festspiele 2011 - Staatskapelle Dresden

2010 2011 

Sonderkonzert 

zur Eröffnung der 

Dresdner Musik - 

festspiele 2011

www. g LAESERNEMANufAKTu R.DE 

KlassiK picK nicK t 

OPEN AIR KONZERT MIT DER STAATSKAPELLE DRESDEN, 

j OSEP PONS ( DIRIg ENT), juA N MANu EL cAÑIZARES (gITARRIST), 

ESPERANZA f ERNÁNDEZ (fLAMENc O - S ä N g ERIN) uND 

RAfAELA cARRAScO (fLAMENc O -T ä NZERIN) 

25. Juni 2011 | Die Gläserne Manufaktur 

BeG inn: 20.30 u hr | e inlass: 19.00 u h r 

E INTRITT: 5,– € | 

K INDER u ND j ugENDLIchE b IS 16 jAh RE ERh ALTEN f REIEN E INTRITT. 

K ARTEN IM VORVERKAuf IN DER SchINKELwAchE AM ThEATERPLATZ 

(TELEf ON 03 51 - 4 91 17 05) ODER IN DER gLäSERNEN M ANufAKTu R . 

2010 2011 

Sonderkonzert 

zur Eröffnung der 

Dresdner Musik - 

festspiele 2011

Mi 18.05.11 20 uhr | SEMpEropEr 

Sonderkonzert zur eröffnung der 

dresdner Musikfestspiele 2011 

DirigEnt 

esa-pekka Salonen 

MEZZoSopran 

lilli paasikivi 

damen des Sächsischen 

Staatsopernchors dresden 

Einstudierung: Pablo Assante 

kinderchor der Sächsischen 

Staatsoper dresden 

Einstudierung: Andreas Heinze 

EinE VEranStaltung DEr SächSiSchEn StaatSkapEllE DrESDEn 

in koopEration Mit DEn DrESDnEr MuSikfEStSpiElEn 

liVE-ÜbErtragung auf MDr figaro 

programm 

Grußwort des Ministerpräsidenten 

des Freistaates Sachsen Stanislaw Tillich 

Eröffnung der Dresdner Musikfestspiele durch den 

Ersten Bürgermeister der Landeshauptstadt Dresden Dirk Hilbert 

kaija Saariaho 

(gEborEn 1952) 

»Lumière et Pesanteur« (»Helligkeit und Schwerkraft«) 

für Orchester [2009] 

Deutsche Erstaufführung 

Gustav Mahler 

( 1 8 6 0 – 1 9 11 ) 

Symphonie Nr. 3 d-Moll für Altsolo, Knabenchor, 

Frauenchor und großes Orchester 

Erste Abteilung: 

1. Kräftig. Entschieden. 

Zweite Abteilung: 

2. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig. Ja nicht eilen! 

3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast. 

4. Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp. 

Altsolo: »O Mensch! Gib Acht!« (Friedrich Nietzsche) 

5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck. 

Altsolo, Frauen- und Knabenchor: 

»Es sungen drei Engel« (aus »Des Knaben Wunderhorn«) 

6. Langsam. Ruhevoll. Empfunden. 

ZuM 100. toDEStag DES koMponiStEn 

DaS konZErt finDEt ohnE pauSE Statt. 

2 3 Sonderkonzert MuSikfeStSpiele 2011

»Was mir die liebe erzählt« 

die Sächsische Staatskapelle musiziert 

Gustav Mahlers dritte Symphonie zur 

eröffnung der dresdner Musikfestspiele 

2011 ist Mahler-Jahr. Am 18. Mai 1911, vor genau 100 Jahren, starb der 

visionäre Symphoniker in Wien. An seinem hundertsten Todestag musiziert 

die Sächsische Staatskapelle Dresden in einem Sonderkonzert eines 

seiner Hauptwerke, die dritte Symphonie, und eröffnet damit zugleich die 

Dresdner Musikfestspiele. Als Dirigent kehrt Esa-Pekka Salonen ans Pult 

der Staatskapelle zurück, der mit dem Orchester am Folgetag auch beim 

Mahler-Festival in Leipzig gastiert. In Dresden ist neben Mahlers Dritter 

außerdem die Deutsche Erstaufführung eines neuen Orchesterwerkes der 

finnischen Komponistin Kaija Saariaho zu erleben. 

»Die Symphonie muss wie die Welt sein. Sie muss alles umfassen.« Mit diesen 

Worten bekannte Gustav Mahler einmal gegenüber seinem finnischen 

Kollegen Jean Sibelius seine symphonische Grundüberzeugung. In besonderer 

Weise treffen diese Worte auf seine dritte Symphonie zu, in der er wirklich 

»umfassende« Mittel aufbot: Das Werk verlangt neben einem riesigen 

Orchester auch ein Altsolo, Knaben- und Frauenchor. Außerdem tragen die 

sechs Sätze programmatische Titel, die Mahler zwar nie veröffentlichte, die 

aber dennoch den Weg von einem großen Naturgemälde zu Beginn über die 

»Erzählungen« der »Blumen auf dem Feld«, der »Tiere im Wald«, des Menschen 

und der Engel hin zum abschließenden Hymnus »Was mir die Liebe 

erzählt« sinnträchtig nachzeichnen. Insgesamt erschuf sich Mahler hiermit 

eine rund 100-minütige Welt mit Marsch- und Choralanklängen und einem 

Nietzsche-Zitat (»O Mensch! Gib Acht!«) als geistigem Zentrum. 

Diesem symphonischen Kosmos spüren nun Esa-Pekka Salonen und die 

Sächsische Staatskapelle nach, wenn sie die Symphonie – anlässlich des 

Mahler-Jubiläums – zur Eröffnung der Dresdner Musikfestspiele in der 

Semperoper musizieren. Die Festspiele, die dritten unter der Leitung von 

Intendant Jan Vogler, widmen sich in diesem Jahr unter dem Titel »Fünf 

Elemente« neben einem Blick nach Fernost auch dem Thema Religion und 

Spiritualität. Dieser Thematik wird auch das kurze Orchesterwerk »Lumière 

et Pesanteur« gerecht, das die Finnin Kaija Saariaho für ihren Landsmann 

ESa-pEkka SalonEn unD DiE SächSiSchE StaatSkapEllE 

in DEr gläSErnEn Manufaktur (Mai 2005) 

Salonen komponierte und für das sie einen Abschnitt ihres Oratoriums »La 

Passion de Simone« neu arrangierte. Die Musik bewegt sich zwischen »Helligkeit 

und Schwerkraft«, und Salonen bringt sie zu Beginn des Dresdner 

Konzertes zur Deutschen Erstaufführung. 

Mit besonderer Spannung wird die Rückkehr des finnischen Maestro zur 

Staatskapelle erwartet. Bereits 2005 dirigierte Salonen, der 17 Jahre lang 

das Los Angeles Philharmonic Orchestra leitete und heute dem Londoner 

Philharmonia Orchestra vorsteht, eine CD-Aufnahme und ein Konzert der 

Staatskapelle in der Gläsernen Manufaktur. Mit Mahlers dritter Symphonie 

stellt er sich dem Dresdner Publikum erstmals auch in der Semperoper vor. 

Des Weiteren sind an der Aufführung die finnische Altistin Lilli Paasikivi 

sowie der Kinderchor und die Damen des Sächsischen Staatsopernchors 

beteiligt – die bereits 1996 an der bislang letzten Aufführung der Dritten 

im Semperbau mitwirkten, damals noch unter Giuseppe Sinopoli. 

Am Tag nach dem Dresdner Konzert gastieren Salonen, die Staatskapelle 

und die mitwirkenden Sänger/Innen auch beim Mahler-Festival im Leipziger 

Gewandhaus. Dort richten das Gewandhausorchester und Riccardo 

Chailly eine der größten Mahler-Würdigungen des Jubiläumsjahres aus, bei 

der innerhalb von zwei Wochen zahlreiche internationale Spitzenorchester 

sämtliche Symphonien Mahlers zu Gehör bringen. Mahler wirkte von 1886 

bis 1888 als Zweiter Kapellmeister am Leipziger Stadttheater und komponierte 

in dieser Zeit unter anderem seine erste Symphonie und einige der 

»Wunderhorn«-Lieder – die er schließlich auch der dritten Symphonie zugrunde 

legte. 

tobiaS niEDErSchlag 


esa-pekka Salonen dirigent 

esa-Pekka Salonen – dieser Name steht nicht nur für einen international 

anerkannten Dirigenten, sondern auch für einen Komponisten, 

dessen Werke weltweit aufgeführt werden. Seit September 

2008 ist Salonen Principal Conductor und Artistic Advisor des 

Philharmonia Orchestra in London. Seine Tätigkeit als Music 

Director des Los Angeles Philharmonic hat er im April 2009 mit einer Reihe 

von Konzerten in der Walt Disney Concert Hall beendet, anschließend 

erhielt er den Titel des Ehrendirigenten. Esa-Pekka Salonen wurde 1958 in 

Helsinki geboren. Er studierte Horn, Dirigieren und Komposition an der 

heimischen Sibelius-Akademie und später in Italien, u.a. bei Franco Donatoni 

und Niccolò Castiglioni. Sein Debüt als Dirigent gab er 1979 mit dem 

Finnish Radio Symphony Orchestra. Den Startschuss zu einer unvergleichlichen 

internationalen Karriere gaben jedoch zwei Ereignisse: sein kurzfristiges 

Einspringen bei einem Konzert des Philharmonia Orchestra 1983, 

das ihn schlagartig in die erste Reihe der weltweit renommierten Dirigenten 

beförderte, und ein Jahr später sein erster Auftritt in Amerika mit dem Los 

Angeles Philharmonic, das er bis zur Übernahme des Orchesters als Music 

Director von 1992 bis 2009 regelmäßig dirigierte. Von 1985 bis 1994 war 

Salonen Erster Gastdirigent des Philharmonia Orchestra London und von 

1985 bis 1995 Chefdirigent des Swedish Radio Symphony Orchestra. Salonen 

wurde mit zahlreichen renommierten Preisen ausgezeichnet: Von der 

Accademia Chigiana erhielt er 1993 als erster Dirigent den Siena Prize, 

1995 wurde ihm der Royal Philharmonic Society’s Opera Award und zwei 

Jahre später der Conductor Award der Society verliehen. 1998 wurde er 

von der französischen Regierung zum »Officier de l’ordre des Arts et des 

Lettres« ernannt. Nach einer CD-Aufnahme und einem Konzert mit der 

Sächsischen Staatskapelle Dresden in der Gläsernen Manufaktur von Volkswagen 

2005 dirigiert Esa-Pekka Salonen das Orchester nun erstmals in der 

Dresdner Semperoper. 


kaija Saariaho 

* 14. oktobEr 1952 in hElSinki 

»lumière et pesanteur« 

(»Helligkeit und Schwerkraft«) 

für orchester [2009] 

deutsche erstaufführung 

EntStanDEn 

2009 als Geschenk für Esa-Pekka 

Salonen nach einer Aufführung 

von Saariahos Oratorium »La Passion 

de Simone« in Los Angeles 

uraufgEfÜhrt 

am 22. August 2009 beim 

Helsinki Festival 

(Philharmonia Orchestra, 

Dirigent: Esa-Pekka Salonen) 

gEwiDMEt 

»to Esa-Pekka« 

bE SE t Z u n Z tg 

Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, 

2 Klarinetten, Fagott, Kontrafagott, 

4 Hörner, 2 Trompeten, 

2 Posaunen, Tuba, Pauken, 

Schlagzeug (3 Spieler), Harfe, 

Celesta, Streicher 

V E r l ag 

Chester Music 

Dau E r 

ca. 6 Minuten 

Suche nach Wahrheit 

zu kaija Saariahos 

»lumière et pesanteur« 

Spiritualität und Natur – im Spannungsfeld dieser großen Themen bewegen 

sich die beiden Werke des heutigen Programms. Im Falle von Gustav Mahlers 

dritter Symphonie geht der Naturbezug alleine schon aus dem (nicht 

veröffentlichten) Programm hervor. Bei Kaija Saariaho ist er zunächst weniger 

offensichtlich. Die Komponistin stammt aus Finnland, und so könnte 

man meinen, dass vielleicht nordische Landschaften ihre Musik inspiriert 

hätten. Dem steht allerdings entgegen, dass Saariaho seit 1982 in Paris lebt. 

Ihr Kompositionsstudium begann sie zwar in ihrer Heimatstadt Helsinki, 

und dort gehörte sie auch der Komponistengruppe »Korvat Auki!« (»Ohren 

auf!«) an – gemeinsam übrigens mit Esa-Pekka Salonen. Doch dann setzte 

sie ihre Ausbildung in Freiburg bei Klaus Huber und Brian Ferneyhough fort 

sowie in Paris am IRCAM, dem berühmten Forschungsinstitut für Musik 

und Elektronik. Nein, Saariahos Werke lassen weniger an eine bestimmte 

Landschaft denken, als vielmehr an Natur im Allgemeinen: Ihre Musik 

scheint organisch zu wachsen wie ein Lebewesen. Um diesen Eindruck zu 

erzielen, verwendet die Komponistin in Orchesterstücken sogar ein eigenes 

Zeichen, einen Pfeil, der die Ausführenden dazu anhält, möglichst allmählich 

von einer Spieltechnik zur anderen überzugehen. Etwa vom Spiel ohne 

Vibrato bis zum intensivsten Vibrato. Oder vom »flötenden« Spiel über dem 

Griffbrett eines Streichinstruments bis zu den geräuschhaft-obertonreichen 

Klängen, die beim Streichen nahe am Steg entstehen. 


Spiritualität unD natur: DiE koMponiStin kaija Saariaho (2010) 

Das Stichwort »Obertöne« führt zu einem zweiten Berührungspunkt mit 

»Natur« – nämlich zur physikalischen Grundlage von Musik. »Ich teile die 

Musik in verschiedene Kategorien«, sagt Saariaho, »nach der Natur der 

Klänge, nach ihrer Oberfläche, ist sie körnig oder weich, oder nach der Helligkeit 

des Spektrums, danach, ob das Spektrum sehr klar und rein ist oder 

ob es komplex ist, je komplexer, um so mehr Anteile von Geräusch hat der 

Klang in sich.« »Helligkeit« und »Spektrum« sind weitere Schlüsselbegriffe 

für Saariahos Schaffen, denn sie verweisen auf den zentralen Aspekt der 

»Klang-Farbe«, auf die synästhetische Vorstellungswelt der Komponistin, 

in der sich akustische Eindrücke mit visuellen – wie eben Farben oder 

Texturen – vermischen. Nicht umsonst studierte Saariaho zunächst neben 

Musik auch bildende Kunst. Und in ihrer Wahlheimat Frankreich wurde 

die Begegnung mit der »Spektralmusik« der Komponisten Tristan Murail 

(*1947) und Gérard Grisey (1946-1998) zu einer entscheidenden Anregung. 

Das etwa sechs Minuten dauernde Orchesterwerk »Lumière et Pesanteur« 

geht zurück auf ein größeres Musiktheaterstück für Solosopran, Chor, Orchester 

und Elektronik, nämlich das Oratorium »La Passion de Simone«, 

das im November 2006 in Wien uraufgeführt wurde. Saariaho konzipierte 

es gemeinsam mit dem aus dem Libanon stammenden französischen Librettisten 

Amin Maalouf und dem US-amerikanischen Regisseur Peter Sellars; 

beide hatten zuvor schon an Saariahos Opern »L’Amour de loin« (2000) und 

»Adriana mater« (2006) mitgearbeitet. Die Passion beleuchtet verschiedene 

Momente und Aspekte des Lebens und Denkens der französisch-jüdischen 

Philosophin und Mystikerin Simone Weil, die 1943, erst 34 Jahre alt, in 

einem britischen Krankenhaus an Entkräftung starb, weil sie sich weigerte, 

mehr zu essen als die Opfer des Hitler-Regimes in den Konzentrationslagern. 

Saariaho las Weils Schriften seit ihrer Jugend, und eines ihrer Bücher, 

die finnische Übersetzung der Aphorismen-Sammlung »La Pesanteur et la 

Grâce« (»Schwerkraft und Gnade«), zählte zu den wenigen Gegenständen, 

die sie in ihren Koffer packte, als sie 1981 nach Deutschland reiste. Faszinierend 

fand Saariaho stets die »Kombination aus strengem Asketizismus 

und leidenschaftlicher Suche nach Wahrheit«, und zwar intellektueller 

ebenso wie spiritueller Wahrheit, die für sie Weils Wesen ausmacht. Dagegen 

interessierte sich Peter Sellars vorrangig für das ausgeprägte soziale 

Bewusstsein der Philosophin und ihre politischen Aktivitäten: Weil teilte 

ihr Gehalt als Lehrerin mit Arbeitslosen, arbeitete in Fabriken, um die Lebensbedingungen 

der Arbeiter kennenzulernen, und kämpfte im Spanischen 

Bürgerkrieg. Maalouf wiederum machte auf die Diskrepanz zwischen ihrer 

Philosophie und ihrem Leben aufmerksam, auf das Schicksal eines verletzlichen 

Menschen inmitten großer Ideen. 


DiE philoSophin unD MyStikErin SiMonE wEil (1909-1943) 

Aspekte ihres Lebens und Denkens legte Kaija Saariaho dem Oratorium 

»La Passion de Simone« zugrunde. 

Wie ein Kreuzweg ist »La Passion de Simone« in 15 »Stationen« unterglie- 

dert – und wieder liefert das von Saariaho gewählte Wort »Stationen« einen 

Hinweis auf das Wesen ihrer Musik im Allgemeinen: Ihre instrumentalen 

Werke wurden oft als kontemplativ beschrieben, und selbst ihre Opern sind 

nicht dramatisch im gewohnten Sinn – sie gleichen eher Abfolgen statischer 

Bilder. Unter den 15 Stationen des Oratoriums ist die zentrale achte nicht 

zuletzt dadurch aus ihrer Umgebung herausgehoben, dass die Sopransolistin 

eine neue Funktion erhält: Sonst tritt sie als Erzählerin auf, doch hier 

identifiziert sie sich mit Weil und singt eine Textpassage aus ihren Schriften: 

»Gott zieht sich aus der Welt zurück, um nicht so geliebt zu werden, 

wie ein Geiziger einen Schatz liebt.« Als Esa-Pekka Salonen »La Passion de 

Simone« im Januar 2009 in Los Angeles einstudierte, ließ er eine besondere 

Vorliebe für die achte Station erkennen, berichtet Saariaho. Sie schrieb 

deshalb für ihn ein Orchesterarrangement des Stücks, das ohnehin im Wesentlichen 

orchestral angelegt war; der Sopranpart ist dabei in den Instrumentalsatz 

integriert. 

jÜrgEn oStMann 

gastkonzert beim 

internationalen Mahlerfestival 

leipzig 2011 

donnerstag | 19. Mai 2011 | 20 uhr 

leipzig, gewandhaus 

dirigent 

Esa-pekka Salonen 

Mezzosopran 

lilli paasikivi 

Damen des Sächsischen 

Staatsopernchors Dresden 


Staatsoper Dresden 

gustav Mahler 

Symphonie nr. 3 d-Moll 


Gustav Mahler 

* 7. juli 1860 in kaliScht (böhMEn) 

† 18. Mai 1911 in wiEn 

Symphonie nr. 3 d-Moll für Altsolo, knabenchor, 

frauenchor und großes orchester 

erste Abteilung: 

1. kräftig. entschieden. 

zweite Abteilung: 

2. tempo di Menuetto. Sehr mäßig. Ja nicht eilen! 

3. Comodo. Scherzando. ohne Hast. 

4. Sehr langsam. Misterioso. durchaus ppp. 

Altsolo: »o Mensch! Gib Acht!« (friedrich nietzsche) 

5. lustig im tempo und keck im Ausdruck. 

Altsolo, frauen- und knabenchor: »es sungen drei engel« 

(aus »des knaben Wunderhorn«) 

6. langsam. ruhevoll. empfunden. 

EntStanDEn 

ab ca. 1892 bis 28. Juli 1896; 

Hauptarbeit in den Sommermonaten 

1895 und 1896 in Steinbach 

am Attersee (Salzkammergut) 

uraufgEfÜhrt 

am 9. Juni 1902 im Rahmen des 

38. Tonkünstlerfestes in Krefeld 

(Dirigent: Gustav Mahler); 

Voraufführungen einzelner Sätze: 

Nr. 2 am 9. November 1896 in 

Berlin (Dirigent: Arthur Nikisch); 

Nr. 2, 3 und 6 am 9. März 1897 

in Berlin (Dirigent: Felix Weingartner) 

bE SE t Z u ng 

Altsolo, Knabenchor, Frauenchor; 

4 Flöten (3. und 4. auch Piccolo), 

4 Oboen (4. auch Englischhorn), 

3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette), 

2 Es-Klarinetten, 4 Fagotte 

(4. auch Kontrafagott), Posthorn, 

8 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, 

Kontrabasstuba, Pauken 

(2 Spieler), Schlagzeug (9 Spieler), 

2 Harfen, Streicher 

V E r l ag 

Universal Edition, Wien 

Dau E r 

ca. 90 Minuten 

Von den naturgewalten zur 

göttlichen liebe 

zu Gustav Mahlers dritter 

Symphonie 

»Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine 

Welt aufbauen.« 

MahlEr 1895 an SEinE VErtrautE nataliE bauEr-lEchnEr 

»Nun aber denke Dir so ein großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze 

Welt spiegelt – man ist, sozusagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das 

Universum spielt.« 

MahlEr 1896 an DiE SängErin anna Von MilDEnburg 

Seine Absicht, die ganze Welt in Töne zu setzen, formulierte Gustav Mahler 

vor allem in Zusammenhang mit seiner dritten Symphonie, und in der Tat nähert 

sich kaum ein anderes Werk der Erfüllung dieses geradezu größenwahnsinnigen 

Anspruchs in gleichem Maße. Die Dritte ist mit ihren sechs Sätzen 

von zusammen mehr als 90 Minuten Spieldauer Mahlers längste und formal 

gewagteste Symphonie. Sie scheint alles in Musik Fassbare schildern zu wollen 

und stellt deshalb dem hohen Kunstmusik-Ton auch niedere Stilebenen und 

Genres sowie »Naturlaute« zur Seite, wie es sie zuvor in einer Symphonie nicht 

gegeben hatte. Doch Mahler schafft nicht nur eine Symphonie-Welt von großer 

»Artenvielfalt«, sondern er erzählt auch von der Entstehung der Welt, konzipiert 

sein Werk als große Kosmogonie: »Die Dritte hat mit dem Ringen einer 

Individualität nichts zu tun. Eher könnte man sagen: Es ist der Entwicklungsweg 

der Natur aus der unbeseelten, starren Materie und der Entwicklung zu 

immer höheren Daseinstufen: Pflanzenreich, Tierreich, Menschenreich, Reich 

der Engel bis zu dem als Liebe verstandenen Gott.« 


EVolution Mit MuSikaliSchEn MittEln: DEr haMburgEr 

kapEllMEiStEr guStaV MahlEr. SigniErtES foto (EMil biEbEr, 1893) 

Beschreibende Satztitel oder programmatische Hinweise in die Partitur 

seiner Symphonie aufzunehmen, dazu mochte sich Mahler indes nicht 

durchringen: »Wenn diese nicht immer von der Presse und dem Publikum 

so einengend verstanden würden«, heißt es in einem Brief an seinen Freund 

Friedrich Löhr. »Da diese Titel so unzulänglich sind und so sehr missverstanden 

werden können, werde ich sie wieder weglassen, wie ein Gerüst, 

wenn das Haus fertig ist, jedoch will ich sie Dir im Verlauf meiner Erläuterungen 

doch nennen, denn vielleicht hellen sie ein wenig das Dunkel auf; 

aber sei vorsichtig in Behandlung und Auslegung!« Über den Inhalt seiner 

Dritten hat sich Mahler in Dutzenden von Briefen und Gesprächen mit 

Freunden und Kollegen geäußert, und er feilte lange an den Überschriften, 

die er am Ende doch nicht öffentlich machte. Dass von ihnen unterschiedliche 

Versionen existieren, hat nicht zuletzt mit der Weiterentwicklung des 

Konzepts während der Arbeit zu tun. Ideen und Skizzen zur Dritten gehen 

auf die Jahre 1893 und 1894 zurück, und das »Wunderhorn«-Lied »Ablösung 

im Sommer«, das dem dritten Satz zugrunde liegt, entstand sogar 

noch früher, um 1890. Im Wesentlichen schrieb Mahler das Werk jedoch in 

den Sommermonaten 1895 (2. bis 6. Satz) und 1896 (1. Satz) in Steinbach 

am Attersee (Salzkammergut); dort verbrachte der damalige Hamburger 

Kapellmeister seinen Urlaub. Vor allem in zwei Punkten wich Mahler von 

seinem ursprünglichen Plan ab: Erstens verkürzte er die Symphonie von 

sieben auf sechs Sätze. Das anfangs vorgesehene Finale, das bereits 1892 

fertiggestellte »Wunderhorn«-Lied »Das himmlische Leben«, entfiel und 

wurde später zum Finale der vierten Symphonie. Zweitens rückte das 

mächtige Adagio von der dritten an die letzte Stelle. 

Mahlers letzte Titel-Version (in einem Brief an den Musikkritiker Max 

Marschalk vom 6. August 1896) lautete folgendermaßen: 

»Ein Sommermittagstraum. 

I. Abteilung. 

Einleitung: Pan erwacht. 

Nr. I: Der Sommer marschiert ein (Bacchuszug). 

II. Abteilung. 

Nr. II: Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen. 

Nr. III: Was mir die Tiere im Walde erzählen. 

Nr. IV: Was mir der Mensch erzählt. 

Nr. V: Was mir die Engel erzählen. 

Nr. VI: Was mir die Liebe erzählt.« 


Die Entwicklung »vom dumpfen starren, bloß elementaren Sein (der Na- 

turgewalten) bis zum zarten Gebilde des menschlichen Herzens, welches 

wiederum über dieses hinaus (zu Gott) weist und reicht« (so Mahler 1902 an 

den Dirigenten Josef Krug-Waldsee) ist in diesen Überschriften erkennbar. 

Ein früherer, alternativer Titel des ersten Satzes hätte den Prozess zunehmender 

Vergeistigung allerdings noch deutlicher gemacht: »Ich hätte den 

Satz auch nennen können: ›Was mir das Felsgebirge erzählt‹«, erklärte Mahler 

seiner Freundin Natalie Bauer-Lechner. Doch letztlich verwarf er diese 

Überschrift, die auch syntaktisch in die Reihe der übrigen gepasst hätte. 

Und zudem wirkte er dem linearen Aufbau dadurch entgegen, dass er zwei 

»Abteilungen« einrichtete, deren erste nur den ersten Satz samt »Einleitung« 

enthält. Der Musik wird diese Aufteilung gerecht, denn der (später komponierte) 

Kopfsatz fällt nicht nur durch seine Spieldauer von etwa 35 Minuten 

aus dem ohnehin gewaltigen Rahmen. Er ist auch anders angelegt: Während 

die übrigen Sätze etwas von Genrestücken haben, die sich zwar unterschiedlicher, 

aber in sich relativ einheitlicher Musiksprachen bedienen, vereint 

der Kopfsatz widerstreitende Elemente in sich. Er bildet gewissermaßen 

eine eigene Welt, die eben nicht nur aus unbelebter Materie besteht. 

Am Anfang steht eine Melodie, die wie eine Kombination aus dem Burschenschaftslied 

»Ich hab’ mich ergeben mit Herz und mit Hand« und 

dem Finalthema aus Brahms’ erster Symphonie klingt. Von acht Hörnern 

in kraftvollem Unisono vorgetragen, ist sie zweifellos als Weckruf für den 

Naturgott Pan zu verstehen. Die Fortsetzung allerdings, eingeleitet durch 

einen leisen Rhythmus der großen Trommel, bringt Fragmente eines Trauermarsches, 

die »schwer und dumpf« zu spielen sind. Die zwischen Bassgrummeln 

und schauerlichen Trompetenfanfaren zerklüfteten Konturen 

mögen an schroffe »Felsgebirge« erinnern, doch Mahler verdeutlichte den 

Charakter des Abschnitts gegenüber Bauer-Lechner auch mit dem Bild 

»der brütenden Sommermittagsglut, in der kein Hauch sich regt, alles Leben 

angehalten ist, die sonngetränkten Lüfte zittern und flimmern.« Dann, 

wieder nach einigen Übergangstakten der großen Trommel, ein erneuter 

Stimmungswechsel: Choralartige Harmonien der Holzbläser und Triller der 

hohen Streicher bilden den Hintergrund einer freundlichen Melodie in Oboe 

und Solovioline. Signale der Klarinette und ruppige Bassfiguren deuten 

noch kurz einen Militärmarsch an, und schon fällt die Musik wieder zurück 

in den früheren Trauermarsch-Gestus. Er wirkt allerdings verändert, denn 

ein Solo der Posaune bindet nun die Fragmente zusammen. Dann wieder 

die Choral-Klänge, gefolgt vom Militärmarsch, der allmählich melodische 

Konturen und Schwung gewinnt, sich sogar zu einer grandiosen Steigerung 

aufrafft – dem Einzug des Sommers. Nun folgen zwar noch mancherlei Wendungen 

und Umschwünge, doch die Grundidee des Satzes ist bereits an die- 

MahlErS koMponiErhäuSchEn in StEinbach aM attErSEE. 

hiEr EntStanD in DEn SoMMErMonatEn 1895/96 DiE DrittE SyMphoniE. 

ser Stelle klar: Wir erleben einen Kampf zwischen statischen, beharrenden 

Kräften, vertreten vor allem durch den Trauermarsch, und dynamischer, 

vorwärtstreibender Entwicklung, wie sie der Militärmarsch verkörpert. Der 

schnellere Marsch nimmt zeitweise auch einen grotesk verzerrten Ausdruck 

an (»roh« oder »mit furchtbarer Gewalt«, so die Vortragsbezeichnungen), 

der sehr gut einem »Bacchuszug« entsprechen mag. 

Dass solche Exzesse bei der Kritik nicht gut ankommen würden, war Mahler 

bewusst – wie sein ironischer Brief vom 2. Juli 1896 an Bruno Walter zeigt: 

»Das Ganze ist leider wieder von dem schon so übel beleumundeten Geiste 

meines Humors angekränkelt, und findet sich auch oft Gelegenheit, meiner 

Neigung zu wüstem Lärm nachzugehen. Manchmal spielen die Musikanten 

auch, ohne einer auf den anderen die geringste Rücksicht zu nehmen und es 

zeigt sich da meine ganze wüste und brutale Natur in ihrer nackten Gestalt. 

Dass es bei mir nicht ohne Trivialitäten abgehen kann, ist zur Genüge bekannt. 

Diesmal übersteigt es allerdings alle erlaubten Grenzen. Man glaubt 

manchmal, sich in einer Schenke oder in einem Stall zu befinden.« Rückgriffe 

auf niedere, verpönte, veraltete Musik enthalten auch die folgenden 

vier Sätze in großer Fülle. Der zweite, den »Blumen auf der Wiese« gewid- 


met, ist zumindest auf den ersten Blick eine reine Idylle; dafür steht der gra- 

ziöse Tonfall eines antiquierten Menuetts. »Es ist das Unbekümmertste, was 

ich je geschrieben habe«, so Mahler zu Bauer-Lechner, »so unbekümmert, 

wie nur Blumen sein können. Das schwankt und wogt alles in der Höhe aufs 

leichteste und beweglichste, ohne Schwere nach unten in der Tiefe, so wie 

die Blumen im Winde auch biegsam und spielend sich wiegen. Freilich bleibt 

es nicht bei der harmlosen Blumenheiterkeit, sondern plötzlich wird alles 

furchtbar ernst und schwer, wie ein Sturmwind fährt es über die Wiese und 

schüttelt Blätter und Blüten, die auf ihrem Stengel wimmern«. Bereits in den 

Menuett-Hauptteilen untergräbt Mahler die »Blumenheiterkeit« durch irreguläre 

Phrasenlängen und chromatische Nebentöne, doch der »Sturmwind« 

bricht erst in den beiden eingeschobenen Trio-Abschnitten los: Sie wirken 

instabil, setzen sich aus kurzen Tänzen in wechselnden Taktarten (3/8, 2/4 

und 9/8) zusammen. Dennoch scheint der Satz insgesamt leicht zugänglich, 

und es überrascht nicht, dass gerade er bereits vorab separat gespielt wurde 

(als »Blumenstück« am 7. Dezember 1896 in Berlin unter Felix Weingartner). 

Die gesamte Symphonie erlebte ihre Uraufführung unter der Leitung des 

Komponisten erst einige Jahre später, nämlich am 9. Juni 1902 in Krefeld. 

Ein weiterer Tanzsatz folgt an dritter Stelle, und auch zu ihm hat sich Mahler 

gegenüber Natalie Bauer-Lechner geäußert: »Besonders das Scherzo … 

ist das Skurrilste und dazu wieder das Tragischste, was je da war … Dieses 

Stück ist wirklich, als ob die ganze Natur Fratzen schnitte und die Zunge 

herausstreckte. Aber es steckt ein so schauerlicher, panischer Humor darin, 

dass einen mehr das Entsetzen als das Lachen dabei überkommt.« Der Hauptteil 

des Scherzos beruht auf Mahlers Klavierlied »Ablösung im Sommer«, 

dessen Text aus »Des Knaben Wunderhorn« stammt. Er ist dort den Tieren 

in den Mund gelegt und erzählt vom Kuckuck, der sich »zu Tode gefallen« 

hat und schnell durch die »allzeit frohe« Frau Nachtigall ersetzt werden soll. 

Bemerkenswert sind zwei Einschübe, die ein ungewöhnliches Instrument 

präsentieren, ein primitives Posthorn. Die Stellen mögen für sich genommen 

fast kitschig wirken, gewinnen aber im Zusammenhang ihren Sinn als 

traumhafte Erinnerungen, als Bilder einer heilen, romantisch verklärten 

Natur, auch als Gegenbilder zum schauerlichen Schicksal des Hauptthemas, 

das erst »lustig«, dann »übermütig« interpretiert und schließlich von den 

Blechbläsern »Grob!« (so Mahlers Anweisung) misshandelt wird. 

In starkem Kontrast zu diesem Tier-Scherzo steht der folgende, durchgehend 

sehr verhaltene Satz. Er ist dem Menschen gewidmet und bringt 

daher erstmals die menschliche Stimme ins Spiel: Eine Alt-Solistin singt 

das »Mitternachtslied« aus Friedrich Nietzsches philosophischer Dichtung 

»Also sprach Zarathustra« (1883-1886). Im gleichen Jahr 1896, in 

dem Mahler die Arbeit an der Dritten abschloss, schrieb übrigens Richard 

Strauss seine Tondichtung »Also sprach Zarathustra«. Offenbar faszinierte 

beide Komponisten Nietzsches Idee einer Aufeinanderfolge verschiedener 

Stadien spiritueller Entwicklung. Sie manifestiert sich bei Strauss, ähnlich 

wie bei Mahler, in Abschnitts-Überschriften gleicher grammatischer Struktur: 

»Von den Hinterweltlern«, »Von der großen Sehnsucht«, »Von den Freuden 

und Leidenschaften«, »Von der Wissenschaft«. Mahler hatte im übrigen 

eine Zeitlang vor, seine ganze Symphonie nach Nietzsches Werk »Die fröhliche 

Wissenschaft« (1882) zu benennen – abgewandelt in »Meine fröhliche 

Wissenschaft«. 

Ohne Pause schließt sich der fünfte Satz an. Ein Knabenchor imitiert Glockengeläut, 

zusätzlich zu wirklichen Glocken im Orchester. Dazu besingt 

ein Frauenchor in überraschend naiven Worten Jesu Abendmahl mit seinen 

Jüngern und die Freisprechung des Petrus von seinen Sünden. Textgrundlage 

ist ein Lied aus der von Mahler vielfach verwendeten Anthologie »Des 

Knaben Wunderhorn« (1805-1808). Es trägt dort den Titel »Armer Kinder 

Bettellied«, wurde aber bekannter unter seiner ersten Zeile »Es sungen drei 

Engel einen süßen Gesang«; Mahler fügte selbst die Worte »Du sollst ja 

nicht weinen« ein. Dass er die Engels-Musik seiner Symphonie in Wort und 

Ton derart kindlich, volkstümlich-bodenständig, ja geradezu humoristisch 

gestaltete, wurde verschiedentlich kritisiert. Doch einem Bekannten, der in 

dem Satz die angemessene Tiefe vermisste, antwortete Mahler, »dass der 

Humor hier nur für das Höchste einsetzen muss, das anders nicht mehr auszudrücken 

ist.« 

Tatsächlich jedoch bleibt »das Höchste«, die letzte Seinsstufe, dem Finale 

vorbehalten, einem etwa 25 Minuten dauernden, wieder rein instrumentalen 

Adagio, dem Mahler im Manuskript ein weiteres Zitat aus »Des Knaben 

Wunderhorn« voranstellte: »Vater, sieh an die Wunden mein, kein Wesen 

lass verloren sein!« Wie lässt sich nun dieses Höchste, die göttliche Liebe, 

in Töne fassen? Mahler schreibt Doppel-Variationen über ein Dur- und ein 

Mollthema, die nach mehreren Steigerungswellen und Einbrüchen in einer 

Apotheose, einem über viele Takte mächtig anschwellenden Dur-Klang 

enden. »Nicht mit roher Kraft. Gesättigten, edlen Ton«, heißt es dazu in der 

Partitur, und auch zuvor fällt bereits auf, dass Mahler in diesem Finale (und 

nur hier) keine »niederen« Stilmittel, keine Ironie, keine vorgeschobene 

Naivität einsetzt. Naiv bleibt der Versuch einer Darstellung des Undarstellbaren 

dennoch, und das muss Mahler bewusst gewesen sein: Keiner seiner 

späteren Symphonien legte er ein so allumfassendes Konzept zugrunde wie 

der Dritten. 

jÜrgEn oStMann 


»walDabhang in untErach aM attErSEE«. 

gEMälDE Von guStaV kliMt (1917, auSSchnitt) 

Auch der Maler Gustav Klimt verbrachte zwischen 1900 und 1916 seine Sommermonate 

am Attersee und schuf hier den Großteil seiner Landschaftsgemälde. 

4. Altsolo: »O Mensch! Gib Acht!« 

O Mensch! Gib Acht! 

Was spricht die tiefe Mitternacht? 

»Ich schlief! Ich schlief! 

Aus tiefem Traum bin ich erwacht! 

Die Welt ist tief, 

Und tiefer, als der Tag gedacht! 

Tief ist ihr Weh! 

Lust – tiefer noch als Herzeleid! 

Weh spricht: Vergeh! 

Doch alle Lust will Ewigkeit –, 

– Will tiefe, tiefe Ewigkeit!« 

friEDrich niEtZSchE 

auS »alSo Sprach ZarathuStra« (1883-1886) 

5. Altsolo, Frauen- und Knabenchor: »Es sungen drei Engel« 

Es sungen drei Engel einen süßen Gesang, 

mit Freuden es selig in dem Himmel klang. 

Sie jauchzten fröhlich auch dabei: 

daß Petrus sei von Sünden frei! 

Und als der Herr Jesus zu Tische saß, 

mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß, 

da sprach der Herr Jesus: »Was stehst du denn hier? 

Wenn ich dich anseh’, so weinest du mir!« 

»Und sollt’ ich nicht weinen, du gütiger Gott? 

Ich hab’ übertreten die zehn Gebot! 

Ich gehe und weine ja bitterlich! 

Ach komm‘ und erbarme dich über mich!« 

»Hast du denn übertreten die zehen Gebot, 

so fall‘ auf die Knie und bete zu Gott! 

Bete zu Gott nur alle Zeit, 

so wirst du erlangen die himmlische Freud’!« 

Die himmlische Freud’ ist eine selige Stadt, 

die himmlische Freud’, die kein End‘ mehr hat, 

die himmlische Freude war Petro bereit’t 

durch Jesum und Allen zur Seligkeit! 

clEMEnS brEntano unD archiM Von arniM (hrSg.) 

auS »DES knabEn wunDErhorn« (1805-1808) 


Späte leidenschaft 

zur Mahler-rezeption der 

Staatskapelle dresden 

»Schuch selbst war außerordentlich liebenswürdig, stellte mich den Künstlern 

vor und bat mich, ihm zu schreiben. Er will einmal nach Kassel kommen, 

um mich dirigieren zu sehen. Es ist nicht ausgeschlossen, daß ich dennoch in 

Dresden Platz finde«, schrieb der 24-jährige Gustav Mahler im Herbst 1884 

an seinen Jugendfreund Friedrich Löhr nach einem Besuch in Dresden, bei 

dem er eine »Così«- und eine »Tristan«-Vorstellung unter Ernst von Schuch 

in der Semperoper erlebt hatte. Der Dresdner Generalmusikdirektor hatte 

sich dem jungen Kapellmeisterkollegen aus Kassel gegenüber offenbar sehr 

warmherzig gezeigt – aus Mahlers Hoffnung auf eine Anstellung in Dresden 

wurde allerdings nichts: Mahler ging als Zweiter Kapellmeister von Kassel 

nach Prag, dann nach Leipzig. Budapest und Hamburg waren die nächsten 

Stationen, bis er 1897 als Direktor der Wiener Hofoper zum »Gott der südlichen 

Zonen« aufstieg. Es bleibt Spekulation, was ein Engagement Mahlers 

in Dresden für Folgen gehabt hätte. Möglicherweise wäre die damalige 

Hof- und heutige Staatskapelle weniger zu einem »Strauss-« denn zu einem 

»Mahler-Orchester« geworden … 

Wenn auch der Dirigent Mahler damals in Dresden keine Zukunft hatte, so 

wurde doch der Kontakt zum Komponisten in den kommenden Jahren aufrechterhalten 

und intensiviert: Schuch, der sich mit großem Engagement für 

das zeitgenössische Musikschaffen einsetzte, verfolgte die kompositorische 

Entwicklung Mahlers mit Interesse, reiste etwa im Januar 1888 nach Leipzig, 

um sich dessen Vervollständigung der Komischen Oper »Die drei Pintos« anzuhören, 

die der einstige Dresdner Hofkapellmeister Carl Maria von Weber 

nicht mehr vollendet hatte. Im Januar 1897 stellte Schuch dann mit drei Sätzen 

aus der erst kurz zuvor uraufgeführten zweiten Symphonie zum ersten Mal 

ein Werk Mahlers in Dresden zur Diskussion. Mahlers Musik war damals noch 

immer sehr umstritten, umso bemerkenswerter ist daher die Reaktion des 

Dresdner Publikums, über die der Rezensent der Dresdner Nachrichten berichtet: 

»Die Fragmente des Werkes wurden mit großem Beifall aufgenommen, 

und allgemein ist wohl der Wunsch lautgeworden, die Symphonie vollständig 

kennenzulernen.« 

DEr wiEnEr hofopErn DirEktor unD DEr DrESDnEr gEnEral- 

MuSikDirEktor: guStaV MahlEr unD ErnSt Von Schuch (uM 1907) 

Freundschaft und Rivalität: Mahler und Schuch 

Diesen Wunsch sollte Schuch den Dresdnern allerdings erst rund fünf Jahre 

später erfüllen; vorher stellte er 1898 zunächst Mahlers erste Symphonie in 

Dresden vor. Am 20. Dezember 1901 schließlich folgte die erste Aufführung 

der vollständigen zweiten Symphonie im Semperbau – ein Ereignis, zu dem 

Mahler eigens nach Dresden reiste und für das er auch einen Einführungstext 

verfasste. Bezeichnende Anekdote: Einen Monat vor dieser Erstaufführung 

hatte Schuch mit denselben Musikern die Oper »Feuersnot« von Richard 

Strauss in Dresden uraufgeführt – die Operndirektor Mahler schon wenig 

später in Wien nachspielte. Bei der nächsten Strauss-Oper, »Salome«, bemühte 

sich Mahler dann direkt um die Uraufführung, deren Sensation er vorausahnte. 

Allerdings wurde das Werk von der Wiener Zensurbehörde vehement 

abgelehnt, so dass auch diesmal die Uraufführung unter Schuch in Dresden 

stattfand. Für Mahler war die Niederlage ein schwerer Schlag, sie läutete das 

Ende seiner Wiener Direktionszeit ein. 

Die Konkurrenz zwischen Dresden und Wien zeigte sich auch an einer anderen 

Begebenheit: 1907 verhandelte der Komponist und Dirigent Alexander von 

Zemlinsky mit der Dresdner Hofoper um eine Anstellung als Kapellmeister – 

die Gustav Mahler vereitelte, indem er Zemlinsky kurzerhand an die Wiener 

Hofoper band. 


Trotz dieser Rivalität setzte Schuch auch weiterhin Werke Mahlers auf die 

Programme der Dresdner Hofkapelle. So dirigierte er im Januar des »Salome«- 

Uraufführungsjahres 1905 die fünfte Symphonie, 1907 folgten Ausschnitte 

aus der Sechsten, 1908 und 1911 – wenige Monate nach Mahlers Tod – dann 

die vollständige Vierte. Noch im Herbst 1909, kurz vor seiner dritten Amerika- 

Reise, hatte Mahler seine letzten Symphonien nach Dresden empfohlen und 

sich in einem Brief für Schuchs langjährige Unterstützung bedankt: »Habe 

vielen Dank, bester Freund, für Dein liebes Interesse für mein Schaffen und 

für Dein tatkräftiges und so erfolgreiches Eintreten für meine Wenigkeit, wie 

für alles Neue. Empfiehl mich Deiner Gemahlin und erhalte Deine Freundschaft 

Deinem Dich verehrenden Gustav Mahler.« 

Das Komponierverbot für Alma – geschrieben in Dresden 

Der Dresdner Aufenthalt Mahlers im Dezember 1901 war – was bislang wenig 

beachtet wurde – auch biographisch von großer Bedeutung: Wenige Wochen vor 

seiner Abreise nach Berlin und Dresden hatte Mahler in Wien die junge Alma 

Schindler kennengelernt und sich sofort verliebt. Im Dresdner Hotel Bellevue 

(in dem, direkt neben der Semperoper gelegen, auch Richard Strauss bevorzugt 

residierte – es wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört) schrieb Mahler ihr dann 

einen 20-seitigen (!) Brief, in dem er die Bedingungen für eine gemeinsame 

Heirat formulierte, darunter auch das berühmte »Komponierverbot« für Alma. 

Es ist einer der längsten und persönlichsten Briefe Mahlers, dessen Inhalt Alma 

(sicher schweren Herzens) akzeptierte: Nach seiner Rückkehr am 23. Dezember 

1901 verlobten sie sich, am 9. März 1902 fand die Trauung statt. 

Doch zurück zur Dresdner Hof- bzw. Staatskapelle. Auch nach Schuchs Tod wurden 

die Werke Mahlers durch die Chefdirigenten Fritz Reiner und Fritz Busch 

weiterhin mit einer gewissen Regelmäßigkeit gepflegt (so dirigierte Reiner 1916 

»Das Lied von der Erde« und Busch, als vorerst letzte Mahler-Großtat, 1932 die 

»Symphonie der Tausend«) – bis mit der Vertreibung Buschs durch die Nationalsozialisten 

auch die frühe Mahler-Rezeption in Dresden ein abruptes Ende 

fand. Zwar knüpfte Generalmusikdirektor Joseph Keilberth nach dem Zweiten 

Weltkrieg zunächst an die frühen Mahler-Errungenschaften an (u.a. 1950 mit 

der Einspielung der ersten Symphonie: einem der frühesten Mahler-Dokumente 

aus Deutschland); allerdings wurde der Komponist auch nach der andernorts 

einsetzenden »Mahler-Renaissance« der 1960er Jahre und trotz der eindringlichen 

Bemühungen des Chefdirigenten Kurt Sanderling in den Konzerten der 

Staatskapelle lange nicht wirklich heimisch. Erst 1970 etwa dirigierte Kirill 

Kondraschin erstmals die dritte Symphonie, 1984 folgte unter Marek Janowski 

die erste Gesamtaufführung der Sechsten (nach den Ausschnitten 1907), 

1988 unter Kurt Sanderling die erste Aufführung der Neunten. 

DiE SEMpEropEr Mit DEM altEn hotEl bEllEVuE (rEchtS, uM 1925). 

hiEr SchriEb MahlEr 1901 EinEn SEinEr pErSönlichStEn briEfE. 

Musikalische Wende mit Sinopoli 

Eine kontinuierliche Mahler-Pflege im großen Stil setzte erst nach der politischen 

Wende mit dem Chefdirigenten Giuseppe Sinopoli ein, der ab 1992 

einen Großteil der Werke Mahlers dirigierte, in der Semperoper und weltweit 

auf Tournee, und der Staatskapelle – neben Strauss – nach und nach auch den 

Ruf eines exzellenten »Mahler-Orchesters« verschaffte. Sinopoli knüpfte als 

Interpret an seinen eigenen Mahler-Zyklus mit dem Philharmonia Orchestra 

aus den frühen 1980er Jahren an – und auch sein Dresdner Mahler-Zyklus 

wäre sicher vollständig geworden, hätte den Dirigenten nicht im April 2001 

der plötzliche Tod ereilt. 

So bleiben in der Mahler-Rezeption der Staatskapelle noch immer Lücken, die 

auch die nachfolgenden Chefdirigenten Bernard Haitink (einer der Hauptprotagonisten 

der »Mahler-Renaissance« der 1960er Jahre) und Fabio Luisi – trotz 

weitreichender Pläne diesbezüglich – nicht schließen konnten. Immerhin dirigierte 

Daniel Harding 2004 die Dresdner Erstaufführung der zehnten Symphonie 

in der Fassung von Deryck Cooke. Eine Aufführung der 1908 im nahe gelegenen 

Prag uraufgeführten siebten Symphonie steht aber in den Konzerten der Staatskapelle 

bislang noch immer aus. 

tobiaS niEDErSchlag 


lilli paasikivi Mezzosopran 

die finnische Mezzosopranistin Lilli Paasikivi zählt zu den gefragtesten 

Stimmen unserer Zeit und musiziert mit den weltweit 

führenden Orchestern und Dirigenten. Spätestens seit ihrem 

Debüt mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von 

Sir Simon Rattle als Fricka beim Festival in Aix-en-Provence 

nehmen Wagner-Partien eine zentrale Rolle in ihrem Bühnenrepertoire ein. 

Im Konzertbereich markieren die Symphonien und Liederzyklen von Gustav 

Mahler einen besonderen Schwerpunkt ihres künstlerischen Schaffens. So 

sang sie in hochgelobten Aufführungen »Das Lied von der Erde« mit dem 

Los Angeles Philharmonic und dem Ensemble intercontemporain unter der 

Leitung von Esa-Pekka Salonen bzw. Susanna Mälkki, den Solopart der dritten 

Symphonie bei ihrem Debüt mit dem London Symphony Orchestra unter 

Paavo Järvi sowie die »Kindertotenlieder« mit dem New World Symphony 

Orchestra unter der Leitung von Michael Tilson Thomas. In ihrer finnischen 

Heimat ist Lilli Paasikivi ein überaus geschätztes Mitglied der National Opera 

in Helsinki, wo sie bisher u.a. als Carmen, Marina (»Boris Godunow«), 

Octavian und Amneris zu erleben war. Weitere internationale Operngastspiele 

führten sie als Komponist (»Ariadne auf Naxos«) an die Opéra National 

de Lyon sowie erneut nach Aix-en-Provence, wo sie an der Uraufführung von 

Toshio Hosokawas Oper »Hanjo« mitwirkte. Im Rahmen des heutigen Eröffnungskonzertes 

der Dresdner Musikfestspiele musiziert sie erstmals mit der 

Sächsischen Staatskapelle Dresden. 


Sächsischer 

Staatsopernchor 

dresden 

chorDirEktor: pablo aSSantE 

der Dresdner Opernchor wurde am 8. Oktober 1817 durch königliches 

Dekret von Friedrich August dem Gerechten gegründet. 

Dessen Erlass war vor allem ein Verdienst Carl Maria von Webers, 

der als neu engagierter Hofkapellmeister 1817 den Auftrag 

erhalten hatte, neben der traditionsreichen italienischen Oper 

in Dresden auch ein deutsches »Opern-Departement« aufzubauen. Weber 

forderte die Einrichtung eines »stehenden Theaterchors«, der den gestiegenen 

Anforderungen des dafür neu zu schaffenden Opernrepertoires 

gewachsen sein würde. 

In der Folge entwickelte sich der Dresdner Opernchor dank hervorragender 

Persönlichkeiten, die ihn künstlerisch umsichtig und traditionsbewusst leiteten, 

zu einem erstklassigen und gefragten Klangkörper. Über die Jahrhunderte 

hinweg entwickelten und pflegten der berühmte Stimmbildner Johann 

Micksch, später u.a. Wilhelm Fischer, Karl Maria Pembaur, Hans-Dieter 

Pflüger und Matthias Brauer ein bis heute spezifisches, dem Staatsopernchor 

zugehörendes Klangideal, das besonders auch durch die rege Konzerttätigkeit 

des Chores beeinflusst wurde. Homogenität des Klangs, klangliche Noblesse, 

kultivierter Pianogesang bei gleichzeitiger Klangdichte und -fülle sind wesentliche 

Attribute, die für den Dresdner Staatsopernchor stehen. Seit 2009 liegt 

die Leitung des Chores in den Händen von Pablo Assante. 

Der Dresdner Staatsopernchor gilt heute als einer der besten Opernchöre 

weltweit. Seine Auftritte in Opernvorstellungen, seine Mitwirkung in Konzerten 

der Sächsischen Staatskapelle Dresden, bei Rundfunk-, Fernseh- und 

CD-Produktionen, die kontinuierliche Präsenz bei Festspielen und auf 

Tourneen brachten ihm höchste Wertschätzung ein. Die Aufführungen bedeutender 

Werke unter der Leitung renommierter Dirigenten waren für 

den Chor stets eine besondere Herausforderung, an der er beständig zu 

wachsen wusste. 

In jüngerer Zeit besonders prägend war für den Staatsopernchor die Arbeit 

mit dem Dirigenten Giuseppe Sinopoli, unter dessen Leitung das Chorensemble 

– auch in zahlreichen CD-Produktionen mit der Staatskapelle Dresden – 

immer wieder über sich hinauswuchs. In den Jahren nach Sinopolis plötzlichem 

Tod gelang es, die hohe künstlerische Qualität durch kontinuierliche 

Arbeit zu halten. 

Wie in allen künstlerischen Sparten der Sächsischen Staatsoper Dresden 

spielt auch im Staatsopernchor die enge Verknüpfung von Tradition, gegenwärtiger 

künstlerischer Verantwortung und der Ausrichtung auf die Herausforderungen 

der Zukunft eine wesentliche Rolle. 



Staatsoper dresden 

32 33 

chorlEitEr: anDrEaS hEinZE 

die Geschichte des Kinderchores der Sächsischen Staatsoper 

Dresden lässt sich zurückverfolgen bis etwa 1950. Seitdem 

haben namhafte Chordirektoren der Dresdner Staatsoper wie 

Ernst Hintze, Gerhard Wüstner und Franz-Peter Müller-Sybel 

oder auch die damalige Stimmbildnerin des Dresdner Kreuzchores 

und spätere Leiterin des Kinderchores der Komischen Oper Berlin, 

Katharina Lange-Frohberg, mit den Kindern gearbeitet. Seit Anfang der 

siebziger Jahre übernehmen engagierte Mitglieder des Staats opernchores 

diese Aufgabe. Nach Werner Kitz und Werner Czerny ist seit 1994 Andreas 

Heinze Leiter des Kinderchores. 

Die Repertoireliste reicht von Puccinis «La Bohème» über Strauss‘ »Der Rosenkavalier« 

bis zu Wagners »Parsifal«. An durchschnittlich vier bis sechs 

Vorstellungen im Monat sind die Kinder beteiligt. Dabei umfassen die vielfältigen 

szenischen und musikalischen Aufgaben sowohl Mit- und selbständiges 

Singen (deutsch und fremdsprachig) als auch Komparserieauftritte. 

Höhepunkte waren in der Vergangenheit zudem Mitwirkungen bei CD-Aufnahmen 

(Humperdincks »Hänsel und Gretel«) und in Symphoniekonzerten 

(Mahlers dritte Symphonie, Berlioz‘ »Te Deum«) der Sächsischen Staatskapelle 

Dresden unter Sir Colin Davis und Giuseppe Sinopoli. 

Die regelmäßige Probenarbeit setzt sich zusammen aus den wöchentlichen 

Gesamtchorproben und/oder Stimmgruppenproben. Hinzu kommen für die 

jeweils neuen Kinder die Nachstudierproben. Außerdem werden stimmbildnerische 

und musiktheoretische Grundkenntnisse vermittelt. 

Die Kinder verwenden damit einen großen Teil ihrer Zeit, oft auch am Wochenende 

oder während der Ferien, für das Theater, dem später so manches 

frühere Mitglied des Kinderchores auch beruflich verbunden bleibt. 

16.–18. SEPTEMBER 2011 

in kooperation mit der sächsischen 

staatskapelle dresden 

www.schostakowitsch-tage.de

Sächsische 

Staatskapelle 

dresden 

chriStian thiElEMann 

chEfDirigEnt ab 2012 

Sir colin DaViS 

EhrEnDirigEnt 

Am 22. September 2008 feierte die Sächsische Staatskapelle 

Dresden ihr 460-jähriges Bestehen: 1548 durch Kurfürst 

Moritz von Sachsen gegründet, ist sie eines der ältesten und 

traditionsreichsten Orchester der Welt. Bedeutende Kapellmeister 

und international geschätzte Instrumentalisten haben 

die Geschichte der einstigen Hofkapelle geprägt. Zu ihren Leitern gehörten 

u.a. Heinrich Schütz, Johann Adolf Hasse, Carl Maria von Weber und 

Richard Wagner, der das Orchester als seine »Wunderharfe« bezeichnete. 

Bedeutende Chefdirigenten der letzten 100 Jahre waren Ernst von Schuch, 

Fritz Reiner, Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, 

Otmar Suitner, Kurt Sanderling, Herbert Blomstedt und Giuseppe Sinopoli. 

Ab 2002 standen Bernard Haitink (bis 2004) und Fabio Luisi (2007-2010) 

an der Spitze des Orchesters. 2012 übernimmt Christian Thielemann die 

Position des Chefdirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Ehrendirigent 

des Orchesters ist seit 1990 Sir Colin Davis. 

Richard Strauss war der Staatskapelle mehr als sechzig Jahre lang freundschaftlich 

verbunden. Neun seiner Opern, darunter »Salome«, »Elektra« und 

»Der Rosenkavalier«, wurden in Dresden uraufgeführt; seine »Alpensinfonie« 

widmete er der Staatskapelle. Auch unzählige andere berühmte Komponisten 

schrieben Werke, die von der Staatskapelle uraufgeführt wurden bzw. 

ihr gewidmet sind. An diese Tradition knüpft das Orchester seit 2007 mit 

dem Titel des »Capell-Compositeurs« an, den seither die Komponisten Isabel 

Mundry, Bernhard Lang und Rebecca Saunders innehatten. Der Capell- 

DiE SächSiSchE StaatSkapEllE Mit chriStian thiElEMann 

in DEr SEMpEropEr (fEbruar 2011) 

Compositeur der aktuellen Spielzeit ist Johannes Maria Staud; ihm folgt in 

der Saison 2011/2012 die Capell-Compositrice Lera Auerbach. 

Die Sächsische Staatskapelle ist in der Semperoper beheimatet und musiziert 

hier pro Saison etwa 260 Opern- und Ballettaufführungen. Hinzu kommen 

ca. 50 symphonische und kammermusikalische Konzerte in der Semperoper 

sowie eine Konzertreihe in der Dresdner Frauenkirche. Als eines 

der international begehrtesten Symphonieorchester gastiert die Staatskapelle 

regelmäßig in den großen Musikzentren der Welt. 

Die Staatskapelle engagiert sich auch in der Region: Seit Oktober 2008 ist 

sie Patenorchester des Meetingpoint Music Messiaen in der Doppelstadt 

Görlitz/Zgorzelec. Im September 2010 rief sie darüber hinaus die Internationalen 

Schostakowitsch Tage Gohrisch (Sächsische Schweiz) mit ins Leben, 

die sich in Zukunft – als einziges Festival weltweit – jährlich dem Schaffen 

Dmitri Schostakowitschs widmen. 

2007 erhielt die Sächsische Staatskapelle Dresden als bislang einziges 

Orchester in Brüssel den »Preis der Europäischen Kulturstiftung für die 

Bewahrung des musikalischen Weltkulturerbes«. 

Seit 2008 ist Die Gläserne Manufaktur von Volkswagen Partner der 

Sächsischen Staatskapelle Dresden. 


Sonderkonzert zur eröffnung 

der dresdner Musikfestspiele 2011 

orchesterbesetzung 

1. Violinen 

Roland Straumer 

1. konZErtMEiStEr 

Michael Eckoldt 

Jörg Faßmann 

Michael Frenzel 

Volker Dietzsch 

Johanna Mittag 

Jörg Kettmann 

Martina Groth 

Wieland Heinze 

Henrik Woll 

Anja Krauß 

Annett Baumann 

Anselm Telle 

Sae Shimabara 

Renate Hecker 

Berthold Opower* 

2. Violinen 

Heinz-Dieter Richter 

konZErtMEiStEr 

Reinhard Krauß 


Frank Other 

Matthias Meißner 

Stephan Drechsel 

Jens Metzner 

Olaf-Torsten Spies 

Mechthild von Ryssel 

Alexander Ernst 

Lisa Werhahn 

Emanuel Held 

Holger Grohs 

Stanko Madić 

Paige Kearl 

* alS gaSt 

** alS praktikant 

*** alS akaDEMiSt 

bratschen 

Sebastian Herberg 

Solo 

Andreas Schreiber 

Stephan Pätzold 

Anya Muminovich 

Jürgen Knauer 

Michael Schöne 

Uwe Jahn 

Ulrich Milatz 

Claudia Briesenick 

Juliane Böcking 

Leo Klepper* 

Heiner Stolle* 

Violoncelli 

Isang Enders 


Simon Kalbhenn 

Solo 

Tom Höhnerbach 

Martin Jungnickel 

Andreas Priebst 

Bernward Gruner 

Johann-Christoph Schulze 

Jörg Hassenrück 

Anke Heyn 

Dietrich von Kaltenborn* 

kontrabässe 

Andreas Wylezol 

Solo 

Martin Knauer 

Torsten Hoppe 

Helmut Branny 

Christoph Bechstein 

Reimond Püschel 

Thomas Grosche 

Johannes Nalepa 

Annett Will 

flöten 

Andreas Kißling 

Solo 

Bernhard Kury 

Jens-Jörg Becker 

Michal Tikotzki ** 

oboen 

Bernd Schober 

Solo 

Andreas Lorenz 

Sibylle Schreiber 

Michael Goldammer 

klarinetten 

Wolfram Große 

Solo 

Dietmar Hedrich 

Egbert Esterl 

Jan Seifert 

Christian Dollfuß 

fagotte 

Joachim Hans 

Solo 

Hannes Schirlitz 

Joachim Huschke 

Andreas Börtitz 

hörner 

Robert Langbein 

Solo 

Andreas Langosch 

Harald Heim 

Manfred Riedl 

Julius Rönnebeck 

Eberhard Kaiser 

Klaus Gayer 

Luise Bruch*** 

trompeten 

Mathias Schmutzler 

Solo / poSthorn 

Tobias Willner 

Solo 

Siegfried Schneider 

Volker Stegmann 

Gerd Graner 

posaunen 

Nicolas Naudot 

Solo 

Jürgen Umbreit 

Lars Zobel 

Frank van Nooy 

tuba 

Hans-Werner Liemen 

Sol o 

pauken 

Bernhard Schmidt 

Solo 

Thomas Käppler 

Solo 

Schlagzeug 

Frank Behsing 

Jürgen May 

Dirk Reinhold 

Stefan Seidl 

Alexej Brösel* 

Oliver Mills* 

André Schieferdecker* 

Frank Lange* 

Ulrich Grafe* 

harfen 

Vicky Müller 

Solo 

Astrid von Brück 

Solo 

celesta 

Clemens Posselt 


38 

Vorschau 

11. Symphoniekonzert 

SaMStag 11.06.11 20 uhr 

Sonntag 12.06.11 11 uhr 

Montag 13.06.11 20 uhr 

SEMpEropEr 

Christian Thielemann Dirigent 

Maurizio Pollini Klavier 

IMPRESSuM 

Sächsische Staatsoper Dresden 

Intendantin Dr. Ulrike Hessler 

Spielzeit 2010|2011 

Herausgegeben von der Intendanz 

© Mai 2011 

REDAKTION 

Tobias Niederschlag 

GESTALTuNG uND LAyOuT 

schech.net 

Strategie. Kommunikation. Design. 

DRuCK 

Union Druckerei Dresden GmbH 

ANzEIGENvERTRIEB 

Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH 

i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH 

Telefon: 0351/25 00 670 

e-Mail: info@kkwa.de 

www.kulturwerbung-dresden.de 

Johannes Brahms 

»Tragische Ouvertüre« d-Moll op. 81 

Max Reger 

»Eine romantische Suite« op. 125 

Johannes Brahms 

Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15 

Kostenlose Einführungen 

jeweils 45 Minuten vor Beginn 

im ehemaligen Opernrestaurant 

am Zwingerteich 

BILDNACHWEISE 

Salonen mit Staatskapelle, Staatsopernchor, 

Thielemann mit Staatskapelle: Matthias Creutziger; 

Esa-Pekka Salonen: Katja Tähjä; Kaija 

Saariaho: Maarit Kytöharju; Simone Weil: Reiner 

Wimmer, Simone Weil. Person und Werk, 

Freiburg 2009; Gustav Mahler, Komponierhäuschen: 

Österreichisches Thea termuseum, 

Wien; Gemälde Gustav Klimt: Nina Kränsel, 

Gustav Klimt, München 2006; Ernst von 

Schuch: Archiv der Sächsischen Staatsoper 

Dresden; Hotel Bellevue: SLUB – Deutsche 

Fotothek; Lilli Paasikivi: Rami Lappalainen 

TExTNACHWEISE 

Die Texte von Jürgen Ostmann und Tobias 

Niederschlag sind Originalbeiträge für dieses 

Programmheft. »Suche nach Wahrheit« ist die 

überarbeitete Fassung eines Textes für das 

Lucerne Festival 2009. 

Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht 

werden konnten, werden wegen nachträglicher 

Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. 

Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus 

urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. 

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Foto: Ruth Walz 

Staud & Mundry 

treffen auf 

Bruno Ganz 

4. & 5. JUNI 2011 

DIE GLÄSERNE MANUFAKTUR 

VON VOLKSWAGEN 

Asher Fisch Dirigent 

Bruno Ganz Sprecher 

VOCAL CONCERT DRESDEN 

EINSTUDIERUNG: PETER KOPP 

Tickets in der Schinkelwache am Theaterplatz 

TELEFON 0351 4911 705 | FAX 0351 4911 700 | bestellung@semperoper.de 

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JOHANNES 

MARIA STAUD 

»Der Riß durch den Tag«, 

Monodram für Sprecher 

und Ensemble [2011] 

Auftragswerk der 

Sächsischen Staatskapelle 

Dresden, Uraufführung 

ISABEL MUNDRY 

»Scandello-Verwehungen« 

für Chor, Ensemble 

und Bandzuspielung 

[2009/2010] 

In Kooperation mit den 

Dresdner Musikfestspielen

4 Mf

festspiele 2011 - Staatskapelle Dresden

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