Erfolgreiche ePaper selbst erstellen
Machen Sie aus Ihren PDF Publikationen ein blätterbares Flipbook mit unserer einzigartigen Google optimierten e-Paper Software.
Das dynamische Museum<br />
Das dynamische Museum<br />
Ralph Gleis<br />
Die Schausammlung der <strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong><br />
Der Besuch der <strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong> auf der Museumsinsel<br />
entführt durch sein einzigartiges Ensemble von<br />
Architektur, Bildhauerei und Malerei in die Kunst des<br />
19. Jahrhunderts. In diesem »langen Jahrhundert« zwischen<br />
Französischer Revolution und Erstem Weltkrieg,<br />
wie es Eric Hobsbawm benannte, entspinnt sich die<br />
Kunstentwicklung zwischen Klassizismus und Romantik<br />
über Biedermeier und Realismus bis zum Impressionismus<br />
und Secessionismus an der Wende zum<br />
20. Jahrhundert. Es ist eine Epoche, die den Beginn<br />
des großen Projekts der Moderne sowie vieler noch<br />
heute gegenwärtiger Phänomene markiert. Ästhetisch,<br />
aber auch als Ausdruck gesellschaftlicher wie kultureller<br />
Erscheinungen wirkt die in der <strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong><br />
präsentierte Kunst sehr aktuell und kommt<br />
unserer Gegenwartserfahrung entgegen. Es verwundert<br />
daher nicht, dass das 19. Jahrhundert als Beginn<br />
unserer modernen Welt mit seiner Kunst noch heute<br />
oftmals unmittelbar berührt, sei es im Naturerleben<br />
der Romantik oder dem neuen Gefühl einer Großstadtgesellschaft<br />
– vermittelt in Werken der Impressionisten.<br />
Das ständige Nebeneinander unterschiedlicher Kunstentwicklungen<br />
und deren vielgestaltiger Charakter sind<br />
das Signum dieser neuen Zeit.<br />
Dieser Modernität der Sammlung scheint der<br />
Name »<strong>Alte</strong> <strong>Nationalgalerie</strong>« zu widersprechen. Allerdings<br />
wurde das Stammhaus der <strong>Nationalgalerie</strong> auf<br />
der Museumsinsel erst nach der Wiedervereinigung<br />
Deutschlands und der Berliner Sammlungen so umbenannt,<br />
da Mies van der Rohe seinen Bau im Westteil<br />
der Stadt als »Neue <strong>Nationalgalerie</strong>« betitelt hatte. Der<br />
Beiname ist also noch nicht sehr alt und bezieht sich<br />
auch keinesfalls auf die gezeigte Kunst. Seit Gründung<br />
1861 war die <strong>Nationalgalerie</strong> eine Sammlung zeitgenössischer<br />
Kunst und beruht mit der Schenkung des<br />
Bankiers Wagener auf einer bürgerlichen Initiative. Die<br />
Giebelinschrift in goldenen Lettern »Der deutschen<br />
Kunst 1871« ist dementsprechend eher als politisches<br />
Statement zu betrachten, wurde das Gebäude doch erst<br />
1876 eingeweiht und die Sammlung von Beginn an der<br />
deutschen Kunst im europäischen Kontext gewidmet.<br />
Bereits die initiale Schenkung Wageners enthielt neben<br />
den deutschen Meistern zahlreiche Werke belgischer,<br />
italienischer, spanischer, englischer und französischer<br />
Künstler und wurde stets in diesem Sinne weiter fortgeführt.<br />
Programmatisch begrüßen heute im Foyer zwei<br />
internationale Positionen die Gäste mit Osman Hamdi<br />
Bey – einem der wichtigsten osmanischen Künstler<br />
seiner Zeit – und vom amerikanischen Maler Gari Melchers,<br />
die zugleich die Spannbreite der präsentierten<br />
westlichen Kunst veranschaulichen.<br />
Die <strong>Alte</strong> <strong>Nationalgalerie</strong> wird von ihren Besucherinnen<br />
und Besuchern vor allem aufgrund zweier Sammlungsschwerpunkte<br />
geliebt: dem zur deutschen Romantik<br />
sowie dem zum französischen Impressionismus.<br />
Das Œuvre von Künstlern wie Caspar David Friedrich,<br />
Carl Blechen, Johann Gottfried Schadow, Karl Friedrich<br />
Schinkel, Adolph von Menzel oder Max Liebermann ist<br />
untrennbar mit dem Haus auf der Museumsinsel verbunden.<br />
Herausragende Konvolute und Werkkomplexe<br />
an Gemälden und Skulpturen zu wichtigen Künstlerinnen<br />
und Künstlern sowie bedeutende Einzelpositionen<br />
formen einen festen Bestandteil der Schausammlung<br />
und bieten in Verbindung von Geschichte und Gegenwart<br />
einen guten Überblick über die bewegte Kunstentwicklung<br />
des gesamten Jahrhunderts.<br />
Ein Rundgang durchs Jahrhundert<br />
Den Auftakt des Rundgangs in der <strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong><br />
bilden Porträts der Goethezeit von Anna Dorothea<br />
Therbusch und Anton Graf, die den Umbruch zwischen<br />
Rokoko und Revolutionszeit vor Augen führen.<br />
Im Bereich des Klassizismus zeigt sich die große Qualität<br />
im skulpturalen Bereich mit der Berliner Bildhauerschule<br />
um Johann Gottfried Schadow mit seiner anmutigen<br />
Prinzessinnengruppe und Christian Daniel Rauch.<br />
Weitere Meisterwerke der Bildhauerkunst von Antonio<br />
Canova über Reinhold Begas und Adolf von Hildebrand<br />
bis Auguste Rodin stehen im Dialog zu den ausgestellten<br />
Gemälden. Das Gros der Skulpturensammlung ist<br />
heute freilich in der Friedrichswerderschen Kirche ausgestellt.<br />
Einen der wesentlichen Schwerpunkte in der<br />
<strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong> bildet die Kunst der Romantik<br />
mit dem zentralen Werk Caspar David Friedrichs, dessen<br />
Mönch am Meer aufgrund seiner bahnbrechenden<br />
Modernität vielfach von seinen Zeitgenossen besprochen<br />
wurde und noch heutigen Künstlern als Referenz<br />
gilt. Zugleich glänzt dieser Bereich mit den jeweils<br />
umfangreichsten Sammlungsbeständen zu Gemälden<br />
von Carl Blechen und Karl Friedrich Schinkel. Ferdinand<br />
Georg Waldmüller und Josef Danhauser richten<br />
ihren detaillierten, oft sezierenden Blick auf die Biedermeierzeit<br />
ebenso wie Johann Erdmann Hummel und<br />
Paula Monjé, Männer am Kamin, 1904, Öl auf Leinwand, 121 × 149 cm, Staatliche Museen zu Berlin, <strong>Nationalgalerie</strong> 1<br />
Eduard Gaertner, die zu einem Realismus überleiten,<br />
dessen Protagonist in Berlin Adolph von Menzel war.<br />
Sein Œuvre changiert zwischen den oiziösen Gemälden<br />
zum Leben Friedrichs II. und seinen Beobachtungen<br />
vom alltäglichen Leben im Berlin des industriellen<br />
Aufbruchs. Mit zahlreichen Werken sind ebenfalls die<br />
sogenannten Deutsch-Römer wie Anselm Feuerbach,<br />
Hans von Marées oder Arnold Böcklin mit seiner weltberühmten<br />
Toteninsel vertreten. Dem Berliner Maler<br />
Max Liebermann ist ein eigener Saal gewidmet, der<br />
seinen künstlerischen Weg vom Naturalismus zum<br />
Impressionismus anhand von Hauptwerken zeigt. Er<br />
schließt sich inhaltlich wie räumlich an den Hauptsaal<br />
der Beletage mit den französischen Impressionisten<br />
an, denn Lieber mann war nicht nur als Künstler, sondern<br />
auch als Sammler und Mäzen ein Vorkämpfer<br />
für diese Kunstrichtung in Deutschland. Édouard<br />
Manets Hauptwerk Im Wintergarten, Gemälde von<br />
Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir<br />
und Camille Pissarro sowie das erste für ein Museum<br />
angekaufte Gemälde Paul Cézannes, Mühle an der<br />
Couleuvre bei Pontoise, bilden einen weiteren Höhepunkt<br />
der Sammlung.<br />
Hugo von Tschudis Engagement als Direktor der<br />
<strong>Nationalgalerie</strong> zwischen 1896 und 1908 verdankt sich<br />
eine der ersten musealen Präsentationen des Impressionismus<br />
weltweit. Der Postimpressionismus ist mit Werken<br />
von Pierre Bonnard, George Seurat, Paul Gauguin<br />
und Vincent van Gogh hochkarätig vertreten. Während<br />
der internationale Symbolismus durch Giovanni Segantini,<br />
Ludwig von Hofmann, Franz von Stuck, George<br />
Minne, Max Klinger oder Jan Toorop repräsentiert ist,<br />
komplettieren Secessionisten von Lovis Corinth, Sabine<br />
Lepsius, Max Slevogt und Dora Hitz bis hin zu Max<br />
Beckmann den Gang durchs lange 19. Jahrhundert.<br />
Ständig neu!<br />
Zur Neueröfnung der frisch sanierten und restaurierten<br />
<strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong> erschien 2001 unter dem damaligen<br />
Direktor Peter-Klaus Schuster der erste Katalog der<br />
ausgestellten Werke. Der Anspruch dieses fulminan-<br />
6 7
Das dynamische Museum<br />
Das dynamische Museum<br />
Paula Modersohn-Becker, Mädchen mit Blütenkranz im Haar,<br />
um 1901, Öl auf Leinwand auf Pappe, 38,8 × 49 cm, Staatliche<br />
Museen zu Berlin, <strong>Nationalgalerie</strong><br />
2<br />
ten Werks war es, sämtliche nun präsentierte Gemälde<br />
und Skulpturen in einem griigen Format zu bündeln,<br />
zu kommentieren und abzubilden. Nach sechsmaliger<br />
Wiederaulage und 20 Jahre später bedurfte<br />
es einer gründlichen Neubearbeitung in vorliegender<br />
Form. Dies nicht aufgrund der Werkkommentare, die<br />
nach wie vor eine gute Einführung geben, sondern vielmehr<br />
angeregt durch das Bedürfnis, einerseits ergänzend<br />
Neuerwerbungen der Sammlung und neueste<br />
Forschungserkenntnisse mit aufzunehmen und andererseits<br />
dem Umstand Rechnung zu tragen, dass das<br />
Museum heute kein statisches Haus mit einer unverrückbaren<br />
ständigen Ausstellung ist. Als eine der wichtigsten<br />
Sammlungen zur Kunst des 19. Jahrhunderts<br />
steht die <strong>Alte</strong> <strong>Nationalgalerie</strong> in einem ständigen Austausch<br />
mit den deutschen und internationalen Museen<br />
und ist an zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland<br />
durch zentrale Leihgaben beteiligt. Ebenso veranstaltet<br />
das renommierte Museum große Wechselausstellungen<br />
in den eigenen Hallen. Hierdurch ergibt sich<br />
ein reger Austausch von Werken in den Museumssälen.<br />
Einige Werke sind in den Galerien der <strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong><br />
ständig zu inden, während anderen zeitweise hinzutreten,<br />
so dass sich stets wechselnde Konstellationen<br />
in neuen Hängungen ergeben. Durch eine Präsentation<br />
mit einem Stand- und einem Spielbein wird das überkommene<br />
Konzept eines in einer Dauerausstellung vorgeführten<br />
Kanons herausgefordert. Vielmehr ist es aufgrund<br />
der ständigen Bewegung und Fortentwicklung<br />
trefender, von einer dynamischen Schausammlung<br />
zu sprechen. Ermöglicht wird dies durch den glücklichen<br />
Umstand, dass die reichen Bestände der <strong>Nationalgalerie</strong><br />
zum 19. Jahrhundert durch höchste Qualität<br />
ausgewiesen sind, so dass es keine eigentliche zweite<br />
Garnitur gibt, die viele in die Breite angelegte Sammlungen<br />
anderer Museen vorweisen. Vielmehr bedeutet<br />
die Bewegung der Objekte auch jeweils eine Chance,<br />
für andere Werke den Platz sinnfällig einzunehmen.<br />
In diesem Sinne sind in vorliegendem Buch weit mehr<br />
als die rund 550 Objekte aufgeführt, die in der Schausammlung<br />
ausgestellt sind. In über 600 Einträgen<br />
werden auch solche Werke erfasst, die in wechselnden<br />
Präsentationen zum Zuge kommen. Die gesamte<br />
Sammlung von über 4400 Werken aus dem Bereich<br />
der <strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong> ist in den Bestandskatalogen<br />
zu den Skulpturen und seit 2017 zu den Gemälden gut<br />
erschlossen und auch online recherchierbar. Der hier<br />
publizierte Fundus stellt wie zuvor eine essenzielle<br />
Auswahl daraus vor. Allerdings haben sich die Kriterien<br />
für die Schausammlung durch neuere Forschung,<br />
aber auch im aktiven Dialog mit den Besucher:innen<br />
verändert. Somit versteht sich die Präsentation nicht als<br />
Setzung eines abgeschlossenen Konzepts, sondern als<br />
dynamischer und ergebnis ofener Prozess.<br />
Veränderte Perspektiven<br />
Vermehrte Aufmerksamkeit genießen beispielsweise<br />
seit einigen Jahren Künstlerinnen allgemein wie im<br />
speziellen Fall auch des 19. Jahrhunderts. Längst bevor<br />
Frauen zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Zugang zu<br />
den deutschen Kunstakademien zugestanden wurde,<br />
gab es zahlreiche erfolgreiche Künstlerinnen, von denen<br />
heute viele zu Unrecht in Vergessenheit geraten sind.<br />
Bedingt durch die Ausbildungssituation im 19. Jahrhundert<br />
wie durch die Ignoranz der Kunstgeschichte im<br />
20. Jahrhundert haben nur wenige Künstlerinnen mit<br />
ihren Werken Eingang in die Sammlung der <strong>Nationalgalerie</strong><br />
gefunden. Von diesen allerdings gehörten viele<br />
seit langem zu den stillen Stars der Ausstellung wie das<br />
berühmte Doppelporträt der Brüder Jacob und Wilhelm<br />
Grimm von Elisabeth Jerichau-Baumann oder das Bildnis<br />
des Malers Caspar David Friedrich von der Hand Caroline<br />
Barduas. Auch die Gemälde von Marie Ellenrieder oder<br />
Vilma Parlaghy und das inzwischen berühmte Selbstporträt<br />
von Sabine Lepsius zählen hierzu. In den letzten<br />
Jan Toorop, Hetäre, um 1890, Öl und Bleistift auf Leinwand, 75 × 67,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin,<br />
<strong>Nationalgalerie</strong><br />
fünf Jahren wurden die Künstlerinnen der Sammlung<br />
noch einmal bewusster in den Blick genommen und teils<br />
lange im Depot verwahrte Werke wie Die Kirschenernte<br />
von Dora Hitz, die Schwarzwälderin von Alma Erdmann<br />
oder Häuser am Montmartre von Maria Slavona an prominenter<br />
Stelle gehängt. Seit 2019 ist auch Paula Modersohn-Becker<br />
(Abb. 2) und Worpswede ein eigener Saal<br />
gewidmet. Die Ausstellung »Kampf um Sichtbarkeit« im<br />
Jahr 2019 hat die Forschungsergebnisse zum Anteil der<br />
Frauen an der Sammlung der <strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong> präsentiert<br />
und damit zugleich die Lücken aufgedeckt, die<br />
ein Desiderat für die Zukunft formuliert haben. Hier ist<br />
die Sammlung bei aller sonstiger Qualität noch weiter<br />
ausbaufähig und bedarf zusätzlicher Akquisen.<br />
3<br />
8 9
Katalog<br />
Oswald Achenbach<br />
Düsseldorf 1827 – 1905 Düsseldorf<br />
Studium der Malerei an der Düsseldorfer Akademie.<br />
Studienreisen nach Bayern, in die Schweiz und 1845<br />
nach Oberitalien. 1850 erneut in Italien. Aufenthalte<br />
am Niederrhein. 1863–72 Professur an der Düsseldorfer<br />
Akademie. Wichtiger Vertreter der Düsseldorfer Schule<br />
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sechs<br />
Werke in der <strong>Nationalgalerie</strong>.<br />
Marktplatz von Amali, 1876<br />
Öl auf Leinwand, 128 × 111 cm<br />
Bez. rechts unten: Osw. Achenbach 1876.<br />
Inv.-Nr. A I 234 | 1876 Ankauf von der Kunst handlung<br />
N. L. Lepke, Berlin, aus der Berliner Akademieausstellung<br />
Darstellung lebhaften Volkslebens. Hier entdecken wir<br />
Kirchgänger, Obsthändler, Maisverkäufer und Fischweiber.<br />
Über eine oft dramatische Licht- und Schattenregie<br />
erreichte er eine spannungsvolle und zugleich<br />
geschlossene Komposition. Achenbachs atmosphärische<br />
Ansichten spiegeln die Erwartungen vieler Italienfahrer<br />
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wider.<br />
Nicht mehr nur Bildungsgut sollte vermittelt werden,<br />
das ganze Leben erschien jetzt sehens- und erlebenswert.<br />
AW<br />
August Wilhelm Julius Ahlborn<br />
Hannover 1796 – 1857 Rom<br />
Studium an der Berliner Akademie. Förderung durch<br />
Karl Wilhelm Wach. 1827–32 Aufenthalt in Italien. Seit<br />
1833 Mitglied der Berliner Akademie. Drei Werke und<br />
eine Kopie nach Schinkel in der <strong>Nationalgalerie</strong>.<br />
Die Bucht von Pozzuoli bei Neapel, 1832<br />
Öl auf Leinwand, 29,3 × 83,3 cm<br />
Bez. unten Mitte (auf dem Felsen): W. Ahlborn. 1832<br />
Inv.-Nr. A III 696 | 1923 mit der Sammlung des Beuth-<br />
Schinkel-Museums in die Verwaltung der <strong>Nationalgalerie</strong><br />
übergegangen<br />
Amali am Golf von Salerno, unweit Neapels, gehörte<br />
bereits im 19. Jahrhundert zu den beliebtesten Ferienorten<br />
Italiens. Wir sehen die Piazza del Duomo, von<br />
der eine 62-stuige Freitreppe zum Dom Sant’Andrea<br />
mit dem großen, 1276 vollendeten Campanile hinaufführt.<br />
Der Düsseldorfer Maler Oswald Achenbach hatte<br />
sich auf italienische Motive spezialisiert. Er verband<br />
die genaue Vedute, die korrekte Wiedergabe der von<br />
Touristen unbedingt zu besichtigenden Stätten, mit der<br />
Der aus Hannover stammende Ahlborn besuchte seit<br />
1819 die Berliner Kunstakademie, wo er sich unter<br />
dem Einluss Schinkels der klassischen Richtung der<br />
Landschaftsmalerei zuwandte. Nach Beendigung des<br />
Studiums 1827 zog es ihn erstmals nach Italien. Von<br />
Rom aus führte ihn im Frühjahr 1829 eine Reise nach<br />
Neapel, deren Eindrücke er nach seiner Rückkehr in<br />
dieser panoramahaften Ansicht des Golfs von Pozzuoli<br />
mit Bajae, Capo di Miseno, Procida und Ischia wiedergab.<br />
Wie aufgefädelt reihen sich in der Komposition<br />
die sich am Golf entlangziehenden Landschaftspartien<br />
aneinander. Auf diese Weise wird der Blick vom Standort<br />
im Vordergrund über das prägnant ins Bild gesetzte<br />
Pozzuoli an der Küste entlang zum weit ins Wasser<br />
ragenden Capo di Miseno gelenkt. Von hier aus schließt<br />
sich über das ofene Meer der Kreis und führt zum<br />
Ausgangspunkt zurück. Dem entspricht die Verklammerung<br />
der Farben und des Lichts: das satte Grün der<br />
üppigen Vegetation im Vordergrund, das tiefe Azurblau<br />
des Meers und die klare Luft, die Detailgenauigkeit bis<br />
in große Entfernung erlaubt.<br />
GHV<br />
35
Albiker<br />
Amerling<br />
Friedrich von Amerling<br />
Wien 1803 – 1887 Wien<br />
Studium an der Wiener und an der Prager Akademie.<br />
1827 in London und Paris, Einluss von Thomas Lawrence<br />
und Horace Vernet. Ab 1828 in Wien als Historien-<br />
und Porträtmaler tätig. 1831 in Venedig und Rom.<br />
1833 Reise in die Niederlande, Auseinandersetzung mit<br />
Peter Paul Rubens. Rückkehr über Düsseldorf, Auseinandersetzung<br />
mit der Düsseldorfer Schule. 1841–44<br />
Aufenthalt in Florenz und Rom. Zwei Werke in der<br />
<strong>Nationalgalerie</strong>.<br />
Blick auf Florenz, 1832<br />
Öl auf Leinwand, 70 × 99 cm<br />
Bez. rechts unten: Wilhelm Ahlborn 1832<br />
Inv.-Nr. W.S. 6 | 1861 Vermächtnis des Bankiers<br />
Joachim Heinrich Wilhelm Wagener als Gründungssammlung<br />
der <strong>Nationalgalerie</strong>; 1945 verschollen;<br />
2010 Rückgewinnung aus Berliner Privatbesitz<br />
Mit seinen Studiengenossen August Hopfgarten und<br />
August Wilhelm Schirmer reiste Ahlborn 1827 nach<br />
Italien. Nach Stationen in Como und Genua kamen<br />
die Künstler nach Florenz, wo sie acht Tage blieben:<br />
»Daselbst wohnten wir am Arno, stiegen nach St.<br />
Miniato hinauf, sahen die Gallerien im Palast und in<br />
den Uicien […] Die schönen Kirchen von Florenz und<br />
das Baptisterium […] sahen wir wohl einige Male; überhaupt<br />
waren die Kirche Santa Croce und der Thurm von<br />
Giotto das, was uns besonders imponierte« (zit. nach:<br />
W. Sander, Leben des Malers Wilhelm Ahlborn, Lüneburg<br />
1892, S. 16).<br />
Den Blick auf das im hellen Sonnenlicht liegende<br />
Florenz mit Kathedrale und Palazzo Vecchio könnte<br />
Ahlborn von der auf einem Hügel gelegenen Kirche<br />
San Miniato aus gesehen haben. Mit Präzision hat der<br />
Schinkel-Schüler und -Kopist Ahlborn die Architektur<br />
in diesem nach der Rückkehr aus Italien entstandenen<br />
Gemälde wiedergegeben. Zwei Mönche in weißen Kutten<br />
sind im Begrif, nach Verlassen eines schattigen<br />
Orangen- und Zitronenwäldchens, die Anhöhe hinaufzusteigen.<br />
Eine in der Bildmitte hoch aufragende<br />
Baumgruppe setzt einen vertikalen Akzent. Der Stifter<br />
der <strong>Nationalgalerie</strong> Wagener besaß von Ahlborn neben<br />
diesem ein weiteres Werk sowie fünf Kopien nach<br />
Gemälden Schinkels.<br />
BV<br />
Karl Albiker<br />
Ühlingen/Schwarzwald 1878 – 1961 Ettlingen<br />
b. Karlsruhe<br />
1898–99 Studium in Karlsruhe und 1899–1900 in<br />
Paris, u. a. bei Rodin, dann in München. 1903–05 Rom.<br />
1910 Villa-Romana-Preis, Jahresaufenthalt in Florenz.<br />
Seit 1919 Professur an der Dresdner Kunstakademie.<br />
1948 endgültige Rückkehr nach Ettlingen, 1953 Hans-<br />
Thoma-Preis, 1957 großes Bundesverdienstkreuz. Einlüsse<br />
der italienischen Renaissance und Antike. 16<br />
Werke in der <strong>Nationalgalerie</strong>.<br />
Trauernde (Torso), 1909/10<br />
(Guss 1969)<br />
Bronze, 93 × 49 × 37 cm<br />
Inv.-Nr. B III 85 | 1969 Ankauf von Carl Albiker,<br />
dem Sohn des Künstlers, Ettlingen<br />
In Rom, wo Albiker von 1903 bis 1905 lebte, hatte er den<br />
Sammler und Mäzen Karl Ernst Osthaus kennengelernt,<br />
der 1902 das Folkwang-Museum in Hagen eröfnet<br />
hatte. Osthaus beauftragte Albiker mit der lebensgroßen<br />
Figur einer Trauernden für das Krematorium<br />
der Stadt, das Peter Behrens 1908 erbaute. Die Variante<br />
des Motivs als Torso in Gips (B III 300) überließ<br />
Albikers Sohn, Carl, zusammen mit dem Torso Sitzende<br />
(B III 86) 1968 der <strong>Nationalgalerie</strong> (Ost), zunächst um<br />
sie in Bronze (B III 85) nachzugießen, bevor sie 1989<br />
oiziell als Schenkung übergeben wurde.<br />
Exemplarisch steht die Trauernde für das Ineinandergreifen<br />
von Körper und Seele in den igurativen Plastiken<br />
Albikers, das er 1919 in Die Probleme der Plastik<br />
und das Material des Bildhauers und 1932 in Form und<br />
Inhalt im Kunstwerk auch theoretisch dargelegt hat. Der<br />
befreundete Kulturphilosoph Leopold Ziegler charakterisierte<br />
die von Ernst und Trauer erfüllte Figur 1913 als<br />
Sinnbild emotionaler Ergrifenheit: Bewegung sei hier<br />
»in dem doppelten Sinne einer motorischen Aktion und<br />
einer seelischen Erschütterung« aufgefasst (Die Bewegung<br />
in der Plastik. Dialog, in: Die Plastik, 3. Jg., 1913,<br />
H. 6, S. 52 f.). Albikers Trauernde verweist einerseits auf<br />
klassische antike Vorbilder und in der Ausgestaltung<br />
als Torso auf Auguste Rodin, erinnert andererseits aber<br />
auch an die klaren, kubischen Plastiken von Aristide<br />
Maillol. Da die Variante für das Krematorium, eine sitzende<br />
Figur, bis auf ein über die Oberschenkel gelegtes<br />
Tuch nackt war, wurde sie jahrzehntelang nicht, wie<br />
ursprünglich geplant, im Vorhof des Krematoriums<br />
gezeigt, sondern an wechselnden Orten in Hagen. Erst<br />
seit 2007 ist sie im Außenbereich des Krematoriums<br />
aufgestellt.<br />
UC<br />
Kaiser Franz I. von Österreich, 1832<br />
Öl auf Leinwand, 55,5 × 45 cm<br />
Nicht bezeichnet<br />
Inv.-Nr. NG 32/60 | 1960 Geschenk der Erben aus<br />
dem Nachlass von Jakob Goldschmidt, New York<br />
»Willkommen war es mir, gerufen zu werden, um einmal<br />
ins thätigere Leben zu tretten«, schrieb der junge<br />
Friedrich Amerling in Rom freudig in sein Tagebuch,<br />
als er durch seinen Vater Nachricht vom Auftrag des<br />
Kaiserporträts erhielt (zit. nach: Mitteilungen des Vereins<br />
für Geschichte der Stadt Wien, Bd. 8, Wien 1928,<br />
S. 80). Ende März 1832 kam es dann auch zur Begegnung<br />
von Maler und Modell, als Amerling zu einem<br />
Mittagessen in die Hofburg geladen wurde, um – aus<br />
36 37
Begas d. J.<br />
Begas<br />
Blütenkranz bzw. Waagschale auf die Wirkungsbereiche<br />
der Mutter im Hause und des Vaters im Amte verweisen.<br />
Auch die anderen Symboliguren beziehen sich<br />
auf Charakterzüge der Eltern: Links neben der Mutter<br />
sind es das Lamm als Zeichen christlicher Demut sowie<br />
der Bienenkorb und das Eichhörnchen als Metaphern<br />
des Fleißes und der häuslichen Fürsorge, während der<br />
sich seinen Jungen opfernde Pelikan und der Hund, als<br />
Zeichen der Opferbereitschaft und Treue, dem Vater<br />
zugeordnet sind. Das auf einem festen Fundament<br />
ruhende Genienpaar unten in der Mitte versteht sich<br />
hingegen als eine allgemeine Allegorie der Ehe. – Beim<br />
Berliner Bild handelt es sich um eine Replik nach dem<br />
Original im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln. GHV<br />
Karl Begas d. J.<br />
Berlin 1845 – 1916 Köthen (Anhalt)<br />
Sohn des Malers Carl Joseph Begas und jüngster Bruder<br />
des Bildhauers Reinhold Begas. Ausbildung in dessen<br />
Atelier und an der Berliner Akademie. 1869 Reise nach<br />
Rom, Kontakt zum Kreis um Hans von Marées. 1889<br />
Professur an der Kasseler Kunstakademie. Neun Werke<br />
in der <strong>Nationalgalerie</strong>.<br />
Junger Faun und Bacchusknabe, 1876<br />
Marmor, 108 × 87 × 61 cm (mit Plinthe)<br />
Bez. rechts unten an der Plinthe: Carl Begas<br />
fecit. / Roma 1876<br />
Inv.-Nr. B I 82 | 1891 Ankauf vom Künstler<br />
aus den Mitteln des Kiß’schen Stiftungsfonds<br />
Als jüngerer Bruder des neubarocken Erfolgsbildhauers<br />
Reinhold Begas wirkte Karl vor allem in Berlin und<br />
Kassel. Trotz eines kurzen Aufenthalts im neoklassizistischen<br />
Kreis um Hans von Marées und Adolf von<br />
Hildebrand in Rom, blieb er doch auf Dauer der leischlichen<br />
Opulenz und der üppigen Sinnlichkeit treu,<br />
die er in der neubarock-gründerzeitlichen Schulung<br />
erworben hatte. Solcherart Sinnenfreude verkörpert<br />
die Gruppe eines Fauns, mit dem der Bacchusknabe<br />
scherzt, wohl um die Weintraube, das dionysische Attribut,<br />
aus dem Haar des schalkhaft zurückgelehnten<br />
Naturgotts zu erlangen. Derartige bacchische Themen<br />
lorierten in den Jahrzehnten des späten 19. Jahrhunderts<br />
allgemein; sie waren Ausdruck eines neubaro cken<br />
Ideals von vitaler Kraft und üppiger Lebensführung.<br />
In Begas’ Gruppe Faun mit Bacchusknabe spiegeln sich<br />
antike wie barocke Quellen. Solche Themen ermöglichten<br />
dynamisch bewegte Darstellungen, wie in diesem<br />
Fall, wo der Gegensatz von kindlicher Zartheit<br />
und faunischer Derbheit geradezu demonstrativ ausgekostet<br />
wird. Zweiigurige Gruppen waren schon deshalb<br />
besonders beliebt, weil sie – ganz im Geist des<br />
Barock – einen motivischen Vorwand für die Gegenüberstellung<br />
widersprüchlicher Erscheinungen bieten.<br />
Erstmals präsentierte Begas das Werk auf der Weltausstellung<br />
in Paris 1878. Der Ankauf der Gruppe kam<br />
dann aber erst 1891 über das preußische Kultusministerium,<br />
das für die Künstlerförderung verantwortlich<br />
war, zustande, an das sich der Bildhauer gewandt hatte.<br />
Nur wenige Jahre zuvor (1885) war die Gruppe auf<br />
der »Ausstellung farbiger und getönter Bildwerke« in<br />
der <strong>Nationalgalerie</strong> gezeigt worden. Von der einstigen<br />
Tönung hat sich freilich – wie in vielen ähnlichen Fällen<br />
auch – nichts erhalten.<br />
BM<br />
Reinhold Begas<br />
Berlin 1831 – 1911 Berlin<br />
Sohn des Malers Carl Joseph Begas. 1846–51 Studium<br />
an der Berliner Akademie bei Ludwig Wichmann,<br />
Johann Gottfried Schadow und Christian Daniel Rauch.<br />
1848 Eintritt in das Atelier Rauchs. 1856–58 als Stipendiat<br />
der Berliner Akademie in Rom, Kontakt zu Arnold<br />
Böcklin und Anselm Feuerbach. Rückkehr nach Berlin.<br />
1861–63 Professur an der neugegründeten Kunstschule<br />
in Weimar. Seitdem in Berlin tätig. Zahlreiche Denkmalaufträge<br />
von Kaiser Wilhelm II. 33 Werke in der<br />
<strong>Nationalgalerie</strong>.<br />
Amor und Psyche, 1854–57<br />
Marmor, 97 × 124 × 78 cm (mit Plinthe)<br />
Bez. auf der Plinthe: R. Begas, Roma 1857<br />
Inv.-Nr. SKG 15/71 | 1971 von der Skulpturengalerie der<br />
Staatlichen Museen zu Berlin in Hamburg erworben;<br />
ehemals Sammlung Oppenheim, Köln;<br />
1994 in die <strong>Nationalgalerie</strong> übernommen<br />
44 45
Begas<br />
Begas<br />
Die Liebesgeschichte von Amor und Psyche, die durch<br />
das Märchen des antiken Dichters Apuleius überliefert<br />
und als Sinnbild gefährdeter und sich doch erfüllender<br />
Liebe von zeitloser Gültigkeit ist, inspirierte die Künstler<br />
zu immer neuen Bildindungen: Psyche, die allnächtlich<br />
von ihrem Liebhaber Amor besucht wird, der<br />
jedoch seine Gestalt und seinen Namen nicht preisgibt,<br />
erliegt ihrer Neugier und nähert sich dem schlafenden<br />
Liebesgott Amor, um ihn mit Hilfe eines Öllämpchens<br />
zu betrachten. Durch eine Unachtsamkeit, die ihr im<br />
scheuen Eifer unterläuft, fällt ein Tropfen heißen Öls<br />
auf ihn, woraufhin er, jäh aufgeschreckt, entlieht. Dieser<br />
Teil der Geschichte verschlüsselt symbolisch die<br />
ewig gleiche Gefahr, die darin liegt, dass Liebende<br />
einander gar zu genau erkennen und begreifen wollen,<br />
die Gefahr der unwiderrulichen Entzauberung des<br />
anderen.<br />
Erst nachdem Psyche mehrere Proben bestanden<br />
hat und die Götter einwilligen, darf sie ihren Geliebten<br />
im Götterhimmel doch heiraten. Die geläuterte Liebe<br />
ist über die Stufe neugierigen Erkenntnishungers hinaus<br />
und mündet im dauernden Glück. Den Weg der<br />
Psyche in den Götterhimmel stellte Begas später mit<br />
Merkur und Psyche dar.<br />
Begas, der sich bald vom Klassizismus seines Lehrers<br />
Rauch löste und die Berliner Bildhauerschule – wie<br />
die Kritik spöttelte – »rauchfrei« machte, wählte für<br />
seine erste große eigenständige Marmorskulptur den<br />
dramatischen Höhepunkt der Liebesgeschichte, nämlich<br />
jenen Moment, da sich Psyche über den ruhenden<br />
Geliebten beugt. Die Komposition ist noch ganz in der<br />
Tradition klassizistischer Skulptur in sich geschlossen<br />
und durch ein breit gelagertes Dreieck, dessen oberste<br />
Spitze durch den Kopf der Psyche markiert wird, eingefasst,<br />
und sie baut sich über dem harmonischen Oval<br />
der Plinthe auf – auch dies in klassizistischer Tradition.<br />
Die Behandlung der Oberläche wie der Einzelformen<br />
zeigt aber schon Begas’ Abkehr von der Strenge des<br />
Details und der Linien und seine Hinführung zu einer<br />
weichen, malerischen Modellierung, wie sie bald für<br />
den Neubarock charakteristisch wurde. Das Modell war<br />
1854 erstmals ausgestellt, den Marmor führte Begas<br />
auf Bestellung des Kölner Kommerzienrats von Oppenheim<br />
in Rom in der Werkstatt Emil Wolfs aus. BM<br />
Pan tröstet Psyche, 1857–58<br />
Pentelischer Marmor, 132 × 101 × 67 cm (mit Plinthe)<br />
Bez. links unten am Fels: R. Begas<br />
Inv.-Nr. B II 119 | 1934 übernommen von Frau Geheimrat<br />
Alice Woog, Berlin-Grunewald; um 1896 im Privatbesitz<br />
Robert von Mendelssohn, Berlin; vom Künstler<br />
zurückerworben, 1912 versteigert aus dem Nachlass<br />
Begas<br />
Nachdem Psyche von Amor, ihrem Geliebten, verlassen<br />
wurde, weil sie ihn in ihrer Wissbegier erkennen wollte<br />
und dabei versehentlich mit heißem Öl aus ihrer Lampe<br />
aufgeschreckt hatte, beklagt sie ihre frevelhaft-leichtsinnige<br />
Neugier, ihre Fahrlässigkeit und die Folgen: Einsamkeit<br />
und den Liebesentzug.<br />
Um auf durchaus erzählerische Weise den Schmerz<br />
der Verlassenen noch zu unterstreichen, gesellt Begas<br />
ihr Pan bei, einen hier ausnahmsweise väterlich tröstenden<br />
Naturgott, der doch sonst eher mit seinem<br />
derben, wilden Naturell den sprichwörtlich panischen<br />
Schrecken verbreitet. Ganz entgegen seiner sinnlichdrängenden<br />
Natur, die durch die fürsorgliche Aufgabe<br />
gleichsam gebändigt ist, versucht Pan also einmal nicht,<br />
sich seines weiblichen Gegenübers erotisch zu bemächtigen,<br />
sondern er unternimmt es, besänftigenden Seelentrost<br />
zu spenden. Das geschieht in weniger aufdringlicher<br />
als vielmehr behutsamer Weise. So sitzen sich der<br />
kraftstrotzende Pan und die in sich gesunkene Psyche<br />
gegenüber, sie tränenwischend, er etwas hillos gestikulierend.<br />
Diese Aufassung des Motivs gab Begas die<br />
Möglichkeit, mehrere Kontraste auszuloten: weiblichmännlich,<br />
zart-derb, jugendlich-alt.<br />
Die Gruppe basiert auf archäologisch-kunstgeschichtlichen<br />
Vorläufern: Eine antike Marmorgruppe<br />
Pan und Daphnis im Museo Nazionale in Rom (ehemals<br />
Sammlung des Kardinals Ludovisi), wo Pan, das Panlötenspiel<br />
lehrend, neben einem Jüngling sitzt, liegt<br />
der Schöpfung zugrunde und wirkte noch direkter<br />
in Begas’ etwa zeitgleicher Gruppe Pan als Musiklehrer<br />
nach. Doch auch Bertel Thorvaldsens klassizistische<br />
Komposition Pan lehrt einen jungen Faun das Spiel<br />
der Syrinx (Thorvaldsens Museum, Kopenhagen) trägt<br />
diese polarisierende Komposition und Aufassung in<br />
die Neuzeit herüber.<br />
Diese Gruppe wurde bald zum exemplarischen<br />
Beleg dafür, dass Begas’ Schöpfungen oft einen latenten<br />
Humor transportieren, wie ihn die klassizistischen<br />
Künstler nicht kannten. Hierin ist er wohl Arnold Böcklin<br />
verplichtet, dem er während seines Romaufenthalts<br />
freundschaftlich und künstlerisch nahestand und der<br />
seinerseits zuweilen die antike Mythologie pikant persilierte.<br />
Mit dieser Gruppe gelang Begas um 1860 der künstlerische<br />
Durchbruch. In jenem Jahr zeigte er das Gipsmodell<br />
in Brüssel, wo es – als einziges Werk eines deutschen<br />
Künstlers – sogleich für die Königlichen Museen<br />
(Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique) angekauft<br />
wurde, etliche Jahre bevor ein deutsches Museum einen<br />
Ankauf tätigte.<br />
BM<br />
Venus und Amor, 1864–66<br />
Tiroler Marmor, 112 × 81 × 59 cm (mit Plinthe)<br />
Bez. auf der Rückseite: R. Begas<br />
Inv.-Nr. B I 310 | 1912 aus dem Nachlass des Künstlers<br />
erworben<br />
Nicht nur die vielgerühmte Sinnlichkeit Begas’, sondern<br />
auch sein subtiler Humor tragen zur Popularität<br />
dieser Komposition bei: Der kindliche Liebesgott<br />
Amor wendet sich trostsuchend an Venus, seine Mutter,<br />
nachdem ihn eine Biene stach. Wenngleich sie sich<br />
mit mütterlicher Fürsorge und zurückhaltendem Ernst<br />
dem kindlichen Schmerz zuwendet, bewahrt sie doch<br />
eine gewisse innere Distanz, indem sie Amor mahnend<br />
darauf hinweist, dass der Schmerz durch den Stich<br />
der Biene vergleichsweise gering sei gegenüber jenem<br />
anhaltenden Leid, das der kleine Gott seinerseits mit<br />
seinen abgeschossenen Liebespfeilen verursacht.<br />
Die für Begas charakteristische sensible Oberlächenbehandlung,<br />
die geradezu naturalistische Darstellung<br />
von Fettpölsterchen und Hautfalten, die erzählerischen<br />
Details wie etwa die abgespreizten Finger der<br />
kindlichen Hände, die genrehafte Profanierung der<br />
edlen Göttin Venus – all das war in der klassizistisch<br />
geprägten Berliner Bildhauerschule neu und rief heftige<br />
Kritik auf den Plan. Bezeichnenderweise schlug der<br />
Kritiker Max Schasler einen anderen, narrativen Titel<br />
vor – Trost in Kindesschmerz –, weil er in dieser Gestalt<br />
nicht so sehr die antike Venus als eine olympische Göttin,<br />
sondern eine Frau und Mutter seiner Zeit verkörpert<br />
sah: »Die ideale Bedeutung widerspricht der realistischen<br />
Behandlung«, konstatierte er in der Zeitschrift<br />
Die Dioskuren 1866 (S. 167).<br />
Die Marmorfassung entstand gegen 1866 für den<br />
Berliner »Eisenbahnkönig« Bethel Henry Strousberg,<br />
in dessen Besitz sie nur bis zu seinem inanziellen<br />
Ruin 1874 blieb. Begas kaufte das Werk dann ofenbar<br />
zurück; aus seiner Nachlassauktion erwarb es die <strong>Nationalgalerie</strong><br />
1912.<br />
BM<br />
Susanna, 1869–70<br />
Marmor, 120 × 91 × 67 cm (mit Plinthe)<br />
Bez. Plinthe rechts: RBegas. 72 [RB ligiert]<br />
Inv.-Nr. NG 2/17 | 1897 Sammlung Oscar Hainauer;<br />
1909–33 Sammlung Rudolf Mosse; […] 2016 restituiert;<br />
2017 Ankauf mit Förderzuschuss der Kulturstiftung<br />
der Länder<br />
Das alttestamentarische Buch Daniel berichtet von<br />
Susanna, der Frau eines wohlhabenden Babyloniers.<br />
Die Tugendhaftigkeit der als wunderschön beschriebenen<br />
jungen Frau wird in der biblischen Geschichte auf<br />
eine harte Probe gestellt. Zwei betagte Richter beobachten<br />
sie beim Bade und drängen sie zum Geschlechtsverkehr.<br />
Als sie sich standhaft weigert, verleumden die<br />
beiden <strong>Alte</strong>n sie und versuchen, sie hinrichten zu lassen.<br />
Der unerschütterliche Glaube Susannas bringt ihr<br />
letztendlich Gerechtigkeit. Die Geschichte der Susanna<br />
wurde zu einer in der Kunstgeschichte vielfach darge-<br />
46 47
Thoma<br />
Thoma<br />
1871 in München kennengelernt hatte, vorwiegend über<br />
maltechnische Probleme unterhielt: »Mit Böcklin kam<br />
ich gerne zusammen. Seine Liebhaberei für Farbenexperimente,<br />
er hatte immer, wenn er zu mir ins Atelier<br />
kam, starkfarbige Wollbüschel in der Westentasche,<br />
seine technischen Erfahrungen ielen bei mir auf guten<br />
Boden« (H. Thoma, Im Winter des Lebens, Jena 1919,<br />
S. 59 f.). Ein Freund und Berater beider Künstler, gerade<br />
auch in technischen Fragen, war der junge Kunstgelehrte<br />
Adolf Bayersdorfer, später Konservator an den<br />
Münchner Galerien. Ihm gehörte dieses farbenfreudige<br />
Bild ursprünglich.<br />
AW<br />
Feldblumenstrauß, 1872<br />
Öl auf Leinwand, 77 × 55 cm<br />
Bez. rechts oben: HThoma 1872 [HTh als Monogramm]<br />
Inv.-Nr. A II 146 | 1916 Ankauf von der Kunsthandlung<br />
J. P. Schneider, Frankfurt am Main<br />
Daseins ausbreitet« (H. Thoma, Im Herbste des Lebens,<br />
München 1909, S. 42 f.). Der Feldblumenstrauß ist nicht<br />
nur ein malerisches Motiv, sondern auch Metapher:<br />
Feldblumen sind einfach und schlicht, ungekünstelt,<br />
weder elegant noch pathetisch. Für Thoma waren sie ein<br />
Bild seines Lebens. Und die »ehrliche« Darstellung des<br />
Lebens wie der Blumen besaß in seinen Augen fast religiöse<br />
Würde. So erscheint es voller Sinn, dass sich unter<br />
dieser Darstellung ein Selbstbildnis des Künstlers beindet;<br />
Röntgenaufnahmen zeigen das Porträt des Malers<br />
und den Feldblumenstrauß übereinander.<br />
Bei Courbet hatte Thoma realistisch gemalte Feldblumen<br />
bewundert, in kräftigen, pastos aufgetragenen<br />
Farben, wie den Inbegrif wild wuchernder Naturkräfte.<br />
Courbet bildete sie weniger ab, als dass er ihren Eindruck<br />
in Farbmaterie umsetzte. Die Sträuße von Thoma<br />
aber sind nicht nur zarter, sondern auch gefasster. Es<br />
überrascht nicht, dass sie häuig in zu enge Vasen<br />
gepresst scheinen. Der zurückhaltendere Blick auf die<br />
Dinge spiegelt sich auch in der Technik wider. Thoma<br />
malte nicht wie Courbet und Leibl mit dicker Ölfarbe<br />
ganz unmittelbar alla prima, er legte Wert auf Feinheit<br />
und Durchsichtigkeit der Farbschichten und behielt<br />
daher die als Student erlernte Lasurtechnik bei. AW<br />
Der Rhein bei Säckingen, 1873<br />
Öl auf Leinwand, 63,5 × 112,5 cm<br />
Bez. rechts unten: Hans Thoma 1873.<br />
Inv.-Nr. A I 851 | 1905 Ankauf vom Verlagsbuchhändler<br />
Karl F. Trübner, Straßburg, mit Mitteln des Kiß’schen<br />
Stiftungsfonds<br />
So geheimnisvoll dunkel die Niederung am Rhein (1869,<br />
<strong>Nationalgalerie</strong>, Inv.-Nr. A II 340) und traumhaft leuchtend<br />
der Sommer (1872, <strong>Nationalgalerie</strong>, Inv.-Nr. A II 510),<br />
so weit und licht malte Thoma wenig später den Rhein<br />
bei Säckingen, wo Mutter und Schwester unterdessen<br />
wohnten. Deutlicher als bei den genannten Bildern ist<br />
eine wiedererkennbare Landschaft gegeben: das Städtchen<br />
Nieder-Mumpf am jenseitigen Ufer und im Hintergrund<br />
die Berge des Schweizer Jura. Die Bauernfamilie<br />
im Vordergrund verleiht der Komposition in hellem<br />
Grün und Blau einige kräftigere Farbakzente, von ferne<br />
erinnert sie an die heilige Familie auf der Flucht, ein<br />
Thema, das Thoma mehrfach gestaltete.<br />
AW<br />
Bildnis des Kunsttheoretikers Conrad Fiedler,<br />
1884<br />
Öl auf Leinwand, 100 × 75 cm<br />
Bez. rechts unten: HTh [Monogramm] 1884<br />
Inv.-Nr. A I 772 | 1902 Vorlass der Mary Levi<br />
(spätere Balling), München und Partenkirchen,<br />
aus der Sammlung ihres verstorbenen Ehemanns<br />
Conrad Fiedler; 1919 endgültige Übergabe nach<br />
dem Tod der Stifterin<br />
Für die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts besitzt<br />
der Sammler, Mäzen und Verfasser kunsttheoretischer<br />
Schriften Conrad Fiedler (1841–95) eine kaum zu überschätzende<br />
Bedeutung. Besonders häuig wird sein<br />
Name im Zusammenhang mit dem Maler Hans von<br />
Marées und dem Bildhauer und Kunsttheoretiker Adolf<br />
Hildebrand genannt, denen er auf unterschiedliche<br />
»Nein, das was ich schreibe, ist nicht meine Lebensgeschichte.<br />
– Möge man diese bunten Erinnerungen etwa<br />
als einen Feldblumenstrauß betrachten, der ohne System<br />
und Absicht lose zusammengebunden ist, geplückt an<br />
der Oberläche, die sich über dem tieferen Abgrund des<br />
414 415
Thoma<br />
Thoma<br />
Bild Bogenschützen aus der Sammlung Fiedler zeugt<br />
(<strong>Nationalgalerie</strong>, Inv.-Nr. A I 776).<br />
AW<br />
Bogenschützen, 1887<br />
Öl auf Pappe, 95 × 64 cm<br />
Bez. rechts unten: HTh [Monogramm] 87.<br />
Inv.-Nr. A I 776 | 1902 Vorlass der Mary Levi (spätere<br />
Balling), München und Partenkirchen, aus der Sammlung<br />
ihres verstorbenen Ehemanns Conrad Fiedler;<br />
1919 endgültige Übergabe nach dem Tod der Stifterin<br />
Während seines Italienaufenthalts im Jahr 1887 arbeitete<br />
Thoma vor allem an Figurenstudien. Sein Hauptinteresse<br />
galt der Darstellung unbekleideter Menschen in<br />
Bewegung. Noch im <strong>Alte</strong>r wertete er diese Wochen als<br />
ganz besondere: »Im Frühjahr 1887 war ich einige Zeit<br />
bei Hildebrand in Florenz. Auch Konrad Fiedler war zu<br />
der Zeit dort und so hatten wir recht lebhafte Unterhaltungen<br />
über Kunst und Welt. Es war eine gar schöne,<br />
künstlerisch anregende Zeit. Ich arbeitete viel – machte<br />
in Hildebrands Atelier Figurenstudien, aus denen später<br />
die Bogenschützen hervorgingen« (H. Thoma, Im<br />
Winter des Lebens, Jena 1919, S. 94 f.). Adolf Hildebrand<br />
arbeitete zu dieser Zeit an einem Relief mit Bogenschützen<br />
und Amazonen, heute im Wallraf-Richartz-<br />
Museum, Köln. Eine sehr ähnliche Variante des Bildes<br />
von Thoma, ebenfalls von 1887, ist heute im Museum<br />
Folkwang, Essen.<br />
Hans Thoma, der mit gemütvollen Genre- und<br />
Naturdarstellungen berühmt wurde, teilte in dem ihm<br />
neuen Künstlerkreis das Interesse an antikisierenden<br />
Aktdarstellungen. So entstand eine kleine, in seinem<br />
Œuvre seltsam fremd anmutende Werkgruppe, die dennoch<br />
auch im späteren Werk noch anklingt. Im Juni<br />
1887 schrieb Thoma, zurück in Frankfurt am Main, an<br />
Fiedler, den ersten Besitzer des Bildes: »Im Atelier bin<br />
ich nun daran, die Probe zu machen, ob mir der Aufenthalt<br />
in Florenz so viel genutzt hat, wie ich es meine –,<br />
ob das dort Gelernte zu Früchten werden kann. – Jedenfalls<br />
war mir der Aufenthalt dort eine gute u. mir höchst<br />
nothwendige Stärkung« (Briefwechsel Hans Thoma Conrad<br />
Fiedler, Karlsruhe 1939, S. 18).<br />
AW<br />
Mädchenbildnis (Ella mit Strohhut), 1888<br />
Öl auf Pappe, 70 × 52 cm<br />
Bez. rechts oben: HTh [Monogramm] / 88<br />
Inv.-Nr. A II 414 | 1916 Geschenk von Prof. Dr. Ernst<br />
Grosse, Freiburg im Breisgau<br />
Weise jahrzehntelang eng verbunden war. 1874 richteten<br />
sich die Freunde ein gemeinsames Atelier in dem<br />
alten Klosterbau von San Francesco di Paola bei Florenz<br />
ein, in dem Hildebrand nach Marées Weggang wohnen<br />
blieb. Fiedler weilte dort fast jährlich im Frühjahr. Hildebrand<br />
war es auch, der Fiedler Anfang der 1880er<br />
Jahre auf Hans Thoma aufmerksam machte. Nicht<br />
dessen Landschaften fanden beider Interesse, sondern<br />
die damaligen Bemühungen von Thoma um die Darstellung<br />
des Menschen im Raum. Fiedler wiederum<br />
betrachtete diese Arbeiten mit einem an Hildebrand<br />
und Marées geschulten Blick, wie an seinen Äußerungen<br />
zu den von ihm erworbenen Arbeiten abzulesen ist.<br />
Der persönliche Kontakt zwischen Fiedler und<br />
Thoma begann im November 1884, als Thoma auf Einladung<br />
Fiedlers nach München kam, um ihn und Hildebrand<br />
zu porträtieren (vgl. H. Thode, Thoma, Stuttgart<br />
1909, S. 221). Beide Bildnisse waren wenige Wochen<br />
später vollendet und gingen an den jeweils Dargestellten.<br />
Fiedler schrieb aus München: »Mein Porträt<br />
hat hier zwar nicht allenthalben Verständnis gefunden,<br />
wird aber doch von vielen sehr bewundert; mir<br />
selbst ist es täglich ein wertherer Besitz« (Briefwechsel<br />
Hans Thoma, Conrad Fiedler, Karlsruhe 1939, S 15).<br />
Eine lockere Beziehung setzte sich bis zu Fiedlers Tod<br />
1895 in Briefen und bei wechselseitigen Besuchen fort.<br />
1887 verbrachten Thoma, Hildebrand und Fiedler eine<br />
gemeinsame Zeit in Florenz, wovon zum Beispiel das<br />
416 417
Zuloaga<br />
Anhang<br />
459
Ausgewählte Bibliografie<br />
Bärnreuther, Andrea: »Die <strong>Nationalgalerie</strong><br />
und ihre Sammler«, in: Zum Lob<br />
der Sammler. Die Staatlichen Museen zu<br />
Berlin und ihre Sammler, hg. v. Dems.<br />
u. Peter-Klaus Schuster, Berlin 2009,<br />
S. 184–226.<br />
Belting, Hans: »Moderne und deutsche<br />
Identität im Widerstreit. Ein Rückblick<br />
in der deutschen <strong>Nationalgalerie</strong>«, in:<br />
Identität im Zweifel. Ansichten der deutschen<br />
Kunst, hg. v. Dems., Köln 1999,<br />
S. 117–144.<br />
Beneke, Sabine: Im Blick der Moderne.<br />
Die »Jahrhundertausstellung deutscher<br />
Kunst (1775–1875)« in der Berliner <strong>Nationalgalerie</strong><br />
1906, Berlin 1999.<br />
Betthausen, Peter: Schule des Sehens.<br />
Ludwig Justi und die <strong>Nationalgalerie</strong>,<br />
Berlin 2010.<br />
Demandt, Philipp, Birgit Verwiebe u.<br />
Angelika Wesenberg (Hg.): <strong>Nationalgalerie</strong><br />
Berlin. Das XIX. Jahrhundert. Katalog<br />
der ausgestellten Werke, 6. erg. u. akt.<br />
Aul., Leipzig 2015.<br />
Deseyve, Yvette u. Ralph Gleis (Hg.):<br />
Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen<br />
der <strong>Nationalgalerie</strong> vor 1919, Berlin<br />
2019.<br />
Donop, Lionel von: Verzeichniss der<br />
Grälich Raczynski’schen Kunstsammlung<br />
in der Königlichen National-Galerie,<br />
Berlin 1886.<br />
Donop, Lionel von: Die Wandgemälde<br />
der Casa Bartholdy in der National-Galerie,<br />
Berlin 1889.<br />
Dorgerloh, Hartmut: Die <strong>Nationalgalerie</strong><br />
in Berlin: zur Geschichte des Gebäudes<br />
auf der Museumsinsel 1841–1970, Berlin<br />
1999.<br />
Eberlein, Kurt Karl: »Vorgeschichte und<br />
Entstehung der <strong>Nationalgalerie</strong>«, in:<br />
Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen,<br />
Bd. 51 (1930), S. 250–261.<br />
Forster-Hahn, Françoise: »Weihestätte<br />
der Kunst oder Wahrzeichen einer<br />
neuen Nation? Die <strong>Nationalgalerie</strong>(n) in<br />
Berlin 1848–1968«, in: Berlins Museen.<br />
Geschichte und Zukunft, hg. v. Zentralinstitut<br />
für Kunstgeschichte München,<br />
bearb. v. Peter Bloch u. Christoph Hölz,<br />
München/Berlin 1994, S. 155–164.<br />
Forster-Hahn, Françoise: »Museum<br />
moderner Kunst oder Symbol einer<br />
neuen Nation?: Zur Gründungsgeschichte<br />
der Berliner <strong>Nationalgalerie</strong>«,<br />
in: »Der Deutschen Kunst ...«, <strong>Nationalgalerie</strong><br />
und nationale Identität 1876–<br />
1998, hg. v. Claudia Rückert u. Sven<br />
Kuhrau, Berlin 1996, S. 30–43.<br />
Freyberger, Regina, Birgit Verwiebe u.<br />
Angelika Wesenberg: »Chronologie. Die<br />
<strong>Nationalgalerie</strong> und ihre Sammlung<br />
zur Malerei des 19. Jahrhunderts«, in:<br />
Malkunst im 19. Jahrhundert. Die Sammlung<br />
der <strong>Nationalgalerie</strong>, hg. v. Angelika<br />
Wesenberg u. a., Bestandskatalog, Bd. 1,<br />
Petersberg 2017, S. 12–23.<br />
Gaethgens, Thomas W. (Hg.): Ludwig<br />
Justi. Werden – Wirken – Wissen.<br />
Lebenserinnerungen aus fünf Jahrzehnten,<br />
2 Bde., Berlin 1999.<br />
Götze, Barbara, Petra Ettinger u.<br />
Jörn Grabowski (Hg.): Die Akten der<br />
<strong>Nationalgalerie</strong>. 1874–1945. Findbuch,<br />
Bestandsverzeichnisse, Staatliche<br />
Museen zu Berlin, Zentralarchiv, Berlin<br />
2001.<br />
Grabowski, Jörn: »Die Neue Abteilung<br />
der <strong>Nationalgalerie</strong> im ehemaligen<br />
Kronprinzen-Palais. Raumansichten<br />
aus den Jahren 1932/1933«, in: Jahrbuch<br />
Preußischer Kulturbesitz, Bd. 28<br />
(1991/92), S. 341–357.<br />
Grabowski, Jörn: »Die Nationale Bildnis-Sammlung.<br />
Zur Geschichte der<br />
ersten Nebenabteilung der <strong>Nationalgalerie</strong>«,<br />
in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz,<br />
Bd. 31 (1994/95), S. 297–322.<br />
Grabowski, Jörn: »Wallfahrtsort <strong>Nationalgalerie</strong>.<br />
Zur Rückführung der Dresdener<br />
Gemälde aus der Sowjetunion«,<br />
in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz,<br />
Bd. 32 (1995/96), S. 323–334.<br />
Grabowski, Jörn: »Zwischen<br />
Museumsalltag und gesteuerter<br />
Sammlungspolitik. Eine Studie zur<br />
Erwerbungspraxis der Berliner <strong>Nationalgalerie</strong><br />
zwischen 1933 und 1945«, in:<br />
Werke und Werte. Über das Handeln und<br />
Sammeln von Kunst im Nationalsozialismus,<br />
hg. v. Maike Steinkamp u. Ute<br />
Haug, Berlin 2010, S. 191–212.<br />
Grabowski, Jörn u. Petra Winter (Hg.):<br />
Zwischen Politik und Kunst. Die Staatlichen<br />
Museen zu Berlin in der Zeit des<br />
Nationalsozialismus, Köln u. a. 2013.<br />
Grabowski, Jörn: »Im Schatten des<br />
Krieges: die <strong>Nationalgalerie</strong> zwischen<br />
1914 und 1918«, in: Zum Kriegsdienst<br />
einberufen. Die Königlichen Museen zu<br />
Berlin und der Erste Weltkrieg, hg. v.<br />
Petra Winter u. Jörn Grabowski, Köln<br />
u. a. 2014, S. 52–72.<br />
Grabowski, Jörn: Leitbilder einer Nation:<br />
Zur Geschichte der Berliner <strong>Nationalgalerie</strong>,<br />
für das Zentralarchiv – Staatliche<br />
Museen zu Berlin, hg. v. Petra Winter,<br />
Köln u. a. 2015.<br />
Heinen, Johanna: »Die Identität und<br />
Motive der Mäzene erster moderner<br />
französischer Kunstwerke für die <strong>Nationalgalerie</strong><br />
zur Amtszeit von Hugo von<br />
Tschudi (1896–1909)«, in: Jahrbuch<br />
der Berliner Museen, Bd. 60 (2018/19),<br />
S. 85–109.<br />
Hentzen, Alfred: »Die Entstehung der<br />
Neuen Abteilung der National-Galerie<br />
im ehemaligen Kronprinzen-Palais«,<br />
in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz,<br />
Bd. 10 (1972/73), S. 9–75.<br />
Hentzen, Alfred: Die Berliner National-Galerie<br />
im Bildersturm, Köln u. a.<br />
1972.<br />
Hofmann, Werner: »Brauchen wir eine<br />
<strong>Nationalgalerie</strong>?« Festvortrag, gehalten<br />
anlässlich der Wiedereröfnung der<br />
<strong>Alte</strong>n <strong>Nationalgalerie</strong> am 2. Dezember<br />
2001, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz,<br />
Bd. 38 (2001/02), S. 69–82.<br />
Honisch, Dieter: Die <strong>Nationalgalerie</strong><br />
Berlin, Recklinghausen 1979.<br />
461