreichischen Nationalbibliothek in
Wien. Vgl. Krit. Bericht, S. 143.
XXX

Abb. 1: Porträt des kaiserlichen Hofkonzertmeisters Antonio Caldara (Anonym, 18. Jh.), Bologna, Museo internazionale e
biblioteca della musica
XXXI

Abb. 2: Porträt des Fürsterzbischofs Franz Anton Fürst Harrach (Anonym, 18. Jh.), Archiv der Erzdiözese Salzburg,
Nachlass Franz Martin
XXXII

Abb. 3: Hauptfassade des Schlosses Mirabell (Églomisé, um 1735, nach dem Stich von Franz Anton Danreiter (1695–1760), Priesterhaus Salzburg, Fotografie
J. Kral
XXXIII

Abb. 4: Hochaltar der Schlosskapelle im Schloss Mirabell mit dem Altarbild von Johann Michael Hess (1768–1830), das nach dem
Brand 1818 im Jahre 1830 das ursprüngliche Altarbild von Jakob Zanusi (1679–1742) ersetzte. Archiv der Erzdiözese Salzburg,
Fotografie J. Kral
XXXIV