Leseprobe_DTÖstudien_Band 62

STUDIEN ZUR
MUSIKWISSENSCHAFT
Beihefte der Denkmäler
der Tonkunst in Österreich
Zweiundsechzigster Band

STUDIEN ZUR MUSIKWISSENSCHAFT
BAND 62

STUDIEN ZUR
MUSIKWISSENSCHAFT
Beihefte der Denkmäler
der Tonkunst in Österreich
Unter Leitung
von
MARTIN EYBL
und
ELISABETH TH. HILSCHER
im Auftrag der DTÖ
(Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich)
Zweiundsechzigster Band

MUSICAL PRACTICE
IN THE
LONG NINETEENTH
CENTURY
UNKNOWN EGO DOCUMENTS
FROM CENTRAL EUROPE
herausgegeben
von
LILI VERONIKA BÉKÉSSY
MARTIN EYBL
GESA FINKE

Für den Inhalt der Abhandlungen sind die Verfasser verantwortlich.
Die Wahl der Rechtschreibung (alte bzw. neue Rechtschreibung) wurde den Autoren überlassen.
Die 1913 von Guido Adler gegründete Zeitschrift umfasst Studien,
die in direktem Zusammenhang mit Bänden der DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich)
stehen, methodische Überlegungen zur musikalischen Philologie (Quellenkunde,
Editionspraxis), Aufsätze zur Musikgeschichte Österreichs (in einem umfassenden Sinn)
sowie Editionen entsprechender Textquellen (wie Tagebücher oder Korrespondenz).
Founded in 1913 by Guido Adler this journal comprises studies directly connected with
specific volumes of DTÖ (Denkmäler der Tonkunst in Österreich) as well as methodological
considerations concerning musical bibliography (source study, editing), studies in the
wider field of Austrian music history, “Austria” being defined by historical context, and editions
of corresponding text sources (diaries, correspondence, etc.).
Manuskripte sind bei den Herausgebern
(E-Mail: elisabeth.hilscher@oeaw.ac.at oder eybl@mdw.ac.at)
einzureichen und werden Begutachtungsverfahren nach internationalen Standards
(peer review) unterzogen.
Abbildungen, Notenbeispiele etc. sind den Manuskripten druckfertig
mit mindestens 300 dpi Auflösung gesondert als Grafikdatei beizugeben,
die Rechte der Wiedergabe von den Autoren vorab zu klären.
© HOLLITZER Verlag, Wien 2024
www.hollitzer.at
Lektorat: Maximilian Böhm, Johannes Fiebich, Marc Brooks
Umschlag und Satz: Gabriel Fischer
Hergestellt in der EU
Alle Rechte vorbehalten.
Die Abbildungsrechte sind nach bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.
Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.
ISBN 978-3-99094-186-7
ISSN 0930-9578

INHALT
Vorwort……………………………………………………………………… 7
Gesa Finke (Köln)
Ego Documents as Sources for Writing Music History……………………… 9
Martin Eybl (Wien)
Musical Practice and Music Historiography………………………………… 17
Marko Motnik (Maribor)
Eine Stadtchronik oder ein Ego-Dokument?
Die Schilderungen des Musiklebens im Laibach der 1830er Jahre
in den Berichten von Franz Franz…………………………………………… 25
Eleonore Kinsky (Praha)
Memories of the Musical Life in Bohemia in the 1840s:
Antonín Dvořák’s Interview in the Sunday Times, May 1885………………… 49
Emese Tóth (Budapest)
Between Rotterdam and Pest: József Ellinger’s Letters to Ferenc Erkel……… 65
Lili Veronika Békéssy (Budapest)
“… a son of our country asks for the patronage of your esteemed journal.”
Sen. Kornél Ábrányi’s Network……………………………………………… 85
Vjera Katalinić (Zagreb)
Franjo Ks. Kuhač in the Culture of Letters:
Between Micro- and Macrohistory…………………………………………… 119
Tomasz Pudłocki (Krakow)
Ego Documents as Sources for Musical Activities
in the Galician High Schools, 1867–1914……………………………………… 137
Jana Laslavíková (Bratislava)
Conducting at the Municipal Theatre in Pressburg:
Bruno Walter Reports to his Family………………………………………… 155
Zsombor Németh (Budapest)
The Violinist Imre Waldbauer’s Acquaintance with Béla Bartók……………… 175

VORWORT
Die folgenden Aufsätze gehen auf einen Workshop zurück, der auf Initiative von
Martin Eybl im September 2022 an der Universität für Musik und darstellende
Kunst in Wien stattfand. Unter dem Titel „Musikalische Praxis im langen 19. Jahrhundert“
stellten Forscherinnen und Forscher aus Polen, Deutschland, Tschechien,
der Slowakei, Österreich, Ungarn, Rumänien, Slowenien und Kroatien unbekannte
oder erst teilweise aufgearbeitete Ego-Dokumente aus Zentraleuropa vor.
Etliche dieser Beiträge gingen in den vorliegenden Sammelband ein. Vier Schwerpunkte
wurden bei dem vorwiegend auf Englisch abgehaltenen Workshop nacheinander
behandelt: „Urban Cultures“, „Urban Life Meets Rural Practices“,
„Performers’ Careers“ und „Gatekeeper“. Diese Felder prägen auch die folgenden
Beiträge, die hier chronologisch angeordnet sind und nach zwei Aufsätzen zu den
zentralen Begriffen „Ego Documents“ und „Musical Practice“ von Laibach in den
1830er Jahren ausgehen und bis nach Budapest in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg
führen.
Wir danken den Veranstaltern des Workshops, der Österreichischen Gesellschaft
für Musikwissenschaft, der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der
Tonkunst in Österreich und dem Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung
an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, für die
organisatorische und finanzielle Unterstützung, weiter dem zuletzt genannten
Institut für die Finanzierung des englischsprachigen Lektorats durch Marc Brooks
sowie der Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich
für die Unterstützung der Drucklegung.
Lili Veronika Békéssy
Martin Eybl
Gesa Finke
9

Gesa Finke (Köln)
EGO DOCUMENTS
AS SOURCES FOR WRITING MUSIC HISTORY
EGO DOCUMENTS AND MUSICOLOGICAL RESEARCH
The essays in this volume not only introduce ego documents of various types from
Central European musical cultures, but also raise the question of how they may be
treated methodologically. The following remarks aim to open a discussion about
the opportunities offered as well as the challenges posed by integrating ego documents
into musicological research. The term “ego document” was coined in 1958 by
Jacques Presser when referring to “those documents in which an ego [i.e. a ‘self’]
intentionally or unintentionally discloses, or hides itself”1. It was then adopted by
the Dutch historian Rudolf Dekker who focused on finding and editing sources
like autobiographies, memoirs, letters and diaries from early modern history.2 In
the 1990s, Winfried Schulze introduced the term to the German research community,
defining it as follows:
Texts can be defined as ego documents if they contain statements or parts
of statements that, even though rudimentary or concealed, either give information
about a person’s deliberate or accidental self-awareness within
his or her family, community, country or social class, or reflect upon their
relationship to these systems and its changes. Such documents might justify
individual human behaviour, reveal anxieties, present specific knowledge,
highlight personal values and biases, or reflect experiences and expectations.3
1 Jacques Presser, Memoires als geschiedbron, in: Winkler Prins Encyclopedie VIII. Amsterdam
1958, pp. 208–210. Translation by Rudolf Dekker, in: Egodocuments and History: Autobiographical
Writing in its Context since the Middle Ages, ed. by Rudolf Dekker. Hilversum
2002, p. 7. Cf. Volker Depkat, Ego-documents, in: Handbook of Autobiography/Autofiction,
vol. 1: Theory and concepts, ed. by Martina Wagner-Egelhaaf. Boston–Berlin 2019,
pp. 262–267, at p. 262.
2 Cf. ibidem, p. 262.
3 “Gemeinsames Kriterium aller Texte, die als Ego-Dokumente bezeichnet werden können,
sollte es sein, daß Aussagen oder Aussagenpartikel vorliegen, die – wenn auch in rudimentärer
und verdeckter Form – über die freiwillige oder erzwungene Selbstwahrnehmung
eines Menschen in seiner Familie, seiner Gemeinde, seinem Land oder seiner sozialen
Schicht Auskunft geben oder sein Verhältnis zu diesen Systemen und deren Veränderungen
reflektieren. Sie sollten individuell-menschliches Verhalten rechtfertigen, Ängste offen-
11

Ever since, the term has been more widely discussed among Dutch and German
historians, although it has been less in evidence in English academia or Germanlanguage
musicological research. One explanation may lie in traditional German
musicology’s scepticism towards ego documents as reliable sources; it has disparaged
them as subjective and urged they be handled with caution. One example
demonstrates that this tendency is still active: the student handbook Musikwissenschaftliches
Arbeiten. Eine Einführung from 2014 lists autobiographies, memoirs,
recollections, travelogues, diaries, private correspondence, Stammbücher, conversation
books and notes/notebooks under the term “documents from the private
sphere” (“Dokumente aus dem privaten Umfeld”4). These sources are not disqualified
as research sources altogether, but the short two-page chapter offers no advice
about how to use them. If we turn to musicological handbooks and encyclopedias,
the term “ego documents” is missing and a general methodology seems to be absent.
However, interest in ego documents has been strong when musicologists have
attempted to fathom the link between the life and the work of “great” composers.
Ever since the nineteenth century, editions of musical works have been accompanied
by volumes of ego documents, especially letters. These large editorial projects,
for example on Wolfgang Amadé Mozart, Ludwig van Beethoven or Richard
Wagner, not only span several decades,5 but have also expanded in size due to the
possibilities offered by digital editions.6 Letters, it seems, constitute the most important
musicological source type after musical works.
In the 1990s, a surge in interest in the concept of ego documents coincided
with the proclamation of the cultural turn.7 In musicology, ego documents were
an important factor in opening musicology to cultural studies, especially in the
field of Gender Studies, which compelled scholars to revise methodologies and
reflect upon source types.8 According to Susanne Rode-Breymann’s concept of
baren, Wissensbestände darlegen, Wertvorstellungen beleuchten, Lebenserfahrungen und
-erwartungen widerspiegeln.” Winfried Schulze, Ego-Dokumente: Annäherung an den Menschen
in der Geschichte? Vorüberlegungen für die Tagung “Ego-Dokumente”, in: Ego-Dokumente:
Annäherung an den Menschen in der Geschichte, ed. by Winfried Schulze. Berlin 1996,
pp. 11–30, at p. 28. My translation.
4 Matthew Gardner – Sara Springfeld, Musikwissenschaftliches Arbeiten. Eine Einführung.
Kassel 2014, p. 121.
5 Cf. Sophia Gustorff, Musikerbriefe vor und um 1800, in: Handbuch Brief: von der frühen
Neuzeit bis zur Gegenwart, vol. 2, ed. by Maria Isabel Matthews-Schlinzig – Jörg Schuster.
Berlin 2020, pp. 1006–1020.
6 Cf. “Digitale Mozart Edition” der Stiftung Mozarteum Salzburg, https://dme.mozarteum.
at/briefe-dokumente/, accessed Jul. 21, 2023.
7 Cf. V. Depkat, see note 1, p. 263.
8 Nina Noeske, Gender Studies. 2. Musikwissenschaftliche Gender Studies, in: Lexikon Musik
und Gender, ed. by Annette Kreutziger-Herr – Melanie Unseld. Kassel 2010, pp. 234–236;
12

“kulturelles Handeln” (cultural agency), musicological research was to turn towards
exploring a variety of cultural agents and activities.9 This would shift the
focus to writing about music in daily practices and routines, away from a history
of heroes and masterpieces.10 As women’s documents had lower chances of being
included in collections and archives, institutions were founded to preserve these
documents and enable research based on them.11
The discussion around ego documents is therefore closely connected to aspects
of canon formation and memory culture. Some composers’ ego documents
have reached a high degree of fame and popularity. Additionally, they have been
collected in detail, so the findings from an unknown personal source regularly
causes excitement around what seems to be no more than a tiny piece of the (biographical)
puzzle. In contrast, the personal material of many other musicians
remains unknown. New ego documents therefore allow research into all kinds of
musical agency besides composing music, such as questions regarding musical
practice and performance history, musical spaces and musical discourses. By shifting
the focus towards Central Europe, as this volume does, ego-document-focused
research expands our knowledge about music history geographically. Jana
Laslavíková presents a case concerning the recently discovered collection of letters
that Bruno Walter wrote to his family during his short employment at the
Municipal Theatre in Pressburg. They revise Walter’s own harsh judgment on his
stay in Pressburg, while also revealing many details about the musical practice at
the theater. Emese Tóth, in her study of the letters the tenor József Ellinger sent to
the composer Ferenc Erkel, shows how the singer struggled with both his voice and
the harsh criticism in the press, thereby revealing the high demands theaters made
on performers in the nineteenth century. Lili Veronika Békéssy’s essay concerns
the role of the musician and writer Kornél Ábrányi as gatekeeper to Hungarian
musical life at the end of the nineteenth century. Békéssy outlines Ábrányi’s various
activities and shows how he profoundly shaped the nationalist discourse in
music at the time.
Melanie Unseld, Musikwissenschaft als Kulturwissenschaft (Oldenburger Universitätsreden
195) Oldenburg 2011, pp. 9–33, at p. 28–29, http://oops.uni-oldenburg.de/1097/1/ur195.pdf,
accessed Jul. 21, 2023.
9 Susanne Rode-Breymann, Wer war Katharina Gerlach? Über den Nutzen der Perspektive
kulturellen Handelns für die musikwissenschaftliche Frauenforschung, in: Orte der Musik. Kulturelles
Handeln von Frauen in der Stadt (Musik – Kultur – Gender 3) ed. by Susanne
Rode-Breymann. Köln–Weimar–Wien 2007, pp. 269–284.
10 Susanne Rode-Breymann, Orte und Räume kulturellen Handelns von Frauen, in: History |
Herstory. Alternative Musikgeschichten (Musik – Kultur – Gender 5) ed. by Annette
Kreutziger-Herr – Katrin Losleben. Köln–Weimar–Wien 2009, pp. 186–197, at p. 194.
11 For example the Forschungszentrum Musik und Gender (fmg) at Hochschule für Musik,
Theater und Medien Hannover, Germany.
13

MOVING TOWARDS A METHODOLOGY
How then can we read ego documents as sources? This question demands a larger
discussion about a methodology for ego documents. I will address two points: the
aspects of narration and memory. Volker Depkat elaborated on the challenges of
reading autobiographies as historical sources when they are used to extract factual
information. He suggests instead scholars “examine autobiographies as narrative
texts in which a subject constitutes themself as an ‘I’ through the process of narration,
describes themself as an ‘I’ and relates themself to past and future through
narration. Historians should therefore turn towards the narrative rules of autobiography
as a genre when starting their study.”12 This approach works for other
kinds of ego documents as well: the point is to read them as texts, paying attention
to their mode of textuality with its specific narrative strategies.13 This relates to
questions of individual or collective identity (such as class, race, gender, age,
nationality) of the ego document’s author. Besides the subject position, autobiographies,
and other ego documents, must be analyzed as acts of communication.14
Whom do they address, and with what intent? What do we know about the
context of the ego document? Are there other sources we can use to confirm the
information we find in the source? These sorts of questions are usually associated
with issues regarding the credibility or reliability of the source. However, this does
not have to be a matter of distrust or caution: “confirming” is not designed to
“countercheck” the ego document, but rather to put it into perspective by viewing
it in the context of other sources.
This brings us onto the second aspect of how to read ego documents as sources:
Ego documents need to be approached via memory theory. While the history of
memory studies reaches back to Maurice Halbwachs and Aby Warburg in the
1920s, the works of Jan and Aleida Assmann as well as Harald Welzer and Astrid
Erll have strongly influenced German cultural studies since the turn of the twentyfirst
century.15 In memory studies, the strict boundary between history as objective
12 “Autobiographien als narrative Texte zu untersuchen, in denen sich ein Subjekt im Prozess
der Erzählung überhaupt erst als ‘Ich’ konstituiert, sich als ein ‘Ich’ selbst beschreibt und
sich durch seine Erzählung zu Vergangenheit und Zukunft in Beziehung setzt. Deshalb
sollten Historiker die narrativen Eigengesetzlichkeiten des Genres Autobiographie zum
Ausgangspunkt ihrer quellenkundlichen Anstrengungen machen.” Volker Depkat, Zum
Stand und zu den Perspektiven der Autobiographieforschung in der Geschichtswissenschaft,
in: BIOS – Zeitschrift für Biographieforschung, Oral History und Lebensverlaufsanalysen 23/2
(2010), pp. 170–187, at p. 175, https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-355686,
accessed Jul. 21, 2023. My Translation.
13 Cf. ibidem.
14 Cf. ibidem, p. 176.
15 For an introduction to the field of memory studies and an extensive bibliography see
14

and individual memories as subjective versions of history dissolves. All historical
narrations are inevitably selective reconstructions of the past.16 As Erll points out:
“Despite the unavoidable heterogeneity of the terminology, there are two generally
agreed-upon central characteristics of (conscious) remembering: its relationship to
the present and its constructed nature. Memories are not objective images of past
perceptions, even less of a past reality. They are subjective, highly selective reconstructions,
dependent on the situation in which they are recalled.”17 Some of the
essays in this volume address ego documents with a sensitivity to their specific
memorial context: Thomas Pudłocki analyzes the memoirs of Galician high school
students, written after the first World War for reunions or celebrations at the
schools, and elaborates on how the descriptions of musical life functioned in these
memoirs. Eleonore Kinsky explores Antonin Dvořák’s childhood memories in his
interview with the Sunday Times in 1885 against the background of certain stereotypical
images of Bohemia and Bohemian musicians. Zsombor Németh introduces
violinist Imre Waldbauer’s memories of his friend Béla Bartók, which were also
written ex post in 1950 after Waldbauer had emigrated to the USA. Waldbauer tried
not only to preserve his knowledge of the vast network surrounding himself and
Bartók, but also to reconsider his attitude towards Hungarian nationalism around
1900.
As a consequence, it is not the scholar’s task to judge ego documents as “right”
or “wrong” but to peel away the layers of memory that surround them. Memories
are based on patterns of perception (“Wahrnehmungsmuster”) or topoi – such as
self images, career models, role models or (auto-)biographical models – which significantly
influence narrations of the self.18 Working with ego documents therefore
requires a methodology which incorporates what Melanie Unseld calls
“memoriksensible Quellenkritik”: scholars should, that is, treat historical sources
with an awareness of memorial processes.19
Christian Gudehus – Ariane Eichenberg – Harald Welzer (eds.), Gedächtnis und Erinnerung.
Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart 2010; Astrid Erll, Kollektives Gedächtnis
und Erinnerungskulturen: Eine Einführung. Stuttgart 2005; English translation: Astrid Erll,
Memory in culture. Basingstoke 2011.
16 This continues the debate around the fictionality of historiography which had been initiated
by Hayden White, Tropics of discourse. Essays in cultural criticism. Baltimore 1978.
17 A. Erll, see note 15, p. 8.
18 Cf. Martina Wagner-Egelhaaf, Autobiographie, 2nd ed. Stuttgart 2005, p. 12; Melanie
Unseld, Biographie und Musikgeschichte: Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur
und Musikhistoriographie. Köln 2014, pp. 59–68.
19 Melanie Unseld, Die Kulturwissenschaften als Herausforderung für die Musikwissenschaft –
und was sich daraus für die Historische Musikwissenschaft ergibt, in: Historische Musikwissenschaft:
Grundlagen und Perspektiven, ed. by Michele Calella – Nikolaus Urbanek. Stuttgart
2013, pp. 266–288, at p. 281.
15

OUTLOOK: READING EGO DOCUMENTS
While many of the essays in this volume address the challenge of how to make use
of ego documents, many also raise the question of what counts as an ego document.
Depkat emphasized that the term “ego document” remains contested. And
in Winfried Schulze’s definition cited at the beginning of this essay, it has a
wide-ranging meaning that refers not only to personal documents but also to institutional
sources.20 Additionally, it is not clear how to distinguish ego documents
from “autobiographies” or “self-narratives”.21 Letters, autobiographies and diaries
would probably be among the first to be named as ego documents in musical culture,
partly as a result of “the formation of a culture of inwardness that genuinely
constitutes itself through the medium of writing”22 in the eighteenth and nineteenth
century. In musicology, letters that reveal the subjectivity and aesthetic
principles of the composer as well as their intimate relationships have greatly affected
the musicological understanding of letters as ego documents. However, the
epistolary culture of the eighteenth and nineteenth century is much more diverse,
and musicians contributed significantly to it.23 Letters present many different
kinds of relationships, and not all of them explicitly reveal a “self”, as Marko
Motnik shows through the example of Franz Franz who was employed by Baron
Josef Kalasanz von Erberg to report news from the town of Laibach (Ljubljana).
Another striking example are the letters of the Croatian musicologist Franjo
Ks. Kuhač, which Vjera Katalinić presents in her essay. Kuhač copied his letters
conscientiously into books (“Briefkopierbücher”) which span across decades, resulting
in a collection of more than 3000 letters. Due to its sequentiality and materiality,
the collection shares various characteristics with autobiographical writing,
especially the diary. The examples of both Franz and Kuhač seem to stretch
the limits of ego documents as sources. But they actually turn the question of
“how to read ego documents as sources” into one of “how to read sources as ego
documents”. By so doing, we move away from an essentialist view of ego documents
to one of them as a method of reading certain sources – including those we
would not usually class as ego documents in the first place.
This method of reading certain sources as ego documents would then concern
genuinely musical sources as well. The debate about whether musical works can or
should be read (auto)biographically reaches back into the nineteenth century and
20 V. Depkat, see note 1, p. 263.
21 Ibidem.
22 Davide Giuriato, Letter, E-mail, SMS, in: Handbook of Autobiography/Autofiction, vol. 1,
ed. by Martina Wagner-Egelhaaf. Berlin–Munich–Boston 2019, pp. 617–625, at p. 617.
23 Cf. S. Gustorff, see note 5.
16

has been a highly contested issue ever since.24 From the viewpoint of cultural studies,
the line between (auto)biography and music is flexible and depends on how the
scholar conceives the music. If music is analyzed as daily practice, it automatically
raises the question of its involvement in personal settings and its role as communication.
Cornelia Bartsch offered the letters between Fanny Hensel and her brother
Felix Mendelssohn-Bartholdy as an example of how music can itself become a
medium of correspondence.25 By including types of ego documents that go beyond
texts, i.e. scores as well as audio or audiovisual sources, musicology can make
a substantial intervention in an interdisciplinary discussion about ego documents.
Such perspectives suggest that ego documents need not only be supplemental, but
can be central to musicological research.
24 Cf. Mark Evan Bonds, The Beethoven Syndrome: Hearing Music as Autobiography. Oxford
2019.
25 Cornelia Bartsch, Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy: Musik als Korrespondenz. Kassel
2007.
17

Martin Eybl (Wien)
MUSICAL PRACTICE
AND MUSIC HISTORIOGRAPHY
How music history is told and written varied throughout history. In the past and
in the present, different perspectives and approaches are at work. Music history can
be conceived as a history of works, indeed of “masterpieces”, if you will. The relationship
of the works to each other is the focus, as are those who created these
works and those who perform them. Music history might also be understood as a
history of discourses. This is about how music was thought and spoken about, about
its foundations in the tonal system, its effect on listeners and the meaning attributed
to it. Such a perspective of music history thus brings music theory, music
aesthetics and music philosophy into focus. The process of canonization of works
falls into the category of discourses, too.
Provided that a score of musical notes is also a ‘text’ in an extended sense, both
a history of works and a history of discourses refer to texts. In addition to these two
options, a third possibility can be mentioned, a history of musical practices in which
all possible ways of doing music (or musicking) – performing and distributing music,
listening to it, writing and reading music, dancing and marching with music
etc. – are brought into focus. Works, discourses, and practices thus mark three
perspectives that may come to the forefront of interest in music historiography to
varying degrees.
In their definition of music history, however, the two major musicology encyclopedias
place surprisingly little importance on the practices of participants. In
her definition of music history, only recently published in MGG Online, Melanie
Wald-Fuhrmann groups the discipline around three other terms: repertoires,
meaning, and contexts:
Music history includes the philological-editorial, analytical, hermeneutic,
and critical examination of musical repertoires of the past, the attempt to
determine their aesthetic meaning and historical significance, and the
identification of the intellectual, cultural, and social contexts that shaped
and were shaped by them.1
1 “Die Musikgeschichte umfasst die philologisch-editorische, analytische, hermeneutische
und kritische Auseinandersetzung mit musikalischen Repertoires der Vergangenheit, den
Versuch der Bestimmung ihrer ästhetischen und historischen Bedeutung sowie die Identifikation
der für sie prägenden und durch sie mitgeprägten ideen-, kultur- und sozialhistorischen
Kontexte.” Melanie Wald-Fuhrmann, Musikwissenschaft, III.1 Musikgeschichte,
in: MGG Online, ed. by Laurenz Lütteken. New York et al. 2016 ff., publication date
19

This definition of music history focuses on works and discourses, while the practices
of participants are not directly addressed – although it does leave room for
their inclusion. So one can include a history of the distribution of music, the music
market, the market for recorded music, or the culture of patronage under “identification
of contexts”; one can subsume the care of estates, commemorative work,
such as the establishment of monuments, and even music historiography under the
“determination of aesthetic meaning and historical significance”; and finally, one
can understand a history of composing (which is different from a history of composition
or works!) as an “examination of repertoires”, since one can find many
sources for such an examination in the field of music philology (such as compositional
sketches). However, the classifications are not completely unambiguous or
without contradiction, since, for example, a history of composing also involves
aspects of the history of ideas and social history. But where should a history of
listening be placed in Wald-Fuhrmann’s categories, or questions that illuminate
the interplay between orality and writing, as happens in improvisation and performance
practice?
Relatively early on, the article continues, notation assumed the character not
only of a compositional medium and a performance specification, but also of a
medium of memory and transmission. Wald-Fuhrmann concludes:
The music-historical approach, which is often accused of being fixated on
works and texts, is thus an appropriate reaction to the nature and form of
transmission of the object of interest, at least if one wants to pursue music
history not only as a social, cultural, and intellectual history of music, but
also as a history of the creative shaping of and thinking through sound in
spatio-temporal structures in a comprehensive sense.2
A similar opposition of viewpoints is also described by Glenn Stanley in his article
“Historiography” for the New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). The
two points of view can perhaps be summarized as follows: Music encompasses
more than just a repertoire of works, they say on the one hand; apart from the
context of music, musical works still remain the central object of research, they say
Juni 2022, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/404605, accessed Jul. 21, 2023. Translation
by the author.
2 “Die dem musikgeschichtlichen Ansatz oft vorgeworfene Werk- und Textfixiertheit ist insofern
eine angemessene Reaktion auf Wesen und Überlieferungsform des interessierenden
Gegenstandes, jedenfalls sofern man Musikgeschichte nicht nur als Sozial-, Kultur- und
Ideengeschichte der Musik betreiben will, sondern auch als Geschichte des kreativen Gestaltens
und Denkens in und mit klanglichen bzw. zeiträumlichen Strukturen im umfassenden
Sinn.” Ibidem.
20

on the other. In his comparison of work and context (“the greater cultural
processes”), Stanley brings the question of the autonomy of music into play, but
makes no attempt to clarify or reconcile the two positions, as if he considered
making a decision between the “competing philosophies of history” superfluous.
A highly significant consequence of the work-orientation of art histories
has been the question of autonomy, which extends from general historiographical
areas to those specific to the arts. Because musical works, for
example, possess uniquely musical material, does it follow that music (1)
develops according to its own laws and (2) is understood phenomenologically,
or is it so highly conditioned by the greater cultural processes to
which it undeniably belongs that (1) explanations of its development
should not emphasize its autonomy and (2) formal explication is incomplete
and insufficient? In all its phases music historiography has encompassed
both approaches, supported by the often competing philosophies of
history to which every music historian consciously or unconsciously subscribes.3
The discussion about work and context draws a boundary between music and its
environment, while the distinction between works, discourses, and practices is
based on the intimate entanglement of the domains: Works are the result and the
trigger of discourses, but they are also part of it. Likewise, they emerge from and
are involved in practices for as long as they are remembered.
The accent on musical practice has its methodological and philosophical foundations
in practice theory or “praxeology”. Practice theory is not a single coherent
concept, but rather a family of similar concepts that have been developing over
about fifty years and are now established as a significant approach in sociology and
philosophy, even initiating what was called a “Practice Turn”.4 The development of
practice theory has been driven by Pierre Bourdieu, Anthony Giddens, Judith
Butler, Theodore Schatzki and Andreas Reckwitz, to name a few.5
3 Glenn Stanley, Historiography (2001), in: Grove Music Online https://www.oxfordmu-
siconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000051674, accessed Jul. 21, 2023.
4 Cf. The practice turn in contemporary theory, ed. by Theodore R. Schatzki – Karin Knorr
Cetina – Eike von Savigny. London 2001.
5 Pierre Bourdieu, Outline of a theory of practice. Cambridge–New York 1977; idem, The logic
of practice. Cambridge 1990; idem, Pascalian meditations. Stanford 2000; Anthony Giddens,
Central problems in social theory: Action, structure and contradiction in social analyses. London
1979; idem, The constitution of society: Outline of the theory of structuration. Cambridge 1984;
Judith Butler, Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. New York 1990;
Theodore R. Schatzki, Social Practices: A Wittgensteinian Approach to Human Activity and
21

Practice theory has found resonances in various fields of musicology since the
2000s. With or without reference to the approaches in sociology, the reception of
practice theory happened in the field of musical microhistory, the musical history
of everyday life, in ethnomusicology and in musical gender studies. We may take,
as an example from the English-speaking world, the anthology Masculinity and
Western Musical Practice, edited in 2009 by the two English musicologists Ian
Biddle and Kirsten Gibson.6 Practice theory has also been employed in the German-speaking
world, especially in musical gender studies. In 2005, Susanne
Rode-Breymann initiated the research project “Orte der Musik – Kulturelles
Handeln von Frauen in der Frühen Neuzeit” (Musical spaces: The cultural practices
of women in the early modern period) at the Hanover University of Music and
Theater and organized a conference on the early modern city as a space of cultural
practice of women in 2006.7 Rode-Breymann called for a shift in focus from a
“history of works” to one of cultural practice (kulturelles Handeln) in order to shed
light on female participation in culture. She cited the performance of and listening
to works, their dissemination, and their promotion through patronage as areas in
which women had helped shape and mold the musical culture of earlier centuries.8
The concept of cultural practice, in her opinion, does not focus on the artifact, the
object, the outstanding masterpiece, but on the ongoing events and all those who
contribute to cultural processes as listeners, supporters or decision makers.9 Since
around 2010, the term “musikkulturelles Handeln” (music-cultural practice) has
increasingly appeared in German-language gender research10 – albeit without a
the Social. Cambridge–New York–Melbourne 1996; Andreas Reckwitz, Grundelemente
einer Theorie sozialer Praktiken, in: idem, Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie.
Bielefeld 2008, pp. 97–130.
6 Ian Biddle – Kirsten Gibson (eds.), Masculinity and Western Musical Practice. Farnham–
Burlington 2009. Further early examples: Nicholas Gebhardt, Going for jazz: musical
practices and American ideology. Chicago 2001; Ron Emoff, Recollecting from the past: Musical
practice and spirit possession on the east coast of Madagascar. Middletown, Conn. 2002;
Jeffers Engelhardt, Singing in “transition”: musical practices and ideologies of renewal in the
Orthodox church of Estonia. PhD diss. University of Chicago, 2005.
7 Susanne Rode-Breymann (ed.), Orte der Musik. Kulturelles Handeln von Frauen in der Stadt
(Musik – Kultur – Gender 3) Köln–Weimar–Wien 2007.
8 Ibidem pp. 1–2. Cf. Susanne Rode-Breymann, Orte und Räume kulturellen Handelns von
Frauen, in: History | Herstory. Alternative Musikgeschichten (Musik – Kultur – Gender 5) ed.
by Annette Kreutziger-Herr – Katrin Losleben. Köln–Weimar–Wien 2009, pp. 186–197.
9 Susanne Rode-Breymann, Überlegungen zum Konzept “kulturellen Handelns”, in: Carola
Bebermeier – Melanie Unseld (eds.), La cosa è scabrosa: Das Ereignis “Figaro” und die Wiener
Opernpraxis der Mozartzeit. Wien 2018, pp. 21–30.
10 Cf. e.g. Susanne Rode-Breymann – Melanie Unseld – Nina Noeske, Gender Studies, in:
MGG Online, ed. by Laurenz Lütteken. New York et al. 2016 ff., first published in 2008,
published online in 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/12150, accessed
22

more precise definition of what music culture is supposed to mean. There is a danger
that this term will (unintentionally) relate primarily to high culture, in which
salons, canon formation, and music instruction are located.
Christopher Small, on the other hand, radically tears down the boundaries of
high culture with his neologism “musicking”. Western art music for him is just
“ethnic music like any other”.11 Accordingly, in his provocative book Musicking, he
analyzes a symphony concert from the perspective of an ethnologist as primarily a
social event. Small criticizes “the exclusive concentration on musical works” and
promotes the “idea that music is first and foremost action”.12 Music, as he puts it,
is “not a thing at all but an activity, something that people do. The apparent thing,
‘music’, is a figment, an abstraction of the action, whose reality vanishes as soon as
we examine it at all closely.”13 Thus, Small redefines “music” as a verb and thus
comes very close to the notion of cultural practice:
To music is to take part, in any capacity, in a musical performance,
whether by performing, by listening, by rehearsing or practicing, by providing
material for performance (what is called composing), or by dancing.
We might at times even extend its meaning to what the person is
doing who takes the tickets at the door or the hefty men who shift the
piano and the drums or the roadies who set up the instruments and carry
out the sound checks or the cleaners who clean up after everyone else has
gone. They too are all contributing to the nature of the event that is a
musical performance.14
Even though Christopher Small illustrates his approach with a classical concert,
the concept of musicking allows for wide-ranging applications, including everyday
practices. “Kulturelles Handeln” in the field of music and musicking are two examples
of a tendency in musicology to increasingly turn away from a work- and
Jul. 21, 2023; Annette Kreuziger-Herr, Kulturwissenschaft, Kulturgeschichte. 4. Kulturelles
Handeln / Musikkulturelles Handeln, in: Lexikon Musik und Gender, ed. by Annette
Kreutziger-Herr – Melanie Unseld. Kassel 2010, p. 320–21; Gesa Finke, Die Komponistenwitwe
Constanze Mozart. Musik bewahren und Erinnerung gestalten (Biographik:
Geschichte – Kritik – Praxis 2) Köln–Wien 2013; Carola Bebermeier – Melanie Unseld,
Figaro als Ereignis. Zur Einleitung, in: eaedem (eds.), La cosa è scabrosa, see note 9, pp. 7–20.
11 Christopher Small, Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Hanover 1998,
p. 14. In a similar direction goes the essay Christopher Small, Performance as ritual: Sketch
for an Enquiry into the True Nature of a Symphony Concert, in: Avron Levine White (ed.),
Lost in Music: Culture, Style and the Music Event. London 1987, pp. 6–32.
12 Ibidem p. 8–9.
13 Ibidem p. 2.
14 Ibidem p. 9.
23

text-centered approach toward musical practice. The fact that neither concept refers
to the other or to the same theoretical sources is not atypical within the most
diverse fields of research in the social and cultural sciences, which employ praxeological
models “independently of each other and without any awareness of a social-theoretical
common ground”.15
The greatest advantage of a praxeological approach to music historiography is
its breadth of content. It is applicable to a wide variety of musical activities, listening
to music and composing, singing on the opera stage as well as singing in the
shower, the marketing of performances in music management as well as the use of
chorales in church services. The approach is inclusive and does not exclude certain
types of music-making when it comes to first developing meaningful research
questions. With the diversity of music-making practices, new groups of people also
come into focus, people who deal with, promote and disseminate music without
being composers or performers. In addition, the material aspects of music are included.
Musical practice includes the artefacts we need to write down and read
music, such as paper, pen, pencil, ink, the printing press etc. etc. It also includes
the artefacts we need to make musical sound (instruments, CD player, conductor’s
baton, etc.), but also the bodies that write, operate a printing press, play an instrument
or sing.
Practice theory includes the extraordinary – for example the performance of
great masterpieces – as well as the ordinary. In this way, everyday experiences can
enter into historical observation; even small events become part of a microhistory.
Within historical and sociological lifestyle research, Andreas Reckwitz distinguishes
between practices of work, practices of intimate interaction (within friendship,
partnership, family or sociable group) and practices of the self.16 That the
latter practices play such a minor role in the following contributions is probably no
coincidence. We do not know many sources about the silent reading of music,
which gained popularity in the nineteenth century, the age of piano scores. Making
music alone and for oneself, which was certainly practiced extensively, perhaps
seemed too unattractive to be reported on in detail, and has therefore hardly been
reflected in ego documents either. The possibility of listening to music on one’s
own was only made possible by the new media of sound recording in the twentieth
century, but even here we lack appropriate sources. Perhaps, however, a systematic
15 “[…] unabhängig voneinander und ohne dass ein Bewusstsein einer sozialtheoretischen
Gemeinsamkeit bestünde […]”: A. Reckwitz, Grundelemente, see note 5, p. 102. Reckwitz
offers a revealing series of examples from various disciplines that employ praxeological
models – from science and technology studies, organizational studies, gender studies, the
analysis of cultural globalization, and media studies, a series that could easily be extended
today, twenty years after this text was written.
16 Ibidem, p. 119.
24

search for ego documents attesting to such practices of the self has yet to be undertaken
and could yield revealing results.
Examinations of practices of work and practices of sociability, however,
abound in what follows. The essays treating the former investigate musicians who
play the violin, who sing or conduct at the opera, musicians who went on journeys
or emigrated to another country, as well as instrumental or vocal music educators,
music critics in newspapers and those who promoted young musicians through
recommendation. The chapters treating the latter field of everyday practices, explore
regular chamber music concerts in private homes in Budapest, private and
public meetings in Ljubljana, the exchange of sheet music and comments on it, as
well as dancing and private singing in rural Bohemia.
Reckwitz thinks that ethnography provides the “preferred research method”
for the reconstruction of practices, for instance what Clifford Geertz called “thick
description”. So, as Reckwitz suggests, let us take a “quasi-ethnographic look” at
the “strangeness, the contingency of the seemingly self-evident”.17 By placing ourselves
at a reflective distance, let us turn our attention to the small things and
prepare for the seemingly familiar to astonish us. The sources and texts comprising
this volume can be conceived as messages from an unfamiliar but fascinating
world.
17 Ibidem, p. 130.
25

Marko Motnik (Maribor)
EINE STADTCHRONIK
ODER EIN EGO-DOKUMENT?
Die Schilderungen des Musiklebens im Laibach der 1830er Jahre
in den Berichten von Franz Franz*
Das Archiv der Republik Slowenien in Laibach (heute Ljubljana) verwahrt eine
umfassende Sammlung von 1880 Briefen, die Franz Franz, ein Hauptmann im
Ruhestand, in den Jahren 1832 bis 1840 an Baron Josef Kalasanz von Erberg nach
Lusttal (heute Dol) sandte.1 Die Existenz dieser Briefsammlung ist zwar schon seit
langem bekannt,2 eine wissenschaftliche Auswertung blieb bisher aber aus.3 Der
Wert der Briefe wurde erst in den letzten Jahren erkannt und die Aufmerksamkeit
der Forschung darauf gelenkt.4 Obwohl aus dieser Zeit auch andere Ego-Dokumente
mit Nachrichten über das Laibacher Musikleben erhalten sind,5 sind Franz’
Schilderungen – wie in diesem Beitrag zu sehen sein wird – sowohl im Hinblick
auf das lokale Archivmaterial als auch im weiteren Sinne einzigartig.
Innerhalb weniger Monate entwickelte sich aus den anfänglich sporadischen
Briefen ein regelrechter Strom an Zuschriften. Über beinahe acht Jahre hinweg
schrieb Erbergs Korrespondent alltäglich Nachrichten über die politischen und
gesellschaftlichen Ereignisse in der Stadt Laibach, im Land Krain, gelegentlich
auch im Kaiserreich und anderswo in Europa nieder. Merkwürdigerweise wohnte
* Dieser Beitrag wurde im Rahmen des Forschungsprogramms „Research in the History of
Music in Slovenia“ (ARIS P6-0004) verfasst.
1 SI AS 730, Fasz. 46–47, Ljubljana, Arhiv Republike Slovenije, Graščina Dol. In diesem
Artikel werden die Briefe von Franz Franz lediglich mit dem entsprechenden Datum und
der Nummer zitiert, welche sich auf die kommende Edition beziehen.
2 Die Briefe aus den Jahren 1833–1837 wurden herangezogen in: Walter Šmid, Aus Alt Laibach,
in: Carniola: Mitteilungen des Musealvereins für Krain 2/3–4 (1909) S. 143–153.
3 Der einzige wissenschaftliche Beitrag bisher erschien im Jahr 1994 und befasst sich mit der
Mentalitätsgeschichte in der Krainischen Hauptstadt zur Biedermeierzeit. Peter Vodopivec,
Prispevek k zgodovini mentalitete na Slovenskem v času biedermaierja, in: Nemzetközi Kultúrtörténeti
Szimpozion Mogersdorf, 1990. A polgári világ a pannon térségben 1830 és 1867 között.
Szombathely 1994, S. 79–89.
4 Seit einigen Jahren beschäftigt der Inhalt der Briefe ein Forscher:innenteam unter der
Leitung von Dr. Miha Preinfalk am Forschungszentrum der Slowenischen Akademie der
Wissenschaften und Künste (ZRC SAZU). Das Team arbeitet an einer kritischen Edition
und Auswertung der Briefe. Die Veröffentlichung soll im Jahr 2024 erfolgen.
5 Zu nennen wäre hier beispielsweise die Korrespondenz der angesehenen Laibacher Familie
Terpinc (Terpinz), ediert (in deutscher Sprache) und kommentiert in: Nataša Budna
Kodrič, Korespondenca Jožefine in Fidelija Terpinc (1825–1858) (Objava arhivskih virov 41).
Ljubljana 2018.
27

der Empfänger mit seiner Familie lediglich etwa ein Dutzend Kilometer vom
Stadtzentrum entfernt. Obwohl Franz seinen Berichten über Vorkommnisse gelegentlich
auch eine Reflexion interessanter Ereignisse, Stadtgespräche sowie allerlei
Klatsch und Tratsch hinzufügte, scheint das Gesamtergebnis hauptsächlich eine
trockene und sachliche Chronik des Stadtlebens von Laibach zu sein. Als solche
hätten die Berichte auch einer gedruckten Zeitung entnommen werden können,
und in der Tat handelt es sich hier um eine Art Tageszeitung. Ihre Besonderheit
besteht jedoch darin, dass sie auf den Auftraggeber zugeschnitten war und wohl
von dessen gesamter Familie gelesen wurde.
Briefkorrespondenzen werden in der Regel zu den typischen Ego-Dokumenten
gezählt, doch muss in diesem speziellen Fall die Frage nach der Kategorisierung
gestellt werden: Welche Art von Ego-Dokumenten liegen mit den Briefen
von Franz tatsächlich vor und wie könnte man so einen Quellentyp charakterisieren?
Der deutsche Historiker Winfried Schulze definierte im Jahr 1996 Ego-
Dokumente als Quellen, in denen ein Subjekt Aussagen über sich selbst trifft, und
zwar sowohl explizit (absichtlich und intentional) als auch – und das zeigen die
Briefe von Franz besonders eindrucksvoll – implizit („in rudimentärer und verdeckter
Form“).6
DIE KORRESPONDENTEN
Die Briefe von Franz Franz, die zwischen Ende Juni 1833 und Ende August 1840
verfasst worden sind,7 sind an den Gelehrten, Historiker, Botaniker, Sammler und
Kunstmäzen Josef Kalasanz Freiherr von Erberg (1771–1843) gerichtet. Erberg erhielt
seine Ausbildung in Wien (1784–1792). Zurück in seiner Heimatstadt Laibach
trat er in den Staatsdienst ein und heiratete im Jahr 1794 Josephine Katarina Gräfin
von Attems (1778–1847). Nachdem seine Frau 1808 als Erzieherin an den kaiserlichen
Hof berufen worden war, zog die gesamte Familie nach Wien. Die Söhne
begannen ihre Ausbildung am Theresianum und Erberg selbst wurde 1809 zu einem
der Erzieher des Thronfolgers Erzherzog Ferdinand ernannt. Angeblich aufgrund
eines Nervenleidens trat er 1814 von dieser Stelle zurück und zog zurück
nach Krain. Er lebte fortan hauptsächlich und von der Außenwelt zunehmend
distanziert auf dem nahe gelegenen Schloss Lusttal und widmete sich dort seiner
6 Winfried Schulze, Ego-Dokumente. Annäherung an den Menschen in der Geschichte? Vorüberlegungen
für die Tagung „Ego-Dokumente“, in: Ego-Dokumente. Annäherung an den
Menschen in der Geschichte, hg. von Winfried Schulze. Berlin 1996, S. 28. Vgl. auch die
Einleitung von Gesa Finke im vorliegenden Band.
7 Aus dem Jahr 1832 ist nur ein Brief vom 20. 6. erhalten und vor dem Beginn der regelmäßigen
Berichterstattung am 18. 6. 1833 (1833/2) noch ein Brief vom 3. 4. 1833 (1833/1).
28

Sammeltätigkeit und seinen umfangreichen Studien. Das Lusttaler Schloss mit
einem botanischen Garten und einem Museum wurde zum Treffpunkt für den
Adel und die vornehmen Laibacher Bürger:innen; auch Besucher:innen aus dem
Ausland machten hier Halt. Der Landsitz beherbergte eine reiche Sammlung von
kunst- und naturhistorischen Schätzen, eine Bibliothek und ein Archiv. Von besonderer
Wertschätzung und dem Ansehen Erbergs zeugt auch die Tatsache, dass
ihn Erzherzog Ferdinand 1819 und während des Laibacher Kongresses 1821 das
Kaiserpaar persönlich in Lusttal besuchten. Obwohl Erberg die Öffentlichkeit
mehr und mehr mied und Lusttal immer seltener verließ, blieb er am aktuellen
Geschehen in seiner Umgebung stets interessiert.8 Durch Franz’ Briefe war er
wahrscheinlich besser über die Vorkommnisse in der Stadt im Bilde als so mancher
Einwohner von Laibach.
Über den pensionierten Hauptmann Franz Franz (1779–1840) ist bisher nicht
allzu viel bekannt. Er stammte aus Böhmen und schlug eine militärische Laufbahn
im Infanterieregiment Reuß-Plauen Nr. 17 ein. Nachdem er an mehreren
Feldzügen in den napoleonischen Kriegen teilgenommen hatte und 1815 bei einem
Feldzug in Frankreich schwer verwundet worden war, wurde er wegen Dienstunfähigkeit
pensioniert und lebte bis zu seinem Tod Ende August 1840 in Laibach.9
Wann und wo sich Franz und Erberg kennengelernt hatten, ist nicht bekannt,
jedenfalls wohnte Franz gegenüber von Erbergs Stadtwohnung am heutigen Neuen
Markt (Novi trg). Ein schriftlicher Vertrag zwischen den beiden Männern ist zwar
nicht überliefert, doch geht aus dem Inhalt der Briefe an mehreren Stellen hervor,
dass diese eifrige Berichterstattung auf Bestellung erfolgte und dass Franz für seine
Arbeit auch entlohnt wurde. Verschiedene Gefälligkeiten, die der Lusttaler Baron
dem pensionierten Hauptmann gewährte, sollten nicht darüber hinwegtäuschen,
dass es sich um ein recht offizielles Verhältnis handelte und Franz lediglich die
Rolle eines „treuen Dieners“ innehatte. Dementsprechend kann auch davon ausgegangen
werden, dass die Briefinhalte nach bestimmten Anweisungen und Vorlieben
des Auftraggebers ausgewählt wurden, welche jedoch in keiner schriftlichen
Formulierung vorliegen. Erbergs Verlangen nach Neuigkeiten aus den gesellschaftlichen
Kreisen Laibachs geht aus den Briefen deutlich hervor. Details über einzelne
Personen, ihre Familienmitglieder und ihre sozialen Netzwerke stehen eindeutig
im Mittelpunkt, während die Ereignisse (auch die musikalischen) für Franz eher
eine Kulisse bieten, vor der sich das Leben dieses Personenkreises abspielte.
8 Zur Biographie Erbergs siehe Miha Preinfalk, Josef Freiherr von Erberg – zwischen Zentrum
und Provinz, in: Provinz als Denk- und Lebensform. Der Donau-Karpatenraum im langen
19. Jahrhundert, hg. von Harald Heppner – Mira Miladinović Zalaznik. Frankfurt am
Main 2015, S. 213–227.
9 Siehe W. Šmid, siehe Anm. 2, S. 143.
29

Es sind keine Briefe von Erberg an Franz erhalten, so dass von einer Korrespondenz
eigentlich nicht die Rede sein kann. Die Inhalte lassen erkennen, dass die
Briefe nicht auf dem üblichen Postweg ins Lusttal geschickt wurden, sondern
Erberg eigens zu diesem Zweck einen Diener namens Andreas beschäftigte, welcher
neben anderen Waren auch die „Tageszeitung“ an den Baron lieferte. Umgekehrt
brachte Andreas für Franz Obst und Gemüse aus Erbergs Garten sowie
kleine Geschenke und Aufmerksamkeiten in die Stadt.
In seiner Position als Auftragnehmer ist es verständlich, dass sich Franz mit
persönlichen Wertungen und Kommentaren so weit wie möglich zurückhielt und
Erberg sich wohl ein eigenes Urteil auf der Basis der Berichte bilden wollte. Auch
wenn er zumeist auf persönliche Kommentare verzichtete, erlaubte Franz sich gelegentlich
auch ein paar spitze Bemerkungen. Seine eigenen Ansichten lassen sich
aus einer bestimmten Wortwahl und eher zwischen den Zeilen herauslesen. Ein
ironischer Ton ist beispielsweise 1837 im Kommentar zur Verlobung von Maria
Fluck von Leidenkron mit Baron Eduard Zois von Edelstein zu spüren, wenn
Franz feststellt:
Ganz unvermuthet bringt ein ziemlich glaubwürdiges Stadtgerücht eine
Braut zur Kenntnis. Das Fräulein Marie Flug will der junge Zois von
Gratz heurathen. Er hat an den Papa schriftliches Ansuchen um die Braut
gemacht, und die Gewährung ist außer Zweifel, da Bräutigam ein Fidei
Comiss von 80.000 f und Allodial vom [sic] 20.000 f besitzt. Er verlangt
die Braut ohne aller Ausstattung – wie sie ist – nur sie und ihr Forte
Piano.10
BRIEFINHALTE
Franz schrieb in seinen Berichten alles auf, was den Baron interessiert haben
könnte, und diese Auswahl ist oft überraschend, kurios und bizarr. Ein Ordnungssystem
in der Abfolge der Nachrichten ist nicht zu erkennen. Die Zuschriften
sollten sicherlich Erbergs Informationsbedürfnis und Neugier befriedigen, gleichzeitig
dienten sie aber wohl auch einer angenehmen Unterhaltung. Eines der
Hauptziele war sicherlich, die Gesellschaft und das soziale Leben der Elite in ihren
verschiedenen Erscheinungsformen widerzuspiegeln, was die Briefe zu einem beredten
Zeugnis des politischen, sozialen und kulturellen Lebens der Stadt Laibach
in den 1830er Jahren macht.
10 Brief vom 6. 10. 1837 (1837/224).
30

Offenbar genügte es Erberg nicht, zu lesen, was in den beiden damals erscheinenden
öffentlichen Tageszeitungen (Laibacher Zeitung und Illyrisches Blatt) berichtet
wurde, vielleicht hatte er diese gar nicht zur Hand. Vielmehr nahm Franz Auszüge
aus diesen und anderen Zeitungen in die Berichte auf, kommentierte und ergänzte
sie. Die Briefe enthalten nicht nur Nachrichten aus Laibach, sondern oft auch
Meldungen von auswärts. Aus mehreren Passagen geht hervor, dass Franz ein Netz
von Informanten aufgebaut hatte, die ihn mit Nachrichten versorgten. Es ist recht
deutlich, was Franz selbst hörte, sah und erlebte, was er den öffentlichen Zeitungen
entnahm, was ihm andere Leute berichteten und worüber man in der Stadt
sonst noch sprach und sich erzählte.
Die Berichte enthalten Vermerke über Personen, die die Stadt betraten und
verließen, einschließlich Angaben zu ihren Reisezielen. Regelmäßig wird über
Krankheiten, Unfälle, Todesfälle, Verlobungen, Eheschließungen, Geburten, Anstellungen,
Beförderungen und Pensionierungen berichtet. Aus den Briefen erfährt
man, wer an gesellschaftlichen Ereignissen teilnahm, wer sie ausrichtete, wer bei
Bällen und Verlosungen im Casino erschien, wer dort was gewann und was welche
Dame wo trug. Neben all dem blieb das Wetter ein Dauerthema. Selbst wenn es
nichts Neues zu berichten gab, schrieb Franz einen Brief, in dem er genau das mitteilte,
und wenn neue Nachrichten eintrafen, nachdem der Tagesbericht bereits
abgeschickt worden war, schrieb er noch am selben Tag einen Nachtrag.
Das Korrespondieren verlief auf zwei verschiedenen inhaltlichen Ebenen. Zwischen
den sachlichen Schilderungen, die ohne jede Anrede oder Grußformel sofort
zur Sache kommen, gab es regelmäßig auch Briefe, in denen Franz einen persönlichen
Ton anschlug und darin hauptsächlich seine Dankbarkeit, Ehrerbietung
und Dienstbarkeit beteuerte. Ein solches Beispiel mag hier zur Veranschaulichung
dienen:11
Eure Excellence
Küsse unterthänigst die Hand für die mir geäußerten gnädigen Gesinnungen,
um deren Fortdauer unterthänig bitte, und rastlos bestrebt bleiben
werde, deren würdig mich zu bezeigen. Wenn ich einmal so geordnet
seyn werde, wie ich es für meine Angelegenheit nothwendig gedenke,
werde ich um Eure Excellence gnädigsten Rath und wohlwollende Anleitung
bitten, und Hochdieselben bis zum Grabe als meinen einzigen Wohlthäter
hoch verehren, mit diesen treuen Gesinnungen ersterben:
Eure Excellence
Laibach den 27 Mai [1]835
unterthänigst dankbarster Franz Hptm.
11 Brief vom 27. 5. 1835 (1835/103).
31

DIE SCHILDERUNGEN DES MUSIKLEBENS
In den 1830er Jahren war Laibach eine relativ kleine Stadt mit rund 16.000 Einwohnern.
Die ständische Vertretung war in der Habsburgermonarchie der Ära
Metternich zur Ohnmacht verurteilt und ihre öffentlichen Aktivitäten wurden
stark eingeschränkt. Dennoch gab es ein reges gesellschaftliches Leben, in dem die
Musik eine wichtige Rolle spielte. Die Briefe von Franz liefern wertvolle Aufschlüsse
über die Pflege der Musik in städtischen Einrichtungen, im privaten Bereich
und auch im Freien. Obwohl er Konzerte, Opernveranstaltungen, Bälle und
private Feste nur selten detailliert beschrieb, zählte er sie regelmäßig auf und verriet
dabei Einzelheiten, die anderen Quellen nicht zu entnehmen sind. Zwischen
den Ankündigungen und kurzen Beschreibungen von Musikveranstaltungen
streute er allerlei Nachrichten über die Einwohner und Ereignisse in der Stadt ein.
Die Briefe sind weniger wegen ihrer detaillierten Darstellungen einzelner musikalischer
Veranstaltungen wertvoll als wegen ihrer chronologischen Kontinuität.
Insgesamt zeichnen sie das Bild eines zyklischen Geschehens, in dem sich öffentliche
und private musikalische Ereignisse Jahr für Jahr in ziemlich konstanten Abständen
wiederholten. Einerseits waren die Veranstaltungen durch die Jahreszeiten
und kirchlichen Feiern geprägt, andererseits wurden die Geburtstage und andere
Feste von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens und Beamten gefeiert, angefangen
von Kaiser und der Kaiserin über den Gouverneur von Illyrien bis hin zum
Polizeidirektor und anderen. Das musikalische Leben erreichte seinen jährlichen
Höhepunkt während des Faschings, als sich private Musikveranstaltungen, öffentliche
Konzerte und Tanzveranstaltungen dicht aneinanderreihten. Die Organisatoren
konkurrierten sogar miteinander oder versuchten, sich mit Hilfe von
Festkalendern zu koordinieren, wie es auch anhand des folgenden Briefs vom
29. Dezember 1833 (Nr. 1833/140) ersichtlich ist:
Laibach den 29 ten [Dezem] ber [1]833 Sontag
Theater Austheilung
vom 29 ten x ber bis 4 ten Jenner [1]834
Sontag den 29 ten x ber , Lumpaci Vagabundus
Montag den 30 ten [x] ber , Postwagens Abentheuer
Dienstag den 31 ten [x] ber , Sargines
Mittwoch [den] 1 ten Jenner [1]834 Garrick in Bristoll
Donnerstag den 2 ten [Jänner] wegen der Proben für
Freytag den 3 ten [Jänner], Wilh. Tell – verschlossen
Samstags den 4 ten [Jänner], Willhelm Tell
32

Die Theilnehmer des Casino’s – sind für den 3 ten Jenner [1]834 als Freytags
Nachmittags 3 Uhr zu einer General Versamlung im Deutschen Ordens
Saale eingeladen, bey welcher Gelegenheit die im Ausschusse bereits berathenen
und beschlossenen Statuten der Gesellschaft vorlesen [sic], und
die Anwesenden Mitglieder dann aufgefordert werden dürften, die Befolgung
und Zuhaltung derselben, mit Ihrer Unterschrift zu bestättigen, wodurch
den [sic] der völlige Beitritt zur Gesellschaft – erklärt seyn wird.
Die Eröffnung des Casino’s wird Dienstags den 7 ten Jenner [1]834 statt
finden, und es soll das Arrangement getroffen seyn, daß hinkünftig die
Casino Bäle jeden Montag – die 14 tägigen Soirés bei Sr Exc. dem Herrn
Gouverneur jedesmal am Dienstag statt finden sollen, am Mittwoche
würde dann die gewöhnliche Redute seyn. –
Die Schießstatt Bäle bleiben wie sonst, an jeden Montage.
Sollte es sich ergeben, welches dem Berichterstatter vor der Hand noch
unbekannt ist, daß bey H. Präsidenten Buzzi die Unterhaltungen jeden
Sontag in 14 Tagen, und bey H. Grafen v. Welsperg, welches dem Berichterstatter
gleichfalls noch unbekannt ist –, jeden Donnerstag statt finden,
so wären die Faschingswochen vom Sontag bis einschlüssig Donnerstags
zu Unterhaltungen gewidmet, und nur der Freytag mit dem Samstag zum
Ausruhen erübrigt seyn. Die Dienstage, wo bei Sr Excellenz dem
H. Gouverneur und die Sontage, wo bei H. Präsidenten Buzzi keine Gesellschaft
wäre, bleiben zu Unterhaltungen, welche andere Familien besonders
geben würden. –
Heute am Sontage hat der Canonicus Crisoni eine Abendgesellschaft
zu sich geladen, an welcher die Familien: vom H. Gouverneur –,
Br Codelli –, Gräfin Cöcile Lichtenberg –, der Fürstbischof etz. theil nehmen
werden.
Mittwoch den ersten Jenner ist Abends große Gesellschaft bei
Sr Excellenz dem H. Gouvern:
Die Lektüre des gesamten Briefkorpus legt nahe, dass Franz die meisten seiner
Informationen durch Bekannte oder persönliche Begegnungen im Kreis der
Laibacher Casino-Gesellschaft erhielt. Er war dort offenbar ein regelmäßiger Besucher
und fasste möglicherweise im dortigen Lesesaal Nachrichten aus lokalen
und ausländischen Zeitungen zusammen. Schließlich war das Casino auch ein
Leseclub.12 Franz beschrieb das Tagesgeschehen und die Organisationsstrukturen
dieser Gesellschaft so detailliert wie regelmäßig. Er interessierte sich sehr für das
12 Siehe Kapitel „Musik im Casino“ weiter unten.
33

Geschehen im Ständetheater, während er den Konzerten und Akademien der Philharmonischen
Gesellschaft weit weniger Aufmerksamkeit schenkte und vielleicht
auch keinen Zugang zu internen Informationen hatte.
Die von Franz erwähnten Musikveranstaltungen lassen sich grob in zwei Arten
aufteilen: Nachrichten über das institutionalisierte Musikleben (Theaterveranstaltungen,
Konzerte und Bälle) und Nachrichten über die Musik in den privaten
Kreisen des Adels und – etwas seltener – des Bürgertums. Dass eine Trennung
zwischen öffentlichen und privaten Veranstaltern oft nicht zweckmäßig ist, zeigt
sich besonders deutlich bei Veranstaltungen, die in den Wohnungen von Amtsträgern
stattfanden, wie beispielsweise dem Haus des Gouverneurs Joseph Camillo
von Schmidburg oder des Polizeidirektors Leopold Sicard.13
Insgesamt entwarf Franz in seinen Briefen ein buntes Klangbild der Stadt und
bezog auch regelmäßig Musik an öffentlichen Plätzen in seine Berichte ein. Diese
wurden meist von den Militärkapellen der damals in Laibach stationierten Regimente
gespielt. Um seine persönlichen Ansichten und den Standpunkt des Briefempfängers
zu verstehen, muss jedoch auch nach Informationen gefragt werden,
die in den Briefen nicht enthalten sind. Es werden hauptsächlich elitäre Kreise der
Gesellschaft abgebildet, denen Baron Erberg ja auch selbst angehörte. Franz erwähnt
weder die Musik in Gasthäusern oder bei Volksfesten noch die Musik bei
Gottesdiensten und berichtet gar nicht über das religiöse Leben. Kurze Hinweise
auf Messen mit Musik anlässlich des Todes wichtiger Persönlichkeiten oder auf
feierliche Aufführungen des Te Deum bei politisch wichtigen Anlässen sind seltene
Ausnahmen. Die Lücken in der Berichterstattung beziehen sich aber auch auf Ereignisse,
die Franz schilderte, ohne dabei die Musik mit einem einzigen Wort zu
erwähnen.
MUSIK IM STÄNDETHEATER
Das seit Mitte der 1760er Jahre in Laibach existierende Ständetheater bot seinem
Publikum eine bunte Auswahl an deutschen Dramen, unterhaltsamen Schauspielen
mit musikalischen Einlagen und künstlerisch anspruchsvollen Opern. Die
Opern stellten einen der Höhepunkte des städtischen Musiklebens dar, waren aber
ein hohes finanzielles Risiko für die Impresarios. In Franz’ Berichten nahm das
13 Siehe Volker Timmermann – Freia Hoffmann, Im Spannungsfeld von „privat“ und „öffentlich“.
Musikalische Salons im deutschsprachigen Raum und in Paris, in: Musikwissenschaft: die
Teildisziplinen im Dialog. Beitragsarchiv zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung
Halle/Saale 2015, hg. von Wolfgang Auhagen – Wolfgang Hirschmann. Mainz 2016, http://
schott-campus.com/gfm-jahrestagung-2015, abgerufen am 21. Jul. 2023.
34

Geschehen im Theater einen breiten Raum ein. Aus den Briefen geht hervor, dass
Baron Erberg Franz sogar den Schlüssel zu seiner Theaterloge überließ und im
Gegenzug wohl Nachrichten über das Geschehen im Theater erwartete.14
In Laibach wurden regelmäßig Opernwerke inszeniert, und ihre Auswahl war
mit der Mode der Zeit und dem Repertoire anderer Häuser völlig im Einklang.15
Laibach stand den anderen, mitunter viel größeren Städten des Kaiserreichs in
dieser Hinsicht wohl um nichts nach.16 Wie anderswo ging auch hier die Popularität
von Gioachino Rossini in den 1830er Jahren zu Ende. Sein Platz wurde rasch
von den Komponisten Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti eingenommen,
von letzterem in Laibach allerdings etwas später als anderswo. Bellinis Norma,
Montecchi e Capuleti und La sonnambula lösten beim Laibacher Publikum große
Begeisterung aus.17 Das Repertoire des Ständetheaters umfasste auch aktuelle
Werke der französischen Komponisten Daniel-François-Esprit Auber, André
François Boieldieu, Louis-Joseph Ferdinand Hérold und auch Giacomo Meyerbeer
in deutscher Übersetzung. Das Theaterangebot war vielfältig, aber bei weitem
nicht jedes Werk konnte das besondere Interesse des Publikums wecken.
Das Ständetheater hatte stets mit enormen wirtschaftlichen Schwierigkeiten
zu kämpfen. Die Direktion wies immer wieder auf den ungünstigen Umstand hin,
dass fast alle der 52 Theaterlogen in Privatbesitz waren und sich dies durchwegs
negativ auf die finanziellen Einnahmen auswirkte. In der Praxis bedeutete dies,
dass kein Theaterunternehmer länger als ein oder zwei Jahre in Laibach arbeiten
konnte, ohne früher oder später in finanzielle Schwierigkeiten zu geraten. Die Tatsache,
dass die Oper fast immer ein Verlustgeschäft ist, traf hier im besonderen
Maße zu. In der Zeit von Franz’ Schilderungen wechselten sich sechs verschiedene
Theaterdirektoren ab, die alle ihre Verträge vorzeitig kündigen mussten. Ferdinand
Funk war der Unternehmer mit der längsten Amtszeit und leitete das Haus
drei der ursprünglich geplanten sechs Jahre. Obwohl er über ausreichendes (eigenes)
Finanzkapital verfügte und dieses durch die gleichzeitige Leitung des Theaters
in Klagenfurt vermehrt hatte, wechselte er auf der Suche nach besseren Verdienstmöglichkeiten
nach drei Jahren nach Graz. Er machte die geringe finanzielle
14 „Nachdem ich Ihrer Excellenz meinen schuldigen Dank für den Logenschlüssel mündlich
erstattet, fühle ich mich gleichermassen verpflichtet –, auch Eure Excellenz für diese Gnade
meinen unterthänigen Dank zu Füssen zu legen […]“. Brief vom 17. 9. 1833 (1833/41).
15 Siehe P. Vodopivec, siehe Anm. 3, S. 81 f.
16 Vgl. Jože Sivec, Opera v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790 od 1861. Ljubljana 1971,
S. 94–120.
17 Vgl. Jože Sivec, Opera na ljubljanskih odrih od klasicizma do 20. stoletja. Izbrana poglavja,
hg. von Metoda Kokole – Klemen Grabnar. Ljubljana 2010, S. 123–134.
35

Unterstützung bei allzu hohen Erwartungen des Publikums dafür verantwortlich.
Die zweijährige Leitung des Theaters durch Amalia Maschek wurde der Theaterunternehmerin
zum Verhängnis und stürzte sie und ihre gesamte Familie in den
finanziellen Ruin.
Die schwierige finanzielle Lage wirkte sich nicht immer direkt auf die Qualität
des Opernensembles und des Repertoires aus. Im Gegenteil, es gab einige echte
Höhepunkte, vor allem während der Intendanz von Funk. Die Impresarios waren,
nachdem sie die künstlerische Leitung des Theaters übernommen hatten, immer
besonders enthusiastisch und taten ihr Bestes, den Erwartungen des Publikums zu
entsprechen. Sie verfolgten unterschiedliche Strategien und versuchten, ein Gleichgewicht
zwischen neuen und etablierten Opern im Repertoire zu halten. Bei der
Suche nach fähigen Solisten hatten sie oft kein Glück, und gelegentlich konnten
geeignete Sänger einfach nicht nach Laibach verpflichtet werden. Die Gagen, die
erfahrenen Solisten hier geboten werden konnten, waren nicht besonders attraktiv.
Mehr als das Geschehen auf der Opernbühne behielt Franz die wechselnden
Impresarios18 und vor allem die Solistinnen und Solisten im Auge. Die Primadonnen
genossen schon immer einen besonderen und oft zweifelhaften Ruhm, und es
ist nicht verwunderlich, dass auch Franz ein besonderes Interesse an ihnen zeigte.
Er beschäftigte sich zum Beispiel mit Caroline Hanal, die in der Saison 1835/36 in
Laibach engagiert war.19 Als im Sommer 1836 in der Stadt eine Choleraepidemie
ausbrach, weigerte sich Hanal unter diesen Umständen ihr Engagement im Herbst
zu verlängern.20 Allerdings benutzte sie vermutlich die Epidemie nur als Vorwand
für die ihr nicht mehr ausreichenden Gagen.21 Über die kapriziöse Sopranistin, die
sich weigerte, mehr als einmal pro Woche aufzutreten, berichtete Franz bereits im
März 1836.22 An ihrer Stelle kam im November 1836 die nicht weniger anspruchsvolle
Hofopernsängerin Marie Ehnes aus Wien. Nach einer beispiellosen Zuneigung
des Laibacher Publikums, das ihr laut Franz’ Aussagen mit Geschenken,
Einladungen und sogar poetischen Schöpfungen huldigte,23 hatte Ehnes bereits
18 Zwischen 1832 und 1840 waren am Ständetheater folgende Impresarios tätig: Eduard Neufeld
und Heinrich Börnstein (1832/33), Amalia Maschek (1833/34 und 1834/35), Franz Anton
Zwoneczek (1835/36), Ferdinand Funk (1836/37 und 1837/38) und Josef Glöggl (1839/40).
19 Siehe J. Sivec, siehe Anm. 16, S. 106.
20 Briefe vom 20. 8., 8. und 14. 9. 1836 (1836/179, 199 und 201).
21 Briefe vom 2. 3. und 4. 4. 1836 (1836/38 und 66).
22 Brief vom 2. 3. 1836 (1836/38).
23 Beispielsweise Briefe vom 15. 11. und 23. 12. 1836 (1836/260 und 296). Ein gedrucktes Sonett
mit der Aufschrift Der k. k. Hofopernsängerin Dlle. Marie Ehnes befindet sich zusammen
mit dem Programmheft für die Aufführung von Bellinis La sonnambula im Nationalmuseum
von Slowenien: Comedien-Zettel Sammlung, III 13085/19, Ljubljana, Narodni
muzej Slovenije. Siehe J. Sivec, siehe Anm. 16, S. 109.
36

Ende Februar 1837 mit einer zynischen Bemerkung kundgetan, „daß die Klagenfurther
weit mehr – als die Laibacher – die Kunst zu schätzen wissen“24 und reiste
nach Kärnten ab.
Wie in kleineren Regionaltheatern üblich, mussten die Sänger:innen in
Laibach in Schauspielen und Singspielen auftreten, während die Schauspieler:innen
an der Oper mitwirken mussten, wo sie meist im Chor sangen. Nur die besten
Gesangssolisten und -solistinnen hatten das Privileg, ausschließlich Opernrollen
zu singen. Was die Instrumentalisten anbelangte, so war eine enge Zusammenarbeit
zwischen dem Theater und der Philharmonischen Gesellschaft schon lange
üblich gewesen. Der Chor wurde durch einheimische Sängerinnen und Sänger
ergänzt. Bei den Bläsern folgte das Theater der auch andernorts üblichen Praxis,
Instrumentalisten aus Militärkapellen anzuwerben. Wenn in Laibach kein Regiment
stationiert war, mussten die Impresarios professionelle Bläser aus anderen
Städten engagieren, oder die Opern konnten schlichtweg nicht aufgeführt werden.25
Die relativ bescheidene Zahl der jeweils in Laibach anwesenden Solisten
hatte einen starken Einfluss auf das Repertoire. Erkrankungen kamen vor allem
während der Herbst- und Wintersaison häufig vor. Da so kurzfristig kaum je
Ersatz gefunden werden konnte, waren Änderungen im Spielplan an der Tagesordnung.
Hierfür sind Franz’ Berichte für die Forschungen zum Theaterleben
Laibachs besonders informativ.
Franz macht immer wieder deutlich, dass die Suche nach geeigneten Sänger:innen
für die Laibacher Bühne den Theaterunternehmern große Schwierigkeiten
bereitete. Es war fast eine Konstante, dass im September, als die Opernaufführungen
längst mit der neuen Theatersaison hätten beginnen sollen, die Solisten
noch nicht einmal eingetroffen waren. Oft musste der Beginn der Opernsaison
verschoben werden, oder die Solisten erschienen erst in letzter Minute vor der Premiere.
Es ist erstaunlich, wie schnell viele Opern einstudiert und aufgeführt wurden.
Auch wenn man sich kein klares Bild von der Qualität der Aufführungen und
den damaligen Erwartungen des Publikums machen kann, ist die wiederholt geäußerte
allgemeine Unzufriedenheit unter solchen Umständen kaum verwunderlich.
Obwohl Franz Baron Erberg allwöchentlich einen Spielplan zusandte, zeigen
seine weiteren Erläuterungen, wie improvisiert es im Theater zuging.
Gelegentlich versuchten die Impresarios ihre Einnahmen mit kurzen Gastauftritten
international gefragter und berühmter Sängerinnen und Sänger aufzubessern.
Diese stellten das Publikum in der Regel auch zufrieden. Die Bevölkerung
konnte die Gastspiele der Tenöre Franz Jäger (1834) und Franz Wild (1839) und vor
allem der Sopranistin Maria Frisch, die im Oktober 1839 in Laibach auftrat und im
24 Brief vom 27. 2. 1837 (1837/36).
25 Brief vom 9. 11. 1837 (1837/255).
37

Frühjahr 1840 dorthin zurückkehrte, kaum erwarten.26 Auffällig an den Briefen
von Franz ist, dass er die Gastauftritte zwar mehrfach angekündigt hatte, später
aber kaum im Detail darauf einging.
Detaillierte Besprechungen von Opern blieben bei Franz eher Ausnahmen.
Mehr als einige Zeilen über die allgemeine (Un-)Zufriedenheit des Publikums mit
Opernaufführungen und somit den allgemeinen (Miss-)Erfolg schrieb Franz lediglich
für die Opern Zampa am 22. September 1833, Die Stumme von Portici am
24. Oktober 1833, Elise und Claudio am 11. Dezember 1833 und als Ausnahme noch
für Die Nachtwandlerin am 24. September 1837.27 Auch über Schauspiele berichtete
Franz lediglich im Herbst 1833, stellte dann aber die ausführlichen Rezensionen
von Theateraufführungen ein. Möglicherweise folgte er den Anweisungen von
Baron Erberg, der sich vielleicht doch nicht für Franz’ Theaterkritik interessierte.
Jedenfalls decken sich Franz’ Beschreibungen nicht mit den im Illyrischen Blatt
veröffentlichten Rezensionen. Da dieses Blatt das einzige in Laibach war, das regelmäßig
Besprechungen von Opern veröffentlichte, ist es ausgeschlossen, dass
Franz diese lediglich zusammenfasste.28 Dies zeigt sich auch im Inhalt der Rezensionen,
die sich einer weitaus direkteren Sprache bedienen, als man es von gedruckten
Rezensionen erwartet:
Laibach den 24 ten [Okto] bris [1]833 Donnerstags
Gestern Mittwochs wurde „die Stumme von Portici“ im hiesigen Theater
gegeben. Die Stumme ließ noch viel zu wünschen übrig. Mesaniello,
H. Harm, scheint etwas Bühnen Gewandheit zu besitzen, – allein seine
Stimme ist zu schwach, zu matt. Im Forte übertäubt das Orchester die
Stimme, und man hört nichts vom Gesang. – Herr Hüttel, abermal
Alfonso – singt und memorirt noch immer so schlecht und befangen, als
sonst, und Madame Ney – zerrte den Mund gestern gräßlich – denn es
scheint, daß der Parth der Elvire für Sie zu hoch geschrieben ist, daher es
Anstrengung bedurfte und Sie sich sonach mit den gewissen Streck- oder
Gurgelrollaten behalf. Einige Chöre gingen gut, auch waren die Aufzüge
und Gruppierungen, so wie die Garderobe befriedigend, in Summa aber
das ganze Spiel matt, obgleich man in der bekannten Scene den Mesaniello
mit einem Schimmel abhollt, und im Triumphzug davon reiten läßt, an
dessen Seite die stumme Fenella sehr ungeschickt zu Fuß mitgehet.
26 Vgl. die Rezensionen in Carniolia Nr. 63, 6. 12. 1839, S. 252; Nr. 67, 20. 12. 1839, S. 271 f. und
Nr. 96, 30. 3. 1840, S. 400.
27 Briefe vom 24. 10. und 11. 12. 1833 (1833/74 und 122) und 24. 9. 1837 (1837/213).
28 Vgl. z. B. die Rezension der Oper Die Stumme von Portici in Illyrisches Blatt Nr. 43, 26. 10. 1833,
S. 176 und den Brief vom 24. 10. 1833 (1833/74), oder die Rezension der Oper Elise und Claudio
in Illyrisches Blatt Nr. 50, 14. 12. 1833, S. 204 und den Brief vom 11. 12. 1833 (1833/122).
38

Man applaudirte den Mesaniello und der Elvire einigemal, und Sie wurden
am Ende mit Fenella geruffen! – Das Schlummerlied des Mesaniello, wo
es keiner starken Stimme bedarf, und das Orchester im Piano spielt –,
wurde besonders applaudirt, daher die Urtheile über den neuen Tenoristen
noch verschieden, jedoch darinn bereits übereinstimmend sind, daß er
eine schwache Stimme besitzt. – Pietro sein Freund (H. Hölzel) sang mit
mehr Sicherheit, welches wahrnehmen läßt, daß er mehr, als H. Harm,
musickalisch ist. – […]29
KONZERTE DER PHILHARMONISCHEN GESELLSCHAFT
Der bei weitem wichtigste und eigentlich einzige Träger des Laibacher öffentlichen
Konzertlebens in den 1830er Jahren war die hier seit langem etablierte Philharmonische
Gesellschaft. Sie veranstaltete Konzerte und Musikakademien, meist freitags
im Saal des Deutschritterhauses und gelegentlich auch im Redoutensaal. Seltener
wurden in der Kirche St. Jakob groß angelegte sakrale Werke mit Vokal- und
Instrumentalbegleitung aufgeführt.30 Der Ruhm der Philharmonischen Gesellschaft
reichte weit über die Grenzen der Stadt und des Landes Krain hinaus. Sie
spielte eine wichtige Rolle bei der Vernetzung und brachte in ihrer langen Reihe
von Mitgliedern sowohl professionelle Musiker als auch Musikliebhaber hervor,
die sich entweder selbst aktiv musikalisch betätigten oder die Arbeit der Gesellschaft
anderweitig unterstützten.
Obwohl er selbst Mitglied der Philharmonischen Gesellschaft war,31 schenkte
Franz ihren musikalischen Produktionen und Veranstaltungen keine besondere
Aufmerksamkeit. Auch wenn dies ein deutliches Zeichen der Selektion zu sein
scheint, ist nicht ersichtlich, warum gerade die Konzerte der Philharmonischen
Gesellschaft für den Briefschreiber oder -empfänger von geringerem Interesse sein
sollten. Die Konzertprogramme sind nicht vollständig überliefert, sodass nicht alle
aufgeführten Konzerte bekannt sind. Ein Vergleich der Erwähnungen von Franz
mit den erhaltenen Programmzetteln in der Musiksammlung der National- und
Universitätsbibliothek (NUK) und mit Konzertankündigungen in den Tages-
29 Brief vom 24. 10. 1833 (1833/74).
30 Franz kündigt die Aufführung des Oratoriums Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am
Kreuze von Joseph Haydn im Brief vom 28. 3. 1834 (1834/70) an. Die Aufführung Der
Jahreszeiten im Februar 1839 bewertete er negativ mit der Begründung, der Chor sei zu
schwach gewesen; siehe Brief vom 2. 2. 1839 (1839/22).
31 Franz ist unter den Mitgliedern der Philharmonischen Gesellschaft erstmals im Jahr 1822
gelistet: Schematismus des Laibacher Gouvernement-Gebieths für das Jahr 1822. Laibach
[1822], S. 368.
39

lättern zeigt, dass Franz zwischen 1833 und 1840 nicht einmal die Hälfte der heute
bekannten 86 Konzerte und Musikakademien erwähnte.32 Zieht man von dieser
Zahl die Hinweise ab, in denen er beiläufig das „gewöhnliche“ Konzert der Gesellschaft
nannte, bleiben nur noch wenige substantielle Beschreibungen übrig. Die
Auswahl der Konzerte, die er für erwähnenswert hielt, scheint nicht zufällig zu
sein. Musikakademien anlässlich der Geburtstage und Namenstage des Kaisers
oder des Gouverneurs Schmidburg ließ er nie aus, und auch Wohltätigkeitsveranstaltungen
der Philharmonischen Gesellschaft erwähnte er immer wieder. Auch
die explizite Nennung von Interpretinnen und Interpreten dürfte nicht zufällig
sein, da er meist nur die Namen von Familienmitgliedern öffentlich tätiger und
bedeutender beziehungsweise von solchen Personen notierte, die möglicherweise
zum unmittelbaren sozialen Umfeld des Barons Erberg gehörten. Da die gedruckten
Konzertprogramme oft keine Namen der Ausführenden enthalten, finden sich
dazu in den Briefen stellenweise willkommene Ergänzungen.
Franz’ Hauptanliegen war es also, ein lokales Netzwerk sichtbar zu machen.
Das erklärt auch, warum die Erwähnung auswärtiger Musiker – auch solcher von
internationalem Rang – für ihn weitgehend entbehrlich war.33 So vermerkte er für
das Konzert am 4. September 1835 nicht einmal den Namen des Prager Pianisten
Anton Brager, fügte aber hinzu, dass der Virtuose angesichts des letzten Punktes
auf dem Programm der Aufgabe offensichtlich gewachsen sei.34 An dieser Stelle
listet das gedruckte Programm Improvisationen über ein Thema auf, das Brager
vom Publikum vorgegeben wurde.35 Bei den beiden Konzerten von Georg Micheuz
am 14. Oktober und 2. November 1836 hielt es Franz für wichtig, die Nationalität
des Pianisten zu betonen und darauf hinzuweisen, dass das Konzert von einem
Krainer gespielt wurde.36 Über die beiden Auftritte, die das Publikum offenbar
32 Zu Konzertprogrammen aus den Jahren 1832–1840 siehe Primož Kuret, Ljubljanska filharmonična
družba 1794–1919. Kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in
revolucij. Ljubljana 2005, S. 531–553. Diese und weitere Daten zu Konzerten sind in der
Datenbank INMUS, The Concert Database zu finden, https://inmus.zrc-sazu.si/concerts/,
abgerufen am 21. Jul. 2023. Die Datenbank soll demnächst zu MUSIQUM, A Digital
Panorama oft he 19th Century Music Heritage in Slovenia umgewandelt werden.
33 Zu Solisten bei den Konzerten der Philharmonischen Gesellschaft siehe Sara Železnik,
Solisti na koncertih Filharmonične družbe do leta 1872, in: Muzikološki zbornik 49/1 (2013)
S. 25–55.
34 Brief vom 5. 9. 1835 (1835/155).
35 NUK, Archiv der Philharmonischen Gesellschaft, Programme, 4. 9. 1835, http://www.dlib.
si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2493OMHU, abgerufen am 21. Jul. 2023.
36 „Heute gibt der vaterländische Tondichter (so nennt er sich gewöhnlich) Micheuz im Deutschen
Ordens Hause ein Concert.“ Brief vom 2. 11. 1836 (1836/248); siehe auch den Brief vom
14. 10. 1836 (1836/230). Die Ankündigungen des Konzerts finden sich in: Intelligenz-Blatt
zur Laibacher Zeitung Nr. 122, 11. 10. 1836, S. 771 und Nr. 123, 13. 10. 1837, S. 775.
40

esonders begeisterten, hat Franz nichts zu sagen. Erst aus einer Rezension in der
Wiener Allgemeinen Theaterzeitung erfährt man, dass der Komponist und Virtuose
Micheuz zum ersten Mal seit elf Jahren wieder seine Heimatstadt besucht und bei
den Konzerten vielen Beifall geerntet hatte. Der Rezensent fügt hinzu: „Namentlich
erregte sein Clavierspielen mit dem Ellbogen, mit welchen er, das Spiel der
beiden Hände im Basse begleitend, Sprünge und sogar chromatische Läufe mit
einer bewundernswerten Reinheit ausführte, allgemeine Sensation.“37 Seltsamerweise
erwähnt Franz diese Kuriosität mit keinem Wort. Noch Jahrzehnte später
(1862) führte Friedrich Keesbacher Micheuz’ Konzert als Beispiel für den allgemeinen
Verfall des Musikgeschmacks in den 1830er Jahren an.38
MUSIK IM CASINO
Mit seinen Ausführungen über das Casino schlägt Franz ein bisher völlig unbekanntes
Kapitel im kulturellen Leben von Laibach auf. Die Casinogesellschaft, die
hier bereits vor 1775 existierte und in den folgenden Jahrzehnten mehrfach umstrukturiert
wurde, war ursprünglich ein Leseclub der oberen Gesellschaftsschichten.
Dieser geschlossene Kreis diente der Pflege sozialer und geschäftlicher Kontakte
und dem Informationsaustausch. Bereits 1810, zur Zeit der französischen
Regierung, hatte die Gesellschaft die Idee einer gehobenen gesellschaftlichen
Unterhaltung in ihre Statuten geschrieben. Zunächst trafen sich die Mitglieder in
einem Gebäude am Hauptplatz, später in einem Privathaus in der Herrengasse, in
dem aus Platzmangel keine größeren Veranstaltungen abgehalten werden konnten.
Bei ihrer Reorganisation Mitte 1834 setzte die Gesellschaft die Förderung der Bildung
an die Spitze ihrer Agenden. In einer Generalversammlung beschloss sie, ein
eigenes Gebäude am Kongressplatz zu errichten. Die Bauarbeiten begannen 1836
und wurden zwei Jahre später abgeschlossen.39
Die Funktionen und Ziele des Casinos sind heute nur schwer zu fassen. Nach
außen hin war der Club mit der Organisation einer Reihe von Gesellschaftsabenden,
Bällen, Tombolas, Wohltätigkeitsveranstaltungen und allerlei geselligen
37 Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, und geselliges Leben Nr. 212,
22. 10. 1836, S. 847.
38 Siehe Friedrich Keesbacher, Die philharmonische Gesellschaft in Laibach seit dem Jahre ihrer
Gründung 1702 bis zu ihrer letzten Umgestaltung 1862. Eine geschichtliche Skizze, Laibach
1862, S. 79.
39 Siehe Ivan Lah. Ob stoletnici ljubljanske Kazine, in: Kronika slovenskih mest 3/3 (1936)
S. 182 f. und 3/4 (1936) S. 201–206.
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Zusammenkünften aktiv; sein eigentlicher Zweck scheint jedoch der Pflege sozialer
Netzwerke sowie dem Informationsaustausch im Wirtschafts-, Politik- und Sozialbereich
sowie in der Kultur und Wissenschaft gedient zu haben.
Versammlungen im Casino fanden während des Winters montags statt. Dazu
gehörten Bälle und Tanzveranstaltungen, vor allem aber auch Tombolas, die Franz
besonders eifrig verfolgte. Er verfasste minutiöse Namenslisten von Gewinnern
samt den Objekten, die sie erspielten. Die Pflege und Förderung der Musik gehörte
sicher nicht zu den Hauptaufgaben dieses Clubs, doch begleitete Musik häufig
seine Zusammenkünfte, Veranstaltungen und Feste. Dabei scheint es sich nicht
um eigentliche Konzerte gehandelt zu haben, sondern um gelegentliche Auftritte
von Instrumentalisten oder Sängern zur bloßen Unterhaltung der Besucher. Die
von Franz erwähnten musikalischen Darbietungen im Vereinslokal sind jedoch
eher zufällig und kamen wahrscheinlich viel häufiger vor.
Das Casino nimmt in den Berichten von Franz einen zentralen Platz ein und
Informationen über die Aktivitäten dieses Clubs sind verhältnismäßig ausführlich.
Es liegt auf der Hand, dass das Casino ein Knotenpunkt der gehobenen Laibacher
Gesellschaft war, wo auch Franz selbst verkehrte. Auf jeden Fall war es ein Ort, an
dem Neuigkeiten aus dem Stadtleben zusammenliefen und aus dem Franz schöpfen
konnte.
MUSIK IM PRIVATEN BEREICH
Franz berichtet häufig von Zusammenkünften (den sogenannten Gesellschaften),
Dinners und Soireen in vornehmen Häusern, doch sind hier seine Hinweise auf
die Rolle der Musik meistens nur beiläufig und eher selten. Es ist fraglich, ob Franz
überhaupt Zugang zu diesen Privaträumen hatte oder über die dort stattfindenden
Veranstaltungen nur vom Hörensagen wusste und berichtete. Bei den Zusammenkünften
in den Salons des Adels und des Bürgertums lässt sich die Grenze zwischen
privat und öffentlich nicht immer trennscharf ziehen, da viele Veranstaltungen
zwar einem größeren Besucherkreis offenstanden, wohl aber nur geladenen
Gästen zugänglich waren.
Über die Musik in den Salons und Privathäusern von Laibach ist bisher wenig
bekannt. Das Thema ist weitgehend unerforscht, und das Archivmaterial scheint
weder besonders umfangreich noch leicht zugänglich zu sein. Dennoch lassen sich
vor allem in den privaten Korrespondenzen genügend Hinweise finden, die zumindest
darauf hindeuten. Indirekt weisen auch die Verkaufsanzeigen von Musikhändlern
in den Zeitungen auf ein reges Musikleben in der privaten Sphäre hin.
Diese boten den gebildeten Schichten eine relativ reiche Auswahl an Musik drucken
und -manuskripten von sogenannter Salonmusik. Auch dass die Kompositionen
wichtigen Persönlichkeiten des städtischen Lebens, vor allem aber deren Ehefrauen
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