Statusbericht - Homepage - Kunsthistorisches Institut in Florenz

Forschungsbericht
häuslichen Vertrautheit des Betrachters rechnende Kopfputz betont den intimen Charakter
der Bildnisse. Die dadurch erzeugte vermeintliche Nähe des Dargestellten geht allerdings
mit entschiedenen Momenten der Distanznahme einher: Sie zeigen sich schon in der alle
drei Selbstbildnisse bestimmenden Betonung einer Brille bzw. eines Augenglases, die
sich – jeweils auf unterschiedliche Weise – zwischen Betrachter und Gesicht des Malers
schiebt. Die Brille als Instrument der Schärfung des Blickes verrät zugleich aber dessen
Schwächung. In dem Blatt aus dem Jahr 1775 findet sie ihre Ergänzung in einem
Augenschirm, den der Maler ähnlich einer Schirmmütze über dem Kopftuch trägt, um
sein empfindliches Sehorgan vor Licht zu schützen. Der grüne Schirm führt zu einer
Verschattung des Gesichtes, so daß es sich der Wahrnehmung des Betrachters entzieht,
während sich dieser durch den konzentrierten Blick des Malers fixiert sieht.
Scharfsichtigkeit und visuelle Präzision sowie Krankheit und Verletzlichkeit der Augen
werden dadurch chiastisch verschränkt. Der Akt des Malens selbst wird dabei zwar
mittelbar durch den doppelten Gebrauch von Augenschirm und Brille evoziert, bleibt
aber zugleich im Verborgenen, wie dies einem Maler entspricht, dem niemand beim
Malen zusehen durfte.
Erst das Medium des Pastells läßt dabei, wie gezeigt werden soll, jene Aufspaltung der
Farben zu, mit der Chardin sein Bildnis gestaltet hat. So wiederholen sich etwa die Töne
des Halstuches – rosa und blau – fast erschreckend auch in den Partien des Gesichts als
unvermittelte Farbflecken. Chardins in Öl entwickelte Malweise findet in der Technik
des Pastells damit ihre Fortsetzung, aber auch Weiterentwicklung. Genau jene Intimität
und Verletzlichkeit des Sehens, die Chardin auf dem Blatt des Louvre mit seinem
Selbstbildnis ins Spiel bringt, ist aber auch dem Material zu eigen, dessen er sich zur
Ausführung seines Bildnisses bedient. Denn das Pastell, als dessen erste Meisterin im 18.
Jahrhundert bekanntlich eine Frau, die Italienerin Rosalba Carriera gilt, verlangt vom
Betrachter eine intime Annährung und zwingt dabei Künstler wie Eigner der Blätter,
sich mit der Verletzlichkeit, Leichtigkeit und Zerstörbarkeit des flüchtigen,
lichtempfindlichen Materials auseinanderzusetzen.
In einer kleineren Studie soll der Technik der Pastellmalerei als künstlerischem Medium
zunächst anhand von Chardins Selbstbildnis von 1775 nachgegangen werden. Diese ist
Teil einer größeren Untersuchung zur Ästhetik (vormoderner) künstlerischer Materialien,
in der danach gefragt wird, wie sich Kunst in unterschiedlichen Materialen realisiert
oder besser: von den Künstlern in Auseinandersetzung mit dem jeweiligem Material
realisiert wird.
Goyas Kritik der Linie
Wolfram Pichler
Auf ihre allgemeinsten formalen Spielzüge hin befragt, läßt sich Goyas Kunst bestimmen
als eine Technik des Verbindens von Disparatem und des Aufspaltens von Identischem.
An manchen Stellen seines Werks scheint beides, verbinden und trennen, sogar paradox
in eins zu fallen. Dies gilt insbesondere für die Art, wie Goya mit Linien, speziell mit
Umrißlinien umgeht. Ihre traditionelle Funktion, Körper zu umschreiben, voneinander
abzugrenzen und im Bildraum eindeutig aufeinander zu beziehen, wird von ihm
regelmäßig in Frage gestellt. Der Bildraum wird dann inkonsistent, und die Beziehungen
von „davor“ und „dahinter“, „getrennt“ und „verbunden“ verlieren ihre Eindeutigkeit.
Die in Arbeit befindliche Studie wird dieses Phänomen vor dem Hintergrund älterer,
speziell italienischer Traditionen des Zeichnens am Beispiel ausgewählter graphischer
Blätter Goyas analysieren.
In der Psychologie und Erkenntnistheorie des 18. Jahrhunderts ist es bekanntlich die
Einbildungskraft, die als das Vermögen definiert ist, Unverbundenes zu verbinden und
Verbundenes wieder zu trennen. Wie zu zeigen sein wird, geraten Goyas zwiespältige
50