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STUDIEN ZUR<br />
MUSIKWISSENSCHAFT<br />
Beihefte der Denkmäler<br />
der Tonkunst in Österreich<br />
Zweiundsechzigster <strong>Band</strong>
STUDIEN ZUR MUSIKWISSENSCHAFT<br />
BAND <strong>62</strong>
STUDIEN ZUR<br />
MUSIKWISSENSCHAFT<br />
Beihefte der Denkmäler<br />
der Tonkunst in Österreich<br />
Unter Leitung<br />
von<br />
MARTIN EYBL<br />
und<br />
ELISABETH TH. HILSCHER<br />
im Auftrag der DTÖ<br />
(Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich)<br />
Zweiundsechzigster <strong>Band</strong>
MUSICAL PRACTICE<br />
IN THE<br />
LONG NINETEENTH<br />
CENTURY<br />
UNKNOWN EGO DOCUMENTS<br />
FROM CENTRAL EUROPE<br />
herausgegeben<br />
von<br />
LILI VERONIKA BÉKÉSSY<br />
MARTIN EYBL<br />
GESA FINKE
Für den Inhalt der Abhandlungen sind die Verfasser verantwortlich.<br />
Die Wahl der Rechtschreibung (alte bzw. neue Rechtschreibung) wurde den Autoren überlassen.<br />
Die 1913 von Guido Adler gegründete Zeitschrift umfasst Studien,<br />
die in direktem Zusammenhang mit Bänden der DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich)<br />
stehen, methodische Überlegungen zur musikalischen Philologie (Quellenkunde,<br />
Editionspraxis), Aufsätze zur Musikgeschichte Österreichs (in einem umfassenden Sinn)<br />
sowie Editionen entsprechender Textquellen (wie Tagebücher oder Korrespondenz).<br />
Founded in 1913 by Guido Adler this journal comprises studies directly connected with<br />
specific volumes of DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich) as well as methodological<br />
considerations concerning musical bibliography (source study, editing), studies in the<br />
wider field of Austrian music history, “Austria” being defined by historical context, and editions<br />
of corresponding text sources (diaries, correspondence, etc.).<br />
Manuskripte sind bei den Herausgebern<br />
(E-Mail: elisabeth.hilscher@oeaw.ac.at oder eybl@mdw.ac.at)<br />
einzureichen und werden Begutachtungsverfahren nach internationalen Standards<br />
(peer review) unterzogen.<br />
Abbildungen, Notenbeispiele etc. sind den Manuskripten druckfertig<br />
mit mindestens 300 dpi Auflösung gesondert als Grafikdatei beizugeben,<br />
die Rechte der Wiedergabe von den Autoren vorab zu klären.<br />
© HOLLITZER Verlag, Wien 2024<br />
www.hollitzer.at<br />
Lektorat: Maximilian Böhm, Johannes Fiebich, Marc Brooks<br />
Umschlag und Satz: Gabriel Fischer<br />
Hergestellt in der EU<br />
Alle Rechte vorbehalten.<br />
Die Abbildungsrechte sind nach bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.<br />
Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.<br />
ISBN 978-3-99094-186-7<br />
ISSN 0930-9578
INHALT<br />
Vorwort……………………………………………………………………… 7<br />
Gesa Finke (Köln)<br />
Ego Documents as Sources for Writing Music History……………………… 9<br />
Martin Eybl (Wien)<br />
Musical Practice and Music Historiography………………………………… 17<br />
Marko Motnik (Maribor)<br />
Eine Stadtchronik oder ein Ego-Dokument?<br />
Die Schilderungen des Musiklebens im Laibach der 1830er Jahre<br />
in den Berichten von Franz Franz…………………………………………… 25<br />
Eleonore Kinsky (Praha)<br />
Memories of the Musical Life in Bohemia in the 1840s:<br />
Antonín Dvořák’s Interview in the Sunday Times, May 1885………………… 49<br />
Emese Tóth (Budapest)<br />
Between Rotterdam and Pest: József Ellinger’s Letters to Ferenc Erkel……… 65<br />
Lili Veronika Békéssy (Budapest)<br />
“… a son of our country asks for the patronage of your esteemed journal.”<br />
Sen. Kornél Ábrányi’s Network……………………………………………… 85<br />
Vjera Katalinić (Zagreb)<br />
Franjo Ks. Kuhač in the Culture of Letters:<br />
Between Micro- and Macrohistory…………………………………………… 119<br />
Tomasz Pudłocki (Krakow)<br />
Ego Documents as Sources for Musical Activities<br />
in the Galician High Schools, 1867–1914……………………………………… 137<br />
Jana Laslavíková (Bratislava)<br />
Conducting at the Municipal Theatre in Pressburg:<br />
Bruno Walter Reports to his Family………………………………………… 155<br />
Zsombor Németh (Budapest)<br />
The Violinist Imre Waldbauer’s Acquaintance with Béla Bartók……………… 175
VORWORT<br />
Die folgenden Aufsätze gehen auf einen Workshop zurück, der auf Initiative von<br />
Martin Eybl im September 2022 an der Universität für Musik und darstellende<br />
Kunst in Wien stattfand. Unter dem Titel „Musikalische Praxis im langen 19. Jahrhundert“<br />
stellten Forscherinnen und Forscher aus Polen, Deutschland, Tschechien,<br />
der Slowakei, Österreich, Ungarn, Rumänien, Slowenien und Kroatien unbekannte<br />
oder erst teilweise aufgearbeitete Ego-Dokumente aus Zentraleuropa vor.<br />
Etliche dieser Beiträge gingen in den vorliegenden Sammelband ein. Vier Schwerpunkte<br />
wurden bei dem vorwiegend auf Englisch abgehaltenen Workshop nacheinander<br />
behandelt: „Urban Cultures“, „Urban Life Meets Rural Practices“,<br />
„Performers’ Careers“ und „Gatekeeper“. Diese Felder prägen auch die folgenden<br />
Beiträge, die hier chronologisch angeordnet sind und nach zwei Aufsätzen zu den<br />
zentralen Begriffen „Ego Documents“ und „Musical Practice“ von Laibach in den<br />
1830er Jahren ausgehen und bis nach Budapest in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg<br />
führen.<br />
Wir danken den Veranstaltern des Workshops, der Österreichischen Gesellschaft<br />
für Musikwissenschaft, der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der<br />
Tonkunst in Österreich und dem Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung<br />
an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, für die<br />
organisatorische und finanzielle Unterstützung, weiter dem zuletzt genannten<br />
Institut für die Finanzierung des englischsprachigen Lektorats durch Marc Brooks<br />
sowie der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich<br />
für die Unterstützung der Drucklegung.<br />
Lili Veronika Békéssy<br />
Martin Eybl<br />
Gesa Finke<br />
9
Gesa Finke (Köln)<br />
EGO DOCUMENTS<br />
AS SOURCES FOR WRITING MUSIC HISTORY<br />
EGO DOCUMENTS AND MUSICOLOGICAL RESEARCH<br />
The essays in this volume not only introduce ego documents of various types from<br />
Central European musical cultures, but also raise the question of how they may be<br />
treated methodologically. The following remarks aim to open a discussion about<br />
the opportunities offered as well as the challenges posed by integrating ego documents<br />
into musicological research. The term “ego document” was coined in 1958 by<br />
Jacques Presser when referring to “those documents in which an ego [i.e. a ‘self’]<br />
intentionally or unintentionally discloses, or hides itself”1. It was then adopted by<br />
the Dutch historian Rudolf Dekker who focused on finding and editing sources<br />
like autobiographies, memoirs, letters and diaries from early modern history.2 In<br />
the 1990s, Winfried Schulze introduced the term to the German research community,<br />
defining it as follows:<br />
Texts can be defined as ego documents if they contain statements or parts<br />
of statements that, even though rudimentary or concealed, either give information<br />
about a person’s deliberate or accidental self-awareness within<br />
his or her family, community, country or social class, or reflect upon their<br />
relationship to these systems and its changes. Such documents might justify<br />
individual human behaviour, reveal anxieties, present specific knowledge,<br />
highlight personal values and biases, or reflect experiences and expectations.3<br />
1 Jacques Presser, Memoires als geschiedbron, in: Winkler Prins Encyclopedie VIII. Amsterdam<br />
1958, pp. 208–210. Translation by Rudolf Dekker, in: Egodocuments and History: Autobiographical<br />
Writing in its Context since the Middle Ages, ed. by Rudolf Dekker. Hilversum<br />
2002, p. 7. Cf. Volker Depkat, Ego-documents, in: Handbook of Autobiography/Autofiction,<br />
vol. 1: Theory and concepts, ed. by Martina Wagner-Egelhaaf. Boston–Berlin 2019,<br />
pp. 2<strong>62</strong>–267, at p. 2<strong>62</strong>.<br />
2 Cf. ibidem, p. 2<strong>62</strong>.<br />
3 “Gemeinsames Kriterium aller Texte, die als Ego-Dokumente bezeichnet werden können,<br />
sollte es sein, daß Aussagen oder Aussagenpartikel vorliegen, die – wenn auch in rudimentärer<br />
und verdeckter Form – über die freiwillige oder erzwungene Selbstwahrnehmung<br />
eines Menschen in seiner Familie, seiner Gemeinde, seinem Land oder seiner sozialen<br />
Schicht Auskunft geben oder sein Verhältnis zu diesen Systemen und deren Veränderungen<br />
reflektieren. Sie sollten individuell-menschliches Verhalten rechtfertigen, Ängste offen-<br />
11
Ever since, the term has been more widely discussed among Dutch and German<br />
historians, although it has been less in evidence in English academia or Germanlanguage<br />
musicological research. One explanation may lie in traditional German<br />
musicology’s scepticism towards ego documents as reliable sources; it has disparaged<br />
them as subjective and urged they be handled with caution. One example<br />
demonstrates that this tendency is still active: the student handbook Musikwissenschaftliches<br />
Arbeiten. Eine Einführung from 2014 lists autobiographies, memoirs,<br />
recollections, travelogues, diaries, private correspondence, Stammbücher, conversation<br />
books and notes/notebooks under the term “documents from the private<br />
sphere” (“Dokumente aus dem privaten Umfeld”4). These sources are not disqualified<br />
as research sources altogether, but the short two-page chapter offers no advice<br />
about how to use them. If we turn to musicological handbooks and encyclopedias,<br />
the term “ego documents” is missing and a general methodology seems to be absent.<br />
However, interest in ego documents has been strong when musicologists have<br />
attempted to fathom the link between the life and the work of “great” composers.<br />
Ever since the nineteenth century, editions of musical works have been accompanied<br />
by volumes of ego documents, especially letters. These large editorial projects,<br />
for example on Wolfgang Amadé Mozart, Ludwig van Beethoven or Richard<br />
Wagner, not only span several decades,5 but have also expanded in size due to the<br />
possibilities offered by digital editions.6 Letters, it seems, constitute the most important<br />
musicological source type after musical works.<br />
In the 1990s, a surge in interest in the concept of ego documents coincided<br />
with the proclamation of the cultural turn.7 In musicology, ego documents were<br />
an important factor in opening musicology to cultural studies, especially in the<br />
field of Gender Studies, which compelled scholars to revise methodologies and<br />
reflect upon source types.8 According to Susanne Rode-Breymann’s concept of<br />
baren, Wissensbestände darlegen, Wertvorstellungen beleuchten, Lebenserfahrungen und<br />
-erwartungen widerspiegeln.” Winfried Schulze, Ego-Dokumente: Annäherung an den Menschen<br />
in der Geschichte? Vorüberlegungen für die Tagung “Ego-Dokumente”, in: Ego-Dokumente:<br />
Annäherung an den Menschen in der Geschichte, ed. by Winfried Schulze. Berlin 1996,<br />
pp. 11–30, at p. 28. My translation.<br />
4 Matthew Gardner – Sara Springfeld, Musikwissenschaftliches Arbeiten. Eine Einführung.<br />
Kassel 2014, p. 121.<br />
5 Cf. Sophia Gustorff, Musikerbriefe vor und um 1800, in: Handbuch Brief: von der frühen<br />
Neuzeit bis zur Gegenwart, vol. 2, ed. by Maria Isabel Matthews-Schlinzig – Jörg Schuster.<br />
Berlin 2020, pp. 1006–1020.<br />
6 Cf. “Digitale Mozart Edition” der Stiftung Mozarteum Salzburg, https://dme.mozarteum.<br />
at/briefe-dokumente/, accessed Jul. 21, 2023.<br />
7 Cf. V. Depkat, see note 1, p. 263.<br />
8 Nina Noeske, Gender Studies. 2. Musikwissenschaftliche Gender Studies, in: Lexikon Musik<br />
und Gender, ed. by Annette Kreutziger-Herr – Melanie Unseld. Kassel 2010, pp. 234–236;<br />
12
“kulturelles Handeln” (cultural agency), musicological research was to turn towards<br />
exploring a variety of cultural agents and activities.9 This would shift the<br />
focus to writing about music in daily practices and routines, away from a history<br />
of heroes and masterpieces.10 As women’s documents had lower chances of being<br />
included in collections and archives, institutions were founded to preserve these<br />
documents and enable research based on them.11<br />
The discussion around ego documents is therefore closely connected to aspects<br />
of canon formation and memory culture. Some composers’ ego documents<br />
have reached a high degree of fame and popularity. Additionally, they have been<br />
collected in detail, so the findings from an unknown personal source regularly<br />
causes excitement around what seems to be no more than a tiny piece of the (biographical)<br />
puzzle. In contrast, the personal material of many other musicians<br />
remains unknown. New ego documents therefore allow research into all kinds of<br />
musical agency besides composing music, such as questions regarding musical<br />
practice and performance history, musical spaces and musical discourses. By shifting<br />
the focus towards Central Europe, as this volume does, ego-document-focused<br />
research expands our knowledge about music history geographically. Jana<br />
Laslavíková presents a case concerning the recently discovered collection of letters<br />
that Bruno Walter wrote to his family during his short employment at the<br />
Municipal Theatre in Pressburg. They revise Walter’s own harsh judgment on his<br />
stay in Pressburg, while also revealing many details about the musical practice at<br />
the theater. Emese Tóth, in her study of the letters the tenor József Ellinger sent to<br />
the composer Ferenc Erkel, shows how the singer struggled with both his voice and<br />
the harsh criticism in the press, thereby revealing the high demands theaters made<br />
on performers in the nineteenth century. Lili Veronika Békéssy’s essay concerns<br />
the role of the musician and writer Kornél Ábrányi as gatekeeper to Hungarian<br />
musical life at the end of the nineteenth century. Békéssy outlines Ábrányi’s various<br />
activities and shows how he profoundly shaped the nationalist discourse in<br />
music at the time.<br />
Melanie Unseld, Musikwissenschaft als Kulturwissenschaft (Oldenburger Universitätsreden<br />
195) Oldenburg 2011, pp. 9–33, at p. 28–29, http://oops.uni-oldenburg.de/1097/1/ur195.pdf,<br />
accessed Jul. 21, 2023.<br />
9 Susanne Rode-Breymann, Wer war Katharina Gerlach? Über den Nutzen der Perspektive<br />
kulturellen Handelns für die musikwissenschaftliche Frauenforschung, in: Orte der Musik. Kulturelles<br />
Handeln von Frauen in der Stadt (Musik – Kultur – Gender 3) ed. by Susanne<br />
Rode-Breymann. Köln–Weimar–Wien 2007, pp. 269–284.<br />
10 Susanne Rode-Breymann, Orte und Räume kulturellen Handelns von Frauen, in: History |<br />
Herstory. Alternative Musikgeschichten (Musik – Kultur – Gender 5) ed. by Annette<br />
Kreutziger-Herr – Katrin Losleben. Köln–Weimar–Wien 2009, pp. 186–197, at p. 194.<br />
11 For example the Forschungszentrum Musik und Gender (fmg) at Hochschule für Musik,<br />
Theater und Medien Hannover, Germany.<br />
13
MOVING TOWARDS A METHODOLOGY<br />
How then can we read ego documents as sources? This question demands a larger<br />
discussion about a methodology for ego documents. I will address two points: the<br />
aspects of narration and memory. Volker Depkat elaborated on the challenges of<br />
reading autobiographies as historical sources when they are used to extract factual<br />
information. He suggests instead scholars “examine autobiographies as narrative<br />
texts in which a subject constitutes themself as an ‘I’ through the process of narration,<br />
describes themself as an ‘I’ and relates themself to past and future through<br />
narration. Historians should therefore turn towards the narrative rules of autobiography<br />
as a genre when starting their study.”12 This approach works for other<br />
kinds of ego documents as well: the point is to read them as texts, paying attention<br />
to their mode of textuality with its specific narrative strategies.13 This relates to<br />
questions of individual or collective identity (such as class, race, gender, age,<br />
nationality) of the ego document’s author. Besides the subject position, autobiographies,<br />
and other ego documents, must be analyzed as acts of communication.14<br />
Whom do they address, and with what intent? What do we know about the<br />
context of the ego document? Are there other sources we can use to confirm the<br />
information we find in the source? These sorts of questions are usually associated<br />
with issues regarding the credibility or reliability of the source. However, this does<br />
not have to be a matter of distrust or caution: “confirming” is not designed to<br />
“countercheck” the ego document, but rather to put it into perspective by viewing<br />
it in the context of other sources.<br />
This brings us onto the second aspect of how to read ego documents as sources:<br />
Ego documents need to be approached via memory theory. While the history of<br />
memory studies reaches back to Maurice Halbwachs and Aby Warburg in the<br />
1920s, the works of Jan and Aleida Assmann as well as Harald Welzer and Astrid<br />
Erll have strongly influenced German cultural studies since the turn of the twentyfirst<br />
century.15 In memory studies, the strict boundary between history as objective<br />
12 “Autobiographien als narrative Texte zu untersuchen, in denen sich ein Subjekt im Prozess<br />
der Erzählung überhaupt erst als ‘Ich’ konstituiert, sich als ein ‘Ich’ selbst beschreibt und<br />
sich durch seine Erzählung zu Vergangenheit und Zukunft in Beziehung setzt. Deshalb<br />
sollten Historiker die narrativen Eigengesetzlichkeiten des Genres Autobiographie zum<br />
Ausgangspunkt ihrer quellenkundlichen Anstrengungen machen.” Volker Depkat, Zum<br />
Stand und zu den Perspektiven der Autobiographieforschung in der Geschichtswissenschaft,<br />
in: BIOS – Zeitschrift für Biographieforschung, Oral History und Lebensverlaufsanalysen 23/2<br />
(2010), pp. 170–187, at p. 175, https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-355686,<br />
accessed Jul. 21, 2023. My Translation.<br />
13 Cf. ibidem.<br />
14 Cf. ibidem, p. 176.<br />
15 For an introduction to the field of memory studies and an extensive bibliography see<br />
14
and individual memories as subjective versions of history dissolves. All historical<br />
narrations are inevitably selective reconstructions of the past.16 As Erll points out:<br />
“Despite the unavoidable heterogeneity of the terminology, there are two generally<br />
agreed-upon central characteristics of (conscious) remembering: its relationship to<br />
the present and its constructed nature. Memories are not objective images of past<br />
perceptions, even less of a past reality. They are subjective, highly selective reconstructions,<br />
dependent on the situation in which they are recalled.”17 Some of the<br />
essays in this volume address ego documents with a sensitivity to their specific<br />
memorial context: Thomas Pudłocki analyzes the memoirs of Galician high school<br />
students, written after the first World War for reunions or celebrations at the<br />
schools, and elaborates on how the descriptions of musical life functioned in these<br />
memoirs. Eleonore Kinsky explores Antonin Dvořák’s childhood memories in his<br />
interview with the Sunday Times in 1885 against the background of certain stereotypical<br />
images of Bohemia and Bohemian musicians. Zsombor Németh introduces<br />
violinist Imre Waldbauer’s memories of his friend Béla Bartók, which were also<br />
written ex post in 1950 after Waldbauer had emigrated to the USA. Waldbauer tried<br />
not only to preserve his knowledge of the vast network surrounding himself and<br />
Bartók, but also to reconsider his attitude towards Hungarian nationalism around<br />
1900.<br />
As a consequence, it is not the scholar’s task to judge ego documents as “right”<br />
or “wrong” but to peel away the layers of memory that surround them. Memories<br />
are based on patterns of perception (“Wahrnehmungsmuster”) or topoi – such as<br />
self images, career models, role models or (auto-)biographical models – which significantly<br />
influence narrations of the self.18 Working with ego documents therefore<br />
requires a methodology which incorporates what Melanie Unseld calls<br />
“memoriksensible Quellenkritik”: scholars should, that is, treat historical sources<br />
with an awareness of memorial processes.19<br />
Christian Gudehus – Ariane Eichenberg – Harald Welzer (eds.), Gedächtnis und Erinnerung.<br />
Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart 2010; Astrid Erll, Kollektives Gedächtnis<br />
und Erinnerungskulturen: Eine Einführung. Stuttgart 2005; English translation: Astrid Erll,<br />
Memory in culture. Basingstoke 2011.<br />
16 This continues the debate around the fictionality of historiography which had been initiated<br />
by Hayden White, Tropics of discourse. Essays in cultural criticism. Baltimore 1978.<br />
17 A. Erll, see note 15, p. 8.<br />
18 Cf. Martina Wagner-Egelhaaf, Autobiographie, 2nd ed. Stuttgart 2005, p. 12; Melanie<br />
Unseld, Biographie und Musikgeschichte: Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur<br />
und Musikhistoriographie. Köln 2014, pp. 59–68.<br />
19 Melanie Unseld, Die Kulturwissenschaften als Herausforderung für die Musikwissenschaft –<br />
und was sich daraus für die Historische Musikwissenschaft ergibt, in: Historische Musikwissenschaft:<br />
Grundlagen und Perspektiven, ed. by Michele Calella – Nikolaus Urbanek. Stuttgart<br />
2013, pp. 266–288, at p. 281.<br />
15
OUTLOOK: READING EGO DOCUMENTS<br />
While many of the essays in this volume address the challenge of how to make use<br />
of ego documents, many also raise the question of what counts as an ego document.<br />
Depkat emphasized that the term “ego document” remains contested. And<br />
in Winfried Schulze’s definition cited at the beginning of this essay, it has a<br />
wide-ranging meaning that refers not only to personal documents but also to institutional<br />
sources.20 Additionally, it is not clear how to distinguish ego documents<br />
from “autobiographies” or “self-narratives”.21 Letters, autobiographies and diaries<br />
would probably be among the first to be named as ego documents in musical culture,<br />
partly as a result of “the formation of a culture of inwardness that genuinely<br />
constitutes itself through the medium of writing”22 in the eighteenth and nineteenth<br />
century. In musicology, letters that reveal the subjectivity and aesthetic<br />
principles of the composer as well as their intimate relationships have greatly affected<br />
the musicological understanding of letters as ego documents. However, the<br />
epistolary culture of the eighteenth and nineteenth century is much more diverse,<br />
and musicians contributed significantly to it.23 Letters present many different<br />
kinds of relationships, and not all of them explicitly reveal a “self”, as Marko<br />
Motnik shows through the example of Franz Franz who was employed by Baron<br />
Josef Kalasanz von Erberg to report news from the town of Laibach (Ljubljana).<br />
Another striking example are the letters of the Croatian musicologist Franjo<br />
Ks. Kuhač, which Vjera Katalinić presents in her essay. Kuhač copied his letters<br />
conscientiously into books (“Briefkopierbücher”) which span across decades, resulting<br />
in a collection of more than 3000 letters. Due to its sequentiality and materiality,<br />
the collection shares various characteristics with autobiographical writing,<br />
especially the diary. The examples of both Franz and Kuhač seem to stretch<br />
the limits of ego documents as sources. But they actually turn the question of<br />
“how to read ego documents as sources” into one of “how to read sources as ego<br />
documents”. By so doing, we move away from an essentialist view of ego documents<br />
to one of them as a method of reading certain sources – including those we<br />
would not usually class as ego documents in the first place.<br />
This method of reading certain sources as ego documents would then concern<br />
genuinely musical sources as well. The debate about whether musical works can or<br />
should be read (auto)biographically reaches back into the nineteenth century and<br />
20 V. Depkat, see note 1, p. 263.<br />
21 Ibidem.<br />
22 Davide Giuriato, Letter, E-mail, SMS, in: Handbook of Autobiography/Autofiction, vol. 1,<br />
ed. by Martina Wagner-Egelhaaf. Berlin–Munich–Boston 2019, pp. 617–<strong>62</strong>5, at p. 617.<br />
23 Cf. S. Gustorff, see note 5.<br />
16
has been a highly contested issue ever since.24 From the viewpoint of cultural studies,<br />
the line between (auto)biography and music is flexible and depends on how the<br />
scholar conceives the music. If music is analyzed as daily practice, it automatically<br />
raises the question of its involvement in personal settings and its role as communication.<br />
Cornelia Bartsch offered the letters between Fanny Hensel and her brother<br />
Felix Mendelssohn-Bartholdy as an example of how music can itself become a<br />
medium of correspondence.25 By including types of ego documents that go beyond<br />
texts, i.e. scores as well as audio or audiovisual sources, musicology can make<br />
a substantial intervention in an interdisciplinary discussion about ego documents.<br />
Such perspectives suggest that ego documents need not only be supplemental, but<br />
can be central to musicological research.<br />
24 Cf. Mark Evan Bonds, The Beethoven Syndrome: Hearing Music as Autobiography. Oxford<br />
2019.<br />
25 Cornelia Bartsch, Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy: Musik als Korrespondenz. Kassel<br />
2007.<br />
17
Martin Eybl (Wien)<br />
MUSICAL PRACTICE<br />
AND MUSIC HISTORIOGRAPHY<br />
How music history is told and written varied throughout history. In the past and<br />
in the present, different perspectives and approaches are at work. Music history can<br />
be conceived as a history of works, indeed of “masterpieces”, if you will. The relationship<br />
of the works to each other is the focus, as are those who created these<br />
works and those who perform them. Music history might also be understood as a<br />
history of discourses. This is about how music was thought and spoken about, about<br />
its foundations in the tonal system, its effect on listeners and the meaning attributed<br />
to it. Such a perspective of music history thus brings music theory, music<br />
aesthetics and music philosophy into focus. The process of canonization of works<br />
falls into the category of discourses, too.<br />
Provided that a score of musical notes is also a ‘text’ in an extended sense, both<br />
a history of works and a history of discourses refer to texts. In addition to these two<br />
options, a third possibility can be mentioned, a history of musical practices in which<br />
all possible ways of doing music (or musicking) – performing and distributing music,<br />
listening to it, writing and reading music, dancing and marching with music<br />
etc. – are brought into focus. Works, discourses, and practices thus mark three<br />
perspectives that may come to the forefront of interest in music historiography to<br />
varying degrees.<br />
In their definition of music history, however, the two major musicology encyclopedias<br />
place surprisingly little importance on the practices of participants. In<br />
her definition of music history, only recently published in MGG Online, Melanie<br />
Wald-Fuhrmann groups the discipline around three other terms: repertoires,<br />
meaning, and contexts:<br />
Music history includes the philological-editorial, analytical, hermeneutic,<br />
and critical examination of musical repertoires of the past, the attempt to<br />
determine their aesthetic meaning and historical significance, and the<br />
identification of the intellectual, cultural, and social contexts that shaped<br />
and were shaped by them.1<br />
1 “Die Musikgeschichte umfasst die philologisch-editorische, analytische, hermeneutische<br />
und kritische Auseinandersetzung mit musikalischen Repertoires der Vergangenheit, den<br />
Versuch der Bestimmung ihrer ästhetischen und historischen Bedeutung sowie die Identifikation<br />
der für sie prägenden und durch sie mitgeprägten ideen-, kultur- und sozialhistorischen<br />
Kontexte.” Melanie Wald-Fuhrmann, Musikwissenschaft, III.1 Musikgeschichte,<br />
in: MGG Online, ed. by Laurenz Lütteken. New York et al. 2016 ff., publication date<br />
19
This definition of music history focuses on works and discourses, while the practices<br />
of participants are not directly addressed – although it does leave room for<br />
their inclusion. So one can include a history of the distribution of music, the music<br />
market, the market for recorded music, or the culture of patronage under “identification<br />
of contexts”; one can subsume the care of estates, commemorative work,<br />
such as the establishment of monuments, and even music historiography under the<br />
“determination of aesthetic meaning and historical significance”; and finally, one<br />
can understand a history of composing (which is different from a history of composition<br />
or works!) as an “examination of repertoires”, since one can find many<br />
sources for such an examination in the field of music philology (such as compositional<br />
sketches). However, the classifications are not completely unambiguous or<br />
without contradiction, since, for example, a history of composing also involves<br />
aspects of the history of ideas and social history. But where should a history of<br />
listening be placed in Wald-Fuhrmann’s categories, or questions that illuminate<br />
the interplay between orality and writing, as happens in improvisation and performance<br />
practice?<br />
Relatively early on, the article continues, notation assumed the character not<br />
only of a compositional medium and a performance specification, but also of a<br />
medium of memory and transmission. Wald-Fuhrmann concludes:<br />
The music-historical approach, which is often accused of being fixated on<br />
works and texts, is thus an appropriate reaction to the nature and form of<br />
transmission of the object of interest, at least if one wants to pursue music<br />
history not only as a social, cultural, and intellectual history of music, but<br />
also as a history of the creative shaping of and thinking through sound in<br />
spatio-temporal structures in a comprehensive sense.2<br />
A similar opposition of viewpoints is also described by Glenn Stanley in his article<br />
“Historiography” for the New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). The<br />
two points of view can perhaps be summarized as follows: Music encompasses<br />
more than just a repertoire of works, they say on the one hand; apart from the<br />
context of music, musical works still remain the central object of research, they say<br />
Juni 2022, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/404605, accessed Jul. 21, 2023. Translation<br />
by the author.<br />
2 “Die dem musikgeschichtlichen Ansatz oft vorgeworfene Werk- und Textfixiertheit ist insofern<br />
eine angemessene Reaktion auf Wesen und Überlieferungsform des interessierenden<br />
Gegenstandes, jedenfalls sofern man Musikgeschichte nicht nur als Sozial-, Kultur- und<br />
Ideengeschichte der Musik betreiben will, sondern auch als Geschichte des kreativen Gestaltens<br />
und Denkens in und mit klanglichen bzw. zeiträumlichen Strukturen im umfassenden<br />
Sinn.” Ibidem.<br />
20
on the other. In his comparison of work and context (“the greater cultural<br />
processes”), Stanley brings the question of the autonomy of music into play, but<br />
makes no attempt to clarify or reconcile the two positions, as if he considered<br />
making a decision between the “competing philosophies of history” superfluous.<br />
A highly significant consequence of the work-orientation of art histories<br />
has been the question of autonomy, which extends from general historiographical<br />
areas to those specific to the arts. Because musical works, for<br />
example, possess uniquely musical material, does it follow that music (1)<br />
develops according to its own laws and (2) is understood phenomenologically,<br />
or is it so highly conditioned by the greater cultural processes to<br />
which it undeniably belongs that (1) explanations of its development<br />
should not emphasize its autonomy and (2) formal explication is incomplete<br />
and insufficient? In all its phases music historiography has encompassed<br />
both approaches, supported by the often competing philosophies of<br />
history to which every music historian consciously or unconsciously subscribes.3<br />
The discussion about work and context draws a boundary between music and its<br />
environment, while the distinction between works, discourses, and practices is<br />
based on the intimate entanglement of the domains: Works are the result and the<br />
trigger of discourses, but they are also part of it. Likewise, they emerge from and<br />
are involved in practices for as long as they are remembered.<br />
The accent on musical practice has its methodological and philosophical foundations<br />
in practice theory or “praxeology”. Practice theory is not a single coherent<br />
concept, but rather a family of similar concepts that have been developing over<br />
about fifty years and are now established as a significant approach in sociology and<br />
philosophy, even initiating what was called a “Practice Turn”.4 The development of<br />
practice theory has been driven by Pierre Bourdieu, Anthony Giddens, Judith<br />
Butler, Theodore Schatzki and Andreas Reckwitz, to name a few.5<br />
3 Glenn Stanley, Historiography (2001), in: Grove Music Online https://www.oxfordmu-<br />
siconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-<br />
9781561592630-e-0000051674, accessed Jul. 21, 2023.<br />
4 Cf. The practice turn in contemporary theory, ed. by Theodore R. Schatzki – Karin Knorr<br />
Cetina – Eike von Savigny. London 2001.<br />
5 Pierre Bourdieu, Outline of a theory of practice. Cambridge–New York 1977; idem, The logic<br />
of practice. Cambridge 1990; idem, Pascalian meditations. Stanford 2000; Anthony Giddens,<br />
Central problems in social theory: Action, structure and contradiction in social analyses. London<br />
1979; idem, The constitution of society: Outline of the theory of structuration. Cambridge 1984;<br />
Judith Butler, Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York 1990;<br />
Theodore R. Schatzki, Social Practices: A Wittgensteinian Approach to Human Activity and<br />
21
Practice theory has found resonances in various fields of musicology since the<br />
2000s. With or without reference to the approaches in sociology, the reception of<br />
practice theory happened in the field of musical microhistory, the musical history<br />
of everyday life, in ethnomusicology and in musical gender studies. We may take,<br />
as an example from the English-speaking world, the anthology Masculinity and<br />
Western Musical Practice, edited in 2009 by the two English musicologists Ian<br />
Biddle and Kirsten Gibson.6 Practice theory has also been employed in the German-speaking<br />
world, especially in musical gender studies. In 2005, Susanne<br />
Rode-Breymann initiated the research project “Orte der Musik – Kulturelles<br />
Handeln von Frauen in der Frühen Neuzeit” (Musical spaces: The cultural practices<br />
of women in the early modern period) at the Hanover University of Music and<br />
Theater and organized a conference on the early modern city as a space of cultural<br />
practice of women in 2006.7 Rode-Breymann called for a shift in focus from a<br />
“history of works” to one of cultural practice (kulturelles Handeln) in order to shed<br />
light on female participation in culture. She cited the performance of and listening<br />
to works, their dissemination, and their promotion through patronage as areas in<br />
which women had helped shape and mold the musical culture of earlier centuries.8<br />
The concept of cultural practice, in her opinion, does not focus on the artifact, the<br />
object, the outstanding masterpiece, but on the ongoing events and all those who<br />
contribute to cultural processes as listeners, supporters or decision makers.9 Since<br />
around 2010, the term “musikkulturelles Handeln” (music-cultural practice) has<br />
increasingly appeared in German-language gender research10 – albeit without a<br />
the Social. Cambridge–New York–Melbourne 1996; Andreas Reckwitz, Grundelemente<br />
einer Theorie sozialer Praktiken, in: idem, Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie.<br />
Bielefeld 2008, pp. 97–130.<br />
6 Ian Biddle – Kirsten Gibson (eds.), Masculinity and Western Musical Practice. Farnham–<br />
Burlington 2009. Further early examples: Nicholas Gebhardt, Going for jazz: musical<br />
practices and American ideology. Chicago 2001; Ron Emoff, Recollecting from the past: Musical<br />
practice and spirit possession on the east coast of Madagascar. Middletown, Conn. 2002;<br />
Jeffers Engelhardt, Singing in “transition”: musical practices and ideologies of renewal in the<br />
Orthodox church of Estonia. PhD diss. University of Chicago, 2005.<br />
7 Susanne Rode-Breymann (ed.), Orte der Musik. Kulturelles Handeln von Frauen in der Stadt<br />
(Musik – Kultur – Gender 3) Köln–Weimar–Wien 2007.<br />
8 Ibidem pp. 1–2. Cf. Susanne Rode-Breymann, Orte und Räume kulturellen Handelns von<br />
Frauen, in: History | Herstory. Alternative Musikgeschichten (Musik – Kultur – Gender 5) ed.<br />
by Annette Kreutziger-Herr – Katrin Losleben. Köln–Weimar–Wien 2009, pp. 186–197.<br />
9 Susanne Rode-Breymann, Überlegungen zum Konzept “kulturellen Handelns”, in: Carola<br />
Bebermeier – Melanie Unseld (eds.), La cosa è scabrosa: Das Ereignis “Figaro” und die Wiener<br />
Opernpraxis der Mozartzeit. Wien 2018, pp. 21–30.<br />
10 Cf. e.g. Susanne Rode-Breymann – Melanie Unseld – Nina Noeske, Gender Studies, in:<br />
MGG Online, ed. by Laurenz Lütteken. New York et al. 2016 ff., first published in 2008,<br />
published online in 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/12150, accessed<br />
22
more precise definition of what music culture is supposed to mean. There is a danger<br />
that this term will (unintentionally) relate primarily to high culture, in which<br />
salons, canon formation, and music instruction are located.<br />
Christopher Small, on the other hand, radically tears down the boundaries of<br />
high culture with his neologism “musicking”. Western art music for him is just<br />
“ethnic music like any other”.11 Accordingly, in his provocative book Musicking, he<br />
analyzes a symphony concert from the perspective of an ethnologist as primarily a<br />
social event. Small criticizes “the exclusive concentration on musical works” and<br />
promotes the “idea that music is first and foremost action”.12 Music, as he puts it,<br />
is “not a thing at all but an activity, something that people do. The apparent thing,<br />
‘music’, is a figment, an abstraction of the action, whose reality vanishes as soon as<br />
we examine it at all closely.”13 Thus, Small redefines “music” as a verb and thus<br />
comes very close to the notion of cultural practice:<br />
To music is to take part, in any capacity, in a musical performance,<br />
whether by performing, by listening, by rehearsing or practicing, by providing<br />
material for performance (what is called composing), or by dancing.<br />
We might at times even extend its meaning to what the person is<br />
doing who takes the tickets at the door or the hefty men who shift the<br />
piano and the drums or the roadies who set up the instruments and carry<br />
out the sound checks or the cleaners who clean up after everyone else has<br />
gone. They too are all contributing to the nature of the event that is a<br />
musical performance.14<br />
Even though Christopher Small illustrates his approach with a classical concert,<br />
the concept of musicking allows for wide-ranging applications, including everyday<br />
practices. “Kulturelles Handeln” in the field of music and musicking are two examples<br />
of a tendency in musicology to increasingly turn away from a work- and<br />
Jul. 21, 2023; Annette Kreuziger-Herr, Kulturwissenschaft, Kulturgeschichte. 4. Kulturelles<br />
Handeln / Musikkulturelles Handeln, in: Lexikon Musik und Gender, ed. by Annette<br />
Kreutziger-Herr – Melanie Unseld. Kassel 2010, p. 320–21; Gesa Finke, Die Komponistenwitwe<br />
Constanze Mozart. Musik bewahren und Erinnerung gestalten (Biographik:<br />
Geschichte – Kritik – Praxis 2) Köln–Wien 2013; Carola Bebermeier – Melanie Unseld,<br />
Figaro als Ereignis. Zur Einleitung, in: eaedem (eds.), La cosa è scabrosa, see note 9, pp. 7–20.<br />
11 Christopher Small, Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Hanover 1998,<br />
p. 14. In a similar direction goes the essay Christopher Small, Performance as ritual: Sketch<br />
for an Enquiry into the True Nature of a Symphony Concert, in: Avron Levine White (ed.),<br />
Lost in Music: Culture, Style and the Music Event. London 1987, pp. 6–32.<br />
12 Ibidem p. 8–9.<br />
13 Ibidem p. 2.<br />
14 Ibidem p. 9.<br />
23
text-centered approach toward musical practice. The fact that neither concept refers<br />
to the other or to the same theoretical sources is not atypical within the most<br />
diverse fields of research in the social and cultural sciences, which employ praxeological<br />
models “independently of each other and without any awareness of a social-theoretical<br />
common ground”.15<br />
The greatest advantage of a praxeological approach to music historiography is<br />
its breadth of content. It is applicable to a wide variety of musical activities, listening<br />
to music and composing, singing on the opera stage as well as singing in the<br />
shower, the marketing of performances in music management as well as the use of<br />
chorales in church services. The approach is inclusive and does not exclude certain<br />
types of music-making when it comes to first developing meaningful research<br />
questions. With the diversity of music-making practices, new groups of people also<br />
come into focus, people who deal with, promote and disseminate music without<br />
being composers or performers. In addition, the material aspects of music are included.<br />
Musical practice includes the artefacts we need to write down and read<br />
music, such as paper, pen, pencil, ink, the printing press etc. etc. It also includes<br />
the artefacts we need to make musical sound (instruments, CD player, conductor’s<br />
baton, etc.), but also the bodies that write, operate a printing press, play an instrument<br />
or sing.<br />
Practice theory includes the extraordinary – for example the performance of<br />
great masterpieces – as well as the ordinary. In this way, everyday experiences can<br />
enter into historical observation; even small events become part of a microhistory.<br />
Within historical and sociological lifestyle research, Andreas Reckwitz distinguishes<br />
between practices of work, practices of intimate interaction (within friendship,<br />
partnership, family or sociable group) and practices of the self.16 That the<br />
latter practices play such a minor role in the following contributions is probably no<br />
coincidence. We do not know many sources about the silent reading of music,<br />
which gained popularity in the nineteenth century, the age of piano scores. Making<br />
music alone and for oneself, which was certainly practiced extensively, perhaps<br />
seemed too unattractive to be reported on in detail, and has therefore hardly been<br />
reflected in ego documents either. The possibility of listening to music on one’s<br />
own was only made possible by the new media of sound recording in the twentieth<br />
century, but even here we lack appropriate sources. Perhaps, however, a systematic<br />
15 “[…] unabhängig voneinander und ohne dass ein Bewusstsein einer sozialtheoretischen<br />
Gemeinsamkeit bestünde […]”: A. Reckwitz, Grundelemente, see note 5, p. 102. Reckwitz<br />
offers a revealing series of examples from various disciplines that employ praxeological<br />
models – from science and technology studies, organizational studies, gender studies, the<br />
analysis of cultural globalization, and media studies, a series that could easily be extended<br />
today, twenty years after this text was written.<br />
16 Ibidem, p. 119.<br />
24
search for ego documents attesting to such practices of the self has yet to be undertaken<br />
and could yield revealing results.<br />
Examinations of practices of work and practices of sociability, however,<br />
abound in what follows. The essays treating the former investigate musicians who<br />
play the violin, who sing or conduct at the opera, musicians who went on journeys<br />
or emigrated to another country, as well as instrumental or vocal music educators,<br />
music critics in newspapers and those who promoted young musicians through<br />
recommendation. The chapters treating the latter field of everyday practices, explore<br />
regular chamber music concerts in private homes in Budapest, private and<br />
public meetings in Ljubljana, the exchange of sheet music and comments on it, as<br />
well as dancing and private singing in rural Bohemia.<br />
Reckwitz thinks that ethnography provides the “preferred research method”<br />
for the reconstruction of practices, for instance what Clifford Geertz called “thick<br />
description”. So, as Reckwitz suggests, let us take a “quasi-ethnographic look” at<br />
the “strangeness, the contingency of the seemingly self-evident”.17 By placing ourselves<br />
at a reflective distance, let us turn our attention to the small things and<br />
prepare for the seemingly familiar to astonish us. The sources and texts comprising<br />
this volume can be conceived as messages from an unfamiliar but fascinating<br />
world.<br />
17 Ibidem, p. 130.<br />
25
Marko Motnik (Maribor)<br />
EINE STADTCHRONIK<br />
ODER EIN EGO-DOKUMENT?<br />
Die Schilderungen des Musiklebens im Laibach der 1830er Jahre<br />
in den Berichten von Franz Franz*<br />
Das Archiv der Republik Slowenien in Laibach (heute Ljubljana) verwahrt eine<br />
umfassende Sammlung von 1880 Briefen, die Franz Franz, ein Hauptmann im<br />
Ruhestand, in den Jahren 1832 bis 1840 an Baron Josef Kalasanz von Erberg nach<br />
Lusttal (heute Dol) sandte.1 Die Existenz dieser Briefsammlung ist zwar schon seit<br />
langem bekannt,2 eine wissenschaftliche Auswertung blieb bisher aber aus.3 Der<br />
Wert der Briefe wurde erst in den letzten Jahren erkannt und die Aufmerksamkeit<br />
der Forschung darauf gelenkt.4 Obwohl aus dieser Zeit auch andere Ego-Dokumente<br />
mit Nachrichten über das Laibacher Musikleben erhalten sind,5 sind Franz’<br />
Schilderungen – wie in diesem Beitrag zu sehen sein wird – sowohl im Hinblick<br />
auf das lokale Archivmaterial als auch im weiteren Sinne einzigartig.<br />
Innerhalb weniger Monate entwickelte sich aus den anfänglich sporadischen<br />
Briefen ein regelrechter Strom an Zuschriften. Über beinahe acht Jahre hinweg<br />
schrieb Erbergs Korrespondent alltäglich Nachrichten über die politischen und<br />
gesellschaftlichen Ereignisse in der Stadt Laibach, im Land Krain, gelegentlich<br />
auch im Kaiserreich und anderswo in Europa nieder. Merkwürdigerweise wohnte<br />
* Dieser Beitrag wurde im Rahmen des Forschungsprogramms „Research in the History of<br />
Music in Slovenia“ (ARIS P6-0004) verfasst.<br />
1 SI AS 730, Fasz. 46–47, Ljubljana, Arhiv Republike Slovenije, Graščina Dol. In diesem<br />
Artikel werden die Briefe von Franz Franz lediglich mit dem entsprechenden Datum und<br />
der Nummer zitiert, welche sich auf die kommende Edition beziehen.<br />
2 Die Briefe aus den Jahren 1833–1837 wurden herangezogen in: Walter Šmid, Aus Alt Laibach,<br />
in: Carniola: Mitteilungen des Musealvereins für Krain 2/3–4 (1909) S. 143–153.<br />
3 Der einzige wissenschaftliche Beitrag bisher erschien im Jahr 1994 und befasst sich mit der<br />
Mentalitätsgeschichte in der Krainischen Hauptstadt zur Biedermeierzeit. Peter Vodopivec,<br />
Prispevek k zgodovini mentalitete na Slovenskem v času biedermaierja, in: Nemzetközi Kultúrtörténeti<br />
Szimpozion Mogersdorf, 1990. A polgári világ a pannon térségben 1830 és 1867 között.<br />
Szombathely 1994, S. 79–89.<br />
4 Seit einigen Jahren beschäftigt der Inhalt der Briefe ein Forscher:innenteam unter der<br />
Leitung von Dr. Miha Preinfalk am Forschungszentrum der Slowenischen Akademie der<br />
Wissenschaften und Künste (ZRC SAZU). Das Team arbeitet an einer kritischen Edition<br />
und Auswertung der Briefe. Die Veröffentlichung soll im Jahr 2024 erfolgen.<br />
5 Zu nennen wäre hier beispielsweise die Korrespondenz der angesehenen Laibacher Familie<br />
Terpinc (Terpinz), ediert (in deutscher Sprache) und kommentiert in: Nataša Budna<br />
Kodrič, Korespondenca Jožefine in Fidelija Terpinc (1825–1858) (Objava arhivskih virov 41).<br />
Ljubljana 2018.<br />
27
der Empfänger mit seiner Familie lediglich etwa ein Dutzend Kilometer vom<br />
Stadtzentrum entfernt. Obwohl Franz seinen Berichten über Vorkommnisse gelegentlich<br />
auch eine Reflexion interessanter Ereignisse, Stadtgespräche sowie allerlei<br />
Klatsch und Tratsch hinzufügte, scheint das Gesamtergebnis hauptsächlich eine<br />
trockene und sachliche Chronik des Stadtlebens von Laibach zu sein. Als solche<br />
hätten die Berichte auch einer gedruckten Zeitung entnommen werden können,<br />
und in der Tat handelt es sich hier um eine Art Tageszeitung. Ihre Besonderheit<br />
besteht jedoch darin, dass sie auf den Auftraggeber zugeschnitten war und wohl<br />
von dessen gesamter Familie gelesen wurde.<br />
Briefkorrespondenzen werden in der Regel zu den typischen Ego-Dokumenten<br />
gezählt, doch muss in diesem speziellen Fall die Frage nach der Kategorisierung<br />
gestellt werden: Welche Art von Ego-Dokumenten liegen mit den Briefen<br />
von Franz tatsächlich vor und wie könnte man so einen Quellentyp charakterisieren?<br />
Der deutsche Historiker Winfried Schulze definierte im Jahr 1996 Ego-<br />
Dokumente als Quellen, in denen ein Subjekt Aussagen über sich selbst trifft, und<br />
zwar sowohl explizit (absichtlich und intentional) als auch – und das zeigen die<br />
Briefe von Franz besonders eindrucksvoll – implizit („in rudimentärer und verdeckter<br />
Form“).6<br />
DIE KORRESPONDENTEN<br />
Die Briefe von Franz Franz, die zwischen Ende Juni 1833 und Ende August 1840<br />
verfasst worden sind,7 sind an den Gelehrten, Historiker, Botaniker, Sammler und<br />
Kunstmäzen Josef Kalasanz Freiherr von Erberg (1771–1843) gerichtet. Erberg erhielt<br />
seine Ausbildung in Wien (1784–1792). Zurück in seiner Heimatstadt Laibach<br />
trat er in den Staatsdienst ein und heiratete im Jahr 1794 Josephine Katarina Gräfin<br />
von Attems (1778–1847). Nachdem seine Frau 1808 als Erzieherin an den kaiserlichen<br />
Hof berufen worden war, zog die gesamte Familie nach Wien. Die Söhne<br />
begannen ihre Ausbildung am Theresianum und Erberg selbst wurde 1809 zu einem<br />
der Erzieher des Thronfolgers Erzherzog Ferdinand ernannt. Angeblich aufgrund<br />
eines Nervenleidens trat er 1814 von dieser Stelle zurück und zog zurück<br />
nach Krain. Er lebte fortan hauptsächlich und von der Außenwelt zunehmend<br />
distanziert auf dem nahe gelegenen Schloss Lusttal und widmete sich dort seiner<br />
6 Winfried Schulze, Ego-Dokumente. Annäherung an den Menschen in der Geschichte? Vorüberlegungen<br />
für die Tagung „Ego-Dokumente“, in: Ego-Dokumente. Annäherung an den<br />
Menschen in der Geschichte, hg. von Winfried Schulze. Berlin 1996, S. 28. Vgl. auch die<br />
Einleitung von Gesa Finke im vorliegenden <strong>Band</strong>.<br />
7 Aus dem Jahr 1832 ist nur ein Brief vom 20. 6. erhalten und vor dem Beginn der regelmäßigen<br />
Berichterstattung am 18. 6. 1833 (1833/2) noch ein Brief vom 3. 4. 1833 (1833/1).<br />
28
Sammeltätigkeit und seinen umfangreichen Studien. Das Lusttaler Schloss mit<br />
einem botanischen Garten und einem Museum wurde zum Treffpunkt für den<br />
Adel und die vornehmen Laibacher Bürger:innen; auch Besucher:innen aus dem<br />
Ausland machten hier Halt. Der Landsitz beherbergte eine reiche Sammlung von<br />
kunst- und naturhistorischen Schätzen, eine Bibliothek und ein Archiv. Von besonderer<br />
Wertschätzung und dem Ansehen Erbergs zeugt auch die Tatsache, dass<br />
ihn Erzherzog Ferdinand 1819 und während des Laibacher Kongresses 1821 das<br />
Kaiserpaar persönlich in Lusttal besuchten. Obwohl Erberg die Öffentlichkeit<br />
mehr und mehr mied und Lusttal immer seltener verließ, blieb er am aktuellen<br />
Geschehen in seiner Umgebung stets interessiert.8 Durch Franz’ Briefe war er<br />
wahrscheinlich besser über die Vorkommnisse in der Stadt im Bilde als so mancher<br />
Einwohner von Laibach.<br />
Über den pensionierten Hauptmann Franz Franz (1779–1840) ist bisher nicht<br />
allzu viel bekannt. Er stammte aus Böhmen und schlug eine militärische Laufbahn<br />
im Infanterieregiment Reuß-Plauen Nr. 17 ein. Nachdem er an mehreren<br />
Feldzügen in den napoleonischen Kriegen teilgenommen hatte und 1815 bei einem<br />
Feldzug in Frankreich schwer verwundet worden war, wurde er wegen Dienstunfähigkeit<br />
pensioniert und lebte bis zu seinem Tod Ende August 1840 in Laibach.9<br />
Wann und wo sich Franz und Erberg kennengelernt hatten, ist nicht bekannt,<br />
jedenfalls wohnte Franz gegenüber von Erbergs Stadtwohnung am heutigen Neuen<br />
Markt (Novi trg). Ein schriftlicher Vertrag zwischen den beiden Männern ist zwar<br />
nicht überliefert, doch geht aus dem Inhalt der Briefe an mehreren Stellen hervor,<br />
dass diese eifrige Berichterstattung auf Bestellung erfolgte und dass Franz für seine<br />
Arbeit auch entlohnt wurde. Verschiedene Gefälligkeiten, die der Lusttaler Baron<br />
dem pensionierten Hauptmann gewährte, sollten nicht darüber hinwegtäuschen,<br />
dass es sich um ein recht offizielles Verhältnis handelte und Franz lediglich die<br />
Rolle eines „treuen Dieners“ innehatte. Dementsprechend kann auch davon ausgegangen<br />
werden, dass die Briefinhalte nach bestimmten Anweisungen und Vorlieben<br />
des Auftraggebers ausgewählt wurden, welche jedoch in keiner schriftlichen<br />
Formulierung vorliegen. Erbergs Verlangen nach Neuigkeiten aus den gesellschaftlichen<br />
Kreisen Laibachs geht aus den Briefen deutlich hervor. Details über einzelne<br />
Personen, ihre Familienmitglieder und ihre sozialen Netzwerke stehen eindeutig<br />
im Mittelpunkt, während die Ereignisse (auch die musikalischen) für Franz eher<br />
eine Kulisse bieten, vor der sich das Leben dieses Personenkreises abspielte.<br />
8 Zur Biographie Erbergs siehe Miha Preinfalk, Josef Freiherr von Erberg – zwischen Zentrum<br />
und Provinz, in: Provinz als Denk- und Lebensform. Der Donau-Karpatenraum im langen<br />
19. Jahrhundert, hg. von Harald Heppner – Mira Miladinović Zalaznik. Frankfurt am<br />
Main 2015, S. 213–227.<br />
9 Siehe W. Šmid, siehe Anm. 2, S. 143.<br />
29
Es sind keine Briefe von Erberg an Franz erhalten, so dass von einer Korrespondenz<br />
eigentlich nicht die Rede sein kann. Die Inhalte lassen erkennen, dass die<br />
Briefe nicht auf dem üblichen Postweg ins Lusttal geschickt wurden, sondern<br />
Erberg eigens zu diesem Zweck einen Diener namens Andreas beschäftigte, welcher<br />
neben anderen Waren auch die „Tageszeitung“ an den Baron lieferte. Umgekehrt<br />
brachte Andreas für Franz Obst und Gemüse aus Erbergs Garten sowie<br />
kleine Geschenke und Aufmerksamkeiten in die Stadt.<br />
In seiner Position als Auftragnehmer ist es verständlich, dass sich Franz mit<br />
persönlichen Wertungen und Kommentaren so weit wie möglich zurückhielt und<br />
Erberg sich wohl ein eigenes Urteil auf der Basis der Berichte bilden wollte. Auch<br />
wenn er zumeist auf persönliche Kommentare verzichtete, erlaubte Franz sich gelegentlich<br />
auch ein paar spitze Bemerkungen. Seine eigenen Ansichten lassen sich<br />
aus einer bestimmten Wortwahl und eher zwischen den Zeilen herauslesen. Ein<br />
ironischer Ton ist beispielsweise 1837 im Kommentar zur Verlobung von Maria<br />
Fluck von Leidenkron mit Baron Eduard Zois von Edelstein zu spüren, wenn<br />
Franz feststellt:<br />
Ganz unvermuthet bringt ein ziemlich glaubwürdiges Stadtgerücht eine<br />
Braut zur Kenntnis. Das Fräulein Marie Flug will der junge Zois von<br />
Gratz heurathen. Er hat an den Papa schriftliches Ansuchen um die Braut<br />
gemacht, und die Gewährung ist außer Zweifel, da Bräutigam ein Fidei<br />
Comiss von 80.000 f und Allodial vom [sic] 20.000 f besitzt. Er verlangt<br />
die Braut ohne aller Ausstattung – wie sie ist – nur sie und ihr Forte<br />
Piano.10<br />
BRIEFINHALTE<br />
Franz schrieb in seinen Berichten alles auf, was den Baron interessiert haben<br />
könnte, und diese Auswahl ist oft überraschend, kurios und bizarr. Ein Ordnungssystem<br />
in der Abfolge der Nachrichten ist nicht zu erkennen. Die Zuschriften<br />
sollten sicherlich Erbergs Informationsbedürfnis und Neugier befriedigen, gleichzeitig<br />
dienten sie aber wohl auch einer angenehmen Unterhaltung. Eines der<br />
Hauptziele war sicherlich, die Gesellschaft und das soziale Leben der Elite in ihren<br />
verschiedenen Erscheinungsformen widerzuspiegeln, was die Briefe zu einem beredten<br />
Zeugnis des politischen, sozialen und kulturellen Lebens der Stadt Laibach<br />
in den 1830er Jahren macht.<br />
10 Brief vom 6. 10. 1837 (1837/224).<br />
30
Offenbar genügte es Erberg nicht, zu lesen, was in den beiden damals erscheinenden<br />
öffentlichen Tageszeitungen (Laibacher Zeitung und Illyrisches Blatt) berichtet<br />
wurde, vielleicht hatte er diese gar nicht zur Hand. Vielmehr nahm Franz Auszüge<br />
aus diesen und anderen Zeitungen in die Berichte auf, kommentierte und ergänzte<br />
sie. Die Briefe enthalten nicht nur Nachrichten aus Laibach, sondern oft auch<br />
Meldungen von auswärts. Aus mehreren Passagen geht hervor, dass Franz ein Netz<br />
von Informanten aufgebaut hatte, die ihn mit Nachrichten versorgten. Es ist recht<br />
deutlich, was Franz selbst hörte, sah und erlebte, was er den öffentlichen Zeitungen<br />
entnahm, was ihm andere Leute berichteten und worüber man in der Stadt<br />
sonst noch sprach und sich erzählte.<br />
Die Berichte enthalten Vermerke über Personen, die die Stadt betraten und<br />
verließen, einschließlich Angaben zu ihren Reisezielen. Regelmäßig wird über<br />
Krankheiten, Unfälle, Todesfälle, Verlobungen, Eheschließungen, Geburten, Anstellungen,<br />
Beförderungen und Pensionierungen berichtet. Aus den Briefen erfährt<br />
man, wer an gesellschaftlichen Ereignissen teilnahm, wer sie ausrichtete, wer bei<br />
Bällen und Verlosungen im Casino erschien, wer dort was gewann und was welche<br />
Dame wo trug. Neben all dem blieb das Wetter ein Dauerthema. Selbst wenn es<br />
nichts Neues zu berichten gab, schrieb Franz einen Brief, in dem er genau das mitteilte,<br />
und wenn neue Nachrichten eintrafen, nachdem der Tagesbericht bereits<br />
abgeschickt worden war, schrieb er noch am selben Tag einen Nachtrag.<br />
Das Korrespondieren verlief auf zwei verschiedenen inhaltlichen Ebenen. Zwischen<br />
den sachlichen Schilderungen, die ohne jede Anrede oder Grußformel sofort<br />
zur Sache kommen, gab es regelmäßig auch Briefe, in denen Franz einen persönlichen<br />
Ton anschlug und darin hauptsächlich seine Dankbarkeit, Ehrerbietung<br />
und Dienstbarkeit beteuerte. Ein solches Beispiel mag hier zur Veranschaulichung<br />
dienen:11<br />
Eure Excellence<br />
Küsse unterthänigst die Hand für die mir geäußerten gnädigen Gesinnungen,<br />
um deren Fortdauer unterthänig bitte, und rastlos bestrebt bleiben<br />
werde, deren würdig mich zu bezeigen. Wenn ich einmal so geordnet<br />
seyn werde, wie ich es für meine Angelegenheit nothwendig gedenke,<br />
werde ich um Eure Excellence gnädigsten Rath und wohlwollende Anleitung<br />
bitten, und Hochdieselben bis zum Grabe als meinen einzigen Wohlthäter<br />
hoch verehren, mit diesen treuen Gesinnungen ersterben:<br />
Eure Excellence<br />
Laibach den 27 Mai [1]835<br />
unterthänigst dankbarster Franz Hptm.<br />
11 Brief vom 27. 5. 1835 (1835/103).<br />
31
DIE SCHILDERUNGEN DES MUSIKLEBENS<br />
In den 1830er Jahren war Laibach eine relativ kleine Stadt mit rund 16.000 Einwohnern.<br />
Die ständische Vertretung war in der Habsburgermonarchie der Ära<br />
Metternich zur Ohnmacht verurteilt und ihre öffentlichen Aktivitäten wurden<br />
stark eingeschränkt. Dennoch gab es ein reges gesellschaftliches Leben, in dem die<br />
Musik eine wichtige Rolle spielte. Die Briefe von Franz liefern wertvolle Aufschlüsse<br />
über die Pflege der Musik in städtischen Einrichtungen, im privaten Bereich<br />
und auch im Freien. Obwohl er Konzerte, Opernveranstaltungen, Bälle und<br />
private Feste nur selten detailliert beschrieb, zählte er sie regelmäßig auf und verriet<br />
dabei Einzelheiten, die anderen Quellen nicht zu entnehmen sind. Zwischen<br />
den Ankündigungen und kurzen Beschreibungen von Musikveranstaltungen<br />
streute er allerlei Nachrichten über die Einwohner und Ereignisse in der Stadt ein.<br />
Die Briefe sind weniger wegen ihrer detaillierten Darstellungen einzelner musikalischer<br />
Veranstaltungen wertvoll als wegen ihrer chronologischen Kontinuität.<br />
Insgesamt zeichnen sie das Bild eines zyklischen Geschehens, in dem sich öffentliche<br />
und private musikalische Ereignisse Jahr für Jahr in ziemlich konstanten Abständen<br />
wiederholten. Einerseits waren die Veranstaltungen durch die Jahreszeiten<br />
und kirchlichen Feiern geprägt, andererseits wurden die Geburtstage und andere<br />
Feste von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens und Beamten gefeiert, angefangen<br />
von Kaiser und der Kaiserin über den Gouverneur von Illyrien bis hin zum<br />
Polizeidirektor und anderen. Das musikalische Leben erreichte seinen jährlichen<br />
Höhepunkt während des Faschings, als sich private Musikveranstaltungen, öffentliche<br />
Konzerte und Tanzveranstaltungen dicht aneinanderreihten. Die Organisatoren<br />
konkurrierten sogar miteinander oder versuchten, sich mit Hilfe von<br />
Festkalendern zu koordinieren, wie es auch anhand des folgenden Briefs vom<br />
29. Dezember 1833 (Nr. 1833/140) ersichtlich ist:<br />
Laibach den 29 ten [Dezem] ber [1]833 Sontag<br />
Theater Austheilung<br />
vom 29 ten x ber bis 4 ten Jenner [1]834<br />
Sontag den 29 ten x ber , Lumpaci Vagabundus<br />
Montag den 30 ten [x] ber , Postwagens Abentheuer<br />
Dienstag den 31 ten [x] ber , Sargines<br />
Mittwoch [den] 1 ten Jenner [1]834 Garrick in Bristoll<br />
Donnerstag den 2 ten [Jänner] wegen der Proben für<br />
Freytag den 3 ten [Jänner], Wilh. Tell – verschlossen<br />
Samstags den 4 ten [Jänner], Willhelm Tell<br />
32
Die Theilnehmer des Casino’s – sind für den 3 ten Jenner [1]834 als Freytags<br />
Nachmittags 3 Uhr zu einer General Versamlung im Deutschen Ordens<br />
Saale eingeladen, bey welcher Gelegenheit die im Ausschusse bereits berathenen<br />
und beschlossenen Statuten der Gesellschaft vorlesen [sic], und<br />
die Anwesenden Mitglieder dann aufgefordert werden dürften, die Befolgung<br />
und Zuhaltung derselben, mit Ihrer Unterschrift zu bestättigen, wodurch<br />
den [sic] der völlige Beitritt zur Gesellschaft – erklärt seyn wird.<br />
Die Eröffnung des Casino’s wird Dienstags den 7 ten Jenner [1]834 statt<br />
finden, und es soll das Arrangement getroffen seyn, daß hinkünftig die<br />
Casino Bäle jeden Montag – die 14 tägigen Soirés bei Sr Exc. dem Herrn<br />
Gouverneur jedesmal am Dienstag statt finden sollen, am Mittwoche<br />
würde dann die gewöhnliche Redute seyn. –<br />
Die Schießstatt Bäle bleiben wie sonst, an jeden Montage.<br />
Sollte es sich ergeben, welches dem Berichterstatter vor der Hand noch<br />
unbekannt ist, daß bey H. Präsidenten Buzzi die Unterhaltungen jeden<br />
Sontag in 14 Tagen, und bey H. Grafen v. Welsperg, welches dem Berichterstatter<br />
gleichfalls noch unbekannt ist –, jeden Donnerstag statt finden,<br />
so wären die Faschingswochen vom Sontag bis einschlüssig Donnerstags<br />
zu Unterhaltungen gewidmet, und nur der Freytag mit dem Samstag zum<br />
Ausruhen erübrigt seyn. Die Dienstage, wo bei Sr Excellenz dem<br />
H. Gouverneur und die Sontage, wo bei H. Präsidenten Buzzi keine Gesellschaft<br />
wäre, bleiben zu Unterhaltungen, welche andere Familien besonders<br />
geben würden. –<br />
Heute am Sontage hat der Canonicus Crisoni eine Abendgesellschaft<br />
zu sich geladen, an welcher die Familien: vom H. Gouverneur –,<br />
Br Codelli –, Gräfin Cöcile Lichtenberg –, der Fürstbischof etz. theil nehmen<br />
werden.<br />
Mittwoch den ersten Jenner ist Abends große Gesellschaft bei<br />
Sr Excellenz dem H. Gouvern:<br />
Die Lektüre des gesamten Briefkorpus legt nahe, dass Franz die meisten seiner<br />
Informationen durch Bekannte oder persönliche Begegnungen im Kreis der<br />
Laibacher Casino-Gesellschaft erhielt. Er war dort offenbar ein regelmäßiger Besucher<br />
und fasste möglicherweise im dortigen Lesesaal Nachrichten aus lokalen<br />
und ausländischen Zeitungen zusammen. Schließlich war das Casino auch ein<br />
Leseclub.12 Franz beschrieb das Tagesgeschehen und die Organisationsstrukturen<br />
dieser Gesellschaft so detailliert wie regelmäßig. Er interessierte sich sehr für das<br />
12 Siehe Kapitel „Musik im Casino“ weiter unten.<br />
33
Geschehen im Ständetheater, während er den Konzerten und Akademien der Philharmonischen<br />
Gesellschaft weit weniger Aufmerksamkeit schenkte und vielleicht<br />
auch keinen Zugang zu internen Informationen hatte.<br />
Die von Franz erwähnten Musikveranstaltungen lassen sich grob in zwei Arten<br />
aufteilen: Nachrichten über das institutionalisierte Musikleben (Theaterveranstaltungen,<br />
Konzerte und Bälle) und Nachrichten über die Musik in den privaten<br />
Kreisen des Adels und – etwas seltener – des Bürgertums. Dass eine Trennung<br />
zwischen öffentlichen und privaten Veranstaltern oft nicht zweckmäßig ist, zeigt<br />
sich besonders deutlich bei Veranstaltungen, die in den Wohnungen von Amtsträgern<br />
stattfanden, wie beispielsweise dem Haus des Gouverneurs Joseph Camillo<br />
von Schmidburg oder des Polizeidirektors Leopold Sicard.13<br />
Insgesamt entwarf Franz in seinen Briefen ein buntes Klangbild der Stadt und<br />
bezog auch regelmäßig Musik an öffentlichen Plätzen in seine Berichte ein. Diese<br />
wurden meist von den Militärkapellen der damals in Laibach stationierten Regimente<br />
gespielt. Um seine persönlichen Ansichten und den Standpunkt des Briefempfängers<br />
zu verstehen, muss jedoch auch nach Informationen gefragt werden,<br />
die in den Briefen nicht enthalten sind. Es werden hauptsächlich elitäre Kreise der<br />
Gesellschaft abgebildet, denen Baron Erberg ja auch selbst angehörte. Franz erwähnt<br />
weder die Musik in Gasthäusern oder bei Volksfesten noch die Musik bei<br />
Gottesdiensten und berichtet gar nicht über das religiöse Leben. Kurze Hinweise<br />
auf Messen mit Musik anlässlich des Todes wichtiger Persönlichkeiten oder auf<br />
feierliche Aufführungen des Te Deum bei politisch wichtigen Anlässen sind seltene<br />
Ausnahmen. Die Lücken in der Berichterstattung beziehen sich aber auch auf Ereignisse,<br />
die Franz schilderte, ohne dabei die Musik mit einem einzigen Wort zu<br />
erwähnen.<br />
MUSIK IM STÄNDETHEATER<br />
Das seit Mitte der 1760er Jahre in Laibach existierende Ständetheater bot seinem<br />
Publikum eine bunte Auswahl an deutschen Dramen, unterhaltsamen Schauspielen<br />
mit musikalischen Einlagen und künstlerisch anspruchsvollen Opern. Die<br />
Opern stellten einen der Höhepunkte des städtischen Musiklebens dar, waren aber<br />
ein hohes finanzielles Risiko für die Impresarios. In Franz’ Berichten nahm das<br />
13 Siehe Volker Timmermann – Freia Hoffmann, Im Spannungsfeld von „privat“ und „öffentlich“.<br />
Musikalische Salons im deutschsprachigen Raum und in Paris, in: Musikwissenschaft: die<br />
Teildisziplinen im Dialog. Beitragsarchiv zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung<br />
Halle/Saale 2015, hg. von Wolfgang Auhagen – Wolfgang Hirschmann. Mainz 2016, http://<br />
schott-campus.com/gfm-jahrestagung-2015, abgerufen am 21. Jul. 2023.<br />
34
Geschehen im Theater einen breiten Raum ein. Aus den Briefen geht hervor, dass<br />
Baron Erberg Franz sogar den Schlüssel zu seiner Theaterloge überließ und im<br />
Gegenzug wohl Nachrichten über das Geschehen im Theater erwartete.14<br />
In Laibach wurden regelmäßig Opernwerke inszeniert, und ihre Auswahl war<br />
mit der Mode der Zeit und dem Repertoire anderer Häuser völlig im Einklang.15<br />
Laibach stand den anderen, mitunter viel größeren Städten des Kaiserreichs in<br />
dieser Hinsicht wohl um nichts nach.16 Wie anderswo ging auch hier die Popularität<br />
von Gioachino Rossini in den 1830er Jahren zu Ende. Sein Platz wurde rasch<br />
von den Komponisten Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti eingenommen,<br />
von letzterem in Laibach allerdings etwas später als anderswo. Bellinis Norma,<br />
Montecchi e Capuleti und La sonnambula lösten beim Laibacher Publikum große<br />
Begeisterung aus.17 Das Repertoire des Ständetheaters umfasste auch aktuelle<br />
Werke der französischen Komponisten Daniel-François-Esprit Auber, André<br />
François Boieldieu, Louis-Joseph Ferdinand Hérold und auch Giacomo Meyerbeer<br />
in deutscher Übersetzung. Das Theaterangebot war vielfältig, aber bei weitem<br />
nicht jedes Werk konnte das besondere Interesse des Publikums wecken.<br />
Das Ständetheater hatte stets mit enormen wirtschaftlichen Schwierigkeiten<br />
zu kämpfen. Die Direktion wies immer wieder auf den ungünstigen Umstand hin,<br />
dass fast alle der 52 Theaterlogen in Privatbesitz waren und sich dies durchwegs<br />
negativ auf die finanziellen Einnahmen auswirkte. In der Praxis bedeutete dies,<br />
dass kein Theaterunternehmer länger als ein oder zwei Jahre in Laibach arbeiten<br />
konnte, ohne früher oder später in finanzielle Schwierigkeiten zu geraten. Die Tatsache,<br />
dass die Oper fast immer ein Verlustgeschäft ist, traf hier im besonderen<br />
Maße zu. In der Zeit von Franz’ Schilderungen wechselten sich sechs verschiedene<br />
Theaterdirektoren ab, die alle ihre Verträge vorzeitig kündigen mussten. Ferdinand<br />
Funk war der Unternehmer mit der längsten Amtszeit und leitete das Haus<br />
drei der ursprünglich geplanten sechs Jahre. Obwohl er über ausreichendes (eigenes)<br />
Finanzkapital verfügte und dieses durch die gleichzeitige Leitung des Theaters<br />
in Klagenfurt vermehrt hatte, wechselte er auf der Suche nach besseren Verdienstmöglichkeiten<br />
nach drei Jahren nach Graz. Er machte die geringe finanzielle<br />
14 „Nachdem ich Ihrer Excellenz meinen schuldigen Dank für den Logenschlüssel mündlich<br />
erstattet, fühle ich mich gleichermassen verpflichtet –, auch Eure Excellenz für diese Gnade<br />
meinen unterthänigen Dank zu Füssen zu legen […]“. Brief vom 17. 9. 1833 (1833/41).<br />
15 Siehe P. Vodopivec, siehe Anm. 3, S. 81 f.<br />
16 Vgl. Jože Sivec, Opera v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790 od 1861. Ljubljana 1971,<br />
S. 94–120.<br />
17 Vgl. Jože Sivec, Opera na ljubljanskih odrih od klasicizma do 20. stoletja. Izbrana poglavja,<br />
hg. von Metoda Kokole – Klemen Grabnar. Ljubljana 2010, S. 123–134.<br />
35
Unterstützung bei allzu hohen Erwartungen des Publikums dafür verantwortlich.<br />
Die zweijährige Leitung des Theaters durch Amalia Maschek wurde der Theaterunternehmerin<br />
zum Verhängnis und stürzte sie und ihre gesamte Familie in den<br />
finanziellen Ruin.<br />
Die schwierige finanzielle Lage wirkte sich nicht immer direkt auf die Qualität<br />
des Opernensembles und des Repertoires aus. Im Gegenteil, es gab einige echte<br />
Höhepunkte, vor allem während der Intendanz von Funk. Die Impresarios waren,<br />
nachdem sie die künstlerische Leitung des Theaters übernommen hatten, immer<br />
besonders enthusiastisch und taten ihr Bestes, den Erwartungen des Publikums zu<br />
entsprechen. Sie verfolgten unterschiedliche Strategien und versuchten, ein Gleichgewicht<br />
zwischen neuen und etablierten Opern im Repertoire zu halten. Bei der<br />
Suche nach fähigen Solisten hatten sie oft kein Glück, und gelegentlich konnten<br />
geeignete Sänger einfach nicht nach Laibach verpflichtet werden. Die Gagen, die<br />
erfahrenen Solisten hier geboten werden konnten, waren nicht besonders attraktiv.<br />
Mehr als das Geschehen auf der Opernbühne behielt Franz die wechselnden<br />
Impresarios18 und vor allem die Solistinnen und Solisten im Auge. Die Primadonnen<br />
genossen schon immer einen besonderen und oft zweifelhaften Ruhm, und es<br />
ist nicht verwunderlich, dass auch Franz ein besonderes Interesse an ihnen zeigte.<br />
Er beschäftigte sich zum Beispiel mit Caroline Hanal, die in der Saison 1835/36 in<br />
Laibach engagiert war.19 Als im Sommer 1836 in der Stadt eine Choleraepidemie<br />
ausbrach, weigerte sich Hanal unter diesen Umständen ihr Engagement im Herbst<br />
zu verlängern.20 Allerdings benutzte sie vermutlich die Epidemie nur als Vorwand<br />
für die ihr nicht mehr ausreichenden Gagen.21 Über die kapriziöse Sopranistin, die<br />
sich weigerte, mehr als einmal pro Woche aufzutreten, berichtete Franz bereits im<br />
März 1836.22 An ihrer Stelle kam im November 1836 die nicht weniger anspruchsvolle<br />
Hofopernsängerin Marie Ehnes aus Wien. Nach einer beispiellosen Zuneigung<br />
des Laibacher Publikums, das ihr laut Franz’ Aussagen mit Geschenken,<br />
Einladungen und sogar poetischen Schöpfungen huldigte,23 hatte Ehnes bereits<br />
18 Zwischen 1832 und 1840 waren am Ständetheater folgende Impresarios tätig: Eduard Neufeld<br />
und Heinrich Börnstein (1832/33), Amalia Maschek (1833/34 und 1834/35), Franz Anton<br />
Zwoneczek (1835/36), Ferdinand Funk (1836/37 und 1837/38) und Josef Glöggl (1839/40).<br />
19 Siehe J. Sivec, siehe Anm. 16, S. 106.<br />
20 Briefe vom 20. 8., 8. und 14. 9. 1836 (1836/179, 199 und 201).<br />
21 Briefe vom 2. 3. und 4. 4. 1836 (1836/38 und 66).<br />
22 Brief vom 2. 3. 1836 (1836/38).<br />
23 Beispielsweise Briefe vom 15. 11. und 23. 12. 1836 (1836/260 und 296). Ein gedrucktes Sonett<br />
mit der Aufschrift Der k. k. Hofopernsängerin Dlle. Marie Ehnes befindet sich zusammen<br />
mit dem Programmheft für die Aufführung von Bellinis La sonnambula im Nationalmuseum<br />
von Slowenien: Comedien-Zettel Sammlung, III 13085/19, Ljubljana, Narodni<br />
muzej Slovenije. Siehe J. Sivec, siehe Anm. 16, S. 109.<br />
36
Ende Februar 1837 mit einer zynischen Bemerkung kundgetan, „daß die Klagenfurther<br />
weit mehr – als die Laibacher – die Kunst zu schätzen wissen“24 und reiste<br />
nach Kärnten ab.<br />
Wie in kleineren Regionaltheatern üblich, mussten die Sänger:innen in<br />
Laibach in Schauspielen und Singspielen auftreten, während die Schauspieler:innen<br />
an der Oper mitwirken mussten, wo sie meist im Chor sangen. Nur die besten<br />
Gesangssolisten und -solistinnen hatten das Privileg, ausschließlich Opernrollen<br />
zu singen. Was die Instrumentalisten anbelangte, so war eine enge Zusammenarbeit<br />
zwischen dem Theater und der Philharmonischen Gesellschaft schon lange<br />
üblich gewesen. Der Chor wurde durch einheimische Sängerinnen und Sänger<br />
ergänzt. Bei den Bläsern folgte das Theater der auch andernorts üblichen Praxis,<br />
Instrumentalisten aus Militärkapellen anzuwerben. Wenn in Laibach kein Regiment<br />
stationiert war, mussten die Impresarios professionelle Bläser aus anderen<br />
Städten engagieren, oder die Opern konnten schlichtweg nicht aufgeführt werden.25<br />
Die relativ bescheidene Zahl der jeweils in Laibach anwesenden Solisten<br />
hatte einen starken Einfluss auf das Repertoire. Erkrankungen kamen vor allem<br />
während der Herbst- und Wintersaison häufig vor. Da so kurzfristig kaum je<br />
Ersatz gefunden werden konnte, waren Änderungen im Spielplan an der Tagesordnung.<br />
Hierfür sind Franz’ Berichte für die Forschungen zum Theaterleben<br />
Laibachs besonders informativ.<br />
Franz macht immer wieder deutlich, dass die Suche nach geeigneten Sänger:innen<br />
für die Laibacher Bühne den Theaterunternehmern große Schwierigkeiten<br />
bereitete. Es war fast eine Konstante, dass im September, als die Opernaufführungen<br />
längst mit der neuen Theatersaison hätten beginnen sollen, die Solisten<br />
noch nicht einmal eingetroffen waren. Oft musste der Beginn der Opernsaison<br />
verschoben werden, oder die Solisten erschienen erst in letzter Minute vor der Premiere.<br />
Es ist erstaunlich, wie schnell viele Opern einstudiert und aufgeführt wurden.<br />
Auch wenn man sich kein klares Bild von der Qualität der Aufführungen und<br />
den damaligen Erwartungen des Publikums machen kann, ist die wiederholt geäußerte<br />
allgemeine Unzufriedenheit unter solchen Umständen kaum verwunderlich.<br />
Obwohl Franz Baron Erberg allwöchentlich einen Spielplan zusandte, zeigen<br />
seine weiteren Erläuterungen, wie improvisiert es im Theater zuging.<br />
Gelegentlich versuchten die Impresarios ihre Einnahmen mit kurzen Gastauftritten<br />
international gefragter und berühmter Sängerinnen und Sänger aufzubessern.<br />
Diese stellten das Publikum in der Regel auch zufrieden. Die Bevölkerung<br />
konnte die Gastspiele der Tenöre Franz Jäger (1834) und Franz Wild (1839) und vor<br />
allem der Sopranistin Maria Frisch, die im Oktober 1839 in Laibach auftrat und im<br />
24 Brief vom 27. 2. 1837 (1837/36).<br />
25 Brief vom 9. 11. 1837 (1837/255).<br />
37
Frühjahr 1840 dorthin zurückkehrte, kaum erwarten.26 Auffällig an den Briefen<br />
von Franz ist, dass er die Gastauftritte zwar mehrfach angekündigt hatte, später<br />
aber kaum im Detail darauf einging.<br />
Detaillierte Besprechungen von Opern blieben bei Franz eher Ausnahmen.<br />
Mehr als einige Zeilen über die allgemeine (Un-)Zufriedenheit des Publikums mit<br />
Opernaufführungen und somit den allgemeinen (Miss-)Erfolg schrieb Franz lediglich<br />
für die Opern Zampa am 22. September 1833, Die Stumme von Portici am<br />
24. Oktober 1833, Elise und Claudio am 11. Dezember 1833 und als Ausnahme noch<br />
für Die Nachtwandlerin am 24. September 1837.27 Auch über Schauspiele berichtete<br />
Franz lediglich im Herbst 1833, stellte dann aber die ausführlichen Rezensionen<br />
von Theateraufführungen ein. Möglicherweise folgte er den Anweisungen von<br />
Baron Erberg, der sich vielleicht doch nicht für Franz’ Theaterkritik interessierte.<br />
Jedenfalls decken sich Franz’ Beschreibungen nicht mit den im Illyrischen Blatt<br />
veröffentlichten Rezensionen. Da dieses Blatt das einzige in Laibach war, das regelmäßig<br />
Besprechungen von Opern veröffentlichte, ist es ausgeschlossen, dass<br />
Franz diese lediglich zusammenfasste.28 Dies zeigt sich auch im Inhalt der Rezensionen,<br />
die sich einer weitaus direkteren Sprache bedienen, als man es von gedruckten<br />
Rezensionen erwartet:<br />
Laibach den 24 ten [Okto] bris [1]833 Donnerstags<br />
Gestern Mittwochs wurde „die Stumme von Portici“ im hiesigen Theater<br />
gegeben. Die Stumme ließ noch viel zu wünschen übrig. Mesaniello,<br />
H. Harm, scheint etwas Bühnen Gewandheit zu besitzen, – allein seine<br />
Stimme ist zu schwach, zu matt. Im Forte übertäubt das Orchester die<br />
Stimme, und man hört nichts vom Gesang. – Herr Hüttel, abermal<br />
Alfonso – singt und memorirt noch immer so schlecht und befangen, als<br />
sonst, und Madame Ney – zerrte den Mund gestern gräßlich – denn es<br />
scheint, daß der Parth der Elvire für Sie zu hoch geschrieben ist, daher es<br />
Anstrengung bedurfte und Sie sich sonach mit den gewissen Streck- oder<br />
Gurgelrollaten behalf. Einige Chöre gingen gut, auch waren die Aufzüge<br />
und Gruppierungen, so wie die Garderobe befriedigend, in Summa aber<br />
das ganze Spiel matt, obgleich man in der bekannten Scene den Mesaniello<br />
mit einem Schimmel abhollt, und im Triumphzug davon reiten läßt, an<br />
dessen Seite die stumme Fenella sehr ungeschickt zu Fuß mitgehet.<br />
26 Vgl. die Rezensionen in Carniolia Nr. 63, 6. 12. 1839, S. 252; Nr. 67, 20. 12. 1839, S. 271 f. und<br />
Nr. 96, 30. 3. 1840, S. 400.<br />
27 Briefe vom 24. 10. und 11. 12. 1833 (1833/74 und 122) und 24. 9. 1837 (1837/213).<br />
28 Vgl. z. B. die Rezension der Oper Die Stumme von Portici in Illyrisches Blatt Nr. 43, 26. 10. 1833,<br />
S. 176 und den Brief vom 24. 10. 1833 (1833/74), oder die Rezension der Oper Elise und Claudio<br />
in Illyrisches Blatt Nr. 50, 14. 12. 1833, S. 204 und den Brief vom 11. 12. 1833 (1833/122).<br />
38
Man applaudirte den Mesaniello und der Elvire einigemal, und Sie wurden<br />
am Ende mit Fenella geruffen! – Das Schlummerlied des Mesaniello, wo<br />
es keiner starken Stimme bedarf, und das Orchester im Piano spielt –,<br />
wurde besonders applaudirt, daher die Urtheile über den neuen Tenoristen<br />
noch verschieden, jedoch darinn bereits übereinstimmend sind, daß er<br />
eine schwache Stimme besitzt. – Pietro sein Freund (H. Hölzel) sang mit<br />
mehr Sicherheit, welches wahrnehmen läßt, daß er mehr, als H. Harm,<br />
musickalisch ist. – […]29<br />
KONZERTE DER PHILHARMONISCHEN GESELLSCHAFT<br />
Der bei weitem wichtigste und eigentlich einzige Träger des Laibacher öffentlichen<br />
Konzertlebens in den 1830er Jahren war die hier seit langem etablierte Philharmonische<br />
Gesellschaft. Sie veranstaltete Konzerte und Musikakademien, meist freitags<br />
im Saal des Deutschritterhauses und gelegentlich auch im Redoutensaal. Seltener<br />
wurden in der Kirche St. Jakob groß angelegte sakrale Werke mit Vokal- und<br />
Instrumentalbegleitung aufgeführt.30 Der Ruhm der Philharmonischen Gesellschaft<br />
reichte weit über die Grenzen der Stadt und des Landes Krain hinaus. Sie<br />
spielte eine wichtige Rolle bei der Vernetzung und brachte in ihrer langen Reihe<br />
von Mitgliedern sowohl professionelle Musiker als auch Musikliebhaber hervor,<br />
die sich entweder selbst aktiv musikalisch betätigten oder die Arbeit der Gesellschaft<br />
anderweitig unterstützten.<br />
Obwohl er selbst Mitglied der Philharmonischen Gesellschaft war,31 schenkte<br />
Franz ihren musikalischen Produktionen und Veranstaltungen keine besondere<br />
Aufmerksamkeit. Auch wenn dies ein deutliches Zeichen der Selektion zu sein<br />
scheint, ist nicht ersichtlich, warum gerade die Konzerte der Philharmonischen<br />
Gesellschaft für den Briefschreiber oder -empfänger von geringerem Interesse sein<br />
sollten. Die Konzertprogramme sind nicht vollständig überliefert, sodass nicht alle<br />
aufgeführten Konzerte bekannt sind. Ein Vergleich der Erwähnungen von Franz<br />
mit den erhaltenen Programmzetteln in der Musiksammlung der National- und<br />
Universitätsbibliothek (NUK) und mit Konzertankündigungen in den Tages-<br />
29 Brief vom 24. 10. 1833 (1833/74).<br />
30 Franz kündigt die Aufführung des Oratoriums Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am<br />
Kreuze von Joseph Haydn im Brief vom 28. 3. 1834 (1834/70) an. Die Aufführung Der<br />
Jahreszeiten im Februar 1839 bewertete er negativ mit der Begründung, der Chor sei zu<br />
schwach gewesen; siehe Brief vom 2. 2. 1839 (1839/22).<br />
31 Franz ist unter den Mitgliedern der Philharmonischen Gesellschaft erstmals im Jahr 1822<br />
gelistet: Schematismus des Laibacher Gouvernement-Gebieths für das Jahr 1822. Laibach<br />
[1822], S. 368.<br />
39
lättern zeigt, dass Franz zwischen 1833 und 1840 nicht einmal die Hälfte der heute<br />
bekannten 86 Konzerte und Musikakademien erwähnte.32 Zieht man von dieser<br />
Zahl die Hinweise ab, in denen er beiläufig das „gewöhnliche“ Konzert der Gesellschaft<br />
nannte, bleiben nur noch wenige substantielle Beschreibungen übrig. Die<br />
Auswahl der Konzerte, die er für erwähnenswert hielt, scheint nicht zufällig zu<br />
sein. Musikakademien anlässlich der Geburtstage und Namenstage des Kaisers<br />
oder des Gouverneurs Schmidburg ließ er nie aus, und auch Wohltätigkeitsveranstaltungen<br />
der Philharmonischen Gesellschaft erwähnte er immer wieder. Auch<br />
die explizite Nennung von Interpretinnen und Interpreten dürfte nicht zufällig<br />
sein, da er meist nur die Namen von Familienmitgliedern öffentlich tätiger und<br />
bedeutender beziehungsweise von solchen Personen notierte, die möglicherweise<br />
zum unmittelbaren sozialen Umfeld des Barons Erberg gehörten. Da die gedruckten<br />
Konzertprogramme oft keine Namen der Ausführenden enthalten, finden sich<br />
dazu in den Briefen stellenweise willkommene Ergänzungen.<br />
Franz’ Hauptanliegen war es also, ein lokales Netzwerk sichtbar zu machen.<br />
Das erklärt auch, warum die Erwähnung auswärtiger Musiker – auch solcher von<br />
internationalem Rang – für ihn weitgehend entbehrlich war.33 So vermerkte er für<br />
das Konzert am 4. September 1835 nicht einmal den Namen des Prager Pianisten<br />
Anton Brager, fügte aber hinzu, dass der Virtuose angesichts des letzten Punktes<br />
auf dem Programm der Aufgabe offensichtlich gewachsen sei.34 An dieser Stelle<br />
listet das gedruckte Programm Improvisationen über ein Thema auf, das Brager<br />
vom Publikum vorgegeben wurde.35 Bei den beiden Konzerten von Georg Micheuz<br />
am 14. Oktober und 2. November 1836 hielt es Franz für wichtig, die Nationalität<br />
des Pianisten zu betonen und darauf hinzuweisen, dass das Konzert von einem<br />
Krainer gespielt wurde.36 Über die beiden Auftritte, die das Publikum offenbar<br />
32 Zu Konzertprogrammen aus den Jahren 1832–1840 siehe Primož Kuret, Ljubljanska filharmonična<br />
družba 1794–1919. Kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in<br />
revolucij. Ljubljana 2005, S. 531–553. Diese und weitere Daten zu Konzerten sind in der<br />
Datenbank INMUS, The Concert Database zu finden, https://inmus.zrc-sazu.si/concerts/,<br />
abgerufen am 21. Jul. 2023. Die Datenbank soll demnächst zu MUSIQUM, A Digital<br />
Panorama oft he 19th Century Music Heritage in Slovenia umgewandelt werden.<br />
33 Zu Solisten bei den Konzerten der Philharmonischen Gesellschaft siehe Sara Železnik,<br />
Solisti na koncertih Filharmonične družbe do leta 1872, in: Muzikološki zbornik 49/1 (2013)<br />
S. 25–55.<br />
34 Brief vom 5. 9. 1835 (1835/155).<br />
35 NUK, Archiv der Philharmonischen Gesellschaft, Programme, 4. 9. 1835, http://www.dlib.<br />
si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2493OMHU, abgerufen am 21. Jul. 2023.<br />
36 „Heute gibt der vaterländische Tondichter (so nennt er sich gewöhnlich) Micheuz im Deutschen<br />
Ordens Hause ein Concert.“ Brief vom 2. 11. 1836 (1836/248); siehe auch den Brief vom<br />
14. 10. 1836 (1836/230). Die Ankündigungen des Konzerts finden sich in: Intelligenz-Blatt<br />
zur Laibacher Zeitung Nr. 122, 11. 10. 1836, S. 771 und Nr. 123, 13. 10. 1837, S. 775.<br />
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esonders begeisterten, hat Franz nichts zu sagen. Erst aus einer Rezension in der<br />
Wiener Allgemeinen Theaterzeitung erfährt man, dass der Komponist und Virtuose<br />
Micheuz zum ersten Mal seit elf Jahren wieder seine Heimatstadt besucht und bei<br />
den Konzerten vielen Beifall geerntet hatte. Der Rezensent fügt hinzu: „Namentlich<br />
erregte sein Clavierspielen mit dem Ellbogen, mit welchen er, das Spiel der<br />
beiden Hände im Basse begleitend, Sprünge und sogar chromatische Läufe mit<br />
einer bewundernswerten Reinheit ausführte, allgemeine Sensation.“37 Seltsamerweise<br />
erwähnt Franz diese Kuriosität mit keinem Wort. Noch Jahrzehnte später<br />
(18<strong>62</strong>) führte Friedrich Keesbacher Micheuz’ Konzert als Beispiel für den allgemeinen<br />
Verfall des Musikgeschmacks in den 1830er Jahren an.38<br />
MUSIK IM CASINO<br />
Mit seinen Ausführungen über das Casino schlägt Franz ein bisher völlig unbekanntes<br />
Kapitel im kulturellen Leben von Laibach auf. Die Casinogesellschaft, die<br />
hier bereits vor 1775 existierte und in den folgenden Jahrzehnten mehrfach umstrukturiert<br />
wurde, war ursprünglich ein Leseclub der oberen Gesellschaftsschichten.<br />
Dieser geschlossene Kreis diente der Pflege sozialer und geschäftlicher Kontakte<br />
und dem Informationsaustausch. Bereits 1810, zur Zeit der französischen<br />
Regierung, hatte die Gesellschaft die Idee einer gehobenen gesellschaftlichen<br />
Unterhaltung in ihre Statuten geschrieben. Zunächst trafen sich die Mitglieder in<br />
einem Gebäude am Hauptplatz, später in einem Privathaus in der Herrengasse, in<br />
dem aus Platzmangel keine größeren Veranstaltungen abgehalten werden konnten.<br />
Bei ihrer Reorganisation Mitte 1834 setzte die Gesellschaft die Förderung der Bildung<br />
an die Spitze ihrer Agenden. In einer Generalversammlung beschloss sie, ein<br />
eigenes Gebäude am Kongressplatz zu errichten. Die Bauarbeiten begannen 1836<br />
und wurden zwei Jahre später abgeschlossen.39<br />
Die Funktionen und Ziele des Casinos sind heute nur schwer zu fassen. Nach<br />
außen hin war der Club mit der Organisation einer Reihe von Gesellschaftsabenden,<br />
Bällen, Tombolas, Wohltätigkeitsveranstaltungen und allerlei geselligen<br />
37 Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, und geselliges Leben Nr. 212,<br />
22. 10. 1836, S. 847.<br />
38 Siehe Friedrich Keesbacher, Die philharmonische Gesellschaft in Laibach seit dem Jahre ihrer<br />
Gründung 1702 bis zu ihrer letzten Umgestaltung 18<strong>62</strong>. Eine geschichtliche Skizze, Laibach<br />
18<strong>62</strong>, S. 79.<br />
39 Siehe Ivan Lah. Ob stoletnici ljubljanske Kazine, in: Kronika slovenskih mest 3/3 (1936)<br />
S. 182 f. und 3/4 (1936) S. 201–206.<br />
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Zusammenkünften aktiv; sein eigentlicher Zweck scheint jedoch der Pflege sozialer<br />
Netzwerke sowie dem Informationsaustausch im Wirtschafts-, Politik- und Sozialbereich<br />
sowie in der Kultur und Wissenschaft gedient zu haben.<br />
Versammlungen im Casino fanden während des Winters montags statt. Dazu<br />
gehörten Bälle und Tanzveranstaltungen, vor allem aber auch Tombolas, die Franz<br />
besonders eifrig verfolgte. Er verfasste minutiöse Namenslisten von Gewinnern<br />
samt den Objekten, die sie erspielten. Die Pflege und Förderung der Musik gehörte<br />
sicher nicht zu den Hauptaufgaben dieses Clubs, doch begleitete Musik häufig<br />
seine Zusammenkünfte, Veranstaltungen und Feste. Dabei scheint es sich nicht<br />
um eigentliche Konzerte gehandelt zu haben, sondern um gelegentliche Auftritte<br />
von Instrumentalisten oder Sängern zur bloßen Unterhaltung der Besucher. Die<br />
von Franz erwähnten musikalischen Darbietungen im Vereinslokal sind jedoch<br />
eher zufällig und kamen wahrscheinlich viel häufiger vor.<br />
Das Casino nimmt in den Berichten von Franz einen zentralen Platz ein und<br />
Informationen über die Aktivitäten dieses Clubs sind verhältnismäßig ausführlich.<br />
Es liegt auf der Hand, dass das Casino ein Knotenpunkt der gehobenen Laibacher<br />
Gesellschaft war, wo auch Franz selbst verkehrte. Auf jeden Fall war es ein Ort, an<br />
dem Neuigkeiten aus dem Stadtleben zusammenliefen und aus dem Franz schöpfen<br />
konnte.<br />
MUSIK IM PRIVATEN BEREICH<br />
Franz berichtet häufig von Zusammenkünften (den sogenannten Gesellschaften),<br />
Dinners und Soireen in vornehmen Häusern, doch sind hier seine Hinweise auf<br />
die Rolle der Musik meistens nur beiläufig und eher selten. Es ist fraglich, ob Franz<br />
überhaupt Zugang zu diesen Privaträumen hatte oder über die dort stattfindenden<br />
Veranstaltungen nur vom Hörensagen wusste und berichtete. Bei den Zusammenkünften<br />
in den Salons des Adels und des Bürgertums lässt sich die Grenze zwischen<br />
privat und öffentlich nicht immer trennscharf ziehen, da viele Veranstaltungen<br />
zwar einem größeren Besucherkreis offenstanden, wohl aber nur geladenen<br />
Gästen zugänglich waren.<br />
Über die Musik in den Salons und Privathäusern von Laibach ist bisher wenig<br />
bekannt. Das Thema ist weitgehend unerforscht, und das Archivmaterial scheint<br />
weder besonders umfangreich noch leicht zugänglich zu sein. Dennoch lassen sich<br />
vor allem in den privaten Korrespondenzen genügend Hinweise finden, die zumindest<br />
darauf hindeuten. Indirekt weisen auch die Verkaufsanzeigen von Musikhändlern<br />
in den Zeitungen auf ein reges Musikleben in der privaten Sphäre hin.<br />
Diese boten den gebildeten Schichten eine relativ reiche Auswahl an Musik drucken<br />
und -manuskripten von sogenannter Salonmusik. Auch dass die Kompositionen<br />
wichtigen Persönlichkeiten des städtischen Lebens, vor allem aber deren Ehefrauen<br />
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