Volker Stolle: Die Kelchstrophe im evangelischen Kirchenlied (Leseprobe)

Arbeiten zu Theologie und Leben der
lutherischen Kirche in Geschichte und Gegenwart
Volker Stolle
Die Kelchstrophe
im evangelischen
Kirchenlied
Glauben und Bekennen

Vorwort
Die Kelchstrophe war als Hilfe gedacht, die Zunge zum Singen zu lösen. Gemeint
war aber nicht ein Anstoßen in feuchtfröhlicher Runde, sondern die bewusste
Entgegennahme eines Leidenskelches. Weil man auch diesen sich von Gott reichen
und in die Hand geben ließ, verband sich seine Entgegennahme mit gemeinsam
gefeiertem Gotteslob. Auf diese markante Akzentuierung im evangelischen
Kirchenlied soll die Aufmerksamkeit gerichtet werden.
In der Geschichte des Kirchenliedes zeichnet sich eine Frömmigkeitsentwicklung
ab, in der das neue Verständnis der biblischen Botschaft, das zum
reformatorischen Aufbruch führte, durch die Zeiten hin wirksam blieb, sich
immer neu kreativ veränderte und gerade so seine sinnstiftende Lebendigkeit
erwies, aber als Wortgeschehen auch an die sprachlichen Grenzen seiner Ausdrucksfähigkeit
gelangte.
Allen, die mir auf dem Weg, dieses Projektdurchzuführen, behilflich waren,
danke ich herzlich. Mein besonderer Dank gilt Rudolf Keller und HelmutFenske
für ihre immer neue Bereitschaft, mich mit Informationen zu versorgen, die mir
sonst so leicht nicht erreichbar gewesen wären. Den Herausgebern der Reihe
Gilberto da Silva und Christian Neddens danke ich für ihre Offenheit für das
Projekt. Christoph Barnbrock hat mich ermutigt, die Fragestellung konsequent
zu verfolgen. Dem Team des Verlags danke ich für die gute Zusammenarbeit und
besonders Mandy Bänder für die verständnisvolle Gestaltung des Textes. Der
Selbständigen Evangelisch-Lutherischen Kirche sowie dem Kreis der Freunde
und Förderer der Lutherischen Theologischen HochschuleOberursel e. V. danke
ich für ihre Zuschüsse zur Deckung der Druckkosten.
Mannheim, im Herbst 2023
Volker Stolle

Inhalt
Einleitung ................................................ 9
I Der sprachgeschichtliche Hintergrund ....................... 19
1. Die sprachliche Unterscheidung zwischen Becher, Kelch und
Pokal ............................................. 20
2. Kunstgeschichtliche Annäherungen ...................... 21
3. Die Kelchsymbolik in Luthers Bibelübersetzung ............. 36
4. Wirkungsgeschichtliche Anmerkungen zuLuthers
Kelchdefinition ...................................... 52
5. Luthers Kelchsymbolik und seine Kirchenlied-Programmatik ... 64
II Das Formspektrum der Kelchstrophe in seiner geschichtlichen
Entwicklung ........................................... 71
1. Kelchstrophe im Kirchenlied als poetisches Phänomen ....... 71
2. Neun- und zehnzeilige Kelchstrophen bei Hans Sachs ........ 76
3. Zehnzeiler als reformatorische Grundform der Kelchstrophe ... 84
4. Die in der Täuferbewegung und ähnlichen Gruppierungen
favorisierte zehnzeilige Kelchstrophe ..................... 98
5. Weitere Rezeption im Luthertum ........................ 101
6. Frühe Varianten der zehnzeiligen Kelchstrophe ............. 115
7. Wahlspruchlieder in Kelchstrophenform .................. 120
8. Das Fortleben der zehnzeiligen Kelchstrophe bei Paul Gerhardt
und seinen Zeitgenossen .............................. 125
9. Die neunzeilige Kelchstrophe in der Reformationszeit ........ 135
10. Das Weiterleben auch dieser Tradition bei Paul Gerhardt und
später ............................................. 145
11. Sechszeilige Kelchstrophe in der Reformationszeit ........... 149
12. Das Fortleben der sechszeiligen Kelchstrophe
im 17. Jahrhundert ................................... 154
13. Die siebenzeilige Kelchstrophe (Kontrafraktur in der
Nachreformationszeit) ................................ 157
14. Die Aufnahme der siebenzeiligen Kelchstrophe bei Paul
Gerhardt und später .................................. 159
15. Die achtzeilige Kelchstrophe (Kontrafraktur in der
Nachreformationszeit) ................................ 165
16. Die elfzeilige Kelchstrophe ............................. 171
17. Die zwölfzeilige Kelchstrophe und Philipp Nicolai ........... 177
18. Vierzehnzeilige Strophe ............................... 202
19. Die fünfzeilige Kelchstrophe im kulturellen Wandel .......... 203

8 Inhalt
20. Die achtzeilige Kelchstrophe in der Zeit des Barock .......... 208
21. Die achtzeilige Kelchstrophe und das Kelch-Verständnis bei
Benjamin Schmolck .................................. 228
22. Die zehnzeilige Kelchstrophe in der Zeit des Barock: Pflege der
Tradition und neue Metrik ............................. 235
23. Vierzeilige Kelch- und Pokalstrophe ...................... 257
Zusammenfassung ...................................... 259
III Die Ablösung der Kelchstrophe ............................. 261
1. Die Bedeutung der Kelchstrophe zu ihrer Zeit .............. 263
2. Die Verlagerung der Frömmigkeit aus der Öffentlichkeit in den
Bereich des Privaten ................................. 277
3. Der neuzeitliche Wandel der deutschen Sprache ............ 280
Literatur ................................................. 293
Verzeichnis der Abbildungen .................................. 301

Einleitung
Kirchenlieder weisen seit der Reformationszeit in der Hörgestalt und dem
Schriftbild ihrer Strophen häufig eine Kelchform auf. Mit diesem Tatbestand
wusste die hymnologische Forschung bisher wenig anzufangen, weil der darin
liegende Sachverhalt ungeklärt blieb. Auch die Sprachforschung hat von ihrem
Ansatz her wenig Hilfe geleistet. Das von den Brüdern Grimm inaugurierte
»Deutsche Wörterbuch« ließ gerade die Gesangbücher als Zeugnisse der deutschen
Sprache außen vor. 1 In dem Artikel KELCH wird zwar Luthers Bibelübersetzung
herangezogen, aus dem evangelischen Kirchenlied jedoch nur ein
einziger Beleg angeführt: »Was gott thut, das ist wol gethan, musz ich den kelch
gleich schmecken«, und zwar ohne Hinweis auf die der inhaltlichen Aussage
entsprechende Strophenform. 2 In dieser Hinsicht blieb die Wirkungsgeschichte
der Lutherbibel ausgeblendet. Die hier zu untersuchende literarische Form kam
damit in ihrer Eigenart nicht in den Blick.
Was hat es aber mit dieser besonderen Ausgestaltung des Strophenbaus auf
sich?
Die entsprechenden Lieder sind inhaltlich keineswegs speziell auf das Thema
Abendmahl bezogen, wie immer wieder vermutet wurde. Sie stellen vielmehr in
dem Sinne Kirchenlieder dar, dass die Gemeinde oder die einzelnenChristen als
Glieder der Gemeinde im Fokus stehen. Die Lieder werden offenbar durch die
Kelch-Symbolik als geistliche Lieder charakterisiert. Es geht umden persönlichen
Kelch, den Gott einem jeden Menschen zugedacht hat und den es auszutrinken
gilt. Um den Sinn der Kelchmetaphorik zu erfassen, sind die mentalitätsgeschichtlichen
Voraussetzungen zu erkunden, auf denen der poetische
Gestus des Gebrauchs der Kelchstrophe beruht.
Methodischwird so vorgegangen, dass das Phänomen Kelchstrophe in einer
größerenBreite erfasst wird, um das Materialdann auszuwerten. Allerdings kann
1
2
Vgl. zum Umfang der berücksichtigten Quellen: Jacob u. Wilhelm Grimm, Deutsches
Wörterbuch I, Leipzig 1854, XXXIV–XXXVI.
DWb V, Leipzig 1873, 506.

10 Einleitung
es nicht darum gehen, alle Lieder dieses Typs möglichst vollständig zu erfassen,
wohl aber das Spektrum in seiner Weite zu repräsentieren auch dann, wenn der
Kelch nicht zum Thema wird.
Die vorliegende Untersuchung stützt sich für das erste Jahrhundert des
evangelischen Kirchenliedes im Wesentlichen auf die Sammlung von Philipp
Wackernagel (1800–1877) »Das deutsche Kirchenlied von der ältesten Zeit bis
zu Anfang des 17. Jahrhunderts«. Für die folgende Zeit richtet sich die Untersuchung
an der Sammlung aus, die Johann Friedrich Burg (1689–1766) in seinem
schlesischen Gesangbuch bietet (1742; mit der Ausgabe von 1781) 3 ,und
ergänzt sie aus speziellen Sammlungen. Die Gesangbücher für die evangelischlutherische
Landeskirche des Königreichs Sachsen (Leipzig und Dresden 1883)
und der evangelisch-lutherischen Kirche in Preußen (Elberfeld/Breslau 1898) 4
werden für die Zeit des Übergangs zu der neuen Epoche genutzt, die zunächst
durch das »Evangelische Kirchengesangbuch (1950)« (EKG) und dann durchdas
»Evangelische Gesangbuch (1995)« (EG), sowie das »Evangelisch-lutherische
Kirchengesangbuch (2021)« (ELKGY) repräsentiert ist. Sowohl der landeskirchliche
als auch der selbständige Flügel des deutschen Luthertums werden berücksichtigt.
5 Das formale und inhaltliche Spektrum kommt auf diese Weise
hinreichend in den Blick. Für die Entstehung, Bedeutung und Rezeption der
einzelnen Lieder wird auf die Spezialliteratur verwiesen.
3
4
5
Dieses Gesangbuch erlangte eine besondere Bedeutung, als es in der Auseinandersetzung
mit dem Berliner Gesangbuch von 1780 neue Auflagen erlebte, indem es »strenge
Rechtgläubigkeit mit frommer Innigkeit« verband und damit der traditionell ausgerichteten
Mentalität der evangelischen Schlesier mehr entsprach. Es wurde »nach dem
Zeugnis eines Zeitgenossen aus dem Jahre 1798 von einer halben Million Menschen, d.h.
fast dem gesamten damaligen lutherischen Schlesien benutzt« und blieb noch bis Ende
des 19. Jahrhunderts in Gebrauch. Zitate bei: Martin Kiunke, Johann Gottfried Scheibel
und sein Ringen um die Kirche der lutherischen Reformation (Diss. Erlangen 1941),
Neudruck: (KO.M 19), Göttingen 1985, 19–20.
Die Generalsynode dieser Kirche von 1898 begrüßte dieses Gesangbuch als »neues
Einheitsband für unsere Kirche« (Beschlüsse der von der evangelisch-lutherischen
Kirche in Preußen im September und October 1841 zu Breslau gehaltenen Generalsynode,
Leipzig 1842, dann mit Verlagsort Breslau weitergeführt in fortlaufender Seitenzählung,
916). Der Generalsynode von 1852 hatten bereits zwei Gesangbuch-Entwürfe
vorgelegen; man hatte jedoch beschlossen, »von der allgemeinen Einführung
irgend eines Gesangbuchs in die Kirche unseres Landes überhaupt abzustehen« (ebd.,
243). Karl Petrus Theodor Crome (1821–1874) veröffentlichte dann seinen Entwurf als
Privatunternehmung: Christliches Kirchen- und Haus-Gesangbuch. Für evangelisch-lutherische
Gemeinen, 1 Köln 1856, 2 Elberfeld 1861, 3 Radevormwald 1875, 4 Kropp 1890.
Vgl. auch Johannes Junker, Immer wieder neue Lieder. Aus der Gesangbuchgeschichte
der Selbständigen Evangelisch-Lutherischen Kirche (SELK), Rotenburg (Wümme) 2022.

Einleitung 11
Das Bild des Kelches ist nicht nur als graphisches, sondern auch als
sprachliches Signal zu verstehen, als Hinweis auf den Begriff Kelch als Bedeutungsträger,
gerade auch in metaphorischer Hinsicht. Bei Kirchenliedern ist zu
berücksichtigen, dass ihr Referenztext ohnehin zu erheblichem Maße in der
Bibel liegt. Martin Luther (1483–1546) gab in einem Brief an Spalatin zur Jahreswende
1523/24 die Programmatik vor: »deutsche Psalmen für das Volk zu
machen, nämlich geistliche Lieder, damit das Wort Gottes sich auch durch den
Gesang unter den Leuten erhielte.« 6 Eine enge Verbindung zwischen biblischer
Botschaft und Kirchenlied gehört also zu den Grundvorgaben bei ihrer Interpretation,
7 ohne dass eine Beschränkung speziell auf die Psalmen vorliegen
würde. Die biblischen Quellen der Kirchenlieder aufzudecken gilt demzufolge
allgemein als ein selbstverständlicher Arbeitsschritt.
Dabei ist beim evangelischen Kirchenlied der Übergang nicht nur von den
biblischen Sprachen in das deutsche Kommunikationsmedium zu beachten,
sondern auch der Übergang von der lateinischen Kirchensprache in die alltägliche
Volkssprache zu berücksichtigen.
Fürdie thematisierten Lieder wardie Lutherübersetzungsprachprägend.Diese
Übersetzung ist mit einer völlig beabsichtigten, ganz deutlichen Leserlenkung
verbunden. 8 Undgeradedas deutsche Wort Kelchnimmt vordem Hintergrunddes
biblischen Sprachgebrauchs eine besondere Bedeutung an, die sich bis in die
Alltagssprache hinein auswirkte.
Die Kelchstrophe imKontext der reformatorischen Singebewegung
Die Kelchstrophe gehört zu dem Zweig des evangelischen Kirchenliedes, der
nicht auf der Tradition des gottesdienstlich-liturgischen Singens aufruht und sie
weiterführt, sondern zu dem Zweig, der mit der deutschenVerkehrssprache eine
außerkirchliche kulturelle Tradition aufnimmt und sie in den Horizont der biblischen
Sprachwelt hineinstellt. Wenn Luther Psalmen inder deutschen Alltagspracheanregt,
sind in diesem Fall der Kelchstrophe als formale Bezugsgröße
nicht der monastische Psalmengesang und die biblischen Cantica im Blick,
sondern das deutschsprachige Singen in seiner sowohl weltlichen als auch re-
6
7
8
»psalmos vernaculos condere pro vulgo, id est spirituales cantilenas, quo verbum dei vel
cantu inter populos maneat« (WA.B 3, 220, Nr. 698,2–3).
Vgl. Rudolf Köhler, Bibel und Kirchenlied, in: HEKG I, Göttingen 1970, 53–67.
Luther selbst hat ganz bewusst eine solche Leserlenkung vorgenommen, indem er nicht
nur den Wortlaut sehr gezielt gewählt, sondern auch Vorreden geschrieben, Hervorhebungen
durch Fettdruck vorgenommen, Randbemerkungen beigefügt und Bilder beigegeben
hat.

12 Einleitung
ligiösen Ausprägung, das für die Vermittlung geistlicher Inhalte genutzt werden
soll.
Für die Geschichte des Kirchenliedes ist bezeichnend, dass gerne bekannte
Melodien aufgenommen und ihnen immer wieder neue Texte zugeordnet wurden.
Handelte es sich zunächst um Heiligen-Lieder und um weltliche Lieder, die
christlich »gebessert« werden sollten, so bildete sich später ein Kanon gebräuchlicher
kirchlicher Singweisen heraus. Die Zahl der Melodien ist ungleich
geringer als die Zahl der Lieder. Wenn eine Melodie neu genutzt wurde, war die
Bekanntheit einer Melodie entscheidend wichtig. Keineswegs immer wurde explizit
auf ihren besonderen Charakter geachtet, obwohl diese Melodien gerade
auch deshalb bekannt waren, weil ihre ursprünglichen Texte weiterlebten. Oft
wirkten aber die Melodien bereits auf bestimmte, wenn auch auf durchaus
unterschiedliche Weise auf die Gestaltung des neuen Textes ein; sie wurden
gleichsam zuMitautorinnen.
Das eröffnete ein weites Entstehungsspektrum und führte einerseits dazu,
dass die Kelchform, die in Text und Melodie ausgebildet wird, oft inder Liedaussage
keine stärkere Berücksichtigung gefunden hat. Daneben lassen sich
andererseits ebenso Fälle beobachten, in denendie in dem durchWahrnehmung
der Sprachgestalt vermittelten Bild liegende Thematik aufgenommen und reflektiert
wird.
Aufgrund der sprachlichen Signifikanz des Kelchbildes ist auch der Gebrauch
des Wortes Kelch in den Kirchenliedern zu beachten, und zwar nichtnur
in denjenigen, die sich der Form der Kelchstrophe bedienen, sondern auch sein
Vorkommen und seine Bedeutung im Kirchenlied überhaupt.
Die Kelchstrophe hat ihre Zeit gehabt. Sie hat in ihrer formalen Ausgestaltung
einen Variantenreichtum hervorgebracht. Gerade diese Beliebtheit spricht dafür,
dass ihr eine besondere Bedeutung zugemessen wurde, die nicht an einer speziellen
Melodie hing. Die Kelchstrophe hat zugleich eine mentalitätsgeschichtliche
Entwicklung durchlaufen, in der sich ihr Bedeutungsgehalt gewandelt hat.
Die Frage ist, ob sich dennoch eine Konstante entdecken lässt.
Fehlt der Kelchgestalt inStrophenform auch ein besonderer Bezug zum
Abendmahlskelch, so ist der literarische Befund doch signifikant, dass diese
Kelchstrophe zwar keine Neuerung darstellt, aber immer stärker gerade dazu
diente, geistliches Liedgut gegenüber dem weltlich-profanen abzuheben. Umgekehrt
ist in der Folgezeit bei der Entwicklung des weltlichen Liedguts ein
Verzicht auf diese Strophenform unverkennbar. Die Kelchstrophe entwickelte
sich also zu einer spezifisch geistlichen literarischen Form.
Die reformatorische Bewegung stellt sich als eine Singebewegung dar. Ein
Kennzeichen dieser Kirche ist, dass sie singende Gemeinde ist und darin ihre
eigene Identität ausprägt. Luther zählte das gemeinschaftliche Singen zu den
Kennzeichen, an deneneine christliche Gemeinde sich öffentlich, unddas meinte
für ihn auch außerhalb der vier Wände der Kirche, zu erkennen gibt: »Zum

Einleitung 13
sechsten erkennet man eusserlich das heilige Christliche Volck am gebet, Gott
loben und dancken öffentlich. Denn wo du sihest oder hörest, das man das Vater
unser betet und beten lernet, auch Psalmen oder Geistliche lieder singet, nach
dem wort Gottes und rechtem glauben, Item den Glauben, Zehen gebot und
Catechismumtreibetöffentlich, Da wisse gewis, das da ein heilig Christlich volck
Gottes sey.« 9
Dabei wird der Ort des Singens über den im engeren Sinne kirchlichen Raum
hinaus erweitert. Bei der Kontrafraktur weltlicher Lieder wird ihr ursprünglicher
Sitz im Leben nicht etwa aufgegeben. Vielmehr wird das Frömmigkeitsleben
in das alltägliche Leben hinein ausgeweitet. Der Kleine Katechismus enthält nach
Luther als integrale Bestandteile Morgen-, Abend- und Tischgebete zur christlichen
Strukturierung des Tagesablaufs im Haus, sowie eine Haustafel, die allen
Christ:innen ihre jeweiligen Aufgaben zuweist. 10 Dieser Ausgestaltung eines
christlichen Alltags dienen auch die Kirchenlieder, die keineswegs nur den
Gemeindegottesdienst prägen sollen. Sie erheben einen öffentlichen und
gleichsam evangelistischen Anspruch, sollen über die Schule und die Katechismuspredigten
Zugang in die alltägiche Lebensgestaltung finden. Da sie in Wort
und Toneinprägsam sind, sind sieleicht zu vermittelnund nicht an das gedruckte
Wort gebunden. Der christlichen Kirche eignet in ihrer Eigenschaft als »Versammlungder
Heiligen« (congregatiosanctorum) als solcher Öffentlichkeit, und
das nicht nur speziell imGottesdienst. »Öffentliche Verkündigung« (publice
docere) weist gerade in ihrem Bezug auf die Gemeinde einen weiteren Horizont
auf, als er speziell durch die Amtsführung abgesteckt ist. 11
Lieder in Kelchform weisen auf ihre praktische Nutzung imBereich gelebter
Frömmigkeit hin. Dabei spielt der doppelte Aspekt eine Rolle, dass die neue
Frömmigkeit einerseits neue sprachliche und musikalische Bereiche für sich
erschloss, die bisher weltlich ausgerichtet waren, und sich andererseits kritisch
gegen die herkömmliche Frömmigkeit stellte, die ihre separaten Ausdrucksformen
entwickelt hatte.
9
10
11
Vonden Konziliis und Kirchen. 1539; WA 50, 641,20–24. – Vgl. Wider Hans Worst.
1541; WA 51, 482,24–28.
Kleiner Katechismus; WA 30/I, 392–402; BSELK, 890,15–898,26.
CA 7und 14; BSELK, 102,7–10/103,5–7; 108,13–15/109,11–12. – Zur Problematik des
Wandels des Verständnissses des Öffentlichen vgl. Bernt T. Oftestad, Öffentliches Amt
und kirchliche Gemeinschaft. Luthers theologische Auslegung des Begriffs »öffentlich«,
in: Kirche in der Schule Luthers. FS Joachim Heubach, hg. v. Bengt Hägglund u. Gerhard
Müller, Erlangen 1995, 90–102. Neben der Wahrnehmung der Neubestimmung des
Öffentlichen durch Luther gelte es heute, »Luthers Botschaft auch als eine tiefe Kulturkritik
der gegenwärtigen ideologischen Lage«, die durch die Gegenüberstellung von
Privatsphäre und Öffentlichkeit gekennzeichnet ist (102), zu vermitteln.

I Der sprachgeschichtliche
Hintergrund
In der deutschen Sprache wird schon seit der Christianisierung zwischen Becher
undKelch unterschieden. Beide Begriffe stellen im frühen Mittelalter einen
gleichzeitigen sprachlichen Zuwachs aus der lateinischen Sprache dar. Kelch
(ahd. Kelich) ist aus dem kirchlichen Latein (calix) übernommenund begegnet als
zeremonieller Begriffschoninkarolingischer Zeit. Auch in dichterischer Sprache
wird er aufgenommen. Dagegen gehört der Begriff Becher der Alltagssprache an
und nimmt das volkslateinische (provinzielle) Wort bicarium auf. Man spricht
von einem Becher Wassers, aber nicht von einem Kelch Wassers.Kelch hat immer
einen besonderen, wertvolleren Inhalt, Wein. Offenbar wurde die sprachliche
Differenzierung dadurch nahegelegt, dass der Abendmahlskelch schon damals
eine besondere Form aufwies.
Im Englischen wird dagegen durchgehend die Bezeichnung cup gebraucht 21
und im Französischen Becher=coupe, Kelch=coupe/calice. Auch in der religiösen
Sprache des deutschen Judentums wird keine Unterscheidung vorgenommen:
kaus ( )bezeichnet jedes Trinkgefäß, auch das, welches rituell verwendet
wird. 22 Zu ein unddemselben religiösen Brauch werden denn auch Gefäße sowohl
in Becher- als auch in Kelchform verwendet. Die sprachliche Einheit wirkte sich
auf die Nutzung auch unterschiedlicher Gefäße aus.
וכ ס
21
22
Vomlateinischen cupa (Gefäß; vgl. Kufe). Die entscheidenden Bibelstellen Ps 116,13;
Mk 10,38–39; 14,23.36 (mit Parallelen); IKor 10,16.21; 11,25–28 bieten in der früher
maßgeblichen King-James-Version (1611) durchweg den alltäglichen Begriff cup.
Werner Weinberg, Lexikon zum religiösen Wortschatz und Brauchtum der deutschen
Juden, hg. v. Walter Röll, Stuttgart-Bad Cannstatt 1994, Stichwort: kaus.

20 IDer sprachgeschichtliche Hintergrund
1. Die sprachliche Unterscheidung zwischen Becher,
Kelch und Pokal
Im Deutschen setzt sich Kelch als sakrale Bezeichnung durch, während im
profanenBereich Becher benutzt wird. Kelch ist so sehr von der sakralen Sprache
her geprägt, dass im profanen Bereich dann von einem Pokal gesprochen wird,
wenn das Gefäß durch einen feierlicheren Klang vom bloßen Becher abgehoben
werden soll. Schon im 16. Jahrhundert begegnet das Wort Pokal in der
deutschen Sprache, ein Lehnwort, das sich vom italienischenboccale ableitet, das
in der Frühzeit in Anknüpfung an das lateinische poculum auch noch als Neutrum
aufgefasstwird.Allgemeiner kam der auf den profanenBereich beschränkte
Begriff erst in Gebrauch, als es die Kelchstrophe schon lange gab.
Der Begriff Pokalstrophe ist deshalb wenig geeignet, das literarische Phänomen
im Kirchenlied angemessen zu erfassen. Er weckt andere Assoziationen
und ist von anderen Konnotationen begleitet, die den Sinngehalt der Kelchstrophe
nicht treffen. Er führt leicht in die Irre, wenn es die Symbolik der
Formsprache zuerkunden gilt.
Aus dem religiösen Kontext ergibt sich eine biblische Prägung des Begriffspaars
Becher/Kelch. /kos weist schon im Alten Testament eine ambivalente
Metaphorik auf: Trauerbecher, Trostbecher, Zornesbecher, Heilsbecher,
Leidensbecher. Gott erscheint wie ein Arzt, der eine bittere Medizin verabreicht,
um Heilung herbeizuführen, oder als Richter, der den Giftkelch zur Strafe reicht.
Metaphorisch weist der biblische Becher-Begriff somit auf das Schicksal hin, das
Gott den Menschen in jedem Einzelfall zuteilt, ihr jeweils spezielles Los. Der
Fromme nimmt sein Leiden als heilsam an, während Gottes Strafe die Gottlosen
trunken macht und sie ihre Selbstbeherrschung verlieren lässt. In der deutschen
Sprache spaltet sich dann der einheitliche Begriff auf in die beiden Begriffe
Becher und Kelch mit jeweils unterschiedlicher Konnotation.
Das im profanen Bereich der deutschen Sprache angesiedelte Wort Becher
weist den biblischen Hintergrund nicht auf, selbst dann nicht, wenn es im sakralen
Bereichbegegnet. So dient bei der Taufe eines Kindes gerne ein silberner
Taufbecher als Patengeschenk. Dieser Taufbecher gilt als reines Glückssymbol.
Seine Bedeutung ist ausschließlich auf die Spendung von Lebenswasser festgelegt,
obwohl der biblische Hintergrund der Taufe daneben auch die Vorstellung
der Todesflut impliziert (Mk 10,38–39; Röm 6,3–11). Andererseits lässt ihn das
Material,aus dem er gefertigt ist, auch nicht als Heilssymbol erscheinen. Mager
bisweilen innen auch vergoldet sein, so besteht er doch im Wesentlichen aus
Silber. Der Terminus Becher nimmt in diesem Kontext nicht wie der Terminus
Kelch die biblische Bedeutungsbreite an. 23
וכ ס
23
Es besteht sebst zu dem silbernen Becher Josefs, den der in den Getreidesack Benjamins
legen lässt (Gen 44,2.5), kein Bezug, obwohl dieser Becher auch als Wahrsagerequisit (im

2. Kunstgeschichtliche Ann4herungen 21
Ein verwandter Begriff ist Gral, ein aus dem Französischen abgeleitetesWort.
Er bezeichnet die Schale (krater). Mit einem solchen Gefäß soll Josef von Arimathäa
(Mt 27,57–60) das Blut aus der Seite Jesu aufgefangen haben. Zugleich
wird auch die Schale, aus der Jesus zuvor bei seinem letzten Mahl seine Jünger hat
trinken lassen, als Gral bezeichnet. Als Reliquie, die nur besonders Berufenen
sichtbar wird,ist dieser Gralnach Frankreich gekommen. In diesem Fall geht es
um eine der wundertätigen Reliquien. Im Deutschen bleibt Gral die Bezeichnung
dieses einzigartigen, nicht reproduzierbaren Gegenstandes. Er wird nicht zur
generellen Bezeichnung des beim Abendmahl verwendeten Trinkgefäßes.
2. Kunstgeschichtliche AnnBherungen
Kelche sind in der kirchlichen Kunst vor allem dargestellt, wenn es um biblische
Erzählungen geht, von deren Wortlaut her eine Aufnahme dieses Gegenstandes in
die bildliche Komposition nahegelegt ist. So der Kelch, den Jesus beim letzten
Mahl vor seinem Sterben seinen Jüngern reicht, um sie seiner unverbrüchlichen
Gegenwart zu vergewissern 24 ,oder von dem Jesus in seinem Gebet im Garten
Gethsemane spricht 25 .Dies geschah aber keineswegs so selbstverständlich, wie
man vermuten könnte. Das Wandgemälde von Leonardo da Vinci (1452–1519)
etwa zeigt nur einen Teller, aber kein Trinkgefäß. Christus selbst bildet in Person
die beherrschende Mitte, nicht die Weise seiner zugesagten sakramentalen
Gegenwart. In Darstellungen der Gethsemane-Perikope wird der Kelch, von dem
Jesus spricht, mitunter dem Engel, der ihn stärkt (Lk 22,43), in die Hand gegeben
26 ;damit wird der Sinn grundlegend verändert, da das Jesuswort den Leidenskelch,
mag dieser nun speziell auf Jesu persönliches Schicksal gedeutet
werden oder auch und gerade auf die Absage, die er als König seitens seines
Volkes erfährt, ja als schwere Belastung und eben gerade nicht als »Stärkung«
benennt.
24
25
26
Alten Orient weit verbreitete Bechermantik) diente und damit durchaus auch eine bestimmte
metaphorische Bedeutung besaß. Aber Luther hatte an dieser Stelle eben Becher
und nicht Kelch übersetzt (WA.DB 8, 176/177; in Vers 5steht das Pronomen »das«).
Vgl. Ulrich Luz, Das Evangelium nach Matthäus (Mt 26–28), EKK I/4, Düsseldorf
usw. 2002, 95–104, mit Abbildungen.
Vgl. Luz, EKK I/4, 139–151, mit Abbildungen.
Etwa bei El Creco (~ 1541–1614); Luz EKK I/4, 143.145.

22 IDer sprachgeschichtliche Hintergrund
2.1 Kelchsymbolik aufgrund der mittelalterlichen Messopferlehre
Auf die Kelchsymbolik wirkte sich entscheidend aus, dass seit dem Mittelalter
in der Messfeier die Kommunion des Kelches unter Rezitieren des Psalmworts
erfolgte: »Wie soll ich dem Herrn vergelten alles, was er mir zugewandt hat?
Ich will den heilsamen Kelch nehmen und den Namen des Herrn anrufen«
(Ps 116,13; quid retribuam Domino pro omnibus quae retribuit mihi. calicem
salutaris accipiam et nomenDomini invocabo, Ps 115,13). Dieses Psalmwort wird
seit Anfang des 11. Jahrhunderts vom Priester beim Genuss des Kelches gesprochen.
27 Im Psalm »enthält der Becher, den wir ergreifen wollen, selbst das
Heil und damit den Grund des Dankes und neben dem Becher liegt das Himmelsbrot.
Beide sind in diesem Augenblick nicht mehr so sehr die Gabe, die wir
Gott opfernd darbringen, als vielmehr das heilige Mahl, zu dem wir nun geladen
sind.« 28 Im lateinischen Text wird dabei nicht zwischen Becher und Kelch
unterschieden. Zusätzlich wurde später auch schon die Darbringung der noch
unkonsekrierten materiellen Gaben durch den Diakon mit diesem Psalmwort
verbunden: »Unser Kelch ist auch schon auf dieser Vorstufe des Opfers mindestens
ebenso heilig und heilsam wie der Dankesbecher des Sängers im
115. Psalms, dem dieses Wort entnommen ist.« 29 Das Verhältnis zwischen der
Gabe Christi und dem von der Kirche Gott dargebrachten Opfer blieb so letztlich
ungeklärt. Zugleich wurde aber das Kelchgefäß symbolisch aufgewertet. Zudem
wird die Darbringung der Gaben (Offertorium) mit Gesang begleitet und damit
musikalisch ausgestaltet.
Eine Folge davon, dass das Gefäß, in dem der in Blut Christi gewandelte Wein
dargereicht wurde, selbst zu einer sinnhaltigen Metapher wurde, war, dass jetzt
Kelche auch an Stellen, an denen im biblischen Text kein Kelch genannt wird, an
denen aber Hinweise auf die Eucharistie sinnvoll erschienen, in die Darstellung
einbezogen wurden.
Im Codex Bruchsal 1wird die Kreuzigung Jesu so dargestellt, dass die Ecclesia
als zusätzliche Figur neben Maria auf einer Muschel dargestellt wird; sie
fängt in einem Kelch das Blut aus der Seite des gekreuzigten Christus auf. 30
Die Darstellung der Hochzeit zu Kana aus der Schule Meister Bertrams von
Minden 31 zeigt das Weinwunder inder Mitte in der Weise, dass Jesus segnend
seine Hand über einen Kelch hält, während die 6Wasserkrüge eher unbeteiligt
im Vordergrund aufgereiht sind. Die Erzählung wird auf das Abendmahl hin
27
28
29
30
31
Josef Andreas Jungmann, Missarum sollemnia II (Opfermesse), Freiburg 1952, 438–439.
– Ein entsprechender Satz wurde dann auch zum Genuss des Brotes formuliert.
Jungmann, Missarum sollemnia II, 439.
Jungmann, Missarum sollemnia II, 125.
Codex Bruchsal 1, Bl. 31r, um 1220, in der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe.
Schule Meister Bertram von Minden, Buxtehuder Altar. 1410, Kunsthalle Hamburg.

2. Kunstgeschichtliche Ann4herungen 23
Abbildung 1: Codex Bruchsal 1/Kreuzigung
gedeutet, in dem sich das Wunder der sakramentalen Wandlung immer neu
ereignet. 32 Hier bietet der Kelch, der in der Erzählungselbst nicht erwähntwird,
die metaphorische Brücke zur Abendmahlsdeutung, und die Wasserkrüge, die für
den Wandel von Wasser zu Wein stehen, verschwinden unter dem Tisch.
Die Kelchform findet sich auch bei einfüßigen Taufsteinen/Taufbecken, wie
sie seit der Gotik gebräuchlich wurden (Sockel, Schaftund Becken, oftsogar eine
an den noduserinnernde Verdickung). Die Formdes Taufsteins gleicht sich also
der Kelchform an. Die parallele Metaphorik, die Kelch und Taufe verbindet
(Mk 10,38–39), strahlt also formgebend auf das Gefäß aus, das im biblischen Text
32
Vgl. demgegenüber die historisierende Darstellung der Szene in einem Psalter aus
Nordengland aus dem späten 12. Jahrhundert (Bernhard Blumenkranz, Juden und Judentum
in der mittelalterlichen Kunst, FDV 1963, Stuttgart 1965, 74; Oxford, Bodl. Libr.,
Ms. Gough, liturg. 2, f° 20): In der Mitte steht der Speisemeister, der durch den Spitzhut
als Jude ausgewiesen wird, während Jesus segnend mit Maria, beide mit Heiligenschein,
auf der Seite stehen. Der Speisemeister hält einen Becher in der Hand, nicht einen Kelch.

24 IDer sprachgeschichtliche Hintergrund
Abbildung 2: Schule Meister Bertram /Hochzeit zu Kana
keine Entsprechung hat, aber durch den angesprochenenVollzug nahegelegt ist,
sofern das Taufen nicht innatürlichen Gewässern erfolgt.
2.2 Reformatorische Abkehr von dieser Kelchsymbolik
Die Eigenart der Reformation als innerkirchlicher Streit führte zu der Konsequenz,
dass die Kelchsymbolik sich aufspaltete und infolgedessen die ikonographische
Verarbeitung unterschiedliche Wege ging. Die Metaphorik veränderte
sich auf beiden Seiten auf je bezeichnende Weise.
Im altgläubigen Lager trat neben den Kelch die Monstranz, die ebenfalls in
Kelchform ausgestaltet wird. Hier wurde also die liturgische Entwicklungweiter
verfolgt und die Symbolik vom eucharistischen Wein auf das eucharistische Brot
übertragen.Die Monstranz war bei Einführung des Fronleichnamfestes (1264 als
gesamtkirchliches Fest) in Gebrauch gekommen und nahm im 16. Jahrhundert
die Form einer Sonne an, nachdem sie in gotischen Stil turmartig gestaltet war;
die neue Form stellte eine Weiterführung der Scheibenmonstranz der Renaissance
dar. In dieser Formweist die Monstranz nun wie der Kelch einen Fuß, einen

2. Kunstgeschichtliche Ann4herungen 25
Schaftund einen Aufsatz auf. Die Monstranz kann auf einem Tabor (besonderem
Podest) stehen. Die eucharistische Monstranz wird also den Reliquien-Ostensorien
in ihrer Monstranzform nachgebildet. Und dieser neuen Ausgestaltung der
eucharistischen Monstranz tritt der reformatorischen Änderung im Symbolverständnis
des Kelches entgegen.
Im reformatorischen Bereich verzichtete man auf die traditionelle sakramentale
Hervorhebung des Kelchs. Die Kelchform wurde ganz neu aufgenommen,
und zwar als gesungenes Symbol in der Strophenform, wie die lutherische
Frömmigkeit ja besonders in der musikalischen Gestaltung ihren Ausdruck
suchte. Es erfolgte also eine konfessionelle Positionierung. Die Aktualisierung
des biblischen Sprachgebrauchs fand ihren wahrnehmbaren Ausdruck in der
kirchlichen Auseinandersetzung. Die Kelchmetaphorik nahm teil an der konfessionellen
Spaltung.
Vereinzelt wurde das reformatorische Geschehen gleichwohl auch in der
Weise visualisiert, dass das Kelchmotiv als Kristallisationspunkt gewählt wurde.
Es lag einfach nahe, Luthers Wirken vor dem Hintergrund der vorreformatorischen
Bewegung zu sehen. Luther wurde als neuer Hus identifiziert. Und ihre
Gemeinsamkeit ließ sich in der Austeilung des Sakraments in beiderlei Gestalt
darstellen. Ein Holzschnitt zeigt Jan Hus zusammen mit Luther, wie der erste die
Hostie und der andere den Kelch austeilt, und zwar an die sächsischen Kurfürsten
Friedrichden Weisen und seinen Bruder Johann den Beständigen im Beisein ihrer
Nachfolger. 33 Die Darreichung des Kelches durch Luther wird auf diesem Holzschnitt
stark unterstrichen durch einen römischen Brunnen im Zentrum des
Bildes, der zugleich als Weinstock (Joh 15,1–8) ausgestaltet ist und das Blut, das
aus der Seite des gekreuzigten Christus strömt, in zwei Schalen weitergibt, die
auf die unaufhörlich gespendete sakramentale Gabe hinweisen, gleichsam ein
riesiger Kelch. Doch diese Hervorhebung des Laienkelchs erfasste nicht das eigentlich
Typische für die Wittenberger Reformation.
Johann Friedrich I. (1503–1554; regierendseit 1532), der Sohn Johannsdes
Beständigen, wird mehrmals gezeigt, und zwar nicht nur als Kommunikant und
neben seiner Frau Sibylle, mit der er seit 1527 verheiratet war, sondern zudem
in einem Bild im Bild als regierender Fürst auf seinem Thron sitzend undneben
ihm Luther, der ihm die rechte Hand hält. Außerdem gehören seine Söhne Johann
Wilhelm (1530–1573) und Johann Friedrich (1525–1595) zur Tischrunde.
Zeitlich ist dieser Holzschnitt mit seiner starken Programmatik demnach nach
1532 anzusetzen. Inhaltlich weist der undatierte Holzschnitt in die Zeit der
Auseiandersetzungen, die dem Augsburger Interim vorausgingen, in dem den
Evangelischen wenigstens der Laienkelch zugestanden wurde (1548). Offenbar
33
Unbekannter Meister, Luther und Hus, das Abendmahl austeilend. Holzschnitt, um
1551 (Berlin, Staatliche Museen, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Kopferstichkbinett;
Geistliches Wunderhorn, 79).

26 IDer sprachgeschichtliche Hintergrund
Abbildung 3: Flugblatt: Hus und Luther bei der Austeilung des Abendmahls
geht es um einen historischen undtheologischen Unterbau für diese Forderung,
der über Luther und Hus bis zu Jesus selbst zurückgeführt wird. Allerdings starb
Luther bereits 1546, und Johann Friedrich wurde nach der Niederlage des
Schmalkaldischen Bundes in der Schlacht bei Mühlberg 1547 gefangen gesetzt
und verlor seine Kurwürde. Die Kelchthematik bezieht sich wohl auf eine Episode
in der Geschichte der Reformation. 34 Die Darstellung dient der Legitimierung des
angeschlagenen Machtanspruchs Johann Friedrichs I.
34
Das Altarbilild in der Georgenkirche in Eisenach nimmt die Bildkomposition sehr genau
auf (Joachim Rogge, Martin Luther. Eine Bildbiographie, Berlin Y1984, 517; aktuell of-

2. Kunstgeschichtliche Ann4herungen 27
Generell übernahm die Reformation eine solche sakramentale Akzentuierung
des Kelches nicht. Darstellungen aus der Cranachwerkstatt schildern –
einer alten Tradition folgend – das letzte Mahl Jesuals ein Passahmahl, mit Lamm
und Messern, sowie mit Becher und/oder mit Kelch. 35
Im jüdischen Bereich hat sich die Becherform neben der Kelchform beim
Passabecher und Kidduschbecher, sowie beim Eliasbecher oder beim Hawdalabecher
erhalten. Wie das Kiddusch/Gedenke den Beginn der abendlichen
Mahlzeit am Sabbat und Festtag markiert, verbunden mit Segensspruch, soder
Hawdala/Unterscheidung-Segen den Ausgang des Sabbats. 36 Beim Passa-Seder
werden außer dem Kidduschbecher noch drei weitere Becher genommen. 37 Es
erfolgt also keine Konzentration auf einen einzigartigen Becher.
Auf den reformatorischen Darstellungen des letzten Mahles Jesu mit seinen
Jüngern wird der Kelch/Becher zu einem Requisit jüdischer Tradition. Es handelt
sich um eine historisierende Darstellungsweise, die zu einer Entfremdung gegenüber
den eigenen aktuellen Gewohnheiten führt. Diese Implikation wird jedoch
auf doppelte Weise aufgefangen. Einerseits wird auf Juden diskriminierende
Attribute traditioneller Art wie Spitzhut oder Hakennase verzichtet. Andererseits
werden die Beteiligten imPortrait eigener Zeitgenossen gezeichnet. Dadurch
wird die Ursprungsgeschichte inihrer besonderen Einzigartigkeit als eigene
Geschichte vereinnahmt. Nicht das sakramentale Geschehen steht im Zentrum,
sondern die Bezeichnung des Verräters. 38
35
36
37
38
fenbar nicht mehr dort). Allerdings fallen die Unterschiede auf: Auf dem Bild im Bild fehlt
der Hinweis auf die früstliche Würde. Vorallem wird der römische Brunnen nicht vom
Blut aus der Seitenwunde des Gekreuzigten gespeist. Damit wird eine Deutung im Sinne
der mittelalterlichen Kelchsymbolik abgeschitten und die beiden Schalen des Brunnens
werden funktionslos. Diese »Korrektur« wird dadurch unterstrichen, dass zwei Jesusworte
auf dem Gewölbebogen und auf einer Tafal am Fuß des Bildes hinzugefügt sind, die
nicht nur der Kelchthematik entbehren (Joh 6,55–56), sondern das Brunnenmotiv auf
die von den Frommen ausgehenden Wasserströme deuten, also nicht sakramental (Joh
7,37–38). Die dogmatische Zensur, die der Holzschnitt erfährt, ist unverkennbar.
Lucas Cranach d.Ä., Wittenberger Flügelaltar. 1547 (ein kleiner Kelch bei Judas; Luther
bekommt einen Becher gereicht); Lucas Cranach d.J., Reformationsaltar für Joachim von
Anhalt. 1565 (mit Lamm, Kelchen und Becher).
Mit dem Begriff wird ein entscheidender Treminus der Schöpfungsgeschichte aufgenommen
(Gen 1,1–2,3): Trennen/scheiden ( ); Gottes Ordnung wird sorgfältig eingehalten.
Vgl. Michael Friedländer, Die jüdische Religion (1936), Nachdruck Basel 1971, 300–301.
In manchen Darstellungen aus dem reformatorischen Bereich wird gerade dieser Judas
Iskariot als Jude gekennzeichnet und dadurch innerhalb dieser Gruppe isoliert und
ausgegrenzt, obwohl doch alle Teilnehmer an dieser Mahlzeit Juden waren. Cranachs
Darstellung auf dem Wittenberger Altars weist dem Verräter allerdings keine solche
Sonderstellung zu.
דב ל

II Das Formspektrum der
Kelchstrophe in seiner
geschichtlichen Entwicklung
Sogleich bei Beginn des reformatorischen Liedschaffens wurde mit der Kelchstrophe
experimentiert. Damit wurde eineFormsprache gewählt, die offenbar aus
sich heraus verständlich war, um auf diese Weise dem neuen Lied Ausdruck zu
verleihen. Dieseformale Option wurde im Zusammenhang der zeitgenössischen
Mentalität als geeignet, verständlich und sinnvoll empfunden, wie die starke
Resonanz ausweist. Und dieses Interesse hielt dann lange an, bis dieser Strophentyp
in der Neuzeit zunächst im Sinne der Pokalstrophe umgedeutet wurde
und dann immer mehr an Faszination verlor. Es lässt sich ein Zusammenhang
zwischen der Geschichte dieser Form und der Sprach- und Mentalitätsentwicklung
vermuten.
1. Kelchstrophe im Kirchenlied als poetisches
PhBnomen
Die Kelchstrophe stellt die Variation einer schon vom Minnesang her geläufigen
Liedform dar. In weltlichen Minneliedern enden die Strophen wiederholt in zwei
Kurzzeilen, denen dann noch eine wieder lange, abschließende Zeile folgt. Dieses
Ende nach den vorhergehenden Langzeilen erinnert an den Stilus und Pes
eines Kelches. Beispielesolcherkelchförmigen Lieder sind »Ûf dem berge und in
dem tal« von Neidhart von Reuental,der in der ersten Häfte des 13. Jahrhunderts
lebte, »Der sumer hât den meien« von Konrad von Altstetten aus dem späten
13. Jahrhundert und»Ich sach die bluomenwunneclîch entspringen« von Werner
von Teufen aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Die Cuppa kann unterschiedlich
tief ausgewölbt sein. Mit nur flacher Schale etwa:

72 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Ûf dem berge und in dem tal
hebt sich aber der vogele schal,
hiure als ê
gruonet klê.
rûme ez, winter, dû tuost wê! 174
Das Liedschaffen der Reformationszeit konnte zudem an zeitgenössische Formen
anknüpfen, wie sie in der im Meistersang ausgebildeten Kanzonenform und im
Volkslied vorlagen.
Auf der Grundlage der Kanzonenform des Meisterlieds mit dem Schema AA
(2 Stollen =Aufgesang) B(Abgesang) lässt sich die Kelchstrophe leicht herstellen,
indem eine oder zwei Zeilen im Abgesanggebrochenwerden; im Gesätz,
d. h. dem Text, wird diese durch einen Binnenreim in den entsprechenden Zeilen
zum Ausdruck gebracht, in der Weise, d. h. der Melodie, durch eine entsprechende
Phrasierung. Die frühen Beispiele zeigen deutlich die Entstehung aus
dem Meisterlied.
Man bemühte sich nicht nur, die nach höherer Bildung strebenden bürgerlichen
Kreise zu erreichen, sondern wollte auch die höherer Bildung ferner
stehende Bevölkerung mit einbinden, um eine möglichst große Breitenwirkung
zu erzielen. So knüpfte man ebenfalls an die landläufige Singepraxis an. Aus
dem Volkslied war es einerseits möglich, die Kelchform unmittelbar aufzunehmen,
andererseits ließ sich durch Brechung einer Zeile diese Form auch auf
dieser Grundlage herstellen. Zu diesem Liedgut gehörten auch geistliche volkssprachliche
Lieder, die ihren Sitz im Leben bei Andachten, bei geistlichen Spielen,
bei Prozessionen oder auf Wallfahrten hatten und sich entsprechend gern an
bestimmte Heilige richteten.
Ihre eigentliche Karriere trat die Kelchstrophe dann im evangelischen Kirchenlied
an. Diese Strophenform wechselte damit aus dem außergottesdienstlichen
Bereich in eine neue Frömmigkeit, die für sich eine allgemeine Öffentlichkeit
suchte, die sich nicht auf den eigentlich sakralen Bereich beschränkte.
Die weltliche Poesie wurde »christlich gebessert«. Hans Sachs und Nürnberg
sind Zentrumdieser Weiterentwicklung. Hans Sachs stellte den Meistersang »als
erster entschieden in den Dienst der Reformation« 175 .Und bei ihm findet sich
auch bereits die Kelchstrophe.
174
175
Walter Koschorreck, Minnesinger in Bildern der manessischen Liederhandschrift, mit
Erläuterungen hg., Insel taschenbuch 88, Frankfurt am Main 1974, 34.42.44, zitierte
Strophe dort 34. – Bei Konrad von Altstetten beseht die Cuppa aus sechs Zeilen mit einer
abschließenden überlangen siebten Zeile, bei Werner von Teufen aus sechs Zeilen.
Barbara Könneker, Art. Sachs Hans, in: LLex 10, Gütersloh/München 1991, 99–102, dort
101.

1. Kelchstrophe im Kirchenlied als poetisches Ph4nomen 73
Die Kelchsymbolik war offensichtlich geeignet, der reformatorischen FrömmigkeitgeradeimLiedAusdruckzuverleihen.Den
breitangelegten, gewichtigen
Zeilen folgen spielerisch leichte, emotional beschwingte Zeilen, die inder abschließenden,
wieder breiter ausholenden Zeile ihre solide Basis finden. Sowird
die anders niederdrückende Last eines leidbeschwerten Lebens gleichsam emporgehoben
und erleichtert und von einer überwindenden Freude durchdrungen,
die sich imSingen zuGott hin erhebt. ImRhythmus liegt die eigentliche Ausdrucksstärke
der Kelchsymbolik in ihrem von Luther erschlossenen biblischen
Sinn.
Die reformatorische Grundform der Kelchstrophe ist zehnzeilig. In diesem
Umfang ermöglicht sie eine vollständige Ausbildung des Kelchaufbaus. Ihr
steht von Anfang an eine neunzeilige Form zur Seite, die keine so eindeutige
Ausformung erlaubt. Bald kamen auch kürzere Strophenformen hinzu, die zur
Straffungder Kelchform zwangen, diese aber zugleich deutlich erkennen ließen.
Bei Philipp Nicolai liegt dann eine elaborierte Form vor, die eine Zunahme der
Zahl der Zeilen bedingt.
Als eine Generation später die Regeln der Poesie durchMartin Opitz (1597–
1639) geändert und nicht mehr einfach die Silben gezählt wurden, sondern die
betonten Silben und die Verse reguliert wurden, bedeutete das keineswegs das
Ende der Kelchstrophe; sie blieb vielmehr im Kirchenlied beliebt, wurde jedoch
formal weiter ausgestaltet. Neue Formmuster sind meist in der Zahl der Zeilen
verringert, so dass die Kelchform weniger ausgeprägt erscheint, da zwangsläufig
der Nodus ausfällt und der Stilus verkürzt wird. Zugleich wurden die traditionellen
Formen mit ihren ausgewiesenen Melodien weiter gepflegt.
1.1 Eine weitere Anmerkung zur Methodik der Untersuchung
Die folgende Darstellung der Lieder in Kelchstrophenform wird in erster Linie
nach dem formalen Kriterium der Zeilenzahl der einzelnen Strophen gegliedert.
Allerdings zeigt sich, dass bisweilen Lieder, die offensichtlich der gleichen
Strophenform zuzuordnen sind, wie sich etwa auch an der Melodie zeigt, Varianten
von unterschiedlicher Zeilenzahl aufweisen. Diese sind als Einheit zu
behandeln und durchbrechen insofern das Schema der Zeilenzahl.
Als weiteres Kriterium wird die zeitliche Folge in der Gliederung der Untersuchung
berücksichtigt. Denn die frömmigkeitsgeschichtliche Entwicklung
schlägt sich in den Kelchstrophenliedern nieder und verändert ihren Charakter
und ihre Funktion. Deshalb wird die Zahlenfolge nicht schematisch durchgeführt.
Vielmehrwerden zunächst die reformatorischen Grundformen der neunund
zehnzeiligen Kelchstrophen behandelt und in ihre weiteren Entwicklung
verfolgt, damit die Bedeutung der Veränderungen, die im Gang der Geschichte
eintraten,bewusstwerden kann. Dann richtet sich der Blick auf weitereFormen

74 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Abbildung 11: Paul Gerhardt, An die Hände des Herrn Jesu (Pauli Gerhardi geistliche Andachten
I, Berlin 1667, 12.13)
aus der Reformations- und Nachreformationszeit, die kürzer oder länger ausfallen.
Einige dieser Formen haben später einen so großen Wandel und eine
kreative Neugestaltung erfahren, dass sie zeitlichgetrennt in zwei Durchgängen
betrachtet werden.
Die Kelchstrophe wird durch ihre sprachliche und musikalische Gestaltung
geformt. Dabei kommt der Vorstellung vom Aussehen eines Kelches als Aspekt,
der die Gestaltung leitet, durchaus eine Bedeutung als vorgegebenes Raster zu.
Dies kann jedoch stark variieren. Ein inhaltlicher Bezug zu dem konkreten Gegenstandist
nicht damit verbunden, zumal wenn wie in diesem Fall der Kelch als
Metapher gemeint ist. Sprache und Musik bilden jeweils ihre eigene Wirklichkeit
aus. Das Wort Kelch weckt eine Assoziation, die unabhängig von dem Gegenstand
ihre Wirkung entfaltet. Und eine solche Assoziation wird auch durchdie Textform
und Singweise eines Kelches ausgelöst oder unterstrichen. Die entsprechenden
Phrasierungen in den Versmaßen und Reimen lassen sich ja in ihrem Zusammenklang
wahrnehmen.
Im Druckbild des Textes muss sich diese Kelchform nicht abzeichnen. Die
Einheit zur Bestimmung des Versmaßes stellt die Silbe dar. Da die Buchstabenzahl
jeSilbe sehr unterschiedlich sein kann, kann das optische Bild einer

1. Kelchstrophe im Kirchenlied als poetisches Ph4nomen 75
Zeile ohnehin sehr unterschiedlich ausfallen. Das klare Sprachbild wird deshalb
nur unzureichend auch optisch anschaulich. Nur eine schematische Darstellung
gibt das Kelchbild voll wieder. Das abgebildete Kelchstrophenlied »Sei wohl
gegrüßet, guter Hirt« folgt der zehnzeiligen reformatorischen Grundform und
ergibt folgendes Bild:
– – – –
– – –
– – – –
– – –
– –
– –
– – –
– –
– –
– – –
Als weiteres Beispiel mag die von Philipp Nicolai in seinem Lied »Wie schön
leuchtet der Morgenstern« entwickelte zwölfzeilige Strophenform stehen:
– – – –
– – – –
– – –
– – – –
– – – –
– – –
–
–
– –
– –
– –
– – – –
So wird bei Kelchstrophenliedern die linksbündige – Ausrichtung auch dann
eingehalten, wenn die Zeilen in ihrer unterschiedlichen Länge im Flattersatz
jeweils für sich stehen. Allerdings erscheinen die Kurzzeilen immer wieder auch
eingerückt, so dass die formale Besonderheit des Textes angezeigt wird. Eine
Zentrierung der Zeilen an einer Mittelachse erfolgt nur ausnahmsweise. In der
vorliegenden Untersuchung werden die Kelchstrophen allerdings durchgehend
in dieser Weise dargestellt, so dass die Kelchform auch visuell annähernd in
Erscheinung treten kann.

76 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
2. Neun- und zehnzeilige Kelchstrophen bei Hans
Sachs
Die Grundlagen für die Gestaltung eines evangelischen Kirchenliedes in Kelchform
schuf Hans Sachs. Dessen Ursprung liegt damit in Nürnberg und im süddeutschen
Raum.
Noch nicht ganz ausgebildet ist die Kelchform in der neunzeiligen Strophe.
Sie findet sich bei Hans Sachs, der sie aus dem geistlichen Liedgut seiner Zeit
übernahm: 176
Das liedt, Die Fraw von Hymmel
verendert, vnd Christlich Corrigiert.
Christum von hymmel ruff ich an
in dysen grossen nötten mein!
Imm Gsetz ich mich verschuldet han,
zuleyden ewig helle peyn,
Gen deim vater:
oChriste, ker
sein zorn von mir,
mein zuflucht ist allain zu dir,
hilff, ee daßs ich verzweyffel schir!
Sachs hält sich sehr eng an seine Vorlage. Dadurch wird das parodistische Verfahren
sehr deutlich. Das Marienlied lautet: 177
Die fraw von himel ruff ich an
in diesen grossen nöten mein:
gen got ich mich verschuldet han,
bit das ich sey der diener dein
Gen deynem kind,
Maria, wendt
sein zorn von mir,
mein zuflucht ist allein zu dir,
hilff baldt: ich förcht der todt kumm schier.
176
177
Hans Sachs, Das liedt, Die Fraw vom hymmel verendert, vnd Christlich Corrigiert (1524),
mit 5Strophen; Philipp Wackernagel, Das deutsche Kirchenlied von der ältesten Zeit bis
zu Anfang des XVII. Jahrhunderts III, Leipzig 1870, Nr. 81.
15. Jahrh.; Wackernagel, Das deutsche Kirchenlied II, Leipzig 1867,Nr. 1030. Das Lied ist
mit unterschiedlicher Strophenzahl überliefert: Nr. 1030 mit 7, Nr. 1031 mit ebenfalls 7,
aber zum Teil anderen und in anderer Reihenfolge, Nr. 1032 mit 3Strophen.

2. Neun- und zehnzeilige Kelchstrophen bei Hans Sachs 77
Sachs hat das frühere Marienlied aufgenommen und es ganz bewusst verändert.
Es war zwar bereits ein geistliches Lied, er aber hielt es für angezeigt, es
»christlich zu korrigieren«, es also der reformatorischen Lehreanzupassen. Ganz
betont beginnt dieses wie ähnliche seiner Lieder mit der Anrufung Christi, der
als der alleinige Nothelfer bekannt wird: »mein zuflucht ist allain zu dir.« Diese
Zeile ist zwar unverändert aus dem Marienlied übernommen, bezieht sich aber
nicht mehr auf die Mutter Jesu, sondern auf ihren Sohn. Wirksam kann allein
Christus Fürbitte bei Gott, seinem Vater, leisten, während von den Heiligen solche
Hilfe nicht zu erwarten ist. Die abschließende Zeile der zweiten Strophe begründet,weshalbdiese
Bitte an Christus erst jetztergeht: »so hatt mich menschen
leer verfyrt.« Und das Lied mündet in das Lob Christi in seiner göttlichen Macht:
»Ayniger trost, /hast mich erlost /von aller not /durchdein sterben vnnd bittern
todt, /dir sey lob, eer, könig Sabaot! /AMEN.«
Die Überschrift weist ausdrücklich auf das reformatorische Verfahren der
Kontrafraktur hin. Die Kritik an der herkömmlichen Frömmigkeit wird vorgebracht,
indem das sprachliche Gewand eines bekannten Liedes genutzt wird,
um die neue Botschaft zuverbreiten, deren Neuheit nicht ohne polemische Bemerkungen
hervorgehoben wird. Die literarische Strategie der Kontrafaktur
verzichtet auf die für die Parodie charakteristische Komisierung und löst sich
insofern von ihrer Vorlage. 178 Sie vertraut vielmehr auf die Bedeutsamkeit der
neuen Botschaft. Sie traut ihr zu, eineChance zur Durchsetzung zu haben und der
Aussage des Ausgangstextes nicht von vornherein unterlegen zu sein. 179
Dabei erhält dieKelchform als Ausdruck einer Bitte aus großer Not eineneue
inhaltliche Füllung, die eben »christlich gebessert« istund damit der christlichen
Botschaft imöffentlichen Raum sinnstiftende Aussagekraft schenkt. Christus
wird als Herrscher der konkreten Lebenswirklichkeit proklamiert.
Die äußere Form allerdings wird beibehalten. Deutlich ist die halbkugelförmige
Kelchschale (cuppa) als Aufgesang von ihrem Ständer (stilus mit pes) durch
den Einzug der fünften Zeile abgehoben. Der Stilus geht unmittelbar in den Pes
über, indem nach den viersilbigen Zeilen zwei achtsilbige folgen, wobei die letzte
Kurzzeilemit den beiden folgenden Langzeilen durchReim verbunden ist, somit
den Stilus mit Pes als eine in sich geschlossene Einheit erscheinen lässt.
Es liegen auch spätere Versuche vor, das Marienlied reformatorisch zu adaptieren.
Folgendes Lied wendet sich wie Sachs an Christus inseiner göttlichen
Herrschaft: 180
178
179
180
Die traditionelle parodistische Institution eines Hofnarren diente im letzten gerade nicht
der Veränderung, sondern der Sicherung der bestehenden Herrschaftsverhältnisse.
Vgl. Theodor Verweyen u. Gunther Witting, Parodie, Kontrafraktur, LLex 14, Gütersloh/
München 1993, 193–196.
Anrüeffung des Himelkünigs umb bekerung vnnd besserung (1596), mit 3Strophen;
Wackernagel III, Nr. 1305.

78 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Den künig von himel rueff ich an,
Jhesum Christ, Gott vnnd Herre mein,
Dann ich bin abgfüret von der ban,
herr, laß mich yeczt dein diener sein,
Dein zorn abwend,
deinen gaist sennd.
biß gnedig mir,
all mein zufucht hab ich zu dir,
hilff bald, ehe mich der todt hinfüer.
In seiner Nachdichtung des 130. Psalms spricht Valentin Triller (~1483–1573)
hingegen seiner Vorlage folgend »Gott im Himmel« an: 181
DIch, Gott von Himel, ruff ich an
aus tieffer angst vnd nöthen mein,
Denn ich hab gar viel sünd gethan,
ker her zu mir die ohren dein,
Erhör mein stim,
wend deinen grim
vnnd zorn vor mir
auff mein flehen vnnd hertzlich gir
schaw gnedig, ehe der Todt kompt schir.
Ein neues und zugleich uraltes Gottesbild erlaubt es, auf den Einsatz von Mittlern
überhaupt zu verzichten. Der Bittsteller in reformatorischer Zeit ist mit dem
israelitischen Beter gewiss, seine Bitten ganz direkt persönlich vor Gott vorbringen
zu können, obwohl der unendliche Abstand zwischen der eigenen Tiefe
und dem Herrn durchaus wahrgenommenwird (Ps 130,1). Auch die trinitarische
Unterscheidung von Vater und Sohn stellt keine Stufung dar, sondern unterstreicht
die Einheit Gottes.
Die kirchlich-theologische Position, die Sachs praktizierte, unterstützte Lazarus
Spengler, ein weiterer reformatorischer Liederdichter in Nürnberg, sehr
pointiert inseinem Bekenntnis von 1527, dass wir nämlich »die verstorbenen
heiligen […] nit fur mittler, nothelffer und furpitter anrufen sollen, denn damit
werde das plut Chriti verlestert, anndere gotter neben Gott gesetzt, anndere
mittler dann Christus gesucht und Got sein eere, die er kainem anndern geben
will, entzogen«. 182
Sachs hat noch weitere Heiligenlieder, die bereits die Kelchform aufwiesen,
aufgenommenund umgedichtet. In ihrer zehnzeiligen Formweisen diese bereits
181
182
Der Cxxx. Psalm, De profundis, mit 4Strophen (Breslau 1555); Wackernagel IV, Leipzig
1874, Nr. 98.
Lazarus Spengler Schriften II (QFRG 70), Gütersloh 1999, 122–142, Zitat dort 134,1–17.

2. Neun- und zehnzeilige Kelchstrophen bei Hans Sachs 79
die volle Kelchform auf, indem durch die siebensilbige siebte Zeile auch der
Knauf (nodus) abgebildet wird, der durch Reim mit dem Fuß (pes) der letzten
Zeile verbunden ist. Die Schale (cuppa) ist gegenüber Stiel (stilus),Knauf und Fuß
abgehoben, indem die fünfte Zeile drucktechnisch eingezogen ist. VonAnna, der
Großmutter Jesu, lenkt Sachs die Aufmerksamkeit auf ihren Enkel: 183
Das lied, Anna du anfencklich bist,
verendert vund Christlich corrigiert.
Christe, du anfencklichen bist
ein wurtzl vnser seligkait.
Auß deinem todt gewachsen ist
ein ewig werend sicherhait
Zu dem vater,
gen dem wir seer
vnns versünden teglichen:
Osun David,
du für vns trit,
versün vns miltigklichen!
Sachs übergeht im Stammbaum Jesu dessen Großmutter Anna und lenkt unmittelbar
auf seinen Stammvater David zurück, eigentlich aber auf Gott Vater
selbst, vor dem Christus versöhnend für uns eintritt. Jesus ist »anfänglich« die
»Wurzel unserer Seligkeit«, so dass die »Wurzel Jesse«, die menschliche Abstammung
Jesu, ihre eigene Bedeutung verliert. Das Heil ist ganz in Christus, ja
genauerinseiner Auferstehung von den Toten begründet. In Christus entsteht in
einer »ewig währenden Sicherheit« eine Direktheit zu Gott, die auf keine Vermittlung
durch Heilige angewiesen ist.
183
Hans Sachs (1525); Wackernagel III, Nr. 85 mit 3Strophen.

80 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Ein weiteres Beispiel solcher Kontrafraktur ist: 184
Das lied, Sant Christoff du heyliger man,
verendert, vnd Christlich corrigiert
Christe, warer sun Gottes fron,
dein lob wir ewig preysen;
Werdeinen namen ruffet an,
dem thustu hilff beweysen,
Wann du bist der
eynig mitler
gen got, dem vater herre;
Dein pitter todt
halff vns auß not,
dir sey ewig lob ere!
Das Lied lautete, noch unverändert und noch nicht christlich korrigiert: 185
SAnt Christoff, du vil hailiger man
dein lob steet hoch zu preysen,
Vnd wer dein pild früe thut schawen an,
des tags ist er beweysen
Dz hertze sein
frölichen on pein,
züchtig in allen eren,
Dein pet gen gott
hülff hie vnd dort
vmb deiner marter ere.
Auch hier zeigt sich, wie eng Sachs sich an seine Vorlage hält. Mit Christophorus
verband sich der Glaube, dass man an dem Tagkeines plötzlichen und bösen
Todes sterben werde, an dem man den Heiligen gesehen hätte, so dass an
Landstraßen häufig Christophorus-Standbilder errichtet waren. Sachs empfiehlt
nun, nicht mehr das Heiligenbild anzuschauen, sondern sattdessen Christus als
Mittler vor Gott anzurufen. Der »heilige Mann« muss seinen Platz räumen und ihn
an den »wahren Gottessohn und Herrn« abgeben.
Die Christopheruslegende zeigt zudem eine große Nähe zur Kelchsymbolik
im Sinne Luthers. Denn auch darin wird gerade das Tragen Christi zu einer
schweren Last, die nur durch den Ruf des Herrn selber bewältigt werden kann.
Und Luther sahspäter darin ein Bild des Lebenseines jeden Christenmenschen,
der seinen Glauben gegen alle Widerstände bekennt: »Dasselbe Wort soll mein
184
185
Hans Sachs (1525); Wackernagel III, Nr. 86 mit 3Strophen.
Christoph (1525); Wackernagel II, Nr. 1239 mit 3Strophen, ebenso Nr. 1240.

2. Neun- und zehnzeilige Kelchstrophen bei Hans Sachs 81
treuer Rath und starker Baum[wieihn Christopherus als Halt in seinen Händen
hielt] sein, daran ich mich halten will, auf daß ichs ertragen und ausstehen könne.
Wo wir uns an den Baum nicht halten, so ist unser Natur viel zu schwach, daß
sie den grimmigen Haß und Neid der Welt ertragen, und die listigen Anschläge
und feurigen Pfeile des Teufels ausstehen könne.« Es geht hier ebenfalls um die
Annahmedes Leidens, das sich als Folge des Evangeliums einstellt – nicht etwa
um die Bewältigung selbstverschuldeter Restsünden, sondern um die Verkündigung
der Sündenvergebung in Christus. »Darum geht diese Predigt uns an, die
wir an ihn glauben und um seinetwillen leiden.« 186
Um das Lied »Christlich corrigiert« darzubieten, musste Hans Sachs nur die
Perspektive wechseln von der imponierenden, riesenhaften Gestalt des starken
Gottesmenschen auf die zutiefst menschliche, äußerst verletzliche Niedrigkeit
des Gottessohnes in seinem erlösenden Leiden,damit die Lebenswirklichkeit der
Christ:innen in ihrem Glauben andas Evangelium angemessen inBlick kam. 187
Das wird besonders deutlich in der dritten Strophe durch die Veränderung von:
»Gott […]hatt dich außerwelet /Zuseinem knecht, /dutrugst in recht« im Blick
auf Christophorus zu: »Erschinst doch schlecht /gleich wie ein knecht, /trugst
vunser sünde schwere« im Blick auf Christus. 188
Doch nicht nur Heiligenlieder hat Sachs »christlich verändert«, sondern er
hat auch ein rein weltliches Liebeslied aufgegriffen, um gegen den päpstlichen
Machtanspruch zu polemisieren, und essogar in seine Sammlung »Etliche
geystliche, in der schrifft gegründete, lieder für die layen zu singen« von 1525
eingereiht: 189
186
187
188
189
Predigt am Stephanustag 1532 über Jes 9,5; Hauspostille nach Georg Rörer, WY
13,2621.2622. – Vgl. VonS.Christoph Legenden; WA.TR 6, Nr. 6690.
Vgl. Luthers Kontrafraktur der Christophoruslegende: »Wir haben in Anfechtungen und
Nöten auff S. Christophori Leiden mehr gepocht denn auff das Leiden Christi« (Predigt
Joh 18,5–6 [1528]; WA 28, 236,22–24).
Wackernagel II, Nr. 1239; III, Nr. 86.
Hans Sachs (1525); Wackernagel III, Nr. 84 mit 3Strophen.

82 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Das lied, Rosina wo was dein gestalt,
Christlich verendert, von der erkantnüß Christi.
OChriste, wo war dein gestalt
bey Bapst Siluesters leben,
Da Kayser Constantinus gwalt
jm vber Rom thet geben?
Fürwar glaub ich,
het der Bapst dich
durchs gnaden liecht gesehen,
er hett warleich
das jrdisch Reich
durch dein eer thun verschmehen.
Sachs hat die ausgebildete Kelchform aus dem Volkslied übernommen. Die
»christliche Veränderung« bewahrt also die Form, überführt sie aber in den Bereich
geistlicher Auseinandersetzung. In dem Buhllied, das als Vorlage dient,
wird die Schönheit von Rosina beschrieben, die, wäre sie mit dabei gewesen,beim
Urteil des Paris die konkurrierenden Göttinnen ausgestochen hätte. 190
Rosina, wo was dein gestalt,
bey könig Paris leben,
Da er den apffel hett in gwalt,
der schönsten sollen geben,
Fürwar glaub mir,
hett Paris dich
mit deiner schön gesehen,
Venus wer nit
begabt darmit,
der preis wer dir gegeben.
Sachs nutzt diese Vorlage, um auf falsche Entscheidungen hinzuweisen, die
offenbar erfolgten, weil Christus übersehen wurde. Solche fehlende Christuserkenntnis
wird in der ersten Strophe bei Papst Silvester I. († 335) festgestellt, der
Rom als weltlichen Besitz durch eine angebliche Schenkung von Kaiser Konstantin
(regierte 312–337) entgegennahm, die Laurentius Valla (1407–1457) als
Fälschung erwiesen hatte, inder zweiten Strophe bei Gratian, der in seinem
Decretum das Kirchenrecht kodifizierte (~ 1140), dem Grundstock des kanonischen
Rechts, das Luther zusammen mit der Bannandrohungsbulle im Dezember
190
Dieses Volkslied ist seit 1519 nachgewiesen. – Das Parisurteil, um das es in diesem Lied
geht, wurde von Sachs mehrfach aufgenommen, in unserm Lied mit entsprechender
Strophenform, vgl. Julia-Maria Heinzmann, Die Buhllieder des Hans Sachs, Wiesbaden
2001, 165–166.

2. Neun- und zehnzeilige Kelchstrophen bei Hans Sachs 83
1520 in einer demonstrativen Aktion verbrannt hatte, und in der dritten Strophe
bei Kaiser Nero, der die Christen in Rom beschuldigte und hinrichten ließ
(64 n. Chr.), als Hinweis auf die kaiserlichen Maßnahmen gegen die reformatorische
Bewegung. Die historischen Reminiszenzen dienen Sachs zu einer Polemik
gegen die Mächtigen seiner eigenen Zeit, haben aber nicht wirklich einen
geistlichen Gehalt. Das mythologischeSujet, das als Paradigma genutzt wird, ist
wenig geeignet, eine »in der Schriftgegründete« Auseinandersetzung zu führen.
Hermann Harassowitz vermutet: »Offensichtlich aber waren Luthers Lieder
so verbreitet, dass die Gesänge von Hans Sachs keine Überlebenschancen hatten.«
191 Doch könnte ein Grund auch darin liegen, dass seine Lieder sehr situationsbezogen
sind und die Wende zur reformatorischen Bewegung ganz unmittelbar
reflektieren, so dass sie in späterer Zeit, als sich die evangelische Kirche
etabliert hatte, nicht mehr aktuell waren.Auf jeden Fall hat Sachs entscheidend
dazu beigetragen, die Kelchstrophe in das evangelische Kirchenlied einzuführen,
indem er die bereits übliche Strophenform adaptierte und der evangelischen
Botschaft nutzbar machte.
In Nürnberg erschien 1569 ein Lied, zu dem als Melodie wieder das Volkslied
»Rosina, wo war dein Gestalt« angegeben wird, das nach seiner Reimgliederung
aber eigentlich nicht als Zehnzeiler, sondern als Zwölfzeiler anzusehen ist: 192
BIllich, HErr Christ, /all stund vnd frist
rhüm vnd preyß ich deine güte,
Thu auff mein Mundt, /Herr, alle stund,
ob dir frewt sich mein gmüte.
Loben will ich,
OHERRe, dich
mit fröling gmüt vnd hertzen,
Erhört hast mich
vmb das, so ich
stettigs dich batt mit schmertzen.
Vonder Thematik her entspricht das Lied mit dem Christuslob in allem Leiden
aus einer tiefen Ergebenheit Christus als Herrn gegenüber heraus durchaus der
191
192
Hermann Harrassowitz, Reformation und Kirchenmusik in Nürnberg, ZBKG 81 (2012),
83–105, dort 96.
Ein schön Geystlich Liede, mit 4Strophen; Wackernagel IV, Nr. 769. – Das Lied erschien
im Druck erneut in Basel 1605, und zwar als Lied zweier Eheleute. Erst in der letzten
Strophe erfolgt jedoch ein Wechsel vom einzelnen »ich« zum gemeinschaftlichen »wir«. –
In demselben Liederbuch findet sich weiter »Ein schön Geystlich Liede« (Wackernagel IV,
Nr. 784), das ebenfalls auf die Melodie »Rosina wo war dein Gestalt« gesungen werden
soll, das nun aber im Strophenbau so weit von dem Volkslied abweicht, dass Text und
Melodie nicht zusammenpassen.

84 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Kelchsymbolik. Dies wird durch die Melodie unterstützt, bleibt aber in der
poetischen Gestalt des Textes unklar.
Hier zeigt sich, dass inder Volksliedtradition zwei Varianten vorlagen, die
nicht eindeutig als unterschiedliche Formen wahrgenommen wurden. Die zehnzeilige
Kelchstrophe konnte ebenso mit einer zwölfzeiligen Melodie verbunden
werden,wie umgekehrt eine zwölfzeilige Strophe, inder zwei weitere Langzeilen
durch vier Kurzzeilen ersetzt wurden, mit einer zehnzeiligen Melodie, wie esin
diesem Fall gegeben ist. Denn die Melodie »Rosina wo was dein gestalt« nimmt
keine solche Phrasierung vor, die auf eine Brechung der ersten und dritten Zeile
hinwiese. 193 Die Brechungen imAbgesang lagen fest, imAufgesang wurden sie
hingegen variabel gehandhabt. Dieses Phänomen begegnet auch sonst und wird
noch weiter zu erörtern sein.
3. Zehnzeiler als reformatorische Grundform der
Kelchstrophe
Die zehnzeilige Strophe, wie sie bei Hans Sachs in seinem nicht eigentlich geistlichen,
sondern eher kirchenkritischen Lied vorliegt, erlaubte eine volle Ausbildung
derKelchform undwurde so zureigentlichenDarstellung desKelchsymbols.
Diese Kelchstrophe ist auch bereits wenige Jahre früher in einer Form belegt,
die gegenüber Sachs variiert, und zwar in einem Lied von Ulrich von Hutten
(1488–1523) aus dem Jahr 1521. 194
ICh habs gewagt mit sinnen
und trag des noch kain rew:
Mag ich nit dran gewinnen
noch muß man spüren trew.
Dar mit ich main,
nit aim allain,
wenn man es wolt erkennen:
Dem land zu gut,
wie wol man thut
ain pfaffen feynd mich nennen.
Morphologisch gesehen handelt es sich um einen Achtzeiler aus wechselnden
männlichen Vier- und weiblichen Dreihebern. Der Anfangsteil wird dementsprechend
durch Dreiheber gebildet, wobei ein Wechsel zwischen weiblichem
und männlichem Ausgang die Wölbung andeutet. Doch im weiteren Verlauf fehlt
193
194
Volksliederarchiv, Nr. 1669.
Ulrich von Hutten; Wackernagel III, Nr. 460.

3. Zehnzeiler als reformatorische Grundform der Kelchstrophe 85
der Reim der fünften mit der siebten Zeile. Stattdessen findet sich innerhalb
dieser beiden Zeilen ein Binnenreim. Damit werden der dritte und der vierte
Vierheber in jeweils zwei mit Reim verbundene Zweiheber gebrochen. Und so
ergibt sich tatsächlich ein Zehnzeiler. Die Zweiheber wirken wie Ausrufe und
unterstreichen den Inhalt, der Klagen und Bitten vorträgt. Damit ist hier zugleich
in den Kelchschaft(Stilus) gleichsam noch ein Knauf (Nodus) eingebaut. So liegt
hier die klassische Form vor mit Cuppa (Schale) und Pes (Fuß) sowie mit Stilus
und Nodus.
Auch Huttens Lied ist kirchenkritisch, aber nicht eigentlich geistlich, und
gleicht darin dem Lied von Sachs.Beide Liederdichterwehren sich gegen den zu
großen kirchlichen Einfluss im gesellschaftlichen Leben. Der Humanist Hutten
begründete zugleich einen Nationalismus eines auf die Reichsritterschaft gestützten
Kaisertums, das sich dem weltlichen Machtanspruch der römischen
Kirche widersetzte.Erbenenntausdrücklich dieritterliche Tugend der Treue als
für ihn bestimmend, nicht etwa Gottes Wort oder Christus. So entwickelt er
tatsächlich den deutschen höfischen Minnesang weiter.
Doch in der weltlichen Lyrik wurde diese Kelchstrophe nie gebräuchlich,
dagegen erreichte sieimKirchenlied große Beliebtheit. 195 Das deutet darauf hin,
dass die in der Kelchform zum Ausdruck kommende Symbolik offenbar reformatorischer
Frömmigkeit näher lag als weltlichem Lebensverständnis.
3.1 Lazarus Spengler
Die zehnzeilige Form wurde im evangelischen Lied sehr beliebt und zur klassischen
Grundform des Kelches im Schriftbild, wie sie schon vor Hans Sachs bei
Lazarus Spengler 196 zu finden ist. Die Kelchgestalt mit Cuppa, Stilus mit Nodus
und Pes tritt hier klar in Erscheinung. 197 Diese im Strophenbau vollständig
ausgeführte Kelchform etablierte sich in den lutherischen Gesangbüchern durch
sein Reformationslied »Durch Adams Fall ist ganz verderbt« (1524): 198
195
196
197
198
Horst Joachim Frank, Handbuch der deutschen Strophenformen (utb 1732), Tübingen u.
Basel, 2 1993, 695–697.
Spengler hatte Luther bereits 1518 kennengelernt und 1519 mit seiner anonymen
Flugschrift »Schutzrede für Luthers Lehre« literarisch den Diskurs über Luther in
Nürnberg eröffnet. Vgl. Thomas Hohenberger, Druckerzeugnisse aus Bayern – Starthilfe
für die Wittenberger Reformation, ZBKG 86 (2017), 1–23, dort 17–18.
In der Liederkunde zum EKG beschreibt Hartwig Drude die formale Geschlossenheit sehr
einfühlsam, ohne dass ihm jedoch bewusst wird, dass damit eine Kelchform entsteht
(HEKG III/2, 182).
Wackernagel III, Nr. 71; EKG 243; EG –; ELKGY 563. Text: Lazarus Spengler Schriften I,
hg. v. Berndt Hamm u. Wolfgang Huber (QFRG 61), Gütersloh 1995, 401–405.

86 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Ein geistich lied
vom fal und erlösung des menschlichen geschlechts.
Durch Adams fal ist gantz verderbt
menschlich natur und wesen;
dasselb gifft ist auff uns geerbt,
das wir nicht mochten gnesen
on Gottes trost,
der uns erlost
hat von dem grossen schaden,
dareyn die schlang
Hevam bezwang,
Gotts zorn auff sich zu laden.
Weyl dann die schlang Hevam hat bracht,
das sie ist abgefallen
von Gottes wort, welchs sie veracht,
dadurch sie yn uns allen
bracht hat den Tod,
so war ye not,
das uns auch Gott sollt geben
seyn lieben Son,
der gnaden thron,
yn dem wir mochten leben.
Wie uns nu hat eyn frembde schuld
yn Adam all verhonet,
also hat uns eyn frembde huld
yn Christo all versonet.
Und wie wyr all
durch Adams fall
Sind ewigs tods gestorben,
also hat Gott
durch Christus tod
vernewt, das war verdorben.
So er uns denn seyn Sohn hat gschenckt,
do wyr seyn feynd noch waren,
der fur uns ist ans creutz geheckt,
getod, gen hymel gfaren,
dardurch wyr seyn
vom tod und peyn
erlost, so wyr vertrawen
yn disen hort,
des Vaters wort:
wem wollt fur sterben grawen?

3. Zehnzeiler als reformatorische Grundform der Kelchstrophe 87
Er ist der weg, das liecht, die pfort,
die warheyt und das leben,
des Vaters rad und ewigs wort,
den er uns hat gegeben
zu eynem schutz,
das wir mit trutz
an yhn fest sollen glauben;
darum uns bald
keyn macht noch gwald
aus seyner hand wirt rauben.
Der mensch ist gottlos und verrucht,
seyn heyl ist auch noch ferren,
der trost bey eynem menschen sucht
und nicht bei Gott dem Herren;
denn wer yhm will
eyn ander zill
on disen troster stecken,
den mag gar bald
des teuffels gwald
mit seyner list erschrecken.
Werhofft ynGott und dem vertrawt,
der wurdet nicht zuschanden;
denn wer auff disen felsen bawt,
ob yhm gleich geht zu handen
viel unfals hie,
hab ich doch nye
den menschen sehen fallen,
der sich verlost
auff Gottes trost;
er hilft seyn glaubgen allen.
Ich bitt, oHerrn, aus hertzen grund,
du wolst nicht von myr nemen
dey heylges wort aus meynem mund,
so wird mich nicht beschemen
meyn sund und schuld;
denn yn deyn huld
setz ich all meyn vertrawen;
wer sich nu fest
darauff verlest,
der wurd den tod nicht schawen.

88 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
Meyn fussen ist deyn heyliges wort
eyn brynnende lucerne,
eyn liecht, das myr den weg weyst fort;
so dieser morgensterne
yn uns auffgeht,
so bald versteht
der mensch die hohen gaben,
die Gottes geyst
den gwis verheyst,
die hoffnung dareyn haben.
Man könnte die Form als Achtzeiler in gleichmäßigem Wechsel von jambischen
Acht- und Siebensilblern lesen 199 ,aber es handelt sich eindeutig um einen
Zehnzeiler, wie die Reimfolge zeigt. Von Huttens Lied unterscheidet sich der
Aufgesang, indem die männlich und die weiblich endenden Zeilen untereinander
vertauscht und die männlich endenden auf acht Silben erweitert sind. Die
Kelchschale erscheint dadurch geweitet.
Das Lied findet sich als erstes Kelchstrophenlied bereits von Anfang an in den
evangelischen Gesangbüchern und gehörte lange zum Grundbestand evangelischer
Gesangbücher undkonnte so prägend wirken. 200 Spenglers Lied wurde als
Ausdruck der reformatorischen Lehre so bekannt, dass es in der Konkordienformel
wiederholt inErinnerung gerufen wird. 201
In dem 1524 in Wittenberg erschienenen »Geystlichen gesangk Buchleyn«
von Johann Walter (1496–1570) hatte das Lied zwei andereMelodien (XVI.XVII).
Die dann gebräuchlich gewordene Melodie wurde erst 1529 im Klugschen Gesangbuch
damit verbunden; sie ist übernommen von einem Lied nach der
Schlacht von Pavia am 24. Februar 1525, die entsprechend angeglichen werden
musste. 202 Spengler hielt es also nicht für nötig, seinem »Lied« eine eigene Melodie
beizugeben. Er rechnete mit Möglichkeiten zur singenden Umsetzung
aufgrund des vorhandenen Repertoires, ohne dass er eine spezielle Kontrafraktur
199
200
201
202
So geschieht es in der Übersicht über den Strophenbau der Lieder bei: Friedrich Julius
Arnold, Christhard Mahrenholz, Otto Schlißke, Rudolf Untermöhlen, Wort- und Sachkonkordanz
(HEKG I/1. Ausgabe für Niedersachsen), Göttingen 1953, 256–257. – Allerdings
wird wie in entsprechenden anderen Fällen in einer Anmerkung darauf aufmerksam
gemacht, dass Text und Melodie eigentlich 10-zeilig zu verstehen sind.
Das Reformationslied von Spengler steht neben Luthers »Nun freut euch, lieben Christen
gmein« (1523) und Paul Speratus’ »Es ist das Heil uns kommen her« (1523). Alle drei
Lieder finden sich noch im EKG Nr. 239.242.243, Spenglers Lied fehlt dann im EG, dort
sind unter Nr. 341.342 nur noch die beiden andern enthalten.
FC.Epit. I; BSELK, 1222,12; FC.SD I; BSELK, 1320,1–2.1328,13–14.
Harrassowitz, Reformation und Kirchenmusik, 93. – Das Pavierlied von 1525 ist achtzeilig
und weist dementsprechend keine Kelchform auf.

3. Zehnzeiler als reformatorische Grundform der Kelchstrophe 89
vornahm. Die Kelchform wurde von ihm nicht nur sprachlich, sondern auch
musikalisch betont eingesetzt und für rezeptionsfähig gehalten.
Spengler knüpft nicht speziell an Luthers Schriftauslegung an. Bei ihm ist
erkennbar nicht unbedingt Luthers Auslegung von Gen 3,15 vorausgesetzt, wie
dieser sie in seiner Weihnachtspostille vorgetragen hat. Die Christusverheißung
im Wort an die Schlange wird nur eben angedeutet. Der Hinweis auf Evas Verführung
durch die Schlange nimmt vielmehr eine Bemerkung des Paulus auf
(II Kor 11,3). Auch die Adam-Christus-Typologie in der dritten Strophe spielt
auf Paulus an (Röm 5,12–19), wie dann in der vierten Strophe wieder an Paulus
erinnert wird (Röm 5,6–11). Spengler entfaltet die reformatorische Botschaft
mithin relativ selbstständig in unmittelbarem Anknüpfen an das Neue Testament
(vgl. auch die johanneischen Christusmetaphern in der fünften Strophe: Joh 14,6;
8,12; 10,7).
Ohne dass der Begriff Kelch auftaucht, scheint die Kelchsymbolik gerade
durch die enge Verknüpfung mit Römer 5hergestellt. Denn Paulus stellt dort ja
fest: »Wir rühmen uns auch der Bedrängnisse, weil wir wissen, dass Bedrängnis
Geduld bringt, Geduld aber Bewährung, Bewährung aber Hoffnung, Hoffnung
aber lässt nicht zuschanden werden; denn die Liebe Gottes ist ausgegossen in
unsre Herzen durch den Heiligen Geist, der uns gegeben ist« (Röm 5,3–5). Und
er resümiert: »Wir rühmen uns auch Gottes durch unsern Herrn Jesus Christus,
durch den wir jetzt die Versöhnung empfangen haben« (Röm 5,11). Der Gesichtspunktdes
im Gotteslob angenommenen Leidenswird in Spenglers Lied nur
ganz kurz in der siebten Strophe angesprochen: »ob yhm gleich geht zu handen /
viel unfals hie«. Doch bildet er den Hintergrund, der durch die Geborgenheit in
Christus keineswegs ausgelöscht wird.
Die Wahl der Form der Kelchstrophe für sein Lied lässt sich gut als zusätzliches
Zeichen verstehen, mit dem Spenglerdie Botschaftdes Textes unterstützt.
Die reformatorische Verkündigung erfolgt im Kontext einer leidvollen Lebenswirklichkeit,
die als Leidenskelch bewusst angenommen und sogar als letztlich
heilsame Zuweisung Gottes bekannt wird.
Spengler setzt mit einer zutiefst pessimistischen Weltsicht ein. 203 Es ist »ganz
verderbt menschlich Natur und Wesen«. Gott musste eingreifen. Und er hat uns
seinen Sohn zur Erlösung gegeben, so dass uns Gottes Wort eine Hoffnung zuspricht,
die zuverlässig ist. Man kann ihr vertrauen; denn sie kann sogar durch
den Todnicht genommen werden, weil Christus uns hält und uns »kein Macht
noch G’walt aus seiner Hand wird rauben.« 204 Dieser Wechsel aus einer aus-
203
204
Berndt Hamm, Art. Spengler, Lazarus (1479–1534), TRE 31 (2000), 666–670, dort
668,47–53.
Zu beachten ist, dass in der ursprünglichen Fassung die Verbindung von Gott, des Vaters
Wort und dem Christusgeschehen viel enger ist, als diese Verflechtung in der heuti-

90 II Das Formspektrum der Kelchstrophe
sichtslos erscheinenden menschlichen Situation ineine Zukunft eröffnende Lebensperspektive
kennzeichnet die reformatorische Wende. 205 Offenbar hatte die
intensive zeitgenössische Bußpropaganda ihr Ziel gerade nicht erreicht, sondern
ihre Werthaftigkeit durch vielfältige Ablassangebote in einer immer stärker finanziell
formalisierten Ausprägung geradezu fraglich werden lassen und die
Unsicherheit sogar verstärkt. 206
Allerdings stellte sich das Gotteslob im Leiden unter der Predigt des Evangeliums
nicht ganz so selbstverständlich ein. Das zeigt schon die Trostschrift,
die Spengler 1529 seiner Schwester Martha (1476–1538) widmete, die 1525
den Ordensstand aufgegeben hatte und zur Familie zurückgekehrt war, der es
aber schwer fiel, einen neuen, sie erfüllenden Lebenssinn zu finden, und die
sich als Last für ihre Familie empfand. Gegen solche »anfechtung, bekümernuß
und kleinmütigkeyt« war seelsorglicher Einsatz vonnöten. 207 Die im Evangelium
zugesprochene Wertschätzung durch Gott in Christus lässt sich nicht so ohne
weiteres auch im zwischenmenschlichen Lebensalltag als Wertschätzung erfahren.
Vielmehr muss Trost vermittelt werden, um die leidvollen Erfahrungen,
die sich gerade jetzt einstellen, bewältigen zulernen.
Spengler nimmt auch in dieser seiner Schrift die Kelchsymbolik bei Luther
aufgrund von Ps 116,13 nicht direkt auf. Aber er bezeichnet das bittere Leiden
der Christen als »heylsamliche ertzney« 208 und als »ein christenlich, heylsam
creutz« 209 .Esdiene zur »bewerung des glaubens«. 210 Ein Christ habe allen Grund,
»sein zugefügt götlich creutz also zu billichen, das er Gott als ein getrewen
vatter […] mehr loben, lieben und ime darumb dancksagen [will], dann sich des
205
206
207
208
209
210
gen Fassung, zumal nach dem Ausfall der Strophe zwischen der heutigen vierten und
fünften, noch erkennbar ist.
Gerhard Müller stellte fest, dass für Spengler die lutherische Lehre gerade dazu geeignet
war, »das Leben danach auszurichten, während bisher die Menschen nicht gelehrt
worden sind, auf Gottes Gnade und Liebe, sondern auf ihre eigenen Werke zu bauen«
(Lazarus Spengler als Theologe [1982], in: Gerhard Müller, Causa Reformationis. Beiträge
zur Reformationsgeschichte und zur Theologie Luthers, Gütersloh 1989, 354–370,
Zitat dort 356).
Vgl. etwa die Lehre von Fegefeuer, der zufolge die Bemühungen um Satisfaktionen für
begangene Sünden noch über den Todhinaus fortzusetzen sind und die Luther als »wider
den Heubtartikel, das allein Christus und nicht menschen werck den Seelen helfen sol,«
erachtet (AS, Vonder Messe; BSELK, 732,21–22).
Wie sich ein Christenmensch in Trübsal und Widerwärtigkeit trösten und wo er die
rechte Hilfe und Arznei dafür suchen soll. 1529, in: Lazarus Spengler Schriften II, hg. v.
Berndt Hamm, Wolfgang Huber u. Gudrun Litz (QFRG 70), Gütersloh 1999, 368–389,
Zitat dort 368.
Wie sich ein Christenmensch trösten soll, 370,26.
A.a. O., 386,11.
A.a. O., 386,22–23.

3. Zehnzeiler als reformatorische Grundform der Kelchstrophe 91
von Gott zu beklagen«. 211 Unter Hinweis auf Ps 18,4 in seinem lateinischen Text,
solle das Gotteslob sogar ganz am Anfang stehen, »das ime der geengstigt mensch
inmitten seiner trübsalen und widerwertigkeyten einen gutten, süssen und
lobwirdigen Gott und Herrn für die augen pilden […] sol«; 212 »dann alspaldt der
mensch anfecht, Got zu loben,würdet die anfechtung gelindert.« 213 Die Symbolik
einer bitteren Arznei, die man schlucken muss, wie Spengler sie thematisiert,
liegt nahe bei der Symbolik eines Kelches, dessen bitteren Inhalt man trinken
muss.
3.2 Zeitgenossen Spenglers
DenselbenStrophenbau weist dann das Friedenslied von Wolfgang Capito (1478–
1541) aus dem Jahr 1533auf, das ursprünglich auf eineeigene Melodie gesungen
wurde: 214
GIb frid zu vnser zit, oHerr!
groß not ist yetzt vorhanden,
der feind begert nichts anders mer,
dann das er bring zu schanden
Den namen Crist
vnd dempff mit list
waren gots dienst vff erden:
Solchen erhalt
vß deim gewalt,
du hilffst allein in gferden.
Die »große Not«, die als Bedrängnis um des Evangeliums willen erfahren wird,
führt zu der Bitte, dass der »wahre Gottesdienst« erhalten bleibe, die Verkündigung
also nicht verstumme. Die Kelchsymbolik wird textlich klarzum Ausdruck
gebracht.
Auch ein Lied zu Psalm 85 aus dem Babstschen Gesangbuch von 1545 nimmt
diese Strophenform auf: 215
211
212
213
214
215
A.a. O., 377,15–19.
A.a. O., 388,20–23. – Vulgata Ps 17,4 lautet nach LXX: Laudans invocabo Dominum,
während es dem hebräischen Text nach heißt: laudatum invocabo Dominum.
A.a. O., 389,11–12.
Wolfgang Capito, Gib Fried zu unsrer Zeit, oHerr, mit 3Strophen; Wackernagel III,
Nr. 841; EKG 389; EG –; ELKGY –.
Der Fünff vnd achtzigst Psalm, mit 15 Strophen; Wackernagel III, Nr. 253. – Der Topos
der Befreiung des Gottesknechtes Jakob spielt auf Jes 48,20 und die Erlösung Israels aus

Volker Stolle, Dr. theol., geb. 1940, seit 1984 Professor für Neues
Testament an der Lutherischen Theologischen Hochschule in Oberursel,
lebt im Ruhestand in Mannheim.
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