Restauro 1/2024

MAGAZIN ZUR ERHALTUNG DES KULTURERBES
01/2024 ART HANDLING

EDITORIAL
3
Liebe Leserin, lieber Leser,
neugierig wie eh und je und mit einem bunten Strauß höchst interessanter Projekte
und Themen starten wir in der Restauro-Redaktion in dieses Jahr 2024.
Dabei im Fokus: die Dieric Bouts-Ausstellung im belgischen Leuven sowie der
dazugehörige mehrjährige organisatorische Vorlauf. Außerdem blicken wir auf
die herausfordernden logistischen Hürden, die zu nehmen sind, wenn Kunst
auf Reisen geht und das Bischöfliche Dom- und Diözesanmuseum Mainz lässt
uns in einer Sonderschau über die Kartause St. Michael am Rhein Zeugnisse
einer untergegangenen Epoche bestaunen.
Wir besprechen zudem wie das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege auf
die Folgen des Klimawandels reagiert und berichten über die Modernisierung
des Deutschen Museums. Wie konkret Restauratoren dabei helfen die enormen
logistischen Herausforderungen dieses Jahrhundertprojekts zu meistern,
lesen Sie ab Seite 6.
Modernisierung ist aber auch für uns im Verlagshaus von GEORG Media das
richtige Stichwort. Sie haben es sicherlich schon bemerkt: Wir haben der Restauro
einige grafische Erneuerungen zuteilwerden lassen. Unser Ziel dabei
war es die Lesbarkeit der Restauro nochmal zu verbessern sowie durch die
aktualisierte Grafiksprache unseren starken und tiefen Inhalten, und damit Ihrer
Arbeit, liebe Leserinnen und Leser, gerechter zu werden. Der Umfang des
Hefts bleibt dabei unverändert und wir hoffen, dass Ihnen das Magazin mitsamt
klarerer grafischer Sprache nochmal mehr Freude bereitet.
Zum Abschluss darf ich mich Ihnen noch vorstellen. Mein Name ist Tobias Hager.
Ich bin seit Mitte 2020 für alle Magazinmarken des Verlags verantwortlich. Vor
wenigen Wochen durfte ich nun zusätzlich die redaktionelle Leitung der Restauro
übernehmen und freue mich sehr darauf in den kommenden Ausgaben mit
Ihnen gemeinsam die, für unsere Gesellschaft so wichtigen Themen zum Erhalt
des nationalen und internationalen Kulturerbes diskutieren zu dürfen.
Eine Bitte noch: Zögern Sie niemals mir direkt Kritik, Anregungen und Anliegen
per Mail zukommen zu lassen. Ich freue mich auf den Austausch mit Ihnen.
Wir wünschen Ihnen viel Freude mit dieser Ausgabe.
Herzlichst, Tobias Hager
t.hager@georg-media.de
Instagram: @restauromagazin
Website: restauro.de

4 INHALT
S.14 S.22
6
Umzug en gros
14
Jedem Gemälde sein
besonderes Klima
22
Wenn Trockenheit
Kulturgüter gefährdet
26
Von der Kunst, Kunst
auf Reisen zu schicken
30
Licht als Metapher für eine
Reise durch die Zeit
36
KI ist die Zukunft –
auch im Museum
38
Glaskunst made
in Augsburg
42
Nachrichten
44
Provenienz und
Kulturgutschutz
46
Sharing the future:
das Museum der Zukunft?

8 ART HANDLING
Das Stammhaus des Deutschen Museums München wird derzeit in zwei Schritten
saniert. Das Ausräumen des Sammlungsgebäudes ist dabei nur ein kleiner Teil der Sanierungsmaßnahme,
die auf über zehn Jahre angelegt ist. Die größeren Maßnahmen,
der brandschutzgerechte Umbau und die Neukonzeptionierung aller Ausstellungen,
arbeiten mit einer externen Projektsteuerung und forderten von Anfang an auch vom
Umzugsprojekt ein hohes Maß an Planungssicherheit.
Zwischen der Eröffnung der ersten sanierten Museumshälfte
im Juli 2022 und dem Baubeginn auf der zweiten Hälfte waren
zwölf Monate vorgesehen, um alle Objekte abzubauen und in
Außendepots zu bringen. Der betroffene Teil des Sammlungsgebäudes
umfasst 35.000 m² BGF, verteilt zwischen dem Bergwerk
im 3. UG und dem Planetarium im 6. OG. 30 Ausstellungen
auf 19.000 m² beherbergten ca. 11.000 inventarisierte Exponate
und deren Teile.
Die Exponate
So bekannt und beliebt das Deutsche Museum für seine breitgefächerte
Sammlung ist, so vielfältig waren auch die zu beräumenden
Exponate aus allen Fachgebieten und Materialgruppen:
fragile Schiffsmodelle, bis zu 20 Meter lange Boote
(Abb. 1), großformatige Gemälde, kleinste Computerbauteile,
sensible Sternenprojektoren, historische wissenschaftliche Geräte
und rustikale, bis zu zwölf Tonnen schwere Teile aus dem
Bergwerk. Einige waren bis zuletzt durch Strom, Wasser oder
Druckluft betrieben, und vieles war fest im Gebäude verankert.
Insbesondere die Großobjekte, die oft seit der Gründung des
Museums oder seit dem Nachkriegsaufbau unverändert an
ihrem Ort standen, machten den Auszug zu einer großen Herausforderung.
Organisation und hauseigene
Leistungen
Verantwortlich, planend und leitend für den Umzug der Objekte
war unter der Projektleitung ein Dreigestirn des Sammlungsmanagements,
das schon 2015/16 die erste Museumshälfte
beräumte. Dieses Organisationsteam, zwei Restauratoren und
ein Architekt, managte die gesamte Abwicklung und verlegte
dafür ihre Arbeitsplätze für ein Jahr in den Beräumungsbereich.
Dadurch waren sie immer mittendrin und als Ansprechpartner
sofort zur Stelle. Da mit der Schließung des Besucherverkehrs
auch der Ausstellungsdienst das Gebäude verließ, übernahmen
sie auch die Schließgewalt und sorgten jede Woche fünf
Arbeitstage dafür, dass Früh- und Spätarbeiter ihr Pensum erreichen
konnten und ungebetene Gäste draußen blieben.
Um je einen Restaurator wurden mit Registraren und technischen
Mitarbeitern fünf Teams gebildet. Ein Fotograf schloss
Dokumentationslücken, und die Zieldepots wurden dauerhaft
besetzt. Durch eine wöchentliche Einsatz- und Transportplanung
per E-Mail und wöchentliche Besprechungen vor Ort wurden
alle Mitarbeiter regelmäßig informiert, und durch flexible
Teamzusammenstellungen und dauernde Anpassungen des
Einsatzplans konnten auch Ausfälle kompensiert werden.
Der Abbau vieler strombetriebener Exponate und Demonstrationen
wurde in Zusammenarbeit mit den Museumselektrikern
durchgeführt, und Kollegen der Restaurierungswerkstätten
unterstützen die Teams beim Abbau der jeweiligen Exponate,
insbesondere der großen Luftfahrtexponate.
Vorbereitungen
Drei Jahre vor der Beräumung wurden durch den Ausstellungsdienst
die Standorte aller Exponate mit den Angaben der Objektdatenbank
abgeglichen. Zuvor wurde das Ausstellungsgebäude
in räumlich nachvollziehbare Blockfelder eingeteilt, die
eine exaktere Standortangabe als zuvor ermöglichten. Auch
die Restauratoren begutachteten im Vorfeld die Sammlung,
um fragile Objekte, dringenden Konservierungsbedarf und Gefahrstoffe
zu identifizieren. Alle Verdachtsfälle auf Gefahrstoffe
wurden beprobt und analysiert. Die aktualisierten Daten wurden
in die Datenbank importiert und dienten als Basis für die
Beräumungsplanung. Außerdem wurden im Haus Handlungsanweisungen
zum Umgang mit nicht inventarisierten Dingen
festgelegt, um zu verhindern, dass allzu viele sonstigen Gegenstände
aus den Ausstellungen in die Depots wandern. Einige
gut erhaltene Vitrinen und Möbel wurden über verschiedene
Plattformen anderen Museen angeboten oder versteigert, Baumaterialien
wurden z.T. durch die Werkstätten eingelagert.
Die Depots
Der Flächenbedarf wurde im Vorfeld berechnet, indem die ausgestellte
Sammlung im Geiste zerlegt und auf die drei möglichen
Lagerungsarten Sammelbehälter, Euro- und Sonderpaletten
aufgeteilt wurde. Nach mehreren Überprüfungen und
Verdichtungsrunden in den Depots war klar, dass noch eine
weitere Depothalle anzumieten war. Nach solchen Berechnungen
wurde auch Lager- und Transportmaterial beschafft, um
einheitlich die gewünschte Qualität sicherzustellen und Aufschläge
durch Speditionen oder Fremdfirmen zu umgehen.
Die Aufteilung der Objekte auf die drei vorgesehenen Depots
erfolgte nach dem Gewicht des schwersten Teils eines Objekts,
dem Heimatdepot eines Fachgebiets und nach der Frage, ob
das Objekt für eine der Folgeausstellungen vorgesehen ist. Diese
wurden schon jetzt in einer Depot-Halle zusammengefasst,
um Begutachtungen für Konservierungsmaßnahmen oder
Montagen zu erleichtern.

ART HANDLING
9
2
3
2
Das Fischerboot auf der
provisorischen Laderampe
passte nur schräg
durch dieses Tor
3
Transport eines zwölf
Tonnen schweren
Bohrers durch ein
Fenster in den Hof

14 ART HANDLING
Jedem Gemälde sein
1 2

ART HANDLING
15
besonderes Klima
1
Dieric Bouts
(* 1410–1420 in Haarlem;
† 6. Mai 1475 in Leuven)
gilt als einer der wichtigsten
Künstler Leuvens.
Links: Jesus im Haus von
Simon dem Pharisäer (ca.
1465 –1470) rechts: Passionstriptychon
(Ende
15. Jahrhundert)
2
Triptychon des heiligen
Abendmahls von Dieric
Bouts, 1464–1468, aus
der Kirche St. Peter
in Leuven

16 ART HANDLING
3
TEXT: ALEXANDRA WACH
Viel ist über sein Leben nicht bekannt, außer der Tatsache, dass
er es mit seiner Malerei zu Ruhm und Wohlstand gebracht hat.
Dieric Bouts starb am 6. Mai 1475 in Leuven. 30 Jahre zuvor
war er aus Haarlem in die flämische Stadt gekommen, die im
15. Jahrhundert unter burgundischer Herrschaft eine Blütezeit
erlebte. Hier heiratete er die Patriziertochter Catharina van der
Brugghen. Zwei der vier Kinder brachten es als Maler ebenfalls
zu Ansehen. Noch nie waren so viele Werke des Malers in seiner
Heimatstadt versammelt. Sie werden in der Schau direkt mit
Werken zeitgenössischer „Bildermacher“ und „Bildermacherinnen“
wie der Filmplakate-Grafikerin Amira Daoudi, Fotografien
der Pop-Ikone Beyoncé oder Sequenzen von George Lucas’ “Star
Wars“ konfrontiert. Neben der traditionellen historischen Herangehensweise
verfolgt Kurator Peter Carpreau einen „transhistorischen“
Ansatz, der den Betrachter mit dessen Kultur in den
Fokus rückt. Die vollständige Hängung erforderte fünf Tage mit
drei Teams von je zwei Mitarbeitern und danach zwei Tage mit
zwei Teams von zwei Mitarbeitern. HIZKIA, einer der wichtigen
Player im internationalen Kunsttransportgeschäft, koordinierte
die Verpackung und den Transport der Leihgaben aus Belgien,
den Niederlanden, Deutschland, Österreich, Frankreich, Portugal,
Spanien, Italien, dem Vereinigten Königreich und den USA.
Entsprechend den Anforderungen wurden verschiedene Arten
von Transportkisten verwendet, beispielsweise maßgeschneiderte
Klimakisten oder HIZKIAS typische Schildkrötenkisten. Die
zweite Generation setzt inzwischen ganz auf Hightech. Sie beinhalten
etwa Verbundwerkstoffe, die von der NASA in ihren Raketen
verwendet werden. Einige von ihnen verfügen auch über
ein spezielles Stoßdämpfungssystem und einen Datenlogger,
dessen Sensoren etwa die Temperatur, Spannung, Strom, Widerstand,
Frequenz oder Druck in eine elektrische Signalspannung
umwandeln. „Mehrere Gemälde wurden erst 24 bis 48 Stunden
nach ihrer Ankunft im Museum ausgepackt, damit sie sich an die
Temperatur und relative Luftfeuchtigkeit im Ausstellungsraum
gewöhnen konnten“, erklärt Isabelle Van den Broeke, Leiterin der
Abteilung für Ausstellungen antiker Kunst. „Außerdem wurden
mehrere Bilder vor dem Transport in eine Klimabox gelegt. Für
sieben Gemälde wurde eine Vitrine mit passiver Klimatisierung
(Silica) gebaut. Einige Werke werden dauerhaft bei einer relativen
Luftfeuchtigkeit von 50 oder 55 Prozent aufbewahrt, aber bei-

ART HANDLING
In Belgien ist die seit Jahrzehnten größte Schau des spätgotischen flämischen Malers
Dieric Boots im M-Museum Leuven zu sehen, in der Stadt, in der er lebte und arbeitete.
Für das Art-Handling von „Dieric Bouts. Bildermacher“ zeichnet das belgische Büro
des niederländischen Kunsttransportunternehmens HIZKIA verantwortlich.
17
3
Die Verkündigung, Dieric
Bouts 1465–1470
4
4
Den Anforderungen
entsprechend wurden
verschiedene Arten von
Transportkosten verwendet.
Einige Bilder wurden
vor dem Transport in
eine Klimabox gelegt

30 ART HANDLING
Optimale
Lichtqualität
ERCO liefert Ausstellungsbeleuchtung und maßgeschneiderte
Transportlösungen für das größte Museum Skandinaviens.
Das neue Nationalmuseum in Oslo: Ein Mammutprojekt auf
54.600 Quadratmetern, das zuvor verteilte Institutionen unter einem
Dach vereint. Der Neubau, der von einem schimmernden
„Lichtsaal“ gekrönt wird, bewahrt und präsentiert das kulturelle
Erbe Norwegens in seiner ganzen Breite. Die Ausstellungsbeleuchtung
mit Strahlern kommt von ERCO – eingebettet in ein
intelligentes, ganzheitliches Konzept für die Leuchtenlogistik,
das den Herausforderungen eines Museumsbetriebs dieser Dimension
heute und morgen gerecht wird.
Die Rückeroberung der Wasserfronten ist ein globaler städtebaulicher
Trend. Auch Oslo hat ehemalige Verkehrs- und Hafenflächen
an seinen Ufern zum Fjord mit großem Erfolg in ein
attraktives Kulturquartier umgewandelt. Zur Oper von 2008 und
zu dem prägnanten Munch-Museum kommt jetzt der zeitlosschlichte
Bau des norwegischen Nationalmuseums für Kunst,
Architektur und Design auf der Fläche des ehemaligen Westbahnhofs
hinzu. Der aus reduzierten kubischen Volumen zusammengesetzte
Baukörper verleugnet seine schiere Größe
nicht; das ehemalige Bahnhofsgebäude, das heute das Nobel-
Friedenszentrum beherbergt, rahmt er L-förmig ein. Die Granitfassade
atmet Dauerhaftigkeit, der aufs Dach aufgesetzte
„Lichtsaal“ mit seiner transluzenten Haut aus Glas-Marmor-Laminat
setzt zu jeder Tages- und Nachtzeit einen schimmernden
Akzent im Stadtpanorama.
Dieser außergewöhnliche Raum für Wechselausstellungen,
Schlüsselelement des Entwurfs des Architekten Klaus Schuwerk
von Kleihues + Schuwerk, macht den Rang des Lichts in diesem
Projekt deutlich. „Zuerst gab es das Ausstellungskonzept. Gemeinsam
mit den Architekten haben wir uns die Frage gestellt,
wie man die Idee in ein Gebäude- und Raumkonzept übersetzen
kann. Das ist wunderbar gelungen. Das Museumserlebnis wird
maßgeblich geprägt durch die Architektur und Raumgestaltung
– bei der natürlich auch das Licht einen wesentlichen Beitrag
leistet“, sagt Projektdirektor Jon Geir Placht. Das Museum stellt
einen Kristallisationspunkt für die kulturelle Identität des wohlhabenden
Norwegens dar. Qualität hatte daher absoluten Vorrang
– entsprechend gingen Planer und Kuratoren auch bei der
Ausstellungsbeleuchtung der über 90 Säle keine Kompromisse
ein. Das Nationalmuseum vereint unter seinem Dach vier zuvor
separat untergebrachte Institutionen: Die norwegische Nationalgalerie,
das Museum für zeitgenössische Kunst, das Museum
für dekorative Kunst und Gestaltung sowie das Museum für
Architektur, das allerdings auch seinen bisherigen, von Christian
Heinrich Grosch entworfenen Sitz weiter bespielt.
PROJEKTDATEN
Projekt: Nationalmuseum Oslo, Oslo / Norwegen
Architektur: Klaus Schuwerk, Neapel / Italien,
Arge Kleihues + Schuwerk, Berlin / Deutschland
Lichtplanung
Architektur: Rambøll, Kopenhagen / Dänemark
Lichtplanung
Ausstellung: Massimo Iarussi, Florenz / Italien
Ausstellungsdesign: Guicciardini & Magni Architetti,
Florenz / Italien
Produkte: Parscan

ART HANDLING
31
1
Planer:innen und
Kurator:innen gingen
bei der Beleuchtung der
Säle im neuen Nationalmuseum
von Oslo keine
Kompromisse ein.

36 INTERVIEW
KI IST DIE ZUKUNFT
Ulrich Servos bezeichnet sich als die alleinerziehende Mutter von Daphne. Im Interview
mit RESTAURO erinnert sich der Entwickler der Sammlungsdatenbank der Firma robotron
aus Dresden an die erste Zeit mit Daphne, erklärt das Community-Prinzip bei der
Weiterentwicklung der Datenbank und spricht über die Zukunft von Daphne.
TEXT: UTA BAIER
Warum entstand Daphne?
2005 gab es eine Ausschreibung der Staatlichen Kunstsammlungen
Dresden, die nach einer Lösung suchten, die
verschiedenen Datenerfassungen ihrer Museen zu vereinheitlichen.
Für eine Verbundlösung ganz unterschiedlicher
Sammlungen gab es am Markt noch nichts. Wir haben den
Zuschlag bekommen und haben Daphne vom reinen Erfassungstool
zum kompletten Managementsystem entwickelt.
Anfangs ging es doch um Provenienzforschung?
Ja, wir hatten die Ausschreibung gewonnen und wollten die
Spezifikationen umsetzen, als die Rückgabeforderungen des
Hauses Wettin an die Porzellansammlung der Staatlichen
Kunstsammlungen kamen. Deshalb hat die Porzellansammlung,
die ihre Daten damals noch nicht digitalisiert hatte, als
Erstes eine Version bekommen. Das war eine wilde Zeit.
Eine wilde Zeit beim Erstellen einer Datenbank?
Nun, wir mussten innerhalb von einem halben Jahr 20.000
Objekte erfassen – da gab es viele Nacht- und Spätschichten.
Entstanden ist Daphne in vielen gemeinsamen Treffen
mit Igor Jenzen, dem ehemaligen Direktor des Museums für
Sächsische Volkskunst – auch bei Treffen im Biergarten. Wir
haben aus der Symbiose von Kunsthistorie und Informatik
Daphne geschaffen. Ich sehe mich als die Mutter von Daphne,
Igor Jenzen war wohl der Vater. Weil er jetzt im Ruhestand
ist, bin ich nun alleinerziehend. (lacht)
Sie haben mit Museumsleuten zu tun, die eher nicht technikaffin
sind – hat das die Entwicklung beeinflusst?
Es hat die Entwicklung beeinflusst – zum Positiven. Wir arbeiten
grundsätzlich immer mit unseren Kunden zusammen. Ich
setze als Informatiker die Wünsche und Anforderungen der
Kunsthistoriker um. Dabei habe ich den Anspruch, dass die
Anwendung einfach zu bedienen bleiben muss.
Was ist durch die Zusammenarbeit mit den Nutzern entstanden?
Informatiker lieben Verknüpfungen, Relationen, Kunsthistoriker
haben eine eigene Sprache und eine eigene Art, ihre
Objekte zu beschreiben. Daraus musste eine Symbiose werden.
Und diese Symbiose ist geradezu zur Philosophie von
Daphne geworden. Wir haben eine Zweiteilung zwischen
normierten Werten und einem Feld für den Kunsthistoriker
entwickelt, in dem er in seiner Sprache das Objekt beschreiben
kann. Das hat sich aus dieser Zusammenarbeit ergeben.
Wenn Sie Daphne in drei Sätzen beschreiben müssten, welche
wären das?
Nur drei Sätze? Das ist schwierig. Ich versuche es mal. Das
Besondere an Daphne ist, dass wir versucht haben, neben
der Einfachheit auch die umfassende Arbeit abzubilden. Es
soll alles nachvollziehbar und plausibel sein und nur einmal
gemacht werden müssen. Wenn zum Beispiel ein Multimedia-Guide
für die Ausstellung generiert werden soll, dann
passiert das aus den vorhandenen Daten und direkt aus einer
Maske, in der alles steht. Wir wollen, dass jeder die Anwendung
bedienen kann.
Gibt es Wünsche der Museen an Daphne, die Sie nicht erfüllen
können?
Eher welche, die ich nicht erfüllen möchte. Etwas nicht zu
können, ist nur durch die Technik begrenzt. Vieles wird demnächst
mit KI möglich sein. Als neustes Projekt entwickeln
wir das automatische Transkribieren von Video- und Audiodateien
in mehrere Sprachen.
Und welche Wünsche wollen Sie nicht erfüllen?
Einzelwünsche nach speziellen Feldern zum Beispiel. Wenn
nicht mindestens die Mehrheit unserer Kunden den gleichen
Wunsch äußert, dann machen wir das vermutlich nicht.
Daphne soll schlank und verständlich bleiben. Kein Schleifchen,
das nicht nötig ist.
Kein Schleifchen, das nicht nötig ist – das macht die Nutzung
für alle einfacher?
Genau! Ich habe beispielsweise viele Anfragen, Masken
selbst zu bauen. Aber wer soll das pflegen und die Mitarbeiter
schulen? Ich glaube an die Einfachheit und an das Community-Prinzip.
Was bedeutet das?
Wir verstehen uns und unsere Kunden als Community, die
sich mit uns und miteinander austauschen können. Wir organisieren
jährliche Kundentreffen – jeweils bei einem anderen
Kunden im Museum. Dort geht es um Austausch. Darüber
hinaus gibt es die Möglichkeit, dass sich Entwicklungspart-

INTERVIEW
37
– AUCH IM MUSEUM
nerschaften bilden, denn Daphne wird ja auf Kundenwunsch
hin weiterentwickelt. Denn nicht ich bestimme, was Neues
entwickelt wird, sondern die Häuser. Wenn sich mehrere zusammentun,
um etwas von uns entwickeln zu lassen, wird
es günstiger für den Einzelnen. Das Community-Prinzip bedeutet
auch, dass eine einmal bezahlte Erweiterung in die
Software kommt und alle anderen Kunden sie nach dem
nächsten Release nutzen können. Man könnte sicher ohne
das Community-Prinzip mehr Geld verdienen, aber mein Ziel
ist es eher, die Kunden glücklich zu machen.
Was bietet Daphne speziell Restauratoren?
Es gab eine Zeit, da gab es noch kein Restaurierungsmodul.
Das stand nicht an erster Stelle. Irgendwann war es so weit,
und ich habe mich mit Restauratoren zusammengesetzt, um
zu erfahren, was sie brauchen. Ich habe gelernt, dass es pro
Restaurierung zwei Millionen Daten gibt, die erfasst werden.
Und zehn Millionen Bilder. Wenn man das alles umsetzen würde,
wäre das Restaurierungsmodul größer als Daphne. Also
haben wir uns geeinigt, dass die Dokumentation in Daphne
erscheint, aber nicht die gesamte Arbeit. Es gibt die Möglichkeit,
das Objekt aus Sicht des Restaurators zu beschreiben,
die Schadstoffbelastung ebenso und beliebig viele Vorgänge
– Restaurierungen oder Begutachtungen. Diese Vorgänge
können Bilder, Protokolle und Dokumente enthalten. Alles andere
steht im Restaurierungsprotokoll, das in die Datenbank
gehängt werden kann. Wir können also über die normierten
Felder Schäden, Mittel, Methoden und Maßnahmen suchen
und in den angehängten Dokumenten dann eine Volltextsuche
starten. Alles in eine Datenbank zu tippen, wäre auch ein
zu großer Aufwand.
Daphne führt nicht in ein papierloses Museum?
Daphne hat ein Archivmodul. Doch ich glaube, dafür ist die Zeit
noch nicht reif. Viele lieben das Papier noch sehr. Wir haben
Kunden, die fragen, ob sie die Dateien aus Daphne auch auf Karteikarten
drucken können. Und das passiert nicht nur einmal.
Was entwickeln Sie Neues?
Es wird Verbesserungen am Multimedia-Guide geben, weil
wir dort zurzeit das größte Potenzial sehen. Das zweite große
Thema sind Erweiterungen mithilfe von KI. Die Erweiterung
für Transkriptionen erwähnte ich schon. Die sind wichtig für
den Multimedia-Guide, denn dann muss man keine Videos
mehr selbst transkribieren, sondern kann automatisch Untertiteldateien
bauen lassen. Das Zweite ist ein virtueller Leuchttisch,
der die Objekte einer Datenbank nach Ähnlichkeiten
sortiert und zeigt. Auf diese Weise kann man die Museumsstücke
in einer ganz neuen Zusammenstellung betrachten –
zum Beispiel nach Formen geordnet.
Sie haben im vergangenen Jahr ein SmartMonitoring-Modul
neu eingeführt, das klimatische und konservatorische Bedingungen
in Ausstellungsräumen überwacht. Wie groß ist der
Bedarf angesichts der Veränderungen durch den Klimawandel
und die Energiekrise?
Wir haben die Erfahrung gemacht, dass der Bedarf an preiswerten
und flexiblen Lösungen zur Überwachung von Klimadaten
sehr groß ist. Die bisher angestrebten engen Korridore
bei der Führung der Klimatechnik sind energetisch
und kostenmäßig nicht mehr vermittelbar, weshalb auch der
Deutsche Museumsbund im März 2023 seine Empfehlungen
für die angestrebten Klimakorridore sehr gelockert hat. Insbesondere
in den Ausstellungsräumen ist in der Folge mit
erheblichem Stress für die Objekte zu rechnen. In großen
Häusern ist die Überwachung klimatischer Bedingungen
– oft verbunden mit der Führung der Klimatechnik – gelebte
Praxis. Aber gerade die vielen kleinen Häuser mit eng begrenztem
Budget, mit Depots ohne Anbindung an die zentrale
Leittechnik, oder denkmalgeschützte Objekte, in denen
bauliche Veränderungen nicht möglich sind, haben nach
unserer Meinung einen großen Bedarf an flexiblen, schnell
einsatzbereiten Lösungen. Diese geben ihnen die Möglichkeit,
die Einhaltung der Klimakorridore zu überwachen, zu
dokumentieren und, sofern möglich, zu steuern. Ohne diese
Module werden diese Häuser sicher nicht nur Verluste an
den Sammlungsobjekten erleiden, sondern auch vom Ausleihverkehr
abgehängt werden.
Wie war das eigentlich mit dem Namen Daphne – haben Sie
den gefunden?
Nein, anfangs hieß das Programm Museumsdatenbank, kurz
MDB. Die Staatlichen Kunstsammlungen haben dann einen
internen Namenswettbewerb ausgerufen. Weil Daphne für
die Metamorphose steht und wir für die Metamorphose von
realen in digitale Daten stehen, wurde die Figur der Daphne
im Grünen Gewölbe das Logo der Datenbank.
Gibt es Grenzen für Daphne oder passt sie in jeden Sammlungskontext?
Sie passt in jeden Sammlungskontext, denn unser Slogan
war immer: Alles ist Objekt. Alle Kunden sind gleich, egal, ob
kleines Schulmuseum oder großer Museumsverbund, auch
Fußball- oder Automuseen haben Objekte und können mit
Daphne erfasst werden.
VITA
Ulrich Servos
Robotron Datenbank-Software GmbH (Produktmanager robotron*Daphne)
- 1991 Dipl.-Inform. RWTH Aachen
- Seit 1996 bei Robotron
- Seit 2006 Projektleiter/Produktmanager robotron*Daphne

52 AUSSTELLUNG
Das Bischöfliche Dom- und Diözesanmuseum Mainz zeigt mit seiner Sonderschau über
die Kartause St. Michael am Rhein Zeugnisse einer untergegangenen Epoche (noch bis
10. März 2024). Das Kloster hatte sich zum Sehnsuchtsziel der Rheinreisenden entwickelt,
bis das imposante Gebäude Ende des 18. Jahrhunderts abgerissen wurde.
Heute ist das Wort „Zeitenwende“ in aller Munde. Beschäftigt
man sich nur ein bisschen mit der Geschichte, hat man den
Eindruck, dass fast alle Generationen „Zeitenwenden“ miterlebt
haben. Das vermittelt auch die aktuelle Sonderausstellung
im Bischöflichen Dom- und Diözesanmuseum in Mainz mit
rund 80 Exponaten. Anlässlich des 700-jährigen Jubiläums wird
„Die Kartause von Mainz“ gewürdigt. Anhand der Geschichte
dieser ältesten Kartause Deutschlands taucht der Besucher in
eine weitgehend untergegangene Welt ein. Doch deren erhaltene
Kunstwerke beeindrucken bis heute. Besonders erstaunlich,
dass selbst die Kartäuser – ihr Orden vertrat die strengsten
Regeln zum asketischen Leben mit weitgehender Schweigepflicht
– zum Lobe Gottes prächtige Kunstwerke von hoher
Qualität in Auftrag gegeben haben.
Im Jahr 1084 zog Bruno von Köln in die Nähe von Grenoble,
wo er mit sechs Gleichgesinnten eine Einsiedelei errichtete.
Jeder lebte in einer eigenen Zelle für sich, dem Gebet, dem Studium
und der Hände Arbeit verpflichtet. Nur dreimal täglichen
fanden sie zum Stundengebet zusammen. Der heilige Bruno
mit Buch und Totenkopf – wohl eine Mainzer Sandsteinfigur
aus der Hochblüte der Kartause in der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts – steht am Beginn der Ausstellung bereit, um die
Besucher hineinzugeleiten. Alsbald lebten auch Nonnen nach
den strengen Regeln der Kartäuser. 1170 vom Papst anerkannt,
breiteten sich die Kartäuserklöster europaweit aus: Mit der ersten
Blütezeit im 14. Jahrhundert nicht mehr nur in der Abgeschiedenheit,
sondern auch in Städten wie Köln (1334), London
(1370) oder Nürnberg (1380). Ob durch verheerende Kriege, die
Reformation, oder die Französische Revolution – auch die Kartäuser
blieben vor Verwüstung und Untergang nicht verschont.
Erstaunlich, dass das einzige noch bestehende Kartäuser-Kloster
Deutschlands, die Kartause Marienau bei Bad Wurzach, erst
1964 gegründet worden ist!
Die Mainzer Kartause geht auf den Erzbischof Peter von Aspelt
zurück, der den Mönchen einen Platz zum Klosterbau im Rheingau
übergab. Diese Schenkungsurkunde, eine Handschrift auf
Pergament, datiert 21. Mai 1320, ist neben der Zustimmung des
Domkapitels zur Verlegung des Klosters nach Mainz, im Original
zu sehen. Zahlreiche Reproduktionen veranschaulichen die
großartige Buchkunst jener Zeit. Die Gebete zum Seelenheil
der Stifter bildeten damals ein einträgliches Geschäftsmodell
der Klöster. 1323 – Gedenkjahr zur aktuellen Schau – zogen
die Kartäuser vor die Tore der Stadt, 1326 wurde die Kartause
Mainz als Mitglied des Ordens anerkannt, 1360 ihre Klosterkirche
geweiht. Zahlreiche Tochtergründungen folgten. Dieser
ersten Blüte setzte 1552 ein Klosterbrand das Ende. Ansichten
mit der Mainzer Kartause von Matthäus Merian oder Franz von
Kesselstatt zeigen die historische Lage. Wie man sich die Zellen
der Kartäuser vorzustellen hat, wird anhand einer Reproduktion
der Kartause von La Valsainte vom Anfang des 20. Jahrhunderts
deutlich: schmale Bettstatt, eigene Gebetsnische.
Der Kontrast dieser privaten spartanischen Lebensform zu den
prunkvoll ausgestatteten Kirchenräumen der Mainzer Kartause,
die unter Prior Michael Welcken in der ersten Hälfte des
18. Jahrhunderts zum Lob Gottes in barocker Pracht erblühte,
könnte größer nicht sein. Weithin berühmt das Chorgestühl,
das dem Hamburger Johann Justus Schacht nebst 21 Schreinergesellen
zu verdanken ist. Es ist zumindest anhand von Teilen
im Original (nebst Abbildungen) zu bestaunen: Die kostbar
mit edlen Hölzern, Bein, Zinn, Fassung und Vergoldung verzierten
Nussbaum-Schränke, um 1723/26, sind als Leihgabe
aus dem Museum am Dom Trier als kunsthandwerkliche Highlights
zu bewundern. Bei den ebenso berühmten Marmor-Alabaster-Altären
des Maximilian von Welsch von 1714 muss man
mit Reproduktionen vorliebnehmen, ebenso bei jenen Altären,
die als Gemeinschaftswerke des Kunstschreiners Franz Anton
Hermann und des Bildhauers Burkhard Zamels um 1741/42
entstanden sind. Doch geben die perfekten Reproduktionen
einen lebhaften Eindruck der außergewöhnlichen Ausstattung.
Vom einst überwältigenden Kirchenschatz, dessen originales
Verzeichnis 96 Nummern beinhaltete, sind die zwei einzig
erhaltenen Objekte, ein Kelch und eine Monstranz aus der
damaligen Goldschmiedemetropole Augsburg, ausgestellt.
Franz Ignaz Berdolt ist der Schöpfer der um 1716 in vergoldetem
Silber, mit Edelsteinen und Email verzierten Leihgaben.
Die über 90 Preziosen wurden 1781, wie so viele andere Klosterschätze,
veräußert.
Die in völliger Abgeschiedenheit lebenden Kartäuser hatten
keinen Postulator in Rom, der sich für die Selig- oder Heiligsprechung
eines Ordensmitglieds beim Papst starkmachen
konnte. Selbst Bruno wurde von Rom nicht offiziell kanonisiert,
seine Verehrung jedoch 1622 für die ganze katholische Kirche
anerkannt. Dass Kartäusermönche wegen ihres Glaubens verfolgt
oder getötet wurden, belegt ein monumentales Gemälde
aus der Mitte des 17. Jahrhunderts mit einer dramatischen
Martyriumsszene der Kartäuser in London.
Die Kartäuser galten als der mittelalterliche Bücherorden
schlechthin. Kein Wunder, dass beim strikten Schweigegebot
dem Kopieren von Handschriften eine wichtige Rolle zukam.
Unter den Originalen verdient der erste in Mainz 1466/70 auf
Pergament verfasste Bibliothekskatalog der Kartause besondere
Beachtung. Da bei den Kartäusern Handarbeiten zum
Aufgabenbereich gehörten, waren Buchbinder, Uhrmacher,
Schreiner oder Maler unter ihnen.
Ebenso prächtig wie ihre Kirche statteten die Mainzer Kartäuser
um 1750 ihren erneuerten, hoch gewölbten Kreuzgang aus.
Sieben überlebensgroße Steinskulpturen des Nikolaus Binterim,
der um 1746 nach Mainz gekommen war und 1750 als Hofbildhauer
genannt wird, bevölkerten die Ecken. Um 1750/53 hat
man die Wände mit insgesamt 80 monumentalen Leinwandge-

AUSSTELLUNG
53
2 3
2
Das Chorgestühl ist zusätzlich
mit geschnitzten
weiblichen Trägerfiguren
geschmückt, die ausgesprochen
lebendig
wirken. Johann Justus
Schacht und Werkstatt,
Karyatide aus dem
Chorgestühl der Mainzer
Kartause, 1723/26,
Dom zu Trier
3
Aus dem reichen Kirchenschatz
der Kartause
haben sich lediglich
ein Kelch und eine
Monstranz erhalten, die
beide in der Ausstellung
gezeigt werden. Franz
Ignaz Berdolt, Kelch aus
der Mainzer Kartause,
Augsburg, um 1715/16,
Pfarrkirche St. Nikolaus,
Kalteneber
mälden sowie Supraporten versehen. Die Bilder schilderten Leben
und Wirken Jesu-Christi, ergänzt um alttestamentarische
Szenen und eine Steinigung des hl. Stephanus. Die Mönche zogen
auf dem Weg zum dreimal täglichen Chorgebet an diesem
opulenten Bilderkosmos vorbei, der im krassen Gegensatz zu
ihren kargen Zellen stand. Die Kartause avancierte im 18. Jahrhundert
zu einem veritablen Touristenziel. Der Artillerie-Hauptmann
Johann Christoph von Stoevesandt besuchte anlässlich
seiner Rheinreise das Kloster gar zweimal, so angetan war er
von den Kreuzgang-Gemälden, die er nicht nur in Skizzen festhielt,
sondern in der 1769 datierten Handschrift „Anmerkungen
von einer dritten Reise am Rhein“ hervorhob. Der Zyklus gilt als
umfangreichste Bilderfolge des Mainzer Barock. Sein Schöpfer
Georg Joseph Melbert, sonst kaum beachtet, kam um 1744
aus dem österreichischen Enns nach Mainz. Hier arbeitete er
als Wappenmaler des Domkapitels, und steuerte den Schmuck
der oftmals aufwendig gestalteten Aufschwörungsurkunden
bei. Auch schuf er Festdekorationen und erwarb als Kunstagent
1785 Gemälde für Erzbischof Friedrich Karl von Erthal.
Den leicht manierierten Figurenstil des Gemälde-Zyklus mit gedrehten
Bewegungen und betonten Gesten kann man anhand
der fünf nun in der Ausstellung vereinten Bildern betrachten,
die zum Bestand des Dommuseums gehören. Insgesamt 21
Gemälde sind erhalten.
Drei der jeweils 269 mal 175 Zentimeter großen Leinwand-
Gemälde wurden in zweijähriger Arbeit restauriert. Ich durfte