Verbindliche Unterrichtsinhalte im Fach Musik für das Abitur 2014 I ...

Verbindliche Unterrichtsinhalte im Fach Musik für das Abitur 2014 

1 

Hubert Wißkirchen: Zentralabitur NRW Musik 2014, Teil a, Stand 28.12.2012 

I. Musik im Spannungsfeld gesellschaftspolitischer Entwicklungen: 

Komponieren als Ausdruck der Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen 

und künstlerischen Konventionen 

Der Komponist an der Schwelle zum bürgerlichen Zeitalter 

- Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 3, 1. Satz 

- Franz Schubert: Der Wanderer 

Musik als Zeugnis gesellschaftspolitischen Engagements 

- Kurt Weill: Ballade von der Seeräuberjenny 

- Jimi Hendrix: Star Spangled Banner 

- Public Enemy: Fight The Power 

Im Leistungskurs zusätzlich: 

- Hans Werner Henze: El Cimarrón 


Musikalisch-künstlerische Auseinandersetzung mit existentiellen Fragen 

- Sofia Gubaidulina: Violinkonzert „In tempus praesens“ (2007) 

II. Ästhetische Kategorien musikalischer Komposition: 

Musik zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit 

Reduktion und Konzentration 

- Arnold Schönberg: op. 19.2 und 19.6 

Rückbesinnung und Traditionsbezug 

- Igor Strawinsky: Pulcinella-Suite, Ouvertüre 

- Sergei Prokofjew: Sinfonie Nr. 1, 1. Satz 

Sachlichkeit und Realismus 

- Alexander Mossolow: Die Eisengiesserei op. 19 


- Paul Hindemith: Kammermusik Nr. 1, Finale 1921 3/3 

Adaption und Integration 

- Béla Bártok: Wie ein Volkslied, Mikrokosmos Nr. 100 


- George Antheil: A Jazz Symphony 

III. Neue Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten: 

Auswirkungen neuer Technologien auf musikalische Gestaltung 

Elektronische Komposition als Überwindung traditionellen Materialdenkens 

- Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge 

Elektronik Pop als Ideengeber für Hip Hop und Techno 

- Kraftwerk: Trans Europa Express (Album: Trans Europa Express. Kling 

Klang/EMI 1977) 

- Numbers (Album: Computerwelt. Kling Klang/EMI 1981) 

DJing und Sampling in Techno und House als Ausgangspunkt elektronischer Tanzmusik 

- Steve “Silk” Hurley: Jack Your Body (Album: The Real Classics Of Chicago 2. ZYX 2003) 

- Underground Resistance: Final Frontier (Album: Final Frontier. MP3- 

Download, 2001) 


Fusion als technische und künstlerische Öffnung im Jazz 

- Miles Davis: Miles Runs The Voodoo Down (Album: Bitches Brew, 1970)

Materialien zum Zentralabitur Musik 2014 NRW 

Teil a 

V e r b i n d l i c h e I n h a l t e 

I. Musik im Spannungsfeld gesellschaftspolitischer 

Entwicklungen: 

Komponieren als Ausdruck der Auseinandersetzung mit 

gesellschaftlichen 

und künstlerischen Konventionen 

Der Komponist an der Schwelle zum bürgerlichen Zeitalter 

- Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 3, 1. Satz 

- Franz Schubert: Der Wanderer 

Musik als Zeugnis gesellschaftspolitischen Engagements 

- Kurt Weill: Ballade von der Seeräuberjenny 

- Jimi Hendrix: Star Spangled Banner 

- Public Enemy: Fight The Power 


- Hans Werner Henze: El Cimarrón 


Musikalisch-künstlerische Auseinandersetzung mit 

existentiellen Fragen 

- Sofia Gubaidulina: Violinkonzert „In tempus praesens“ (2007) 

2 


M ö g l i c h e r unterrichtlicher Kontext 

Mozart: Bastien und Bastienne, Intrada 

Beethoven: Die Geschöpfe des Prometheus 

Selah: Wayfaring Stranger 

Wagner: Tristan und Isolde, So stürben wir 

Weill: Liebeslied aus der Dreigroschenoper 

Wagner: Sentaballade aus "Der fliegende Holländer" 

Nationalhymnen amerikanische Hymne) 

Stockhausen, Hymnen (Deutschlandlied) 

Die Wacht am Rhein / Film Casablanca 

Reverend Kelsey: I'm a royal child 

Trad.: We shall overcome 

Die Vorschläge dieser Spalte sollen Hilfestellungen und 

Anregungen sein, aber nicht notwendige Freiräume für Lehrer 

und Schüler einengen. Es ist also nicht daran gedacht, sie 

restlos abzuarbeiten.

Auf dem Weg zur bürgerlichen Gesellschaft 

3 


Die Entdeckung des 18. Jahrhunderts war das Individuum, dessen hervorstechende Merkmale jetzt - in Umkehrung der bisherigen 

Norm - in der Subjektivität, im Irrational-Lebendigen, im (nicht mit rationalen Kriterien fassbaren) Gefühl gesehen werden. "Le 

sentiment est plus que la raison", sagt Rousseau. 'Natürlich' ist, was sich nicht in Vernunftsysteme zwängen lässt. Natürliches Gefühl 

äußert sich nicht in vorgestanzten Formeln und Formen, sondern spontan, individuell, unverwechselbar-charakteristisch. Der 

Künstler ist nicht mehr ein Handwerker, der seine Werke mit gewöhnlichem Werkzeug und mit Hilfe gelernter Regeln nach 

bewährten, beispielhaften Mustern herstellt, sondern ein Zauberer, dessen Hervorbringungen genialer, nicht erklärbarer Intuition und 

Phantasie entspringen. Kunst hat Seele und Charakter, nicht Rationalität. Sie ist nicht Nachahmung und Darstellung der objektiven 

Welt und des Allgemeinen, sondern ursprünglicher, unvermittelter Ausdruck des subjektiven Innern. Echte, wahre Kunst entsteht 

nicht, indem der Künstler der Logik der Vernunft folgt, sondern nur, indem er sich von der ‚Logik' der Leidenschaft leiten lässt. Die 

künstlerische Äußerung wird zum Psychogramm, Dichtung zur Erlebnisdichtung. Die Musik hat nicht mehr den 'vernünftigen' 

Zweck, den Hörer zu unterhalten und zu belehren, sondern wird durch Vermittlung des Künstlers zur Sprache der Natur, die alle 

Vernunft übersteigt. Der Hörer ist jetzt tendenziell ein rückhaltlos sich Einfühlender, im Kunstwerk seine eigene Subjektivität 

Entdeckender. 

Den Gipfelpunkt dieser Bewegung, die man in der Literatur- und Musikgeschichte mit den Begriffen "Empfindsamkeit" und "Sturm 

und Drang" kennzeichnet, stellt Goethes Briefroman "Die Leiden des jungen Werthers" (1770) dar, der zu einem Signal für die junge 

Generation wurde. Äußeres Indiz für die außerordentliche Sprengkraft dieser radikalen Entdeckung des Individuums und -vor allem - 

des Gefühls (als eines Ausweises höherer Menschlichkeit) waren die vielen Selbstmorde, die damals in Nachahmung Werthers 

wegen der unerträglichen Spannung zwischen der neu entdeckten inneren Freiheit und dem noch bestehenden feudalen 

Zwangssystem verübt wurden. 

In der französischen Revolution kollabierte das feudale Herrschaftssystem, die bisherigen Untertanen mutierten von da an in einem 

langen Prozess zu Bürgern. 

Ein Zwischenschritt auf diese radikale Wende zu ist in der Mitte des 18. Jahrhunderts der galante und empfindsame Stil mit seiner 

Popularisierungstendenz. Der Wandel vollzog sich im Umfeld des feudalen Musik- und Opernbetriebs. Der Adel spielte dabei sogar 

aktiv mit. Es gefiel ihm, sich als Schäfer/in zu verkleiden und bei ländlichen Festen und Aufführungen aufzutreten. So wirkten 1752 

bei der Aufführung von Rousseaus sozialkritischem Singspiel „Le Devin du village“ König Louis XV und die Marquise de 

Pompadour (in der Rolle des Colin) mit. Bei Mozarts "Bastien und Bastienne", das Rousseaus Vorbild folgt, war das vielleicht 

anders. Angeblich wurde das Werk von dem damals berühmten Arzt und Magnetiseur Franz Anton Mesmer in Auftrag gegeben und 

in dessen Gartentheater in Schwechat uraufgeführt. Das wäre dann ein frühes Zeugnis bürgerlichen Mäzenatentums.

Jean-Jacques Rousseau: Le devin du village (Der 

Dorfwahrsager), 1752 

Inhalt: 1 

Die Schäferin Colette wurde von ihrem Geliebten 

Colin verlassen, der sich einer adeligen Dame in 

der Stadt zugewandt hat. Der von Colette um Rat 

gefragte Dorfwahrsager prophezeit ihr, dass Colin 

zu ihr zurückkehre, aber gibt ihr den Rat, ihn 

zuerst abzuweisen, weil das seine Liebe zu ihr 

wieder anfachen werde. Als Colin zurückkehrt, 

weil er das Schäferkleid dem höfischen Prunk 

doch vorzieht, tut Colette, was ihr geraten wurde, 

und hat Erfolg. 

Rousseaus Anliegen war die Orientierung an der Natur 

(„Zurück zur Natur“). Politisch ist das Stück eine Kritik 

an der Standesgesellschaft. 

Wolfgang Amadeus Mozart: Bastien und Bastienne 

(1768), 

Intrada 

Inhalt 2 : 

Die Schäferin Bastienne besucht den 

Dorfwahrsager Colas. Sie bittet ihn um Rat, denn 

sie befürchtet, ihren Liebhaber Bastien an Phyllis 3 

zu verlieren. Colas rät ihr sich stets gleichgültig 

zu verhalten und sich nichts anmerken zu lassen. 

Kurze Zeit später besucht Bastien den Zauberer 

und sagt ihm, er möchte bald seine Geliebte 

Bastienne ehelichen. Der Zauberer gaukelt ihm 

jedoch vor, diese habe sich inzwischen in jemand 

anderen verliebt und winkt Bastienne zu sich. 

Bastien gerät vor Eifersucht außer sich, Bastienne 

reagiert jedoch vollkommen gleichgültig. 

Schließlich droht Bastien mit Selbstmord und 

kann sie so doch noch rühren. Die beiden 

umarmen sich innig und danken Colas für seine 

Hilfe.. 

Klangbeispiele 

Rosseau: Ouverture: 

http://www.youtube.com/watch?v=hHhf4TEc6FI 

Mozart: Intrada und folgende Stücke: 

http://www.youtube.com/watch?v=reEdfrWZxVY&featu 

re=results_video&playnext=1&list=PL68A4F3FF703B0 

937 

1 

nach: http://de.wikipedia.org/wiki/Le_Devin_du_village 

2 

nach: http://de.wikipedia.org/wiki/Bastien_und_Bastienne: 

3 

In Hirtengedichten wurde Phyllis gerne als Name für liebeskranke Schäferinnen benutzt. 

4 

Hubert Wißkirchen: Zentralabitur NRW Musik 2014, Teil a, Stand 28.12.2012


Stefan Kunze: 4 

Mozart dachte nicht daran, »die Kunst der Natur zu opfern« und sich auf Liedeinlagen zu beschränken. So entstand eine 

vollgültige kleine Oper, die ihren Kunstcharakter nicht im mindesten verleugnete, um dem >Volkston< durch liedhafte 

Schlichtheit zu huldigen. ... 

Das Genre des deutschen Singspiels hatte damals noch kaum festere Umrisse gewonnen. Mozart hatte keinen vorgegebenen 

Ansprüchen zu genügen, sich kein festes musikalisch-dramatisches Vokabular anzueignen. Bastien und Bastienne hätte das 

Idealbild des deutschen Singspiels, wie es seinen Vätern vorschwebte und niemals erreicht wurde, abgeben können, wenn es 

nachahmbar gewesen wäre. Doch ist das Werk natürlich nie in die Geschichte des deutschen Singspiels eingetreten, die in 

den 60er Jahren in Leipzig (Johann Adam Hiller, 1728-1804) begann. Man mag sogar noch weiter gehen und Bastien und 

Bastienne für die unwillkürliche Erfüllung dessen halten, was Rousseau sich vorstellen mochte, wenn er die Neuorientierung 

an der Natur forderte und von der Musik als unvermittelter »Sprache des Herzens« (»langage du cœur«) sprach. Noch 

präziser wurde diese Vorstellung im deutschen Raum durch den Terminus »Sprache der Empfindung« bezeichnet. Mozarts 

Musik ist indessen ebensoweit entfernt von der künstlichen, mit dem Schäferwesen des angehenden Rokoko verbrämten 

Natürlichkeit wie von realistischer bzw. realistisch gemeinter Annäherung an das Landleben. Natur oder Natürlichkeit meint 

etwas musikalisch Spezifisches, nämlich die Qualität des Unabgeleiteten und Unableitbaren, den Charakter einer 

unvermittelten musikalischen Sprache. Aber »Natur« ist hier nicht nur untrennbar mit dem Kunstcharakter verknüpft, 

sondern sogar dessen Resultat. Beweglichkeit des Satzbaues und Plastizität der Gebilde gehen eine in Mozarts frühesten 

Werken einmalige Verbindung ein. 

André-Ernest-Modeste Grétry 5 : 

"All das, was wahr ist, hat Charakter. Nur Halbwahrheiten stoßen ab... Über hundert Ideen, die im Kopf des Künstlers gären, 

müssen eine oder zwei regieren. In einem guten Musikstück gibt es nur wenige bestimmende Züge, denen die anderen 

untergeordnet sind. In einem Bild gibt es fast nur eine, zwei oder drei Hauptfiguren; alle anderen sind nebensächlich... 

Ein Gedanke stellt sich unserem Geiste nicht plastisch dar, wenn ihn nicht sein Widerspruch begleitet, so wie der Schatten 

die beleuchteten Körper. Der Künstler begreift besser als andere Menschen die Kontraste, die auf die Sinne einwirken... 

Stetiger Lärm hört auf, Lärm zu sein; indessen ist das Kraftvolle notwendig, um die sanfteren Farben zur Wirkung zu 

bringen. Es gibt zwei Arten, die Extreme laut und leise einzusetzen: die erste, wenn man unerwartet von einem ins andere 

übergeht, erscheint drastisch. Wenn wir aber durch tausend kleine Kontraste und in nicht wahrnehmbaren Nuancen den 

Abstand durchmessen, der diese beiden Extreme trennt, so benutzt diese zweite Art, obwohl weniger wirkungsvoll, alle 

Mittel der Kunst und befriedigt das Ohr des Künstlers mehr. Schließlich, obwohl Voltaire gesagt hat, dass es in den Künsten 

mehr wert sei, kräftig zuzuschlagen als richtig, werden wir uns erlauben zu sagen, dass es Sache des aufgeklärten 

Komponisten ist, zu wissen, welche Mittel er benutzen muss, um wahr zu sein, gemäß dem Charakter der Personen, die er 

sprechen lässt." 

Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 3. op. 55 (Eroica), 1. Satz (1803/04) 

'Normal'-Version 

des Hauptthemas: 

Klangbeispiel: 

http://www.youtube.com/watch?v=NjK3P45WeXQ 

4 

Stefan Kunze: Mozarts Opern, Stuttgart1984, S. 37 

5 

Aus: Memoiren oder Essays über die Musik, Lüttich 1796-97. Zit. nach der Neuausgabe und Übersetzung von Peter Gülke, Wilhelmshaven 1978, S. 

246, 257 und 259f. 

5

6 


Mozarts „Bastien und Bastienne“ stammt aus dem Jahre 1768. Zwei Jahre später entsteht die Bewegung des Sturm und Drang, der 

Geniekult der Unmittelbarkeit, des Individuellen, der die Idee der Natürlichkeit und Empfindsamkeit erweitert um eine bis dahin 

ungekannte Freiheit und Intensität der Expression. 

Mozarts frühes Singspiel ist noch ganz dem galanten und empfindsamen Stil verpflichtet. Es wendet sich mit seiner Einfachheit 

gegen barocken Pomp und grenzt sich in seiner Empfindsamkeit ab von bloß gespielter Schäferidyllik. 

Die Ouverture trägt zwar noch den altertümlichen Titel „Intrada“, zeigt aber im ersten Teil alle Merkmale einer galanten Musik: 

einfache (pastorale) Dreiklangsmelodik mit anschließenden stufenmelodischen Floskeln, Begleitung mit einfacher Harmonik und 

Bordunton („Hirtenmusik“) sowie Achtelrepetitionen als typischer Grundierung in der galanten Musik. Sie entspricht damit dem Plot 

des Librettos von Johann Andreas Schachtner. 

Den Widerpart bilden im Folgenden die Überleitungen zu anderen Tonarten, die teilweise dramatisch akzentuiert sind (vgl. D V , T.31) 

und modulatorisch den einfachen harmonischen Rahmen erweitern. Doch auch hier finden wir die repetierten Achtel, die also ein 

vereinheitlichendes Moment darstellen, ein partielles Relikt sozusagen des barocken Einheitsablaufs. 

Anders als in Rousseaus Singspiel fehlt bei Schachtner/Mozart eine direkte politische Aussage, denn Phyllis gehört dem gleichen 

Stand an wie Bastienne. Es geht also ausschließlich um die Empfindsamkeit, um die menschlichen Beziehungen. 

Personencharakteristik erreicht man aber nicht durch einen Einheitsablauf, sondern durch einen Mischstil, durch Kontraste und 

Diversifizierung, so wie Grétry, ein Zeitgenosse Mozarts, der selbst auch ein damals sehr bekannter Opernkomponist war, es in dem 

oben abgedruckten Text ausdrückt. 

An die Stelle des barocken (typisierten) Affekts tritt das (changierende) Gefühl, an die Stelle der vertikal vom Fundament, dem 

Generalbass gesteuerten und häufig polyphon vernetzten Struktur tritt ein melodiebetonter Ablauf mit homophoner Begleitung, der in 

seiner horizontalen Ausrichtung sich besser den fluktuierenden Facetten der Empfindungssprache anpassen kann und in seiner 

strukturellen und formalen Einfachheit den Popularisierungstendenzen der Zeit entspricht . 

Mit Blick auf den Text von Grétry: Die Intrada enthält Kontraste in allen Teilen: 

Der 1. Teil (A, T. 1-14) 

besteht aus den beiden kontrastierenden „Hauptfiguren“ des Stückes: 

T- 1-4: Statik: Dreiklangsfigur (Naturklang), stehende Harmonik (Bordun) 

T. 5-14: beginnende vorsichtige Entwicklung: stufenmelodische Gänge mit volkstümlichem Sextenparallelismus und deutliche 

Empfindungsakzente (Seufzermotive in T. 6, 10, 12), leicht wechselnde Harmonik. 

Die beiden Figuren stehen sich aber nicht „drastisch“ gegenüber, sondern sind miteinander verquickt, nicht nur durch den Bordunton 

und die Achtelrepetitionen, sondern auch durch weitere Korrespondenzen (Halbe-Viertel-Rhythmus in T. 1, 2, 6 10, 12 sowie die 4- 

Achtelfigur in T. 3, 5, 7, 9, 11, 14). 

Dieser erste Themenkomplex symbolisiert also die Einheit von Naturton und Empfindungston, ist sozusagen ein Modell einer 

humanen bürgerlichen Welt. 

Im Verlaufe des Stückes wiederholt sich dieser Komplex in einer Art Rondoform immer wieder in wechselnden Tonarten: 

G (1-14) / D (20-31) / G (38-49) / C (55-66). Die Coda fasst die Elemente verkürzt zusammen und endet in G-Dur. 

Zwischen diesen „Refrains“ fungieren die kontrastierenden B-Teile als Überleitungen, die durch schnellere Figuren und 

modulatorische Prozesse die dramatischen Verwicklungen des Librettos – besonders hervorstechend der D v in T. 42 - widerspiegeln. 

Ein gewisser Konnex besteht aber dennoch zwischen A- und B-Teilen durch die Achtelrepetitionen der Begleitung. Damit entspricht 

die Musik dem Ideal der Einheit im Verschiedenen. 

Mozarts Intrada spiegelt noch die ältere Vorstellung von dem zyklischen Charakter der Zeit, von der Wiederkehr bestimmter 

Zustände im Kreislauf (der Jahre, der Tage, der Gestirnskonstellationen usw.). Die Weltordnung wird noch weitgehend als stabil 

empfunden. Sonst könnte das Hauptthema nicht immer - mit nur beiläufigen Veränderungen - wiederkehren.

Beethoven: 3. Sinfonie T. 1-50 (Klavierauszug 6 ) 

7 


Friedrich Schlegel: 7 

Es pflegt manchem seltsam und lächerlich aufzufallen, wenn die Musiker von den Gedanken in ihren Kompositionen reden; und 

oft mag es auch so geschehen, dass man wahrnimmt, sie haben mehr Gedanken in ihrer Musik als über dieselbe. Wer aber Sinn für die 

wunderbaren Affinitäten aller Künste und Wissenschaften hat, wird die Sache wenigstens nicht aus dem platten Gesichtspunkt der 

sogenannten Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die Sprache der Empfindung sein soll, und eine gewisse 

Tendenz aller reinen Instrumentalmusik zur Philosophie an sich nicht unmöglich finden. Muss die reine Instrumentalmusik sich 

nicht selbst einen Text erschaffen? und wird das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestätigt, variiert und kontrastiert wie der 

Gegenstand der Meditation in einer philosophischen Ideenreihe? 

Martin Geck (2012): 8 

Just mit Beginn des 19. Jahrhunderts wird der Komponist vom »Tonsetzer« zum »Tonkünstler« oder »Tondichter« nobilitiert. Für die 

Frühromantiker ist die Musik die Kunst des »Absoluten« und »Unendlichen«, und so legt die gebildete Gesellschaft den großen 

Meistern die ehrenvolle Verpflichtung auf, das Ihrige zu den Ideen der Zeit beizutragen, anstatt nur für religiöse Erbauung oder 

angenehme Unterhaltung zu sorgen. 

Beethoven ist einer der Ersten, die diese Aufgabe bis ins Letzte ernst nehmen und alles daransetzen, der Forderung der Zeit zu 

entsprechen. »Es gibt keine Abhandlung«, so schreibt er 1809 seinem Leipziger Verleger Gottfried Christoph Härtel, »die sobald zu 

gelehrt für mich wäre.« Denn von Kindheit an habe er sich bemüht, »den Sinn der Bessern und Weisen jedes Zeitalters zu fassen: 

Schande für einen Künstler, der es nicht für seine Schuldigkeit hält, es hierin wenigstens so weit zu bringen«. 

6 Neue Ausgabe von Otto Singer. Edition Peters Nr. 9008, Leipzig, C.F. Peters, o. J. ca 1910 

7 Athenäumsfragmente, 1798 (Fragment 444), zit. nach: Charles Rosen: Der klassische Stil, Kassel1983, S. 427 

8 DIE ZEIT, 5.7.2012 Nr. 28. http://www.zeit.de/2012/28/Beethoven-Goethe

8 


Beethoven 'zitiert' sozusagen im 1. Thema seiner 3. Sinfonie Mozarts Intrada, ohne sie wahrscheinlich gekannt zu haben. Pastoraler 

Dreiklangsgestus, Bordun und Achtelrepetitionen sind eben traditionelle Sprachmuster der Musik, deren sich alle Komponisten 

damals bedienten. Allerdings wird das alte Modell in Beethovens Sinfonie zu etwas Neuem. Die verstörenden Akkordschläge am 

Anfang brechen den pastoralen Gestus ebenso wie die expressiv-akzentuierende Dynamik und das unvermittelte Abgleiten in den 

Lamentogestus (T. 6-7), dessen Spannung durch die synkopischen Viertelrepetitionen der 1. Violine verstärkt wird. Gleich darauf - 

bei der Rückführung nach Es-Dur - nehmen Melodie und Begleitung einen freundlichen, wärmeren Ton an. Auf engstem Raum wird 

also ein breites Spektrum an Struktur- und Ausdruckselementen geboten. Das Ganze wirkt offener, unruhiger und drängender als bei 

Mozart. Beethovens Werk akzentuiert die moderne Vorstellung eines linearen Zeitverlaufs, der auf Fortschritt und 

Weiterentwicklung aus ist. 

Der 1. Themenkomplex (T. 1-.44) ist weit umfangreicher als bei Mozart. In T. 15 setzt das Thema in höherer Lage wieder an, wird 

aber nicht einfach wiederholt, sondern erfährt Metamorphosen, wie man sie sonst nur in der Durchführung kennt. An der Stelle, wo 

das Thema am Anfang in das Lamentomotiv abbog, steuert es nun mit einem aufwärtsgerichteten Halbtonschritt in die 

Gegenrichtung, in eine steigende Sequenz der abgespaltenen letzten Dreiklangsfigur, die über einen zweifachen, 

auseinanderstrebenden chromatischen Gang (T. 22/23: Oberstimme as-a-b, Unterstimme c-ces-b) in die Dominante (B-Dur) mündet. 

An dieser Dominante krallt sich die Musik (T. 25-27) mit mehrfachen dissonanten Spannungsklängen in Form synkopischer 

Akkordschläge fest, ehe sie sich – auch wieder mit synkopischen Akkordschlägen - in einer Kadenz aus der krisenhaften Situation 

befreit. Das ganze mündet über einen rasanten Anlauf in einen weiteren, nun triumphalen ff-Auftritt des Themas (T. 37), das frei von 

aller Lamento-Chromatik im Bass auftrittt. Aber wieder bleibt der Schluss offen: die Tonika (Es) wird vermieden, und über das 

chromatische Motiv es-e-f (T. 43-45)wird der offene Dominantschluss (F) angesteuert. 

Bis zu dieser Stelle drängen sich - mit Blick auf den Titel "Eroica" - heldische Assoziationen auf, denn zum Helden/Heroen gehören 

Bedeutungsfelder wie Kraft, Leiden (Lamento), Krise/Ringen/Kampf, Triumph. 

Dreiklangsmotiv (grün) und chromatisches Motiv (rot) 

Aber genau in T. 45 öffnet sich (mit Motiv M2) wie in einem Fenster eine neue Sicht auf eine spielerisch unbeschwerte Szenerie, in 

der sich wechselnde Instrumente ein dreitöniges Motiv zuwerfen. Wieder wird also ein Rahmen gesprengt, aber ohne die Einheit des 

Ganzen zu zerstören, denn das dreitönige Motiv ist vielleicht eine lockere Metamorphose des dreitönigen Lamentomotivs. Außerdem 

enthält es Elemente des Dreiklangsmotivs (vgl. die grünen Punkte in der grafischen Analyse), und mit der betonten 2. Taktzeit 

wirken auch die widerborstigen Synkopen der Akkordschläge nach. Manche deuten diesen Abschnitt als zweites Thema - dazu würde 

das B-Dur als Dominante passen -, aber er wirkt zunächst eher als Nebengedanke, dem noch mehrere andere Nebengedanken folgen.

Rudolf Kloiber 9 (linke Spalte) deutet die Form so: 

9 


vereinfachte Übersicht 

Motive: 

E x p o s i t i o n 

M1 Hauptthema 

M2 

M3 

M4 

M5 

M6 

M7 

Seitenthema(?) 

D u r c h f ü h r u n g 

Die rechte Spalte gibt eine vereinfachte Übersicht und benennt die verschiedenen Motive mit einer leicht zitierbaren Kürzel.. 

R e p r i s e 

C o d a 

Julia Spinola: 10 

… Was "Dynamisierung der Werkgestalt" musikalisch heißen kann, stellte Reinhold Brinkmann am Kopfsatz der 

"Eroica" sehr plastisch dar. Beethoven schafft hier den Ausdruck einer sich beschleunigenden, vorwärtsdrängenden 

Bewegung. Schon die Eröffnung der Symphonie stößt ins Innerste der Sonatenform vor, durch die Entfaltung einer 

Dynamik, die nach der klassischen Formenlehre nicht den Expositions-, sondern erst den Durchführungsteil 

charakterisiert. Musikalisches Mittel dieser Beschleunigung ist vor allem das dreimalige Anheben eines Hauptthemas, 

das eigentlich nur ein halbes ist. Denn dem Vordersatz dieses Themas fehlt der rundende Nachsatz. Daher schließt es 

nicht. Statt dessen mündet das melodische Motiv bereits nach wenigen Takten ins Offene, in eine Situation 

rhythmischer und harmonischer Verunsicherung, und setzt dann wieder von neuem an. 

Die so in Gang gebrachte Entwicklung bewegt sich nach Brinkmann im weiteren Verlauf der Symphonie spiralförmig auf 

ein Ziel zu. Dieses Ziel sei jedoch nicht die schließliche Wiederherstellung eines anfänglich "gestörten" Themas. Vielmehr 

gipfle die vorwärtsdrängende Bewegung des Symphoniesatzes wiederum in einer Dynamik, im rhetorischen Prozess der 

Coda. Auch hier erklinge nur die unvollständige Vordersatz-Hälfte des Themas. Durch seine immer neuen Einsätze in 

verschiedenen Instrumentengruppen nähme sie jetzt aber den Ausdruck eines Redners an, der nach und nach Zustimmung 

erlange, bis schließlich "mit tausenden Zungen geredet" würde. 

Ausschnitt aus dem Film "Eroica" (2003): http://www.youtube.com/watch?v=gwx_ANOqzL4 

9 Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie, Wiesbaden 1964, S. 77-78 

10 FAZ 21.10.1998

10 


Kloibers Formübersicht zeigt, dass man mit herkömmlichen Formvorstellungen dem Stück nicht beikommt. Gleich die erste 

Feststellung ("Einleitung: T. 1-2") gleicht einem Offenbarungseid. Damit wird ja nichts anderes gesagt, als dass die beiden Takte am 

Anfang des Stückes stehen, aber weiter keine Funktion haben. Dabei handelt es sich bei diesen Akkordschlägen um eine der 

wichtigsten Motivgesten des Stückes überhaupt. Ab T. 25 drängen sie sich unüberhörbar in den Vordergrund und werden in ihrer 

Widerborstigkeit gesteigert durch die scharfen Synkopen und die dadurch aus dem Tritt gebrachte Taktordnung. Vorbereitet wird das 

schon in T. 7, wo die gleichmäßigen Achtelrepetitionen synkopisch verfremdet werden. 

Genauso unglaublich ist das Fehlen der chromatischen Lamentofigur bei M1, die eines der wichtigsten Elemente des Stücks darstellt. 

Das ist so, als ob man zur Beschreibung einer Landschaft nur die technischen Instrumente eines Landvermessers benutzt, mit denen 

man die prägenden ästhetischen Momente gar nicht in den Blick bekommt. 

Immerhin zeigt Kloibers Formübersicht die vielen Neuerungen auf, die Beethoven hier eingeführt hat: 

- die Fülle der thematischen Gedanken, 

- die Ausweitung der Exposition und deren durchführungsartigen Charakter, 

- die Einführung neuer thematischer Gedanken in der Durchführung und 

- die außergewöhnlich breit angelegte, ebenfalls durchführungsartige Coda. 

Diese äußere und innere Anreicherung geht allerdings nicht auf Kosten des inneren Zusammenhangs. Im Gegenteil: Alle Gestalten 

stehen in einem deutlichen Konnex. Scheinbar gegensätzliche Formulierungen entpuppen sich bei genauerem Hinsehen/Hinhören als 

Metamorphosen bekannter Konstellationen. 

Die aus der Grundtonart ausbrechende, dreitönig absteigende und anschließend wieder aufsteigende Basslinie (T. 6-11, rote Linie in 

der Grafik) erscheint in der Oberstimme (T. 10-12, blaue Linie) wieder, nun aber verwandelt und an die Grundtonart angepasst. 

Man kann den Satz nicht in Gänze analytisch darstellen, dazu müsste man ein Buch schreiben. Er ist zu komplex, hat keine klar nach 

herkömmlichen Kriterien abgegrenzte Form. Er ist ein vielfältiger organischer Prozess, bei dem Alles mit Allem zusammenhängt, 

überraschend auseinander folgt. 

Die musikalische Abfolge folgt keinem außermusikalischen Programm im Sinne einer vorgegebenen konkreten 'Geschichte', die 

dann in Musik übersetzt wird, sondern zeigt die eigenständige Entwicklung eines komplizierten Charakters, einer Idee (vgl. den 

obigen Schlegeltext). 

Das Stück hat einen gehetzten Charakter, vor allem, wenn es im von Beethoven vorgegebenen Tempo (punktierte Halbe = M.M. 60) 

gespielt wird, wie z. B. Roger Norrington es in seiner Aufnahme von 1987 realisiert. 

Zum motivischen Material gehören nicht nur melodisch profilierte Figuren, sondern auch akustische Gesten wie Akkordschläge und 

rhythmisierte Klangflächen. Es sind folgende Elemente der Anfangskonstellation, die das Ganze bestimmen: 

- repetierte Akkordschläge (am Anfang im ff, dann als begleitenden Achtelrepetitionen ab T. 3) 

- synkopische Betonungen 

- das Dreiklangs-Hauptmotiv M1 

- das chromatische Lamentomotiv in T 6-11 

- dessen skalische Varianten (erst Viertel, dann Achtel) in T. 10-14 

M2 (s. o.) 

M3 verbindet die 'humanen' skalischen Linien und das Repetitionsmuster 

M4 umschreibt den fallenden Dreiklang mit anapästischen 2-Sechzehntel/1-Achtel-Figuren, die vielleicht auf die chromatischen und 

skalischen Figuren bezogen werden können (T. 6-11: d-cis-d / T. 12-13: g-as-g). In seinem gehetzt-dramatischen Ausdruck sticht M4 

aus dem Kontext deutlich heraus. 

M5 ist eine sanft-elegische Variante der repetierten Akkorde, die verbunden werden mit der sehnsuchtsvoll aufsteigenden Variante 

des chromatischen Lamentomotivs (f-fis-g und b-h-c). 

M6 verbindet verschiedene Elemente der skalischen und chromatischen Figuren. Die untere Linie (Vlc.) umschreibt die ersten 5 

Töne einer Mollvariante des Hauptthemas (M1): e'-g'-e'-h-e' 

M7 ist eine sich extrem aufreckende Variante des Dreiklangsmotivs (M1). 

Wie mit Hilfe der Metamorphosen-Technik die Heterogenität der Struktur- und Ausdruckselemente organisch verbunden werden, 

kann man überall studieren, z.B. an dem Ausschnitt T. 223-285: 

Das spielerisch-helle Motiv (M 2) senkt sich ab in die düstere Bassregion und wird dann (T. 236) zum Thema eines resolutbärbeißigen 

Fugatos, dessen Kontrapunkt aus der anapästischen Dreitonfigur aus M4 und skalischen Achtelfiguren zusammengesetzt 

ist. Auf dem Höhepunkt des Fugatos wird das punktierte Motiv ab T. 246 zunehmend von Repetitionen bestimmt. Schließlich bleiben 

nur noch brutale Akkordrepetitionen übrig die - wie schon in T. 28ff. - manchmal in den 2-er-Takt wechseln. Den Gipfel der Rohheit 

bildet der große Septimenakkord in T. 276-279, ein Vorbote von Strawinskys Le Sacre. Nach diesem 'fürchterlichen Aufschrei' leiten 

decrescendierende Akkordrepetitionen über zum elegischen Motiv M6 (T. 314f.).

11 


12 


Ein anderer Extrempunkt der Entwicklung ist der mit einem langen Aufbau der Dominantspannung inszenierte Übergang zur 

Reprise in T. 390ff: 

Wenn man die T. 394-397 mit dem verfrühten Horneinsatz - der 'richtige' Horneinsatz folgt erst in T. 409 in F-Dur - 

herausschneidet, hat man einen 'normalen' Fortgang der Musik. Es handelt sich hier quasi um einen humorvollen Gag nach Art des 

neoklassizistischen Strawinsky. - Zum Humanum gehört eben auch der Humor! - Das f und ff in T. 396/397 wirkt - nach dem 

'falschen', verfrühten Einsatz - wie ein erschreckter Halt- oder Ordnungsruf. Neben den vielen anderen Zumutungen für Beethovens 

Zeitgenossen - harmonische Kühnheiten, rhythmische Vertracktheiten, extreme Leidenschaft der Tonsprache - war diese Stelle eine 

besonders beachtete. 

Bei genauerem Hinsehen stellt sich der Vorgang komplexer als gedacht dar, und man weiß nicht mehr, ob der Hornist zu früh 

einsetzt oder das Orchester zu spät zur Grundtonart zurückkehrt. Eigentlich ist mit der Quartvorhalt-Dominante T. 378-381 der 

Sprung in die Reprise (T. 398) zwingend möglich und naheliegend (vgl. die Pfeile), Beethoven verlängert aber nun diese Spannung 

auf spektakuläre Weise, indem er noch einmal mit dem ces'' (T. 382) die auffallende quasi-phrygische Kadenz aus T. 22/23 (ces→b) 

in Erinnerung ruft. 

In T. 389 wäre nun die nächste Absprungmöglichkeit in die Reprise gegeben (vgl. Pfeil auf der folgenden Grafik). 

Aber er macht noch eine weitere, nun geraffte Schleife, die man wirklich mit dem Hornisten als endgültigen Verweis auf den 

Wiederauftritt des Hauptthemas ansehen kann. 

Damit ist aber der Überraschungen kein Ende, denn die Reprise verlässt sofort die gewohnten und erwarteten Bahnen. Das Thema 

biegt aus der Grundtonart Es-Dur ab und mündet in einen neuen, durchführungsartigen Prozess. In einem prozessorientierten Werk 

gibt es keine Rückkehr zum Anfang, so, als ob nichts gewesen wäre.

13 


Rezension von 1805: 11 

Bei Herrn von Würth wurde die Beethovensche Sinfonie aus C-Dur mit Präzision und Leichtigkeit gegeben. Eine herrliche 

Kunstschöpfung. Alle Instrumente sind trefflich benutzt, ein ungemeiner Reichthum schöner Ideen ist darin prächtig und anmutig 

entfaltet, und doch herrscht überall Zusammenhang, Ordnung und Licht. Eine ganz neue Sinfonie Beethovens, (zu unterscheiden von 

der zweiten, die vor einiger Zeit im hiesigen Kunst- und Industrie-Comptoir erschienen ist), ist in einem ganz andern Styl 

geschrieben. Diese lange, für die Ausführung äußerst schwierige Komposition ist eigentlich eine sehr weit ausgeführte, kühne und 

wilde Phantasie. Es fehlt ihr gar nicht an frappanten und schönen Stellen, in denen man den energischen, talentvollen Geist ihres 

Schöpfers erkennen muss: sehr oft aber scheint sie sich ganz ins Regellose zu verlieren. Die Sinfonie beginnt mit einem sehr stark 

instrumentierten Allegro aus Es, darauf folgt ein Trauermarsch aus C moll, welcher in der Folge fugenartig durchgeführt ist. Nach 

diesem kommt ein Allegro scherzo und ein Finale, beide aus Es. Ref. gehört gewiss zu Hrn. v. Beethovens aufrichtigsten Verehrern; 

aber bey dieser Arbeit muss er doch gestehen, des Grellen und Bizarren allzuviel zu finden, wodurch die Übersicht äußerst erschwert 

wird und die Einheit beinahe ganz verloren geht. 

11 Rezensent K in AmZ (1805) Sp. 321. Zit nach: Stefan Kunze (Hrsg.), Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit, Laaber 1987, S. 

50

14 


"Die Anregung, auf Napoleon Bonaparte eine Symphonie zu schreiben, stammt höchstwahrscheinlich von General Bernadotte, dem 

damaligen französischen Gesandten in Wien... Beethoven begeisterte sich an der Persönlichkeit Napoleons und sah in ihm die 

politische Figur, die die Ideale von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit in Europa durchsetzen könnte... Bernadotte erbot sich, die 

fertiggestellte Partitur an Bonaparte zu überbringen. Das Titelblatt trug bereits den Vermerk "intitolata Bonaparte" von "Luigi van 

Beethoven", als die Nachricht eintraf, dass sich Napoleon zum Kaiser der Franzosen ausrufen habe lassen. Der Senatsbeschluss über 

die Umwandlung Frankreichs in ein erbliches Kaisertum wird in einer Volksabstimmung gebilligt. Nachdem Papst Pius VII. die 

Salbung vollzogen hatte, krönt Napoleon am 2. Dezember 1804 sich und seine Gemahlin Josephine Beauharnais in der Kirche Notre- 

Dame zu Paris. 

Beethovens Reaktion auf diese Nachricht hat sein Schüler und Vertrauter Ferdinand Ries übermittelt. 

"Ist er auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch? Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem 

Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!" 

Als Widmungsträger wurde daraufhin Fürst Franz Joseph von Lobkowitz eingesetzt, in dessen Palast die erste Aufführung stattfand. 

Das Werk erschien 1806 unter dem Titel "Sinfonia eroica, composita per festiggiare il sovvenire di un grand´uomo" 

(Heldensymphonie, niedergeschrieben, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern.) Vom Ideal Napoleon ist das Andenken 

an einen großen Mann geblieben." http://www.aeiou.at/bt-ero.htm 

Es wäre eine verengte Sicht, wenn man die Person Napoleons für den zentralen inhaltlichen Bezugspunkt der Eroica hielte. Napoleon 

war für Beethoven nur eine zeitweilige Konkretion einer größeren Idee. Die Botschaft liegt in dem "neuen Weg", den die Sinfonie 

einschlägt und die eine Analogie zur erträumten komplexen bürgerlichen Gesellschaft darstellt hinsichtlich des Verhältnisses von 

Einzelnem (Individuum) zum "Ganzen". In dieser "neuen" Sinfonie hat das Detail einen Eigenwert, ist nicht mehr nur eingebunden in 

ein prästabilisiertes Räderwerk, sondern nimmt aktiv Einfluss auf die Entwicklung des Ganzen - vgl. z. B. die zunächst nebensächlich 

erscheinende synkopische Akkordschlagfigur -. So manifestiert sich hier bei Beethoven schon die moderne Vorstellung eines 

interagierenden Netzwerks. 

Viel wichtiger als Napoleon war für Beethoven die griechische Sagenfigur des Prometheus: 

In der altgriechischen Sage ist Prometheus der Sohn des Titanen Iapetos. Die Titanen waren das älteste Göttergeschlecht und standen 

im Kampf mit den olympischen Göttern. Prometheus erschuf aus Lehm die Menschen und verteidigte sie gegen Zeus. Als der den 

Menschen das Feuer vorenthielt, stahl Prometheus es vom Himmel, gab es den Menschen und ermöglichte diesen so die Entwicklung 

von Handwerk und Künsten. Zur Strafe wurde Prometheus am Kaukasus angeschmiedet, wo täglich ein Adler heranflog und ihm die 

nachts nachgewachsene Leber abfraß. 

Prometheus erscheint also als trotziger Rebell gegen den Göttervater Zeus und als Beförderer der schöpferischen Kraft in Kunst und 

Wissenschaft. So erscheint er auch in Goethes Gedicht „Prometheus“ von 1774, das Franz Schubert 1819 vertonte. 

Beethovens Sicht auf Prometheus ist zu verstehen auf dem Hintergrund des Scheiterns der Freiheitsidee in den Wirren nach der 

französischen Revolution und Schillers Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795). Schiller sieht den Grund für 

die unheilvolle Entwicklung darin, dass die Menschen noch nicht reif für den Gebrauch ihrer Freiheit sind. Deshalb fordert er ein 

Bildungsprogramm in Wissenschaften und Künsten für die gesamte Bevölkerung. 

In Prometheus sieht Beethoven den mythischen Prototypen für eine solche gigantische Aufgabe. Die Idee der Bildung durch 

künstlerische Erziehung stellt er 1802 in seinem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ allegorisch verschlüsselt dar. 

Die Ouverture beginnt mit wuchtigen Akkordschlägen in Form einer chromatischen Figur. 

Die Akkordschläge symbolisieren Kraft, die Aufwärtschromatik strebende Anstrengung und 

die Abwärtschromatik Leiden/Mitleid. Danach folgt eine ruhige Bewegung in 

Stufenmelodik, die Ausdruck des Humanen ist (vgl. die spätere "Freude, schöner 

Götterfunken"-Melodie aus der 9. Sinfonie). 

Video: http://www.youtube.com/watch?v=-6bCsVcHzOI&feature=related 

In dem optimistischen Schlusssatz des Balletts verwendet Beethoven einen volkstümlich-heiterenen Kontratanz, den er für die 

vorhergehende Karnevalssaison komponiert hatte, um damit zum Ausdruck zu bringen, dass das Bürgertum sich von Göttern und 

Königen emanzipiert. In diesem lockeren Kontext wirken die chromatischen Wendungen nun in der Funktion von Durchgangstönen 

wie erlöst. Diese Wirkung wird dadurch verstärkt, dass der B 7 -Aklkord, aus dem die chromatische Linie sich löst, kurz vorher noch 

in der Gestalt dreier ff-Akkordschläge aufgetreten ist. 

Kontratanz 1. Satz der Eroica 

T. 22/23: 

T. 26/27: 

Im Finale der 3. Sinfonie taucht dieser Kontratanz wieder auf. Im 1. Satz spielen die Akkordschläge und die chromatischen Motive 

aus der Ouverture eine zentrale Rolle.

15 


Kontratanz aus "Die Geschöpfe des Prometheus" und den Eroicavariationen op. 35 

Joseph Willibrord Mähler: Ludwig van Beethoven (1804/05) 

http://www.artexpertswebsite.com/pages/portraits_identification/composers/composer_images/beethovenpor3.jpg 

Keisuke Maruyama: Die Sinfonie des Prometheus. Zur Dritten Sinfonie 12 

Verschiedene Portraits von Beethoven sind überliefert. Ein bemerkenswertes Bildnis ließ er von Joseph Willibrod Mähler 1804 oder 

1805, d. h. zur Zeit der Komposition der Eroica, anfertigen. Auf diesem Portrait, das Beethoven so gut gefiel, dass er es bis zu seinem 

Tode besaß, trägt er den Mantel in einer antiken Haltung, er hebt die rechte Hand, in der Linken hält er die Lyra, und im Hintergrund 

ist ein Tempel zu sehen. Ohne Frage eine Szene im Freien, in der Natur. Aber im Vergleich mit anderen Beethoven-Portraits fallen 

die gekünstelte Haltung, die er auf diesem Bild einnimmt, und die Darstellung von Lyra und Tempel auf. Wollte Beethoven in 

diesem Falle ein schlichtes Portrait haben, oder verbirgt sich hinter dieser eigenartigen Konstellation irgendeine spezielle Idee? Die 

Frage wird beantwortet, wenn man das Bild als allegorische Malerei deutet. Mähler schreibt: »Es war ein Portrait, welches ich bald 

nach meiner Ankunft in Wien malte, auf welchem Beethoven beinahe in Lebensgröße sitzend dargestellt ist: die linke Hand ruht auf 

einer Lyra, die rechte ist ausgestreckt, als wenn er in einem Momente musikalischer Begeisterung den Takt schlüge: im Hintergrund 

ist ein Tempel des Apollo...« 

Worauf weisen Lyra und »Tempel des Apollo« hin? Die Lyra gilt als unverkennbares Symbol für die Musik der Antike, für die Kunst 

oder das Künstlerische überhaupt. Und der »Tempel des Apollo« im Hintergrund symbolisiert den antiken Bereich des Geistlichen 

und Göttlichen; zugleich imitiert die auffallende Haltung der über den Tempel erhobenen rechten Hand die Gestalt eines Konsuls der 

römischen Antike. Wie ein Triumphator hebt er seine rechte Hand. Aber wichtiger ist, dass er mit dem Konsulmantel auf dem Schoss 

ruhig in der freien Natur sitzt, was wohl darauf hindeutet, dass er sein Werk schon vollendet hat. Die Lyra in seiner linken Hand soll 

wohl versinnbildlichen, wie er den Bereich des Schönen beherrscht. Die erhobene rechte Hand kann als Geste eines Triumphators 

begriffen werden, der der Menge sein Werk präsentiert. Und da die rechte Hand über dem Apollo-Tempel gehalten wird, drückt sie 

gleichzeitig eine Beziehung zu Apollo aus. Somit deutet der Tempel im Hintergrund darauf hin, dass auch das Schöne im Bereich des 

Göttlichen wurzelt, ja dass das Göttliche aus dem Hintergrund das Schöne bestimmt. Insgeheim verdeutlicht die auffallende Pose, 

dass Beethoven sich selbst als Helden ansah. Er widmete sich nicht nur der Antike, sondern stellte sich auch als jemanden dar, der zu 

Recht die heroische Welt vertreten konnte und durfte. Schließlich vermittelt dieses Bild den Eindruck, als habe Beethoven mit 

eigener Hand seine ideale Welt der Eroica erschaffen. Wir betrachten also eine Bild gewordene Sinfonia eroica. Auch Worte des 

Komponisten legen von dieser allegorischen Welt Zeugnis ab. 

In einem schon erwähnten Brief vom 15.Januar 1801 schrieb er, sich selbst für von Apollo auserwählt haltend: »Was die Leipziger 

Ochsen betrifft, so lasse man sie doch nur reden, sie werden gewiss niemand durch ihr Geschwätz unsterblich machen, so wie sie 

auch niemand die Unsterblichkeit nehmen werden, dem sie von Apollo bestimmt ist.« 

Weiter meinte er in einem Brief an Erzherzog Rudolf aus dem Jahre 1823: »Höheres gibt es nicht, als sich der Gottheit mehr als 

andere Menschen nähern und von hier aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht verbreiten.« 

In einem früh datierten Brief vom 1. Januar 1819 an Erzherzog Rudolf schrieb er im Zusammenhang mit dessen 

Kompositionsunterricht: »... und nichts kann mir erfreulicher sein, als dazu beizutragen, dass I. K. H. den schon bereiteten Platz für 

Hochdieselbe auf dem Parnasse baldigst einnehmen.« 

Setzt man diese drei Äußerungen in Beziehung zueinander, wird klar, dass Beethoven »die von Apollo bestimmte Unsterblichkeit«, 

»die Gottheit« und »den Parnass« im Zusammenhang begriff. Den Erzherzog Rudolf zu dem »schon bereiteten Platze... auf dem 

Parnasse zu geleiten«, war für ihn die höchste Freude, die durch Ausübung der menschlichen Pflicht ermöglicht wird. Er durfte damit 

den Menschen das Göttliche mitteilen und empfand deshalb sein Werk als »unsterblich«, sogar »unsterblich von Apollo«. Zugleich 

spricht der Passus über die »Leipziger Ochsen« für seine Überzeugung, dass die Ergriffenheit, die sein Werk den Menschen schenken 

könne, eine göttliche sei und sinnlose Kritik an seiner Kunst von daher keinerlei Berechtigung habe. Diese Überlegungen rufen eine 

andere Gestalt des Helden, nämlich die des Prometheus, ins Gedächtnis: »Gerade in späterer Zeit, am Ende des Jahrhunderts, sind die 

Thesen Shaftesburys zu voller Anerkennung gekommen: Die Notwendigkeit, dass der Künstler nicht nur seine Begabung sich 

überlasse, sondern sein Genie bilde; die künstlerische Bedeutung einer objektiven Darstellung, hinter der der Dichter selbst 

verschwindet; die künstlerische Schöpfung nicht als Nachbildung der äußeren Erscheinung, sondern als Ergebnis einer Versenkung 

in ein innerliches, geistiges Prinzip der Dinge... es ist die Stelle, in der dem wahren und echten Dichter die stolze Rolle eines 

Prometheus zugewiesen wird, eines Halbgottes, der in seiner Weise das Werk Gottes treibt... Die Griechen hatten sich aus der ihnen 

wohlbekannten Gestalt des Bildhauers das Bild des Menschenschöpfers geholt; als Bildhauer wurde Prometheus von der 

griechischen Kunst dargestellt. Unsere Zeit zeigt, wie von Shaftesbury ab der geistige Vorgang sich umkehrt. Der Künstler wird zum 

Prometheus, der schaffend göttliches Leben auf die Erde verpflanzt.« 

In der geistigen Situation, die den jungen Beethoven umgab, trat demnach Prometheus aus der mythischen Welt heraus und wurde 

zum Künstler. 

Kehren wir zu Mählers Portrait zurück, so scheint es, als wolle der Maler sagen, wie stolz Beethoven darauf sei, als »Priester des 

Apoll«, als Prometheus, also als Vermittler wirken zu können, der die Kunst (Weisheit) Apollos als seine Kunst (Musik) den 

Menschen mitteilt. Ja, es war Apollo, der in Die Geschöpfe des Prometheus den Musen auf dem Parnass den Rat gab, die Menschen 

Weisheit und Kunst zu lehren. So belehrt auch Beethoven als heroischer Prometheus, der diesem Apollo folgend die Lyra nimmt und 

die Kleider der Antike trägt, die Menschen durch seine Musik. Die Kristallisation dieser Belehrungsgeschichte ist die Sinfonia eroica. 

Mit den "Leipziger Ochsen" sind die Autoren der in Leipzig erscheinenden "Allgemeinen musikalischen Zeitung" gemeint. 

Inhaltsangabe im Programm der Wiener Uraufführung von "Die Geschöpfe des Prometheus": 13 

»Die Grundlage dieses allegorischen Balletts ist die Fabel des Prometheus. Die Philosophen Griechenlands, denen er bekannt war, 

erklären die Bespielung der Fabel dahin, dass sie denselben als einen erhabenen Geist schildern, der die Menschen zu seiner Zeit in 

einem Zustand von Unwissenheit antraf, sie durch Wissenschaften und Kunst verfeinerte und ihnen Sitten beibrachte. Von diesem 

Grundsatz ausgegangen, stellen sich im gegenwärtigen Ballett zwei belebt werdende Statuen dar, welche durch die Macht der 

Harmonie zu allen Leidenschaften des menschlichen Lebens empfänglich gemacht werden.« 

12 In: Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hr.): Beethoven. Analecta Varia, Musik-Konzepte 56, München 1987, S. 80ff. 

13 Zit. nach: Eberhard Rebling: Das große Ballettlexikon, Wilhelmshaven 4/1980, S 166

16 


Franz Schubert: Der Wanderer, Oktober 1816, D 493, op. 4, 

Nr.1 

Gedicht von Georg Philipp Schmidt von Lübeck (1815) 

Ich komme vom Gebirge her: 

Es dampft das Tal, es rauscht das Meer, 

Ich wandle still, bin wenig froh, 

Und immer frägt der Seufzer — wo? 

Die Sonne dünkt mich hier so kalt, 

Die Blüte welk, das Leben alt: 

Und, was sie reden, leerer Schall — 

Ich bin ein Fremdling überall. 

Wo bist du, mein geliebtes Land! 

Gesucht, geahnt, und nie gekannt, 

Das Land, das Land, so hoffnungsgrün, 

Das Land, wo meine Rosen blüh'n; 

Wo meine Freunde wandeln geh'n, 

Wo meine Toten aufersteh'n, 

Das Land, das meine Sprache spricht, 

Und alles hat, was mir gebricht? 

Ich wandle still, bin wenig froh, 

Und immer frägt der Seufzer — wo? — 

Im Geisterhauch tönt mir's zurück, 

Dort, wo du nicht bist, ist das Glück! 

Caspar David Friedrich: "Der Wanderer über dem 

Nebelmeer" (um 1818) 

https://www.reproarte.com/files/images/F/friedrich_caspar_david/0018- 

0069_der_wanderer_ueber_dem_nebelmeer.jpg 

C. D. Friedrich: "Der Mönch am Meer", 1809 

http://www.mahagoni-magazin.de/Malerei/friedrich-moench-ammeer.html 

Klangbeispiele: Fischer-Dieskau/Moore: 

http://www.youtube.com/watch?v=BR8_n-B8qu0 

Schlusnus: 

http://www.youtube.com/watch?v=HTPmozjYABs 

17 


18 


Carl Gustav Carus, Briefe über Landschaftsmalerei, 1819 ff.: 14 

„Tritt denn hin auf den Gipfel des Gebirges, schau hin über die langen Hügelreihen, betrachte das Fortziehen der Ströme und alle 

Herrlichkeit, welche Deinem Blick sich auftut, und welches Gefühl ergreift Dich? – Es ist eine stille Andacht in Dir, Du selbst 

verlierst Dich in unbegrenztem Raume, Dein ganzes Wesen erfährt eine stille Läuterung und Reinigung, Dein Ich verschwindet, Du 

bist nichts, Gott ist Alles. 

Schmidt von Lübeck gab dem Gedicht den Titel „Des Fremdlings Abendlied“. Damit akzentuierte er einen Kernsatz des Gedichts: 

„Ich bin ein Fremdling überall“. Schubert gab seiner Vertonung den Titel „Der Wanderer“, da dieses Bild für viele seiner Werke, z. 

B. „Die schöne Müllerin“ oder die „Winterreise“, zentral ist. Als er das Gedicht 1815 in einer neu erschienen Anthologie entdeckte, 

war er sofort elektrisiert, weil es seinem eigenen Welterleben entsprach. In seiner am 3. Juli 1822 verfassten Traumerzählung 

schreibt Schubert: „Ich wandte meine Schritte und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, 

wanderte ich in ferne Gegend…“ 15 Das Gedicht von Schmidt von Lübeck traf aber auch den Nerv der Zeit, die nach dem Scheitern 

der Freiheitsidee der französischen Revolution in Resignation versank und in die innere Emigration ging (Biedermeier). Der 

Optimismus der klassischen Zeit eines Beethoven, der für heroische Ideale kämpferisch eintrat, wich dem Leiden an der Gegenwart 

und der Suche nach der anderen, höheren Welt. Caspar David Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“, das 2 Jahre nach 

Schuberts „Der Wanderer“ entstand, zeigt einen Mann, der auf dem Gipfel des Berges – erhoben über die Niederungen des 

prosaischen Lebens, sogar über Nebel und Wolken - den Blick in die Unendlichkeit richtet. Der helle, rötlich gefärbte Horizont wirkt 

wie eine Verheißung. Aber der schroffe Felsen im Vordergrund signalisiert eine unüberbrückbare Barriere. Der Mann ist isoliert und 

einsam, nicht in eine humane Umwelt integriert. Das Gefühl des Unbehaustseins ist immer schon ein Gegenstand der Literatur 

gewesen – man denke etwa an Paul Gerhardts Kirchenlied „Ich bin ein Gast auf Erden“ von 1667/68 – und häufig auch verbunden 

mit der Hoffnung auf eine besseres Jenseits oder ein utopisches Paradies in der Zukunft. Das Spezifisch-Romantische bei Caspar 

David Friedrich und Schmidt von Lübeck ist das Bewusstsein des utopischen Charakters solcher Entwürfe und die Abwendung von 

einem persönlichen Gott hin zu einer deistischen „Gottheit“, die sich in dem erhabenen Schauspiel der Natur offenbart. 

Franz Schubert: 16 Brief vom 21. September 1824 an seinen Freund Schober: 

»Ungeachtet ich nun seit 5 Monathen gesund bin, so ist meine Heiterkeit doch oft getrübt durch Deine und Kuppels 

Abwesenheit, und verlebe manchmahl sehr elende Tage; in einer dieser trüben Stunden, wo ich besonders das Thatenlose 

unbedeutende Leben, welches unsere Zeit bezeichnet, sehr schmerzlich fühlte, entwischte mir folgendes Gedicht, welches ich 

nur darum mitteile, weil ich weiß, daß Du selbst meine Schwächen mit Liebe u. Schonung rügst.« 

Klage an das Volk! 

O Jugend unsrer Zeit, Du bist dahin! 

Die Kraft zahllosen Volks, sie ist vergeudet, 

Nicht einer von der Meng' sich unterscheidet, 

Und nichtsbedeutend all' vorüberzieh'n. 

Zu großer Schmerz, der mächtig mich verzehrt, 

Und nur als Letztes jener Kraft mir bleibet; 

Dann thatlos mich auch diese Zeit zerstäubet, 

Die jedem Großes zu vollbringen wehrt. 

Im siechen Alter schleicht das Volk einher, 

Die Thaten seiner Jugend wähnt es Träume, 

Ja spottet thöricht jener gold'nen Reime, 

Nichtsachtend ihren kräft'gen Inhalt mehr. 

Nur Dir, o heil'ge Kunst, ist's noch gegönnt 

Im Bild die Zeit der Kraft u. That zu schildern, 

Um weniges den großen Schmerz zu mildern, 

Der nimmer mit dem Schicksal sie versöhnt. 

Karikatur "Gesetze des Denker-Clubs" (zum Luzerner Pressegesetz von 1829): 

http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Karikatur_Denkerclub.jpg&filetimestamp=20071105191731 

Im Jahre 1815 entstand das bis heute sehr bekannte Lied "Die Gedanken sind frei" 

Schuberts Schaffen fällt in die Zeit der Restauration zwischen Wiener Kongress und Vormärz. Die nationale Begeisterung der 

Befreiungskriege ist der Friedhofsruhe der Metternich-Ära gewichen. Vor allem seit den Karlsbader Beschlüssen (1819), die auf den 

Mord an Kotzebue reagieren, greifen Spitzelwesen und Zensur immer mehr um sich und unterdrücken jede freie Meinungsäußerung 

und jede politisch nicht gewünschte Regung. Wie kleinlich die Gängelung ist, muss Schubert wiederholt erfahren.. Im Jahre 1823 

wird sein Singspiel "Die Verschworenen" (eine ohnehin schon entschärfte Fassung von Aristophanes' "Lysistrata") von der 

Zensurbehörde nur freigegeben unter dem Titel "Der häusliche Krieg", der mögliche politische Konnotationen auslöscht und alles ins 

Private wendet. 

14 http://www.kunstgeschichte.unimuenchen.de/personen/prof_uni/kohle/lehrveranst_kohle/archiv_lehrveranst/archiv_material/ss06/1runge_friedrich.pdf 

15 Zit. nach: Otto Erich Deutsch (Hrsg.): Schubert. Die Dokumente seines Lebens, Leipzig 1964, 7, S. 158 

16 Zit. nach: Otto Erich Deutsch (Hrsg.). Schubert. Die Dokumente seines Lebens.- Leipzig 1964, Bd. 7, S. 258


Die Emigration nach innen erklärt die Bedeutung, die die intime Gattung "Lied" nun bekommt. Das Lied wendet sich nicht an die 

große Öffentlichkeit - in öffentlichen Konzerten wurden damals keine Lieder aufgeführt 17 -, sondern an einen mehr privaten Kreis 

von 'Eingeweihten'. Schubert schreibt seine Lieder nicht für den bisherigen Träger des Musiklebens, den Adel, auch nicht für das 

einfache Volk (als Hausmusik im Sinne der Zelterschen und Reichardtschen "Lieder im Volkston"), sondern für seinen 

Freundeskreis, der sich aus Vertretern der von Metternich besonders beargwöhnten bürgerlichen, intellektuellen Schicht rekrutiert: 

Malern (Moritz von Schwind), Literaten (Mayerhofer, Bauernfeld, Grillparzer), Schauspielern (Franz von Schober), Sängern (J. M. 

Vogel, dem ersten Interpreten der Schubertlieder) und gleichgesinnten gebildeten Dilettanten. Sie verstehen die feinen Nuancen der 

anspruchsvollen Musik und die versteckten Botschaften der Texte. Jede Unterdrückung evoziert den double talk, das metaphorisch 

verschlüsselte Sprechen. Die Lieder enthalten nicht nur Privates. Ihre Naturbilder und erzählerischen Elemente sind nicht wörtlich zu 

nehmen im Sinne einer kleinbürgerlichen Schubertrezeption, wo der Lindenbaum als heimeliges Heimatbild genossen und nicht in 

seiner Funktion als Verlockung zum Suizid verstanden wird. Sie sind vielmehr utopische Bilder einer Gegenwelt bzw. poetische 

Spiegel einer unbefriedigenden Realität. 

Vertonung: 

1. Strophe: Flächenhafte, relativ amorphe, an den Bordun gefesselte Klangmasse, die mit gleichmäßig im Triolenrhythmus 

pulsierenden, dissonanten Akkorden die diffuse Atmosphäre ("es dampft das Tal") darstellt und bis zum "Brausen" des Meeres 

anschwillt,. Gestalthaft wirken nur die in gleichmäßigem Rhythmus sich erhebenden Dreiklangsfiguren. Dieser daktylische Pavanen- 

Rhythmus (Halbe-Viertel-Viertel) ist eine augmentierte Form des Rhythmus der 2. Strophe. Er ist bei Schubert häufig ein 

Todesrhythmus bzw. Schreit- oder Wanderrhythmus 18 (vgl. z. B. „Der Tod und das Mädchen“ oder „Das Wirtshaus“ aus der 

„Winterreise“). Auffallend ist das Stoppen der Bewegung beim Einsetzen der Gesangsstimme („Ich komme vom Gebirge her“). Das 

„Ich“ steht hier wie in C. D. Friedrichs Bildern "Der Wanderer über dem Nebelmeer" oder "Der Mönch am Meer" verloren und allein 

vor seiner Umgebung. Der rezitativische Duktus der Stimme verdeutlicht, dass hier ein einzelner in eine für ihn unverstehbare 

Situation wie aus dem Off hineinspricht. 

Von dieser unwirtlichen Realität hebt sich das Ich (Zeile 3) – noch gefangen von der "Sicht" auf dem Berge - nach einer kurzen 

Modulation zur parallelen Durtonart, die gepaart ist mit einer dynamischen pp-Wendung nach Innen, lichtvoll und schwebend ab. Die 

Tonrepetitionen wirken hier eher als Lichtpunkte. Die Gesangsstimme ist lyrisch-gesangvoll geführt. Das lyrische Ich ist "still" in 

sich versunken. Erst beim Begriff „Seufzer“ und der Frage „wo?" treten wieder Dissonanzen auf, und zwar in dem chromatisch 

geschärften zweimaligen phrygischen Fragemodus (phrygisches Grundmodell: fis 6 → Gis). 

Die 2. Strophe (T. 23-31) löst sich von der bisherigen Peripherie: die Repetitionsfiguren sind verschwunden und weichem einem eher 

choralmäßigen Satz. Mit dem Kontext verbunden bleibt sie durch den Todes- bzw. Wanderrhythmus und die zweimalige phrygische 

Wendung (T. 24 und 26). Die Melodie ist streng gefesselt an den Rezitationston gis, nur das Wort "Fremdling" bricht nach oben aus. 

Der Schluss löst sich aus dem düsteren Moll in die Durtonart. Dass das kein Hoffnungsschimmer sein soll, sondern eine weichresignierende 

Haltung ausdrückt, zeigt der anschließende Kurzkommentar des Klaviers, der die Bestätigung der Schlusswendung mit 

einem schmerzvollen D v einleitet. 

Danach (T. 32ff.) wendet sich die Musik von der betrüblichen Gegenwart ab und beschwört eine lichtvolle Zukunft. Das Tempo 

steigert sich, die Klavierbegleitung mit ihren energisch-punktierten Figuren (`Juchzer`?) drückt Zuversicht aus, die allerdings in T. 

38-40 ("nie gekannt") in dem Dur-Mollwechsel und dem pp wieder einen resignativen Beigeschmack erhält. 

In T. 41 steigert sich nochmals das Tempo. Zunächst (T. 41-45) verwendet 

Schubert als Symbol der erhofften 'Eingemeindung' ("meine Freunde") ein 

Volksmusikmodell mit Bordunbass, (durch Unisonoführung von rechter und 

linker Hand) verdickte Terzenseligkeit 19 und tänzerischem 6/8-Takt - wie im 

Freudenthema im Schlusssatz der 9. Sinfonie. 

Ab T. 46 verstärken die nachschlagenden Begleitakkorde den 

ekstatischen Tanzgestus, der sich unter Wiederverwendung des 

Terzenmotivs ("meine Freunde") immer höher schraubt, dann aber 

plötzlich in T. 54 in der phrygischen Frageformel (Land, - wo bist du?) 

in sich zusammenbricht. Für diesen Effekt hat Schubert die Textvorlage 

verändert. Das kurze Nachspiel (T. 55-58) bestätigt die Resignation mit 

der Rückkehr zum depressiven Choralgestus der 2. Strophe (T. 29/30), 

der am Schluss (T. 57) mit dem Nonenvorhalt-Seufzer c'-h - dem 

Nachklang von T. 55 - eine besonders schmerzliche Note erhält. 

Die folgende wörtliche Wiederholung des "Ich wandle still ..." zeigt die Ausweglosigkeit der Situation, das Sich-im Kreis-Drehen der 

Reflexion. Die Antwort erfolgt - wie beim antiken Orakelspruch - im "Geisterhauch": "Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück". 

Schubert 'malt' den Geisterhauch nach den traditionellen Regeln der Figurenlehre mit einem in die Tiefe absteigenden 

(harmonielosen = körperlosen) Unisono. Die unverbindlich klingende Schlusswendung des Klaviers erhält ihre Tiefenbedeutung 

durch den Bezug zu T. 14-16 - Rückzug ins eigene Innere - und T. 30-31 - "ein Fremdling überall"-. 

Wie das Gedicht ist auch die Vertonung eine Reihung von (oberflächlich betrachtet) wenig zusammenhängenden Teilen. Schubert 

hat allerdings durch einige Textänderungen die Frage nach dem "Wo" zum zentralen Fokus gemacht und damit den verschiedenen 

Teilaspekten eine deutliche Funktion in der Gesamtaussage zugewiesen. Gemeinsam mit Beethovens Eroica hat Schuberts Lied, dass 

die Form aufgrund der immer neu gestalteten Teilabläufe zum komplexen Problem wird. Nichts ist mehr in einer vorgegebenen 

Ordnung geborgen, sondern muss immer wieder neu formuliert werden. 

17 

Arnold Feil: Franz Schubert, Stuttgart 1975, S. 16 

18 

Es handelt sich ursprünglich um den Rhythmus eines würdevollen Schreittanzes, der Pavane. 

19 Sie entsteht, wenn Männer und Frauen unisono in Terzen singen. Ein Paradebeispiel für diesen Volksmusikstil ist Schumanns "Aus alten Märchen 

..." (Dichterliebe XV). 

19

Nach der eingehenden Interpretation des Liedes lohnt ein Interpretationsvergleich: 

20 


Auf der 

CD "Schubertlieder" (2007) der Gruppe Franui 

gibt es zwei sehr unterschiedliche Adaptionen des Liedes, 

einmal ("Der Wanderer") im Stil einer Osttiroler Bergblaskapelle unter Einschluss von Volksmusikinstrumenten wie Zither, Geigen 

und ä., 

zum anderen (I'm a stranger [on the danube]) als schmissig-elegischer Tango. 

Letztere Version gibt es auch auf Youtube: 

http://www.youtube.com/watch?v=uM2tTeLKWxw 

Thomas Wördehoff: 20 

... Franuis Schubert-Interpretationen sind ein Befreiungsschlag. Sie befreien die Lieder des jungen Komponisten aus der fast 

zweihundertjährigen Gefangenschaft, in der sie von wechselnden Kennern mit unfroher Strenge bewacht wurden. 

Schubertlieder ist gleichzeitig Uraufführung und Blick zurück. Weiter zurück, als man denkt: Franui reisen nicht nur in die 

Lebenszeit Schuberts, sie ergründen den Humus, aus denen sich sein Material, seine Phantasien zusammengesetzt haben. Natürlich 

sind noch die Echos der Heurigenlieder zu hören, man ahnt die wahnwitzigen Violinen, die ihn auf dem Gut des Grafen Esterházy in 

Zseliz faszinierten. Und dann aber auch das Knarzen der Dielen, das ihm in der Dunkelheit so zusetzte, der ängstliche Blick des 

Kindes zum Mond, während in der Stube die Uhr schlug. 

Franui führen uns in die überfüllten Beisln, in denen er trotz Alkohol, Tabak, Lärm und Schmerzen spielte und spielte und spielte. An 

Orte, wo Franz Schubert vielleicht schon das scheele Grinsen seiner späten Anverwandten Strawinsky, Schostakowitsch, Weill und 

Lennon bemerkt hat. Dort, wo man den Blues liebt. 

Andreas Schett 21 

»Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück.« - Mit diesem Satz endet eines der berühmtesten Lieder Franz Schuberts, »Der 

Wanderer« (D493) aus dem Jahr 1816. »Ich bin ein Fremdling überall«, bekennt einer, der vom Gebirge kommt und jetzt, da er ans 

Meeresufer gelangt, bricht ein Lied aus ihm heraus. 

Bei Schubert begegnen wir auf Schritt und Tritt solchen Fremdlingen. Sie sagen: »Ich wandle still, bin wenig froh«; sie singen 

Ständchen, Nachtlieder, an den Mond, an die Musik, an die ferne Geliebte; sie singen vom Frühling, vom Abschied, von der 

Glückseligkeit. Und sie wandern - 

»Mein Traum« heißt es: »(...) und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals 

in ferne Gegend. Lieder sang ich nun lange lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder 

Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zerteilte mich die Liebe und der Schmerz.« 

»... wo du nicht bist ...« - das ist die Weltformel unserer Sehnsucht nach Wanderschaft, zu lesen wie eine Tempoanweisung am 

Beginn einer Partitur. Die Musiker eignen sich die Schubertsche Musik auf ihre Weise an, das Gerät einer österreichischen 

Tanzkapelle in der Hand: hohes und tiefes Blech, Holzbläser (»süßes Hölzl«), Volksharfe, Zither und Hackbrett. Dazwischen und 

darüber Streichinstrumente - als Schmiere. In den besonderen Klangfarben werden die volksmusikalischen Inspirationsquellen des 

Komponisten Schubert hörbar. Zeitgleich hallt Schuberts Klangwelt in der Gegenwartsmusik wider. Musikalische Erinnerung. - »Der 

Hut flog mir vom Kopfe, ich wendete mich nicht.« 

Als Einführung in die Thematik des "Wanderers" eignet sich das Youtube-Video mit dem Folksong / Spiritual (ca. 1800): 

Wayfaring Stranger - Selah: 22 

http://www.youtube.com/watch?v=0edb9O9wPOY 

Die traditionelle pentatonische Melodie, arrangiert im moderneren Soulstil, symbolisiert in dem regelmäßigen Auf und Ab die 

endlose Wanderbewegung, in der Versetzung in den oberen Tetrachord (ab T. 8) das ersehnte Ziel im Himmel ("home"). 

Die Bildebene zeigt religiöse Transzendenzbezogenheit, einen einsamen Wanderer, Ewigkeitssymbole (auf dem Berg, über den 

Wolken, blaue Farbe, Sonnenhorizont, weite Seenlandschaft), Hell-Dunkel-Kontraste (reifes Kornfeld versus abgestorbener Baum). 

Viele Elemente scheinen aus Bildern von C. D. Friedrich entlehnt. 

20 Booklet der CD "Franui. Schubertlieder, WWE 1CD 20301, 2007 

21 Booklet der CD "Franui. Schubertlieder, WWE 1CD 20301, 2007. 

22 Selah Sue ist eine belgische Songwriterin, die stark vom Soul, Reggae und Funk beeinflusst ist.

Wagner und Brecht 

21 


Die Nachahmungsästhetik beherrschte nicht nur den Barock, sondern wirkte bis tief ins 19. Jahrhundert hinein nach. Damals deutete 

man den Gedanken, dass die Kunst die Natur nachahme, allerdings um: Der Künstler bildet nicht mehr äußere Dinge ab, sondern 

schafft nach dem inneren, organischen Prinzip der Natur. Trotz dieser ästhetischen Umorientierung benutzte aber auch der 

romantische Künstler noch bewusst oder unbewusst die in der langen mimetischen Semantisierungstradition getroffenen 

Sprachregelungen. 

Das Ganze geht zurück auf die Poetik des Aristoteles. Er unterscheidet drei fundamentale Elemente der Tragödie: 

- Katharsis, 

- Einfühlung und 

- Mimesis. 

In der Mimesis ahmt der Schauspieler einen bestimmten Charakter so überzeugend nach, dass er mit der Rolle, die er spielt, eins 

wird. Der Zuschauer erliegt der Suggestion, wird zur Einfühlung, zur Identifikation mit den Gefühlen des Schauspielers und seinen 

Handlungen gezwungen. Im "Mit-Leiden" der dargestellten Schicksale "reinigt" der Zuschauer "seine Seele" (Katharsis). Da die 

Helden der Tragödie bestimmte Werte bzw. eine bestimmte Weltsicht verkörpern, akzeptiert der Zuschauer unbewusst auch diese 

hinter der Tragödie stehende, als absolut gedachte Weltordnung. 

Seit es die Oper gibt, gilt das mimetische Prinzip zunehmend auch für die Musik. Im 17. Jahrhundert entwickelte sich die Musik zu 

einer rhetorischen Kunst, zu einer Affektsprache. Durch Nachahmung äußerer oder innerer Vorgänge bildete sie "Vokabeln" aus, die 

sie als feste "Figuren" katalogisierte und überlieferte. Eine solche musikalische Semantisierung ist besonders suggestiv, weil sie, 

anders als die Wortsprache, ihre "Zeichen" nach dem Prinzip der Analogie, also sinnfällig und unmittelbar gefühlswirksam bildet. 

Die Ausgangsanalogie ist meist eine bildlich-räumliche (aufwärts, abwärts, hoch, tief, schnell, langsam) bzw. akustische (laut, leise). 

Damit sind aber immer auch affektive Konnotationen verbunden. Die Anabasis bedeutet also nicht nur "Aufstieg", sondern auch 

"Zuversicht," "Sehnsucht" o. ä., die Katabasis nicht nur "Abstieg", sondern auch "Depression", "Trauer" o. ä. Überwiegend affektiv 

sind die im Bereich Diatonik/Chromatik und Konsonanz/Dissonanz gebildeten Figuren. Diatonische und konsonante Figuren haben 

meist einen positiven, chromatische und dissonante meist einen negativen Affekt. Die genauen Bedeutungen solcher Figuren erstehen 

erst durch die Kombination von Figuren und durch den Kontext, die Entschlüsselung verläuft also ähnlich wie bei der Übersetzung 

eines fremdsprachigen Textes, bei der man sich ja auch die genaue Bedeutung einer Vokabel manchmal von deren Grundbedeutung 

her aus dem Zusammenhang erschließen muss. 

In Wagners Tristanmotiv findet sich folgender 

Figurenkomplex: 

Mit ihm erfasst Wagner wie in einem Brennpunkt die 

Grundaussage der gesamten Oper. Die Exclamatio 

('Ausruf', aufsteigende kleine Sext) mit 

anschließendem chromatischem Abwärtsgang (passus 

duriusculus, harter Gang) bedeutet Klage, Leiden, 

Tod. Die Umkehrung des chromatischen Ganges ist 

eine Sehnsuchtsgeste (sozusagen eine flehentlich 

erhobene Hand). Die Suspiratio-Pause lässt diese Geste ins Leere laufen, verdeutlicht die Unerreichbarkeit des Ziels. Die 

Unstillbarkeit des Liebesverlangens wird auch in der Harmonik greifbar: Auf immer neuen Stufen setzt der Figurenkomplex an, und 

immer schließt er mit einem Dominantseptakkord, aber dieser findet nie seine Tonika. Durch fortwährende Metamorphose dieser 

Leitmotive entsteht ein dichter, zusammenhängender, organischer Prozess, bei dem in allen Details der eine Kerngedanke mit 

äußerster Konsequenz verfolgt wird. Dabei verschmilzt in Wagners Gesamtkunstwerk die Musik mit den anderen am Drama 

beteiligten Elementen (Text, Gebärden, Bühnenbild usw.) zu einem untrennbaren, bruchlosen Ganzen. Die Bündelung führt zu einer 

bis dahin unvorstellbaren Suggestionskraft. Nietzsche 23 spricht von der "gefährlichen Faszination" des Tristan. Wagner versetzt das 

Orchester in die "mystische Höhle", trennt durch den Orchestergraben Zuschauerraum und Bühne, "das Reale vom Ideellen", 

vergrößert die Figuren des Dramas "in übermenschliche Maße". Das "Tableau", wie Wagner es ausdrückt, "zieht sich vom Zuschauer 

zurück wie im Traum". 24 

Brecht wendet sich als Angehöriger der antiromantischen Generation der Neuen Sachlichkeit gegen die aristotelische Konzeption, 

vor allem gegen ihre (seiner Meinung nach) hypertrophe Realisierung durch Wagner. Nach Brecht kann der Zuschauer bei einem 

solchen Theater nur so reagieren: "ja, das habe ich auch schon gefühlt. So bin ich. Das ist nur natürlich. Das wird immer so sein. Das 

Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich. Ich 

weine mit dem Weinenden, ich lache mit dem Lachenden". 25 

Eine solche Haltung ist für Brecht einem "Publikum des wissenschaftlichen Zeitalters" unangemessen. Der Zuschauer soll ernst 

genommen werden, er soll als selbständig urteilender Beobachter reagieren. Die Reaktion eines solchen Zuschauers stellt sich Brecht 

so vor: 

"Daran hatte ich nicht gedacht. So sollte es nicht sein. Das ist sehr seltsam ... fast unglaubhaft. Das 

muss aufhören! Die Leiden dieses Menschen berühren mich tief, weil es einen Ausweg für ihn gibt. 

Das ist große Kunst - nichts ist hier selbstverständlich. Ich lache über den Weinenden und weine über 

den Lachenden". 26 

Nicht zuletzt waren es die Erfahrungen, die Brecht seit den frühen 20er Jahren mit der meisterlichen Handhabung der Suggestion 

durch Hitler machen konnte, die ihn zur Entwicklung seines nichtdramatischen, epischen ("erzählenden") Theaters veranlassten. An 

die Stelle des mimetischen sollte das gestische ("zeigende") Verfahren treten. Der Zuschauer soll nicht in eine Traumwelt entführt, 

sondern über wahre Sachverhalte aufgeklärt werden, nicht nur genießen und erleben, sondern auch und gerade kritisch beobachten 

und Schlüsse ziehen. Die Verschmelzung der Elemente wird durch deren Trennung ersetzt, die Einfühlung durch Verfremdung, die 

23 Csampai, Attila/Holland, Dietmar (Hg.): Richard Wagner. Tristan und Isolde. Texte, Materialien, Kommentare, Reinbek 1983, S. 179) 

24 Ewen, Frederic: Bertolt Brecht, Hamburg 1973, S. 185 


26 Ewen, Frederic: Bertolt Brecht, Hamburg 1973, S. 188

22 


organische Entwicklung durch Montage heterogener Bruchstücke (nach Art der damaligen Stummfilme), das 

Individuell-Charakteristische durch das Sozial-Allgemeine und Typische, das Innere/Psychologische durch das Äußere, das 

persönliche Schicksal durch die Verhältnisse. Das entspricht seiner damaligen anarchistisch-nihilistischen Weltsicht: Die 

Verhältnisse sind es, die alles Menschliche verformen und beschmutzen. Der Schauspieler/Sänger verhält sich wie der Zeuge eines 

Verkehrsunfalls, der das Verhalten der Beteiligten demonstriert: Er schlüpft nicht voll in seine Rolle, wird mit ihr nicht eins, sondern 

hält (partiell) Distanz zu ihr, "führt sie vor" und macht sie dadurch, dass er ihr gegenüber einen bestimmten Gestus, eine bestimmte 

Haltung einnimmt, fremd und beurteilbar. Auch die Musik ist, wie die anderen Elemente des Theaters, eigenständig, auch sie fixiert 

einen Gestus, der einen bestimmten Aspekt der Sache überdeutlich zeigt. Die üblichen musiksprachlichen Regelungen, nach denen 

die Musik den Text unterstützt, ergänzt, mit ihm eine Symbiose eingeht, werden weitgehend aufgegeben. Es geht nicht darum, den 

Zuhörer zu überwältigen, sondern ihn zu befremden. 

Der Desillusionierung und Verfremdung dienen auch viele andere Maßnahmen auf der Bühne. Brecht sagt dazu in einem Gedicht: 

... sperrt mir die Bühne nicht ab! 

Zurückgelehnt, werde der Zuschauer 

Der geschäftigen Vorkehrungen gewahr, die für ihn 

Listig getroffen werden, einen zinnernen Mond 

Sieht er herunterschweben, ein Schindeldach 

Wird da hereingetragen, zeigt ihm zuviel nicht 

Aber zeigt etwas! Und lasst ihn gewahren 

Dass ihr nicht zaubert, sondern 

Arbeitet, Freunde. 27 

Ganz in diesem Sinne wird in der Dreigroschenoper auch das Orchester wieder aus dem "Graben" geholt und auf der Bühne sichtbar 

platziert. Der Schnitt, der durch die Songs in der Handlung entsteht, wird dadurch noch verstärkt, dass das Licht zum Orchester 

wechselt und auf der Leinwand im Hintergrund der Titel der jeweiligen Nummer erscheint. 

Brecht setzte mit solchen Verfahren in theaterspezifischer Weise Gedanken um, die 1916 Sklovsky - von ihm hat er auch 

wahrscheinlich den Begriff Verfremdung übernommen - und vor diesem 1907 Weills Lehrer Ferruccio Busoni 28 geäußert hatte: 

"So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt werden darf - soll er nicht die Herrschaft 

über seine Mittel im gegebenen Augenblicke einbüßen -, so darf auch der Zuschauer, will er die 

theatralische Wirkung kosten, diese niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische 

Genuss zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Darsteller ,spiele' - er erlebe nicht. Der 

Zuschauer bleibe ungläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen und Feinschmecken" 

Viktor Sklovskij (1916) 29 : 

"... Wenn wir uns über die allgemeinen Gesetze der Wahrnehmung klarwerden, dann sehen wir, dass Handlungen, wenn man sich an 

sie gewöhnt hat, automatisch werden. So geraten z. B. alle unsere Angewohnheiten in den Bereich des Unbewusst-Automatischen; 

wenn jemand sich an die Empfindung erinnert, die er hatte, als er zum ersten Mal eine Feder in der Hand hielt oder zum ersten Mal in 

einer fremden Sprache redete, und wenn er diese Empfindung mit der vergleicht, die er beim zehntausendsten Mal hat, dann wird er 

uns zustimmen. Das ist ein Prozess, dessen ideale Ausprägung die Algebra darstellt, wo die Dinge durch Symbole ersetzt sind... So 

kommt das Leben abhanden und verwandelt sich in nichts. Die Automatisierung frisst die Dinge... Und gerade, um das Empfinden 

des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel 

der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst 

ist das Verfahren der >Verfremdung< der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und 

Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozess ist in der Kunst Selbstzweck und muss verlängert werden; die 

Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig..." 

Kunst als Verfahren. 


28 Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907), Hamburg 1973, S. 21 

29 Zit. nach: Literatur. Reader zum Funkkolleg. Band 2, Frankfurt 1977, S. 214f.

08/15-Version 

23 


Richard Wagner 

(am 19. 12. 1859 an Mathilde 

Wesendonck über das Tristan- 

Vorspiel): 

"Ein altes, unerlöschlich neu sich 

gestaltendes, in allen Sprachen des 

mittelalterlichen Europa 

nachgedichtetes Ur-Liebesgedicht 

sagt uns von Tristan und Isolde. 

Der treue Vasall hatte für seinen 

König diejenige gefreit, die selbst 

zu lieben er sich nicht gestehen 

wollte, Isolden, die ihm als Braut 

seines Herrn folgte, weil sie dem 

Freier selbst machtlos folgen 

musste. Die auf ihre unterdrückten 

Rechte eifersüchtige Liebesgöttin 

rächt sich: den, der Zeitsitte gemäß 

für den nur durch Politik 

vermählten Gatten von der 

vorsorglichen Mutter der Braut 

bestimmten Liebestrank lässt sie 

durch ein erfindungsreiches 

Versehen dem jugendlichen Paare 

kredenzen, das, durch seinen 

Genuss in hellen Flammen 

auflodernd, plötzlich sich gestehen 

muss, dass nur sie einander 

gehören. Nun war des Sehnens, des 

Verlangens, der Wonne und des 

Elends der Liebe kein Ende: Welt, 

Macht, Ruhm, Ehre, Ritterlichkeit, 

Treue, Freundschaft - alles wie 

wesenloser Traum zerstoben; nur 

eines noch lebend: Sehnsucht, 

Sehnsucht, unstillbares, ewig neu 

sich gebärendes Verlangen, 

Dürsten und Schmachten; einzige 

Erlösung: Tod, Sterben, 

Untergehen, Nichtmehrerwachen! 

Der Musiker, der dieses Thema 

sich für die Einleitung seines 

Liebesdramas wählte, konnte, da er 

sich hier ganz im eigensten, 

unbeschränktesten Elemente der 

Musik fühlte, nur dafür besorgt 

sein, wie er sich beschränkte, da 

Erschöpfung des Themas 

unmöglich ist. So ließ er denn nur 

einmal, aber im lang gegliederten 

Zuge, das unersättliche Verlangen 

anschwellen, von dem 

schüchternsten Bekenntnis, der 

zartesten Hingezogenheit an, durch 

banges Seufzen, Hoffen und Zagen, 

Klagen und Wünschen, Wonnen 

und Qualen, bis zum mächtigsten 

Andrang, zur gewaltsamsten Mühe, 

den Durchbruch zu finden, der dem 

grenzenlos begehrlichen Herzen 

den Weg in das Meer unendlicher 

Liebeswonne eröffne. Umsonst! 

Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, 

um in Sehnsucht zu verschmachten, 

in Sehnsucht ohne Erreichen, ja 

jedes Erreichen nur wieder neues 

Sehnen ist, bis im letzten Ermatten 

dem brechenden Blicke die Ahnung 

des Erreichens höchster Wonne 

aufdämmert: es ist die Wonne des 

Sterbens, des Nichtmehrseins, der 

letzten Erlösung in jenes 

wundervolle Reich, von dem wir 

am fernsten abirren, wenn wir mit 

stürmischester Gewalt darin 

einzudringen uns mühen. Nennen 

wir es Tod? Oder ist es die nächtige 

Wunderwelt, aus der, wie die Sage 

uns meldet, ein Efeu und eine Rebe 

in inniger Umschlingung einst auf 

Tristans und Isoldes Grabe 

emporwuchsen?" 

Zit. nach: Attila Csampai/Dietmar 

Holland (Hg.): Richard Wagner. 

Tristan und Idolde, Reinbek 1983, 

S. 157f.

24 


Bertold Brecht 30 , "Das moderne Theater ist das epische Theater. Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny", 

in: Schriften zum Theater, Frankfurt 1957, Suhrkamp, S. l9ff.: Das moderne Theater ist das epische Theater. Folgendes Schema zeigt 

einige Gewichtsverschiebungen vom dramatischen zum epischen Theater*. 

Dramatische Form des Theaters: 

handelnd 

verwickelt den Zuschauer in eine Bühnenaktion 

verbraucht seine Aktivität 

ermöglicht ihm Gefühle 

Erlebnis 

der Zuschauer wird in etwas hineinversetzt 

Suggestion 

die Empfindungen werden konserviert 

der Zuschauer steht mittendrin, miterlebt 

der Mensch als bekannt vorausgesetzt 

der unveränderliche Mensch 

Spannung auf den Ausgang 

eine Szene für die andere Wachstum 

Geschehen linear 

evolutionäre Zwangsläufigkeit 

der Mensch als Fixum 

das Denken bestimmt das Sein 

Gefühl 

Epische Form des Theaters: 

erzählend 

macht den Zuschauer zum Betrachter, aber 

weckt seine Aktivität 

erzwingt von ihm Entscheidungen 

Weltbild 

er wird gegenübergesetzt 

Argument 

werden bis zur Erkenntnis getrieben 

der Zuschauer steht gegenüber, studiert 

der Mensch ist Gegenstand der Untersuchung 

der veränderliche und verändernde Mensch 

Spannung auf den Gang 

jede Szene für sich 

Montage in Kurven 

Sprünge 

der Mensch als Prozess 

das gesellschaftliche Sein bestimmt das Denken 

Ratio 

* Dieses Schema zeigt nicht absolute Gegensätze, sondern lediglich Akzentverschiebungen. So kann innerhalb eines 

Mitteilungsvorganges das gefühlsmäßig Suggestive oder das rein rationell Überredende bevorzugt werden. 

Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente... 

Solange "Gesamtkunstwerk" bedeutet, das das Gesamte ein Aufwaschen ist, solange also Künste "verschmelzt" werden sollen, 

müssen die einzelnen Elemente alle gleichmäßig degradiert werden, indem jedes nur Stichwortbringer für das andere sein kann. Der 

Schmelzprozess erfasst den Zuschauer, der ebenfalls eingeschmolzen wird und einen passiven (leidenden) Teil des 

Gesamtkunstwerks darstellt. Solche Magie ist natürlich zu bekämpfen. Alles, was Hypnotisierversuche darstellen soll, unwürdige 

Räusche erzeugen muss, benebelt, muss aufgegeben werden. 

M u s i k , Wo r t u n d B i l d mu sst e n me h r S e l b s t ä n d i g k e i t e r h a l t e n . 

Für die Musik ergab sich folgende Gewichtsverschiebung: 

Dramatische Oper 

Die Musik serviert 

Musik den Text steigernd 

Musik den Text behauptend 

Musik illustrierend 

Musik die psychische Situation malend 

Epische Oper 

Die Musik vermittelt 

den Text auslegend 

den Text voraussetzend 

Stellung nehmend 

das Verhalten gebend 

Welche Haltung sollte der Zuschauer einnehmen in den neuen Theatern, wenn ihm die traumbefangene, passive, in das Schicksal 

ergebene Haltung verwehrt wurde? Er sollte nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt 

werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen (B. Brecht, zit. nach: Helmut Fahrenbach, 

Brecht zur Einführung, Hamburg 1986, S. 60). 

Der Schauspieler muss nicht nur singen, sondern auch einen Singenden zeigen. Er versucht nicht so sehr, den Gefühlsinhalt seines 

Liedes hervorzuholen (darf man eine Speise andern anbieten, die man selbst schon gegessen hat?), sondern er zeigt Gesten, welche 

sozusagen die Sitten und Gebräuche des Körpers sind. Zu diesem Zweck benützt er beim Einstudieren am besten nicht die Worte des 

Textes, sondern landläufigere, profane Redensarten, die ähnliches ausdrücken, aber in der schnoddrigen Sprache des Alltags. Was 

die Melodie betrifft, so folgt er ihr nicht blindlings: es gibt ein Gegen-die-Musik-Sprechen, welches große Wirkungen haben kann, die 

von einer hartnäckigen, von Musik und Rhythmus unabhängigen und unbestechlichen Nüchternheit ausgehen. Mündet er in die 

Melodie ein, so muss dies ein Ereignis sein; zu dessen Betonung kann der Schauspieler seinen eigenen Genuss an der Melodie 

deutlich verraten. Gut für den Schauspieler ist es, wenn die Musiker während seines Vortrags sichtbar sind, und gut, wenn ihm 

erlaubt wird, zu seinem Vortrag sichtbar Vorbereitungen zu treffen (indem er etwa einen Stuhl zurechtrückt oder sich eigens schminkt 

usf.). Besonders beim Lied ist es wichtig, dass ,der Zeigende gezeigt wird'. 

Bertold Brecht: "Anmerkungen zur Dreigroschenoper", in: B. Brecht, Stücke für das Theater am Schiffbauerdamm, Frankfurt 1958, S. 154ff. 

Es ist ein vorzügliches Kriterium gegenüber einem Musikstück mit Text, vorzuführen, in welcher Haltung, mit welchem Gestus der 

Vortragende die einzelnen Partien bringen muss, höflich oder zornig, demütig oder verächtlich, zustimmend oder ablehnend, listig 

oder ohne Berechnung. Dabei sind die allergewöhnlichsten, vulgärsten, banalsten Gesten zu bevorzugen. So kann der politische Wert 

eines Musikstücks abgeschätzt werden. 

30 Zit. nach: Hans Martin Ritter, Die Lieder der "Hauspostille", Stuttgart 1978, S. 218.

Wagner: Tristan und Isolde, 2. 

Aufzug, 2. Szene 

So stürben wir, um ungetrennt, 

ewig einig ohne End'; 

ohn' Erwachen, ohn' Erbangen 

namenlos in Lieb' umfangen, 

ganz uns selbst gegeben, 

der Liebe nur zu leben! 

Brecht/Weill: Dreigroschenoper 

(Nr. 8), Liebeslied 

Macheath: Und jetzt muss das 

Gefühl auf seine Rechnung 

kommen. Der Mensch wird ja sonst 

zum Berufstier. Setz dich, Polly! 

Musik 

Macheath: Siehst du den Mond 

über Soho? 

Polly: Ich sehe ihn, Lieber. Fühlst 

du mein Herz schlagen, 

Geliebter? 

Macheath: Ich fühle es, Geliebte. 

Polly: Wo du hingehst, da will ich 

auch hingehen. 

Macheath: Und wo du bleibst, da 

will auch ich sein. 

Beide singen: 

Und gibt's auch kein Schriftstück 

vom Standesamt 

Und keine Blume auf dem Altar 

Und weiß ich auch nicht, woher 

dein Brautkleid stammt 

Und ist keine Myrte im Haar – 

Der Teller, von welchem du issest 

dein Brot 

Schau ihn nicht lang an, wirf ihn 

fort! 

Die Liebe dauert oder dauert nicht 

An dem oder jenem Ort. 

25 


26 


Brechts Text liefert ein gutes Kategoriensystem, um Weills „Liebeslied“ und Wagners „So stürben wir“ zu vergleichen: 

Wagner 

Suggestion 

Entwicklung / Organismus 

Gesamtkunstwerk 

mystische Höhle 

Stilhöhe 

Sinfonieorchester, kunstvolle Motivarbeit 

organisches Komponieren 

Weill 

Argument 

Montage 

Trennung der Elemente, Nummern, 

desillusionierende Ankündigungen und 

Bühnenaktionen 

Verbrechermilieu 

Tanzcombo, Song, Boston 

Montage, heterogenes Material 

Konkrete Elemente der Verfremdung und Widersprüche im „Liebeslied“ 

Wagnerstil in der Begleitung des 1. Teils ‚falsche‘ Instrumente 

gesprochener, banal-verlogener Text 

Kunstmäßige Gefühlsgesten im 2. Teil Boston-Musik 

Lamentobass 

zynischer Text 

Anspielungen auf Wagner und Schubert Inhalt: banale Äußerlichkeiten 

Eine Schwachstelle in Brechts/Weills System ist die Tatsache, dass sie bei allem Bemühen um Distanzierung und Bewusstmachen 

Klischees aufgreifen und dem Hörer „Genuss“ bereiten müssen, damit er ihnen überhaupt zuhört. Das wurde sofort von der 

Unterhaltungsindustrie aufgegriffen. Schon 1930 veröffentlichte Marek Weber ein Tanzpotpourri mit Weill-Songs, darunter ist auch 

der Boston aus dem „Liebeslied“. 

Verfremdung setzt Kenntlichmachung des Verfremdeten voraus. Deshalb ist das Liebeslied a u c h ein anrührendes Stück, in dem 

die Sehnsucht nach echter Liebe durchschimmert. 

Suggestion muss aufgebaut werden, um zerstört 

werden zu können. 

Gay / Pepuschs „The Beggar’s Opera" von 1729 

bildete die Vorlage für Brechts Dreigroschenoper. Wie 

Brecht / Weill gegen Richard Wagner und die 

Gesellschaft seiner Zeit richtete sich auch John Gays 

Werk gegen die opera seria und das korrupte Londoner 

politische System. An die Stelle höfischer Etikette trat 

ein zwielichtiges Unterweltmilieu, statt hochtrabender 

pathetischer Gefühlsäußerungen hört man unflätige 

Flüche, satt der elitären italienischen Opernsprache die 

englische Volkssprache und statt artifizieller 

Kastraten-Koloraturen simple Songs zum Mitsingen. 

Verfremdung also auch schon hier. Sie bestand vor 

allem darin, dass man die frechen Texte 

volkstümlichen Melodien und populären 

Opernmelodien von Bononcini, Purcell und Händel 

unterlegte. 

Ein Beispiel ist gleich das Eröffnungslied, in dem der 

Text „Each Neighbour abuses his brother“ einem 

braven Generalbasslied unterlegt ist. Dieses Stück hat 

Weill mit geändertem Text in seiner Dreigroschenoper 

wörtlich übernommen. Gay:Pepusch: http://www.youtube.com/watch?v=BrKhW4gkeL0 

Weill: Morgenchoral des Mister Peachum: http://www.youtube.com/watch?v=DaV5bNXMTcQ 

George Grosz: 31 "Statt einer Biographie" (1925): 

"Geht in die Ausstellungen und seht die Inhalte, die von den Wänden strahlen! Diese Zeit ist ja auch so idyllisch, so geigenhaft, so 

geschaffen für gotischen Heiligenkult. für Negerdorfschöne, für rote Kreise, blaue Quadrate oder kosmische Eingebungen: >die 

Wirklichkeit, ach, sie ist so häßlich, ihr Getöse stört den zarten Organismus unserer harmonischen SeelenGeistigen

27 


hier schon weitgehend vorweggenommen. 

28 


Wagners Text ist durchdrungen von der romantischen 

Vorstellung des Liebestodes. Weltvergessen der Prosa des 

"Tages" entrückt, träumt das Liebespaar den Traum von 

endloser Liebeswonne in der poetischen Welt der "Nacht", des 

Todes - nur er bringt endgültige Erlösung aus den Widrigkeiten 

des Lebens. Mit ihrer Alterationsharmonik, den 

Tremoloeffekten, der schwebenden Rhythmik, den 

ausgreifenden, endlos sich steigernden melodischen Gebärden 

und Gefühlskurven nimmt die Musik den Zuhörer mit. Ihrer 

Suggestion kann man sich, lässt man sich einmal auf sie ein, 

nur einfühlend hingeben. 

Die Musik ist thematisch aus dem Tristanmotiv entwickelt. 

Entsprechend der inhaltlichen Veränderung werden die 

einzelnen Figuren modifiziert: Die unsichere kleine Sext der 

Exclamatio wird zur sicheren Quart, das chromatische Gleiten 

kommt auf dem dritten Ton zum Stehen, die Chromatik des 

Sehnsuchtsmotivs wird zur klaren diatonischen Linie aus 

großen Sekunden, deren letzter Ton jetzt als (vorläufiger) 

Zielton sich etabliert: Er steht auf betonter Taktzeit, die 

Suspiratio-Pause ist verschwunden, die Harmonik ist nicht 

mehr dominantisch offen. Der"erlösende" Tristanschluß ist 

Brecht parodiert im Liebeslied der Dreigroschenoper die vielen Liebesduette in romantischen Opern. Gleich in der ersten Frage 

("Siehst du den Mond über Soho?") beschwört er mit den beiden Substantiven romantische Naturmystik und moderne Großstadt - der 

Londoner Stadtteil Soho ist von Bars und Bordellen geprägt - und zugleich die Unvereinbarkeit dieser beiden Welten. Damit ist das 

Thema klar gesetzt. Der Text karikiert alle romantischen Vorstellungen von Liebe und Ehe. Zunächst wird die Gefühlssphäre noch 

verschiedentlich angesprochen ("fühlen", "Herz", "Lieber", "Geliebter", "Geliebte"), wenn auch in etwas abgegriffener Form. Die 

nächste Stufe auf der Abwärtsleiter ist das Zitat des "Wohin du gehst ...", eines bei Trauungsriten verschlissenen Versatzstückes. 

Dann wird's noch platter: An Stelle abgehobener Gefühle und Innenwelten tritt die (umgangssprachlich-umständliche, "und"-Sätze 

reihende) Beschreibung einer banalen Mangelwirtschaft. Äußere Requisiten und Institutionen im Umfeld von Trauung und Hochzeit 

werden angesprochen, und am Schluss steht bei der Frage nach der Dauer der Liebe ein spöttisches Achselzucken. 

Starke Verfremdungselemente liegen auch außerhalb des Textes selbst. Macheath passt überhaupt nicht in die Rolle des "Liebhabers" 

im Sinne der Oper, er ist ein Schürzenjäger und notorisch untreu. Polly steht die Rolle der Liebhaberin schon eher an, sie scheint 

Macheath wirklich zu lieben und ist überhaupt über weite Passagen als "liebes Mädchen" charakterisiert. In seinen Anmerkungen zur 

Dreigroschenoper sagt Brecht: 

"Es wäre absolut wünschenswert, dass Fräulein Polly Peachum vorn Zuschauer als tugendhaftes und 

angenehmes Mädchen empfunden wird" (vgl. Brecht-Jb. 1979, S.37). 

Aber ganz eindeutig ist das auch nicht. Im weiteren Verlauf wird diese Rolle abrupt konterkariert. Im epischen Theater gibt es eben 

keinen "Charakter", keine individuelle und in sich geschlossene Person. Gerade die romantischen Elemente der Stelle sind durch den 

Kontext schon im Vorhinein desavouiert. Im "Anstatt-daß-Song" (Nr. 4) hat das Ehepaar Peachum, voller Ärger darüber, dass Polly 

über Nacht weggeblieben und bei Macheath gewesen ist, die Liebesgefühle junger Leute verspottet und dabei höhnisch die ganze 

Szenerie und die Liebesworte des späteren Liebesliedes vorweggenommen: 

"Das ist der Mond über Soho, das ist der verdammte 'Fühlst du 

mein Herz schlagen'-Text. Das ist das: Wenn du wohin gehst, geh 

ich auch wohin, Jonny!' Wenn die Liebe anhebt und der Mond 

noch wächst'. 

Im "Hochzeitslied für ärmere Leute" (Nr. 5) wird die Ehe zynisch entlarvt, und 

auch hier gibt es eine Vorwegnahme des Liebesliedes: 

"Als sie drin standen vor dem Standesamt, wusste er nicht, woher 

ihr Brautkleid stammt..." 

Irritierend wirkt auch Nr. 6, wo Polly seltsam zweideutige, revolutionäre Töne 

anschlägt, auch wenn sie dabei nur "demonstriert", wie das "Abwaschmädchen 

aus einer Vier-Penny-Kneipe" - des "Zeigens" ist kein Ende - in der Rolle der 

Seeräuber-Jenny seinen Traum von der Zukunft "gezeigt" hat. (Bei späteren 

Aufführungen wird dieser Song der Jenny zugeteilt - ein weiterer Beleg für die 

Nichtfestlegbarkeit und Austauschbarkeit von Personen.) Jedenfalls: Nicht nur 

der Polizeipräsident Brown ist eine moderne gespaltene Persönlichkeit - 

etablierter Bürger und Gangster -, auch Polly scheint beide Frauentypen der 20er 

Jahre in sich zu vereinen, den erotisch-romantischen Typ zwischen Gretchen und 

Vamp im offenen kurzen Kleid und den nüchtern-sportlichen, knabenhaften 

Garçonne-Typ mit Jackett, Krawatte und Bubikopf (vgl. das Titelbild der 

"Berliner Illustrierten Zeitung" vom 13. November 1927). 

Den größten distanzierenden Effekt hat aber zweifellos die Ankündigung des 

Macheath: "Und jetzt muss das Gefühl auf seine Rechnung kommen. Der Mensch 

wird ja sonst zum Berufstier. Setz dich, Polly!" Die Szene erscheint als bloß 

"gespielt", als nicht für bare Münze zu nehmen, nicht zuletzt deshalb, weil ihr der 

"Kanonensong" voraufgeht, in dem sich ebendieser Macheath - größer kann der 

Schnitt nicht sein - zusammen mit seinem Kumpanen Brown, dem 

Polizeipräsidenten, in brutaler Weise als imperialistischer und rassistischer Rohling präsentiert hat.

29 


Verfremdend wirkt überhaupt die ganze groteske Szenerie: Die Hochzeit findet im Kreise von Räubern in einem leeren Pferdestall 

statt. Das Inventar ist durch Raub und Mord zusammengekommen. 

Weill spiegelt in der formalen Anlage seiner Musik (opernhaftes Melodram / Schlager) in parodistischer Verzerrung die 

Konstellation "Accompagnato-Rezitativ / Arie". Im 1. Teil beschwören die Tremoli, die chromatisierte Harmonik mit dem 

chromatisch absinkenden Lamentobass in den Celli, die schwebenden Melodiegesten und der offene dominantische Schluss die 

Atmosphäre von Wagners Tristan. Verfremdet wird diese durch die Instrumentation: Klavier bzw. Harmonium spielen die Tremoli, 

gestopfte Trompete und Saxophon im Wechsel die Melodie (Wagner gerät so in die Nähe des Blues). Ernüchternd wirkt, dass nicht 

gesungen, sondern gesprochen wird. 

Dieser Aura der Kunst tritt nun nach 

einen hartem Schnitt die Welt des 

proletarischen Schlagers gegenüber. Die 

Angabe "Boston-Tempo" verweist auf 

den aus Amerika stammenden Boston, 

der Anfang der 20er Jahre sehr beliebt 

war. Er ist ein langsamer, gleitend 

vorwärts getanzter Walzer. Er ist 

sentimental und harmonisch reicher als 

andere Walzertypen, eignet sich also 

besonders zur "Installierung eines 

Gefühlstons". Häufig kontrastieren 2/4oder 

4/4-Rhythmen mit den 

durchlaufenden Dreierrhythmen (siehe 

nebenstehend). 

Weill verfremdet den Boston (siehe 

oben). Die hemiolischen 

Taktverschleierungen entfallen, die 

Chromatisierung wird hauptsächlich in 

die Begleitung verlagert. Die Melodie 

bewegt sich überwiegend diatonisch und 

ist auf einen Schlager-Moritaten-Ton 

getrimmt (die Moritat bildet ja den 

Rahmen für die ganze Dreigroschenoper, 

ja man könnte diese sogar als eine einzige riesige Moritat verstehen). 

Die Pausen an den Phrasenenden sind nicht nur schlagerhaft, sie karikieren auch nicht nur die üblichen Fermatendehnungen der 

Moritat, sondern markieren, entsprechend der leiernden "und"-Reihung des Textes, einen grundsätzlichen Defekt: Bewegung kommt 

gar nicht richtig auf, selbst die als grundlegendes Einstimmungselement fungierende Walzer-Begleitfigur wird unterbrochen - ein 

schäbiger Effekt wie bei einer Drehorgel, auf deren Walze einige Stifte fehlen, und eine höhnische Distanzierung von Wagners 

"unendlicher" Melodie, deren ausgreifendem Schwung stockender Leerlauf entgegengesetzt wird. 

Und noch etwas ist bemerkenswert: Der Tonfall am Anfang ist der aus 

Peachums Morgenchoral. 

Das Nüchtern-Geschäftsmäßige der menschlichen Beziehungen wird 

offenbar. Das Unisono zeigt: Darin sind sich beide einig (nicht in der 

Liebe). 

Für den "Räuber" Macheath gilt: Er hat Polly, die Tochter seines 

Konkurrenten Peachum nicht aus Liebe, sondern als Siegestrophäe entführt 

und geheiratet. Er ist also nicht anders als der "Unternehmer" Peachum, der 

seine Tochter nur deshalb nicht verheiraten will, weil sie in seinem 

Unternehmen als Animierdame unentbehrlich ist. 

Für Polly bedeutet das - Zitat von Brecht: "Die Polly ist etwa in einer 

Liebesszene mit Macheath nicht nur die Geliebte des Macheath, sondern 

auch die Tochter des Peachum; und immer nicht nur seine Tochter, 

sondern auch die Angestellte ihres Vaters. Ihre Beziehungen zum 

Zuschauer müssen beinhalten ihre Kritik der landläufigen Vorstellungen 

des Zuschauers über Räuberbräute und Kaufmannstöchter und so fort" 

(vgl. Csampai: Dreigroschenoper S. 77). Mit dieser Äußerung ergänzt 

Brecht seine obige Aussage über Polly und rät der Polly-Darstellerin, ihre 

Rolle - entsprechend dem gestischen Prinzip - zu verfremden.

30 


Brecht beschreibt die Rolle der Musik in der Dreigroschenoper folgendermaßen: 

"Die Musik arbeitete so, gerade indem sie sich rein gefühlsmäßig gebärdete und auf keinen der 

üblichen narkotischen Reize verzichtete, an der Enthüllung der bürgerlichen Ideologien mit. Sie 

wurde sozusagen zur Schmutzaufwirblerin, Provokateurin und Denunziantin". 32 

Das ist richtig und falsch zugleich. Zweifellos gibt Weill seiner Musik den Gestus (die Gebärde) der Gefühlsseligkeit und komponiert 

eine vom schäbigen Kontext sich abhebende "schöne" Musik, um durch den Kontrast dem Zuschauer zu verdeutlichen, dass solche 

schönen Gefühle nur Masken sind, hinter denen sich handfeste Interessen verbergen, aber Weill sieht in seiner Musik mehr als nur 

eine Gefühlsfolie, von der der nüchterne Text sich um so provozierender abheben kann. Der Widerspruch liegt in vielfältiger Weise 

schon in der Musik selbst und zwar nicht nur - wie gezeigt - im Kontrast zwischen musikalischer Primärstruktur und Instrumentation 

oder in der Verquickung von schlagerhaftem Gefühlston und kaufmännisch berechnendem Choralton. Weill geht weiter: Er setzt in 

seiner Musik zwei verschiedene musikalische Gefühls"gesten", die kunstmäßige und die schlagerhafte, und spricht durch deren 

scharfe Kontrastierung etwas Gesellschaftliches an - zum Brechtschen Gestus gehört die soziale Dimension immer dazu -: das 

"Oben" und "Unten". Aber auch die eigentliche Aussage der Dreigroschenoper, dass beides identisch ist - Macheath ist Räuber und 

Bürger, Polly Bürgermädchen und Räuberbraut - wird musikimmanent ungewöhnlich differenziert umgesetzt. Weill entlarvt die 

bürgerliche Ideologie, indem er die beiden heterogenen Sphären (Wagner und Boston) nicht -wie in einer Collage - beziehungslos nebeneinanderstehen 

lässt, sondern vielfältig ineinanderarbeitet und einander angleicht: Der Lamentobass von T. 1 - 6 findet sich 

wieder in T. 32 - 35. Überhaupt weist die an manchen Stellen sehr komplizierte Harmonik auf den Wagner-Teil zurück. Es gibt auch 

motivische Anspielungen (siehe unten). 

Der "zärtliche" Höhepunkt der Melodie - fast ein Wagner-Zitat - trifft (im Sinne der Brechtschen Trennung der Elemente) mit dem 

zynischen Tiefpunkt des Textes zusammen: "Die Liebe dauert oder dauert nicht". Aber Weill genügt eine solche pauschale 

Rollenzuweisung für seine Musik nicht. Während der Text sich kontradiktorisch zum Wagnerschen Text ("ewig einig ohne End") 

verhält, webt die Musik in den Schlager Tristanmuster ein. Mit feinsinniger Ironie ist das "dauert nicht" gestaltet: Es entspricht 

diastematisch wörtlich dem "ohne End" bei Wagner, übernimmt aber von dem "originalen" Sehnsuchtsmotiv die Suspiratio-Pause 

und führt das wiederum ad absurdum, weil eigentlich nichts anderes geschieht, als dass das "dauert nicht" wörtlich in Musik 

übersetzt wird. Der Anzüglichkeiten sind aber noch mehr. Der auffällige Dur-Moll-Wechsel (T. 38) verweist auf das romantische 

Klavierlied von Schubert, die Schlusswendung scheint sogar - in stockender Verfremdung - ein Schubertlied zu zitieren: 

Weill arbeitet also in dieser "Parodie" unter anderem mit dem Prinzip der 

"Überhöhung". 

Es würde zu kurz greifen, diese Art der Verfremdung nur in ihrer Funktion als 

Entlarvung verrotteter Gefühlsromantik und entleerter gesellschaftlicher 

Konventionen zu verstehen. Ein schematisches Anwenden der Brechtschen 

Theorie in Form von unentwegtem Aufzeigen von "V-Effekten" und deren 

ausschließliche Deutung im Sinne politischer und gesellschaftskritischer 

Funktion bleibt, so wichtig und unverzichtbar sie ist, hinter der Komplexität 

eines "Kunstwerks" zurück, und ein solches ist Weills Komposition. Man sollte 

solche Verfremdungsverfahren auch im Sinne der romantischen Ironie (etwa 

eines Heine) begreifen. Die unsentimentale, ironische Distanz zu Gefühlen, ja 

das Lachen über Gefühle, ist auch eine Methode, ihnen nachzugeben. Im vorliegenden Falle handelt es sich um eine Gratwanderung, 

bei der es sehr von der Interpretation durch die Schauspieler und Musiker abhängt, ob man den zweiten Teil dieses Liebesduetts eher 

als zuckersüße Parodie rezipiert oder darin auch einen echten menschlichen Unterton von Zärtlichkeit, von Sehnsucht nach 

romantischer Liebe vernimmt. Für letzteres könnte auch sprechen, dass die zentrale Stelle "Die Liebe dauert oder dauert nicht an dem 

oder jenem Ort" bei ihrem nochmaligen Auftreten in Nr. 11a in der kargen Begleitung (Gitarre mit einfachen gebrochenen 

Dreiklängen der Hauptstufen) nach Art der gefrorenen Gefühlsgesten im Walzer von Strawinskys Petruschka aller Romantik 

entkleidet wird und zwar deshalb, weil dort Macheath Polly endgültig verlässt. 

Boris Sindermann vergleicht die Verquickung von Ironie und Ernst mit dem Eisensteinschen Begriff der Vertikalmontage und 

konstatiert: "Die Dreigroschenoper ist nicht nur die nüchternste Verspottung der zwanziger Jahre, sondern auch das gefühlvollste und 

innigste Werk jener Zeit". 33 Das Verhältnis von mimetischem und gestischem Prinzip ist also komplexer, als es nach der 

provokant-pointierten Theorie scheinen mag. Das Liebeslied ist eine Montage und gleichzeitig nach dem ästhetischen Prinzip des 

Zusammenhangs vielfältig verklammert. Weill bürstet die Musik gegen den Strich der üblichen Verschmelzung von Wort und Ton 

und findet doch zugleich eindringlich suggestive Formulierungen, die den herkömmlichen Verfahren der Semantisierung folgen. 

Zwei abschließende Beispiele für solch ambivalente Bedeutungskonstituierung: 

- Die stockenden Pausen (s. o.) sind auch tristanhafte Sehnsuchtsgesten, 

das zeigt besonders der "Überbrückungsversuch" in T. 29/30. 

- Die Stelle "Die Liebe dauert oder dauert nicht" ist auch eine (im 

Schubertschen Sinne) textverdeutlichende Mollversion des "Wohin du 

gehst, will ich auch hingehn" (siehe rechts). 

In diesem komplexen ästhetischen Anspruch der Weillschen Musik liegt 

zweifellos ein wichtiger Dissenspunkt zwischen Weill und Brecht, der 

ihre gemeinsame Arbeit auf wenige Jahre beschränkte. Die Wendung 

zum ideologisch fixierten, die Kunst instrumentalisierenden Lehrtheater hat Weill nicht mitvollzogen. 

"Es gibt keinen Unterschied zwischen ernster und leichter Musik. Für mich gibt es nur gute oder schlechte Musik." Kurt Weill 

32 

Csampai, Attila/Holland, Dietmar (Hg.):Bertold Brecht/Kurt Weill: Die Dreigroschenoper. Texte. Materialien. Kommentare, 

Reinbek 1983, S. 83 

33 

(Zit. nach: Hecht. Werner (Hg.): Brechts "Dreigroschenoper", Frankfurt 1985, S. 91

Weill: Die Dreigroschenoper 

DAS HOCHZEITSLIED FÜR ÄRMERE LEUTE 

Bill Lawgen und Mary Syer 

Wurden letzten Mittwoch Mann und Frau. 

Hoch sollen sie leben, hoch, hoch, hoch! 

Als sie drin standen vor dem Standesamt 

wusste er nicht, woher ihr Brautkleid stammt 

Aber sie wusste seinen Namen nicht genau. 

Hoch! 

Wissen Sie, was Ihre Frau treibt? Nein! 

Lassen Sie Ihr Lüstlingsleben sein? Nein! 

Hoch sollen sie leben, hoch, hoch, hoch! 

Billy Lawgen sagte neulich mir: 

Mir genügt ein kleiner Teil von ihr! 

Das Schwein. Hoch! 

MAC: Ist das alles? Kärglich! 

MATTHIAS verschluckt sich wieder: Kärglich, das ist das 

richtige Wort, meine Herren, kärglich. 

MAC: Halt die Fresse! 

MATTHIAS: Na, ich meine nur, kein Schwung, kein Feuer und 

so was. 

Polly: Meine Herren, wenn keiner etwas vortragen will, dann 

will ich selber eine Kleinigkeit zum besten geben, und 

zwar werde ich ein Mädchen nachmachen, das ich einmal 

in einer dieser kleinen Vier-Penny-Kneipen in Soho 

gesehen habe. Es war das Abwaschmädchen, und Sie 

müssen wissen, dass alles über sie lachte und dass sie dann 

die Gäste ansprach und zu ihnen solche Dinge sagte, wie 

ich sie Ihnen gleich vorsingen werde. So, das ist die kleine 

Theke, Sie müssen sie sich verdammt schmutzig 

vorstellen, hinter der sie stand morgens und abends. Das ist 

der Spüleimer und das ist der Lappen, mit dem sie die 

Gläser abwusch. Wo Sie sitzen, saßen die Herren, die über 

sie lachten. Sie können auch lachen, dass es genauso ist; 

aber wenn Sie nicht können, dann brauchen Sie es nicht. 

Sie fängt an, scheinbar die Gläser abzuwaschen und vor 

sich hin zu babbeln. Jetzt sagt zum Beispiel einer von 

Ihnen, auf Walter deutend Sie: Na, wann kommt denn dein 

Schiff, Jena? 

WALTER: Na, wann kommt denn dein Schiff, Jenny? 

Polly: Und ein anderer sagt, zum Beispiel Sie: Wäschst du 

immer noch die Gläser auf, du Jenny, die Seeräuberbraut? 

MATTHIAS: Wäschst du immer noch die Gläser auf, du Jenny, 

die Seeräuberbraut? 

Polly: So, und jetzt fange ich an. 

Songbeleuchtung: goldenes Licht. Die Orgel wird illuminiert. 

An einer Stange kommen von oben drei Lampen herunter und 

auf den Tafeln steht: 

DIE SEERÄUBER-JENNY 

1 

Meine Herren, heute sehen Sie mich Gläser abwaschen 

Und ich mache das Bett für jeden. 

Und Sie geben mir einen Penny und ich bedanke mich schnell 

Und sehen Sie meine Lumpen und dies lumpige Hotel 

Und Sie wissen nicht, mit wem Sie reden. 

Aber eines Abends wird ein Geschrei sein am Hafen 

Und man fragt: Was ist das für ein Geschrei? 

Und man wird mich lächeln sehn bei meinen Gläsern 

Und man sagt: Was lächelt die dabei? 

Und ein Schiff mit acht Segeln 

Und mit fünfzig Kanonen 

Wird liegen am Kai. 

31 


2 

Und man sagt: Geh, wisch deine Gläser, mein Kind 

Und man reicht mir den Penny hin. 

Und der Penny wird genommen und das Bett wird gemacht. 

(Es wird keiner mehr drin schlafen in dieser Nacht) 

Und Sie wissen immer noch nicht, wer ich bin. 

Denn an diesem Abend wird ein Getös sein am Hafen 

Und man fragt: Was ist das für ein Getös? 

Und man wird mich stehen sehen hinterm Fenster 

Und man sagt: Was lächelt die so bös? 

Und das Schiff mit acht Segeln 


3 

Meine Herren, da wird wohl ihr Lachen aufhören 

Denn die Mauern werden fallen hin 

Und die Stadt wird gemacht dem Erdboden gleich 

Nur ein lumpiges Hotel wird verschont von jedem Streich 

Und man fragt: Wer wohnt Besonderer darin? 

Und in dieser Nacht wird ein Geschrei um das Hotel sein 

Und man fragt: Warum wird das Hotel verschont? 

Und man wird mich sehen treten aus der Tür gen Morgen 

Und man sagt: Die hat darin gewohnt? 



Wird beflaggen den Mast. 

4 

Und es werden kommen hundert gen Mittag an Land 

Und werden in den Schatten treten 

Und fangen einen jeglichen aus jeglicher Tür 

Und legen ihn in Ketten und bringen vor mir 

Und fragen: Welchen sollen wir töten? 

Und an diesem Mittag wird es still sein am Hafen 

Wenn man fragt, wer wohl sterben muss. 

Und dann werden Sie mich sagen hören: Alle! 

Und wenn dann der Kopf fällt, sag ich: Hoppla! 



Wird entschwinden mit mir. 

MATTHIAS: Sehr nett, ulkig, was? Wie die das so hinlegt, die 

gnädige Frau! 

MAC: Was heißt das, nett? Das ist doch nicht nett, du Idiot! Das 

ist doch Kunst und nicht nett. Das hast du großartig 

gemacht, Polly. Aber vor solchen Dreckhaufen, 

entschuldigen Sie, Hochwürden, hat das ja gar keinen 

Zweck. Leise zu Polly: Übrigens, ich mag das gar nicht bei 

dir, diese Verstellerei, lass das gefälligst in Zukunft.


Ballade der Senta in Wagners "Der fliegende Holländer" 

Es geht um die Begegnung mit der Geisterwelt. Das junge Mädchen begegnet ihr nicht direkt, sondern über die Ballade, die ihre 

Amme Mary ihr immer vorgesungen hat, und über ein an der Wand hängendes Bild des Fliegenden Holländers. Sie singt die Ballade 

nun selbst und verliert sich so intensiv in der Suggestion, dass sie selbst sich als die ‚Erlöserin‘ sieht. 

Wie beim „Fremd bin ich eingezogen“ zu Beginn von Schuberts Winterreise fällt die Melodie wie ein Verhängnis herunter. Viermal 

wiederholt sich der Vorgang (T. 16-23). Dreimal wiederholt sich auch (T. 24-32) der Riesenseufzer d‘‘–cis‘‘ in der rezitativisch 

gehaltenen Passage der Singstimme. 

Die Senta-Ballade enthält viele traditionelle Gestaltungs- und Ausdrucksfiguren: : 

- geisterhaft leere Quinten (z. B.: Geisterruf: hoe!) 

- Naturtöne (leere Klänge und Dreiklangbrechungen). In T. 38-45 ist die Melodik rein pentatonisch und wirkt wegen der 

fehlenden ‚Leittöne‘ besonders schwebend. 

- Tremoli (als ‚Zitter‘- und Schreckensfiguren) 

- Dissonanzfiguren (z. B. verm. Septakkord als ‚Schmerz‘figur) 

- fallende Chromatik (speziell die Lamentofigur im Quartrahmen: d-cis-c-h-b-a in T. 32-35 oder T. 1-8); der Bassgang dieser 

Stellen ist die phrygische Kadenz g-f-(e)-es-d- 

- tonmalerischen Tiratafiguren (schnelle skalische Bewegungen - ‚wie ein Pfeil‘-, die in T. 24 ff. den Sturm, die Wellen und 

überhaupt die ganze unheimliche Szenerie darstellen. Sie stehen hier im Tritonusrahmen (T. 24/25), der ja immer 

‚Teufelszeug‘ anzeigt. 

- verschiedene harmonische Plateaus für unterschiedliche Wirklichkeitsebenen: das B-Dur (Mediante 34 nach dem 

vorhergehenden D-Dur-Klang) als Ebene der Erlösung. 

Senta ist durch Ihre Verfallenheit an die Erlösungs-Idee der realen sozialen Umwelt entrückt. Die Enge der Spinnstube und die 

biedermeierliche Harmlosigkeit des volksliedhaften Spinnerliedes mit seinen Terzenparallelen und Dreiklangstönen passen nicht zu 

ihr. 

Meyers Konversationslexikon von 1888-1890: 

„Licht- oder Spinnstuben sind Orte einer sehr lebendigen dörflichen Kultur, die darauf abzielte, Arbeit und Leben 

miteinander zu versöhnen. Die Spinnstube wird abwechselnd auf dem einen oder anderen Hof abgehalten, die Frauen und 

Mädchen spinnen, die Burschen machen Musik, oder es werden Volkslieder gesungen, Hexen- und Gespenstergeschichten 

erzählt und allerlei Kurzweil dabei getrieben.“ 

34 

Medianten sind in der Romantik Mittel der Transzendierung. Ein frühes Beispiel ist in Beethovens 9. Sinfonie die Stelle „und der Cherub steht vor 

(A-Dur) / Gott (F-Dur). Es ist, als ob ein Vorhang weggezogen und eine neue Dimension sichtbar wird. 

32

Richard Wagner: der Fliegende Holländer (1843) 

CHOR DER MÄDCHEN 

Ach! möchtest du, bleicher Seemann, sie sie 

finden! 

Betet zum Himmel! 

SENTA Vor Anker alle sieben Jahr', 

ein Weib zu frei'n geht er ans Land: — 

Er freite alle sieben Jahr' ... 

noch nie ein treues Weib er fand! 

(mit zunehmender Exaltation) 

Hui! «Die Anker los!» Johohe! Hojohe! 

Hui! «Die Segel auf!» Johohe! Hojohe! 

Hui! «Falsche Lieb'! Falsche Treu'! 

Auf in See! Ohne Rast! Ohne Ruh'!» 

(Sie sinkt wie erschöpft zurück. Lange Pause.) 


Ach! wo weilt sie, die dir Gottes Engel einst 

könne zeigen? 

Wo triffst du sie, die bis in den Tod dein bliebe 

treueigen? 

SENTA (von plötzlicher Begeisterung hingerissen) 

Ich sei's, die dich durch ihre Treu' erlöset! 

Mög' Gottes Engel mich dir zeigen! 

(mit Kraft) 

Durch mich sollst du das Heil erreichen! 

(Erik ist eingetreten.) 

CHOR DER MÄDCHEN (erschrocken aufspringend) 

Hilf, Himmel' Senta! Senta! 

MARY Hilf, Himmel! Senta! 

ERIK Senta! Senta! Willst du mich verderben? 


Helft, Erik, uns! Sie ist von Sinnen! 

33 


MARY Ich fühle mir das Blut gerinnen! Abscheulich 

Bild, du sollst hinaus! Kommt nur der Vater erst 

nach Haus! 

ERIK (düster) 

Der Vater kommt. 

SENTA (die in ihrer letzten Stellung verblieben und von 

allem nichts vernommen hatte, wie erwachend 

und freudig auffahrend) 

Der Vater kommt! 

ERIK Vom Felsen sah sein Schiff ich nahn. 

CHOR DER MÄDCHEN (voll Freude) 

Sie sind daheim! 

MARY (außer sich) 

Nun seht, zu was das Treiben frommt! 

Im Hause ist noch nichts getan! 


Auf, eilt hinaus! 

MARY (die Mädchen zurückhaltend) 

Halt! Halt! Ihr bleibet fein im Haus! 

Das Schiffsvolk kommt mit leerem Magen; in 

Küch' und Keller säumet nicht! 

Lasst euch nur von der Neugier plagen! Vor 

allem geht an eure Pflicht! 


Ach! wie viel hab' ich ihn zu fragen! Ich 

halte mich vor Neugier nicht! 

Schon gut! Sobald nur aufgetragen, 

hält hier uns länger keine Pflicht. 

( Mary hat die Mädchen hinausgetrieben und ist 

ihnen gefolgt.)

Erinnerungs-Motive: 

1-4: Holländermotiv 

8-9: Motiv der Irrfahrt (Wogenmotiv) 

38 ff.: Erlösungsmotiv 

http://www.youtube.com/watch?v=AX1kHnZ9wmM 

34 


Wagner beschreibt in seiner „Mitteilung an meine Freunde“, 

wie er im Ringen um den neuen Menschen, dem „wahrhaft 

Weiblichen“ auf die Spur gekommen ist, das die überkommene 

starre Rollenverteilung von Mann und Frau überwindet: „…das 

Weib…hat mich zum vollständigen Revolutionär gemacht … 

dies Weib ist aber nicht mehr die heimatlich sorgende, vor 

Zeiten gefeierte Penelope des Odysseus, sondern es ist das 

Weib überhaupt, aber das noch unvorhandene, ersehnte, 

geahnte, unendlich weibliche Weib, - sage ich es mit einem 

Worte heraus: das Weib der Zukunft.“ 

In Wagners berühmtem „Ring des Nibelungen“ ist es 

schließlich diese neue heroisch-liebende Frauengestalt, 

Brünnhilde, die die alten Götter und selbst den Tod ihres 

geliebten Mannes Siegfried überwindet und so den neuen 

Anfang der Menschheit ermöglicht. 

http://www.muslima-aktiv.de/mannufraumedina.htm 

Eine in etwa vergleichbare Funktion hat Polly bzw. die von ihr 

‚gespielte‘ Jenny in Weills Dreigroschenoper. Überhaupt lässt 

sich die „Seeräuberjenny“ als ‘Parodie‘ (im positiven Sinne) der 

Spinnstubenszene und Sentaballade aus dem „Fliegenden 

Holländer“ verstehen. 

Videos: 

Lotte Lenya im Film von 1931 

http://www.youtube.com/watch?v=Ec0clERjQ5A 

Hildegard Knef: 

http://www.youtube.com/watch?v=ur1FUA26ooQ 

35 


36 


Senta und Jenny haben gemeinsam, dass sie sich mit ihrer Situation bzw. Rolle (als eines der vielen Mädchen in der Spinnstube, die 

ihren ‚häuslichen‘ Pflichten nachgehen, bzw. als Abwaschmädchen in einer billigen Kneipe im Dirnenviertel von London) nicht 

abfinden: Beide träumen von dem ‚Erlöser‘, der aus den Weiten des Meeres kommt. 

Sentas Lebenswelt wird von Wagner durch den Volksliedton und die realistischen Drehfiguren des Orchesters adäquat abgebildet, 

die Jennys wird von Weill im Stil der vom Jazz angehauchten Tanzmusik der 20er Jahre realitätsgetreu gestaltet. 

Allerdings wird der Tanzmusikstil verfremdet in Richtung auf die aktuelle Kunstmusik (Strawinsky, Bartók). An die Stelle der 

Kadenz treten teilweise längere Klangflächenpassagen, die hin und her geschoben werden. Sekundschärfungen sind die Regel. 

Am Anfang steht eine c-Moll-Fläche. In T. 6 wird sie abgelöst von der ‚Dominante‘ G, die aber gekoppelt ist mit F. In dieser 

Doppelfunktion (D + S) hört man die alte Kadenz noch durch. Die Rückung nach es-Moll (gekoppelt mit As) in T. 9 ist allerdings 

nicht mehr als logischer Kadenzschritt zu hören. In T. 11-14 konstituiert sich aber mit dem Quintsextakkord auf as (als 

Subdominante von es-Moll) ein deutliches Kadenzierungsgefühl, das dann auch mit der Dominate B und deren Auflösung nach es- 

Moll (T. 15) bestätigt, zugleich aber wieder in Frage gestellt wird durch das „Des“ im Bass. 

Ganz anders verhält es sich in der ‚Traumszene‘ (T. 22-26). 

- Hier gibt es nur ‚reine‘ Akkorde und eine klare Kadenzierung: h-Moll mit phrygischer Wendung (e 6 �Fis). Dieses ‚Fis‘ ist 

allerdings ein terzloser ‚Geister‘-Klang, der ziemlich deutlich auf entsprechende Stellen in Loewes Erlkönig und Wagners 

Sentaballade verweist. 

- Das Tempo ist „breit‘, die Akkorde sind lang, die durch rhythmische Patterns gequantelte Zeit im ersten Teil weicht einem 

anderen Zeitgefühl. Das piano unterstützt die Vorstellung des Wechsels der Dimension. 

Die Spannung zwischen realer Situation und Vision verdeutlich die Tritonusspannung c-fis (vgl. T. 1, 26, 27). 

Sie kommt auch in dem unterschiedlichen Gesangsstil zum Ausdruck. In den Strophen herrscht ein engmelodischer Rezitativstil vor, 

den Refrain charakterisiert eine ausgreifende melodische Linie. Wichtig ist die Notation in T. 12/13. Die hohlen Notenköpfe 

verweisen auf den von Schönberg im "Pierrot lunaire" geprägten Stil der „Sprechmelodie“, die nicht gesungen, sondern halb 

gesprochen werden soll. Auch das bedeutet eine Annäherung an die Realität. 

Beim Vergleich verschiedener Interpretationen ist es interessant, wie weit die Interpretinnen hier gehen. Carola Neher (1929) 

gestaltet die ganze Partie im Sinne der Diseusen (Vortragskünstlerinnen), die in den damals beliebten Melodramen auftraten. 

Kurt Weill über seine Opernintentionen: 

Das neue Operntheater, das heute entsteht, hat epischen Charakter. Es will nicht schildern, sondern berichten. Es will seine 

Handlung nicht mehr nach Spannungsmomenten formen, sondern es will vom Menschen erzählen, von seinen Taten und 

dem, was ihn dazu treibt. Die Musik im neuen Operntheater verzichtet darauf, die Handlung von innen her aufzupumpen, die 

Übergänge zu verkitten, die Vorgänge zu untermalen, die Leidenschaften hochzutreiben. Sie geht ihren eigenen, grossen, 

ruhigen Weg, sie setzt erst an den statistischen Momenten der Handlung ein... 

Das Theater der vergangenen Epoche war für Genießende geschrieben. Es wollte seinen Zuschauer kitzeln, erregen, 

aufpeitschen, umwerfen. Es rückte das Stoffliche in den Vordergrund und verwandte auf die Darstellung eines Stoffes alle 

Mittel der Bühne vom echten Gras bis zum laufenden Band.(....) Die andere Form des Theaters, die sich heute durchzusetzen 

beginnt, rechnet mit einem Zuschauer, der in der ruhigen Haltung des denkenden Menschen den Vorgängen folgt und der, da 

er ja denken will, eine Beanspruchung seiner Genussnerven als Störung empfinden muss. Dieses Theater will zeigen, was der 

Mensch tut. (...) Dieses Theater ist im stärksten Masse unromantisch. Denn "Romantik" als Kunst schaltet das Denken aus, 

sie arbeitet mit narkotischen Mitteln, sie zeigt den Menschen nur im Ausnahmezustand, und in ihrer Blütezeit (bei Wagner) 

verzichtet sie überhaupt auf die Darstellung des Menschen. 

Wenn man diese beiden Formen des Theaters auf die Oper anwendet, so zeigt sich, dass der Komponist heute seinem Text 

gegenüber nicht mehr die Stellung des Genießenden einnehmen darf. In der Oper des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts 

bestand die Aufgabe der Musik darin, Stimmungen zu erzeugen, Situationen zu untermalen und dramatische Akzente zu 

unterstreichen. 

Nur die Oper verharrt noch in ihrer "splendid isolation". Noch immer stellt das Opernpublikum eine abgeschlossene Gruppe 

von Menschen dar, die scheinbar außerhalb des großen Theaterpublikums stehen. Noch immer werden "Oper"' und „Theater“ 

als zwei völlig getrennte Begriffe behandelt. Noch immer wird in neuen Opern eine Dramaturgie durchgeführt, eine Sprache 

gesprochen, werden Stoffe behandelt, die auf dem Theater dieser Zeit völlig undenkbar wären. (...) Die Oper ist als 

aristokratische Kunstgattung begründet worden, und alles, was man "Tradition der Oper" nennt, ist eine Betonung dieses 

gesellschaftlichen Grundcharakters dieser Gattung. (...) 

Was wir machen wollten, war die Urform der Oper. Bei jedem musikalischen Bühnenwerk taucht von neuem die Frage auf. 

Wie ist Musik, wie ist vor allem Gesang im Theater überhaupt möglich? Diese Frage wurde hier einmal auf die primitivste 

Art gelöst. Ich hatte eine realistische Handlung, musste also die Musik dagegensetzen, da ich ihr jede Möglichkeit einer 

realistischen Wirkung abspreche. So wurde also die Handlung unterbrochen, um Musik zu machen, oder sie wurde bewusst 

zu einem Punkte geführt, wo einfach gesungen werden musste. (...) 

Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit 

sich. Es galt eine Musik zu schreiben, die von Schauspielern, also von musikalischen Laien gesungen werden kann. 

Wie kommen mit der Dreigroschenoper an ein Publikum heran, das uns entweder gar nicht kannte oder das uns jedenfalls die 

Fähigkeit absprach, einen Hörerkreis zu interessieren, der weit über den Rahmen des Musik- und Opernpublikums 

hinausgeht. 

David Drew (Hg.): Kurt Weill. Ausgewählte Schriften, Frankfurt a/M 1975 passim 

Vgl. auch http://www.wisskirchen-online.de/downloads/weillalabamasong.pdf

Nationalhymnen 

37 


Arnold Schering: 

Die außerordentliche Kraft der Musik, Menschen untereinander zu binden, ist nicht selten zur Kraft des Religiösen in Vergleich 

gesetzt worden (Luther). Als Kultmusik, etwa in der Form kirchlichen Gemeindegesangs oder musikalischer Liturgie, schließt sie in 

der Tat die Anhänger gleichen Bekenntnisses mit ähnlicher Festigkeit zusammen wie das Dogma selbst (gregorianischer, 

evangelischer Choral). Da ihr innerstes Wesen Ausdruck und ihre Ausübung als Gesang jedem Menschen gegeben ist, wird sie, 

meist in Verbindung mit dem Wort, überall da herbeigerufen, wo große Gemeinschaften gleiches Fühlen zum Ausdruck bringen 

wollen. Als Kriegs- und Soldatenmusik, als patriotisches Lied, als Fest- und Huldigungsgesang, als tönender Wappenspruch von 

Körperschaften und Parteien wirkt ihre Kraft über Raum und Zeit hinaus auf ungezählte Massen, nicht selten, indem sie die 

Leidenschaft ins Große steigert. Auch andere überzeitliche Bindungen vermittelt Musik: das Bekenntnis zur 

Stammesverwandtschaft, zur nationalen Zusammengehörigkeit (deutscher Männergesang), zur Gemeinschaft im Schicksal. (...) 

Geschlossener Chorgesang hat von je als soziologisches Widerspiel gemeinsamen Fühlens und Denkens gegolten, schon aufgrund 

des gemeinsam gebrachten Textes. Vom musikalischen Standpunkt aus lassen sich aber vier eigentümliche Geisteshaltungen dabei 

unterscheiden, denen ebensoviel Stile entsprechen. Ein erster Fall ergibt sich, wenn die Bindung zum gemeinsamen Singen 

außerhalb der ästhetischen Sphäre liegt wie beim Massengesang eines Chorals, eines Vaterlandsliedes. Hier stellt sich von selbst der 

gleichmäßig unisone (oder durch Parallelen unterstrichene quasi-unisone) Gesang ein. Das singende Individuum geht in der 

Gesamtheit unter, und ebenso verschwindet das Tonwerk als ästhetisches Objekt hinter seiner Bedeutung als Träger eines 

Gesamtwillens. Dies Singen ist füglich ein kollektivistisches. 

Musik und Gesellschaft 1931. In: A. Sch: Vom Wesen der Musik, hg. von Karl Michael Komma, Stuttgart 1974, S. 27 u. 31 

Die Semantik von Fanfaren-Melodik und skalischer Melodik 

Der wilde Wassermann (Nordböhmen 1813) 

2. Sie hörte drunten Glocken gehn 

im tiefen, tiefen See, 

wollt' Vater und Mutter wiedersehn, 

die schöne junge Lilofee. 

3. Und als sie vor dem Tore stand 

Auf der Burg wohl über dem See, 

da neigt sich Laub und grünes Gras 

vor der schönen jungen Lilofee. 

4. Und als sie aus der Kirche kam 

von der Burg wohl über dem See, 

da stand der wilde Wassermann 

vor der schönen jungen Lilofee. 

5. "Sprich, willst du hinuntergehn mit mir 

von der Burg wohl über dem See? 

Deine Kindlein unten weinen nach dir, 

du schöne junge Lilofee. 

6. "Und eh ich die Kindlein weinen lass 

im tiefen, tiefen See, 

scheid ich von Laub und grünem Gras, 

ich arme junge Lilofee."

Amerikanische Nationalhymne 

Oh, say, can you see, by the dawn's early light, 

What so proudly we hailed at the twilight's last gleaming? 

Whose stripes and bright stars, thro' the perilous fight, 

O'er the ramparts we watch'd, were so gallantly streaming? 

And the rocket's red glare, bombs bursting in air, 

Gave proof thro' the night that our flag was still there. 

Oh, say, does the star-spangled banner still wave 

O'er the land of the free and the home of the brave? 

38 


O sagt, könnt ihr sehen im Morgenlicht, was so stolz 

wir begrüßt in der Abenddämmerung letztem Glänzen? 

Dessen Streifen und helle Sterne, die beim gefährlichen Kampf 

über den Wällen, die wir bewachten, so prächtig hinzogen? 

Und der Raketen grell-roter Glanz, die berstenden Bomben, 

zeigten uns während der Nacht, dass unsere Flagge noch da war. 

O sagt, weht das Sternenbanner noch 

über dem Land der Freien und dem Heim der Tapferen? 

Den Text des >Star-Spangled Banner< schrieb während des englisch-amerikanischen Krieges 1814 der Rechtsanwalt Francis Scott 

Key (1780-1843), Freiwilliger bei der Leichten Artillerie. Als Unterhändler auf einem britischen Schiff festgehalten, sah er nach 

fünfundzwanzigstündiger Beschießung im Morgengrauen des 14. September das Sternenbanner über Fort Henry bei Baltimore noch 

immer wehen; unter diesem Eindruck ist das Gedicht verfasst. Die Melodie stammt von dem englischen Lied >To Anacreon in 

Heaven< 35 von John Stafford Smith (1750-1836), das damals in Nordamerika sehr verbreitet war und um 1780 entstanden ist; es war 

das Klublied der von etwa 1772 bis etwa 1792 bestehenden >Anacreontic Society< in London. Im Laufe der Jahre erfuhr das Lied 

mehrere Veränderungen. Eine antibritische Strophe wurde ausgelassen und auch die Melodie, die ursprünglich stärker im heroischen 

Stil von >Rule Britannia< gehalten war, wurde überarbeitet. Präsident Wilson erklärte 1916 dieses Lied zur Nationalhymne, als die 

es 1931 vom Kongress bestätigt wurde. Volkstümliches Nationallied der USA ist daneben der >Yankee Doodle< (>A Yankee boy is 

trim and tall

39 


Die schraffierten Flächen kennzeichnen die akkordmelodisch gefüllten Tonräume, die grauen die skalenmelodisch gefüllten. 

Folie aus dem Unterricht: 

Der 1. Teil der amerikanischen Hymne wird immer von der Mehrzahl der Schüler - allein aufgrund der Notenanalyse und der 

einstimmigen Realisation - als mächtige Demonstration der (militärischen) Stärke und des Stolzes, der tonräumlich und diastematisch 

davon ganz 'abgehobene' 2. Teil als gefühlvoll (Geste: Hand aufs Herz) empfunden. Man kann diese Deutung der Gruppe an 

Einspielungen/Arrangements überprüfen, denen ja auch eine Deutung zugrunde liegt: In der Regel werden die beiden 

gegensätzlichen Gesten in ähnlicher Weise verstanden und durch Dynamik (starres f orte vs. piano und Schwelldynamik), 

Instrumentation (Blechbläser vs. Holzbläser bzw. große vs. kleine Besetzung) und Artikulation (portato/Stechschritt vs. legato) noch 

verdeutlicht. Der dritte Teil stellt in der Verbindung von Signalquart und Skalenausschnitten eine Art Synthese dar und inszeniert in 

dem treppenartigen Aufwärtsschreiten suggestiv den Höhepunkt, ein Vorgang, der in Einspielungen oft durch Fermaten und rit. noch 

verstärkt wird. Schaut man nun auf dem Text der Hymne, stellen die Schüler fest, dass er beide Komponenten anspricht, den Aspekt 

von Macht und Kampf in besonderem Maße, aber auch das Humane, die Idee der Freiheit. Die Melodie passt also genau zu Idee und 

Funktion des Textes. Was aber überhaupt nicht passt - darauf stoßen Schüler ganz von selbst -, ist, dass die kriegerischsten Passagen 

des Textes mit dem 'friedlichsten' Teil der Melodie zusammentreffen. Trotzdem zweifeln die Schüler nicht an der Richtigkeit ihrer 

semantischen Deutung der Melodie und sind dann ganz erleichtert, wenn sie erfahren, dass die Melodie älter ist als der Text und dass 

der Text nicht zu dieser Melodie, sondern als eigenständiges Gedicht verfasst wurde. Was allerdings auch als Detail gut passt, ist der 

Höhepunkt auf "free". 

Auch die „Wacht am Rhein“ und die französische Hymne sind von der Polarisierung von Dreiklangs/Fanfaren- und Skalen-(etwa 

Choral-)Melodik gekennzeichnet. In der französischen Hymne herrscht die für ein Revolutionslied passende militärisch straffe 

Fanfarenmelodik mit punktierter Rhythmik vor, in der englischen Hymne dagegen ein quasi religiöser Choralton (vgl. auch das "We 

shall overcome"). 

In dem Volkslied "Es freit ein wilder Wassermann" verkörpern diese beiden Melodietypen den Unterschied zwischen der Wildheit 

und Macht des Naturgeistes und der Zartheit und Hilflosigkeit der schönen Lilofee (bzw. der gefühlvollen Anteilnahme an ihrem 

Schicksal).

Karl Wilhelm (1820-1873): Die Wacht am Rhein 

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Text. Max Schneckenberger 

('Kampfmittel' im deutsch-französischen Krieg 1870/71. Der Komponist erhielt für die Komposition eine Pension des Deutschen Reiches.) 

1. Es braust ein Ruf wie Donnerhall, 

Wie Schwertgeklirr und Wogenprall: 

zum Rhein, zum Rhein, zum deutschen Rhein! 

Wer will des Stromes Hüter sein? 

Lieb Vaterland, magst ruhig sein, 

Lieb Vaterland, magst ruhig sein; 

Fest steht und treu die Wacht, 

Die Wacht am Rhein. 

2. Durch Hunderttausend zuckt es schnell 

Und aller Augen blitzen hell; 

Der Deutsche, bieder, fromm und stark, 

Beschützt die heil'ge Landesmark. 

Lieb Vaterland ... 

3. Er blickt hinauf in Himmelsau'n, 

Da Heldenväter niederschaun, 

und schwört mit stolzer Kampfeslust: 

Du Rhein bleibst deutsch wie meine Brust! 


4. So lang ein Tropfen Blut noch glüht, 

Noch eine Faust den Degen zieht 

Und noch ein Arm die Büchse spannt, 

Betritt kein Feind hier deinen Strand! 


5. Der Schwur erschallt, die Woge rinnt, 

Die Fahnen flattern hoch im Wind: 

Zum Rhein, zum Rhein, zum deutschen Rhein, 

Wir alle wollen Hüter sein! 


Quelle:F. W. Sering (Hg.): Chorbuch für Gymnasien und 

Realschulen, Lahr 1882, S. 161f. 

Video: http://www.youtube.com/watch?v=zikcHnimsxk 

Film „Casablanca“, 1942, Musik-Max Steiner: 1:09 Quodlibet „Die Wacht am Rhein“ / “Marseillaise“ 

http://www.youtube.com/watch?v=HM-E2H1ChJM

36 

In Beethovens 9. Sinfonie erscheint sie an der Stelle „und der Cherub steht vor �Gott“ 

41 


Text und Musik der „Wacht am Rhein“ zeigen die fast schon übliche Verbindung von heldischem und gefühlsmäßigem Gestus, von 

Machtdemonstration und religiöser Weihe (“Gott mit uns). 

Das Unisono, die Fanfarenmelodik (Dreiklangsbrechungen), das Staccato, die Lautstärke (f, ff) und die marschmäßigen punktierten 

Rhythmen markieren den heldischen Charakter, die Skalen-Melodik, der choralartige harmonische Satz und das mf den Gefühlston. 

Sehr raffiniert ist auch die Raumdisposition. Wie in der amerikanischen Hymne steht am Anfang eine Figur des „Sich-Aufreckens“, 

die den fast den ganzen zur Verfügung stehenden Raum durchmisst. Der ruhige Mittelteil („Lieb Vaterland, magst ruhig sein“) 

bewegt sich in der Mittellage und ist harmonisch sehr schlicht gehalten. Erst im letzten Teil wird das Stück emotional stark 

aufgeladen. Der riesige skalische Aufstieg vom g‘ zum absoluten Spitzenton g‘‘ mündet zunächst in die Mediante E-Dur. Das ist ein 

romantisches Mittel der „Entrückung“ 36 . Die Steigerungsdynamik verstärkt diese Dramaturgie 

Quodlibet aus „Casablanca“ 

In der französischen Hymne ist besonders die Mollwendung in T. 16-19 bemerkenswert. Sie korrespondiert mit dem schrecklichen 

Textinhalt, ist aber auch ein häufiges Ingrediens des Heldischen, zu dem ja das Tragische und das Überwinden von Hindernissen 

gehören. 

Video: http://www.youtube.com/watch?v=werf88C7lkA

42 


Marseillaise (Französische Nationalhymne, Revolutionshymne) 

Text und Melodie: Leutnant Claude-Joseph Rouget de Lisle, 1791, unmittelbar nach der Kriegserklärung Frankreichs an Österreich, das die 

Ausbreitung der Ideen der französischen Revolution verhindern wollte. 

1. Allons, enfants de la patrie! 

Le jour de gloire est arrivé! 

Contre nous de la tyrannie 

l'étendard sanglant est levé, 

l'étendard sanglant est levé. 

Entendez vous dans les campagnes 

mugir ces feroces soldats? 

Ils viennent jusque dans vos bras 

égorger vos fils, vos compagnes! 

Aux armes, citoyens! 

Formez vos bataillons: 

Marchons, marchons, 

qu'un sang impur 

abreuve nos sillons! 

7. Amour sacré de la patrie, 

Conduis, soutiens nos bras vengeurs! 

Liberté, liberté chérie. 

Combats avec tes défenseurs! 

Combats avec tes défenseurs! 

Sous nos drapeaux, que la victorie 

Accoure à tes mâles accents! 

Que tes ennemis expirants 

Voient ton triomphe et notre gloire! 

Aux armes, citoyens, etc. 

1. Kommt, Kinder des Vaterlandes, 

der Tag des Ruhmes ist gekommen! 

Gegen uns hat sich das blutige Banner 

der Tyrannei erhoben! 

Hört ihr im Feld 

die blutgierigen Soldaten brüllen? 

Sie kommen, um in euren Armen 

unsere Söhne, unsere Frauen zu erwürgen. 

Zu den Waffen, Bürger, 

formt eure Bataillone! 

Wir wollen marschieren, 

damit das unreine Blut 

unsere Fluren tränkt. 

7. Heilige Liebe zum Vaterland, 

führe, stärke unsere Rächerarme! 

Freiheit, liebe Freiheit, 

kämpfe mit deinen Verteidigern. 

Komm unter unsere Fahne, damit der Sieg 

zu deinen mannhaften Tönen eilt, 

damit deine sterbenden Feinde 

deinen Triumph und unseren Ruhm sehen. 

Zu den Waffen, Bürger ...

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Jimi Hendrix: Star Spangled Banner II (Live-Version, Woodstock-Festival, Sept. 1969) 

Georg Rebscher: Materialien zum Unterricht in Popularmusik, Wiesbaden 1973, S. 133 

Protest gegen Vietnam-Krieg 

3:05 - 3:12: Einblendung der "Zapfenstreichfanfare", die damals 

sehr belastet war, weil sie allabendlich in Rundfunk und 

Fernsehen bei der Sendung erklang, in der neueste Waffen 

vorgeführt und die Namen der an diesem Tage gefallenen 

Soldaten verlesen wurden. 

Woodstock 1969: Jimi Hendrix 

http://www.youtube.com/watch?v=u_k-6FLfDkM 

http://www.youtube.com/watch?v=edeZqCchIYg 

vgl.: 

Video: Mariah Carey: 

http://www.youtube.com/watch?v=Stkup89ArUo

Genauere Notation: 

44 


45 


Parodie: griech.: "Nebengesang", ein Lied verändert singen 

Parodie im negativen Sinne: etwas durch komische Verzerrung und Verfremdung lächerlich machen, verspotten: etwas "Erhabenes" 

"herunterziehen" (Verletzung des "Stilhöhengesetzes") oder etwas "Niedriges" "überhöhen" (z.B. einen Werbespot in die Form von 

Schillers "Glocke" kleiden). Funktionen bzw. Intentionen: Spaß, Ulk, Persiflage; Kritik, Provokation, Solidarisierung mit dem 

"Unten" 

Parodie im positiven Sinne (Pastiche): Umarbeitung eines vorliegenden Modells (einer fremden oder eigenen Komposition oder 

eines Stilmodells) zu etwas Neuem im Sinne der "aemulatio", des Wettstreits mit dem Vorbild. Ziel ist ein neues Kunstwerk, das evtl. 

dem Vorbild überlegen sein soll. Es gilt Fremdes in Eigenes zu verwandeln oder einfach aus Altem Neues zu machen. (Beispiele: 

Parodiemessen des 16. Jahrhunderts, Bachs Weihnachtsoratorium als Umarbeitung weltlicher Kantaten). Im weitesten Sinne ist 

Parodie ein Grundverfahren des Musikmachen (Musik über Musik). 

Mögliche Interpretation des Hendrix-Stückes: 

Einstimmung der Zuhörer durch Festival- und Rockmusik-Ambiente, Hendrix-Sound etc., Vermittlung eines Wir-Gefühls, 

Solidarisierung mit dem Idol und seinen politischen Anschauungen 

Kritik an der Hymne als Symbol der Gesellschaft und Politik durch Diskrepanzerzeugung: 

- Kontrastierung der Hymne mit dem andersartigen Kontext (wobei die Kriegsgeräusche im Mittelteil zur Textaussage passen, 

nicht zum Gefühlston der Melodie) und 

- Verfremdung der Hymne 

Verfahren der Verfremdung: 

- Zerstörung der Hymne (Abbrechen, Auslassungen) 

- Konfrontation mit Fremdmaterial (Realitätsausschnitte: Kriegsgeräusche - pikanterweise gerade an der Textstelle "And the 

rocket's red glare, bombs bursting in air" -, Zapfenstreich-Zitat), "Collage" 

- Eingriffe in die Struktur (Dehnungen, Variantenbildungen) 

- Übertreibung von Merkmalen (gefühlig-weinerlicher Ton: vibrato; Überschreiten ästhetischer Grenzen, Verletzung von 

Konventionen und Normen, Entstellung der Hymne) 

- Distanzierung/Ironisierung: z.B. romantische Gefühlsgesten "einfrieren" durch Entstellung 

Alle diese Verfahren dienen dem Aufbrechen von Wahrnehmungsmustern, der Distanzierung/Ironisierung. 

Die Kritik erfolgt in künstlerischer Form, d. h.: sie geht über eine bloße inhaltliche (ungeformte) Meinungsäußerung hinaus. Es wird 

versucht, ästhetisch Wirkung zu erzielen und diese in politisch-gesellschaftliches Bewusstsein zu überführen. Es entsteht damit ein 

ästhetisches Problem: Wie lassen sich die heterogenen Materialien und Verfahren in einen in sich stimmigen Zusammenhang 

bringen? Eine Möglichkeit stellt das Verfahren der Intermodulation dar (vgl. Stockhausens Äußerungen zu Collage und 

Intermodulation im Vorwort zu seinen "Hymnen"): Mit ihm lassen sich kontinuierlich Übergänge schaffen, z. B. zwischen dem 

musikalischen Element des Vibrato/Glissando, dem Sirenenglissando und dem Fluggeräusch absteigender Bomber. Der formale 

Ablauf selbst ist dabei wohlproportioniert: A (immer stärker attackierter 1. Teil), B (zerfetzter Mittelteil), C (restaurierte Melodie mit 

einem nochmaligen Geräuscheinbruch, in dem der Mittelteil nachklingt). Selbst motivisch-thematische Zusammenhänge sind dem 

Stück nicht fremd: Die Quart als charakteristisches Intervall der Hymne und des Zapfenstreich-Zitats beherrscht auch - teils in der 

verfremdeten Form des Tritonus - die Improvisationsphasen. 

Franz Schneider/ Rainer Volk: 

"Vom Wortursprung, dem lateinischen >caricare< = >beladen, belasten, übertreibenEnt-SelbstverständlichungPhänomenologie des Geistes< heißt es: >Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt.< Mit dem 

V-Effekt kehrte Brecht das klassische Theater um: Der Zuschauer soll nicht mehr nur miterleben, sondern kritisch neben dem 

Geschehen stehen, denn Brechts (Theater-)Welt ist nicht, wie im klassischen Theater, in Ordnung, sondern muss erst wieder 

geordnet werden. Zu dieser Ordnungssuche wird der Zuschauer durch die Verfremdung befähigt. Nicht anders in der Karikatur. Auch 

hier will die Verfremdung bewirken, dass sich der Betrachter fragt: >warum ist das so? Müsste es nicht eigentlich anders sein?< 

Denn die Verfremdung lässt die Wirklichkeit erkennen, macht Lüge und Wahrheit sichtbar..." 

Der Geist, der oft bezweifelt. Über Karikaturen. In FAZ vom 15. Nov. 1986 

E. Rotermund: 

"Eine Parodie ist ein literarisches Werk, das aus einem anderen Werk beliebiger Gattung formal-stilistische Elemente, vielfach auch 

den Gegenstand übernimmt, das Entlehnte aber teilweise so verändert, dass eine deutliche, oft komisch wirkende Diskrepanz 

zwischen den einzelnen Strukturschichten entsteht. Die Veränderung des Originals, das auch ein nur fiktives sein kann, erfolgt durch 

totale oder partiale Karikatur, Substitution (Unterschiebung), Adjektion (Hinzufügung) oder Detraktion (Auslassung) und dient einer 

bestimmten Tendenz des Parodisten, zumeist der bloßen Erheiterung oder der satirischen Kritik. Im zweiten Fall ist das Vorbild 

entweder Objekt oder nur Medium der Satire." 

Die Parodie in der modernen deutschen Lyrik, München 1963, S. 9. Zit. nach: Th. Verweyen/G. Witting: Die Parodie in der neueren deutschen 

Literatur, Darmstadt 1979. S. 87 

Andere Interpretation: 

Interview im amerikanischen Fernsehen mit Jimi Hendrix: 

Hendrix: "Ich hab sie schließlich nur gespielt. Ich bin Amerikaner, also hab ich sie gespielt. Früher in der Schule musste ich sie 

singen. Es war so eine Art Ausflug in die Vergangenheit." Reporter: "Der Mann war bei der 101. Luftlandetruppe. Wenn sie also ihre 

bösen Briefe schreiben ..." H.: "...böse Briefe schreiben? Wieso das?" R.: "Ja, wenn man die Nationalhymne auf unorthodoxe Weise 

spielt, kriegt man Protestbriefe." H.: "Es war nicht unorthodox." R.: "...nicht unorthodox?" H.: "Nein, ich fand's schön. Aber die 

Geschmäcker sind eben verschieden." 

Nach: Jimi Hendrix, Dokumentarfilm, USA 1973. Übs. nach der Sendung in sat 3 (9/95) 

Der Vergleich mit dem oben verlinkten Mariah Carey-Video macht die Aussage von Hendrix verständlicher. 

Hendrix Video (Woodstock): http://www.youtube.com/watch?v=edeZqCchIYg 

Mimik von Hendrix, PeaceZeichen, 'Aufschreie' korrespondierend zur Musik, 'Versenkung' im letzten Teil; die Schüler wundern 

sich meistens über das aufmerksame "Lauschen" der Zuhörer, das anders ist als das Verhalten in heutigen Rockkonzerten. Das 

spricht für den "Kunstcharakter" des Stückes (s. o.). Hendrix wirkt relaxed und konzentriert: auch das könnte ein Argument gegen die 

agitatorisch-provokative Interpretation des Stückes sein. 

Gitarrentechnik: Rückkopplung, Saiten ziehen (Prebending), Pedal, Hebel

Karlheinz Stockhausen: Hymnen (1967), Auszug: Deutschlandlied 

46 


47 


1. Manipulationen: (Demolierung, Verfremdung, Kombination heterogenen Materials, Diskrepanzerzeugung) 

- Unterbrechung:"Einig-"/Trommelwirbel 

- elektronische Zerhackung 

- Wiederholung bis zu viermal ("alle") 

- Stereospaltung (z.B. gleich am Anfang) 

- Wechsel der Klangform: vokal, instrumental//elektronisch 

- verschiedene Grade der Textverständlichkeit: vor allem pathetische Begriffe werden zerhackt, isoliert, unterdrückt 

- Anhalten ("Hand"): Akkord geht in glissando über (Gegenbewegung: aufwärts und abwärts) 

- Phasenverschiebung: Trompetengeschmetter setzt zeitlich "falsch" ein 

- verschiedenes Tempo (Chor/Orchester bei "Blüh"), asynchron 

- Horst-Wessel-Lied statt (des unterdrückten) "Glückes" 

- H.W.L. instrumental, leise, im Hintergrund 

- + beißende elekronische Pfeiftöne 

- kanonartige Verschränkung der Schlusszeilen 

- Steigerung der Manipulationen gegen Schluss (Zudecken der Hymne) 

- Hurrarufe + Sirenen 

- elektronische Pfeiftöne immer höher und schärfer 

- Windgeräusche, Brandung (?) 

- kleiner Fetzen des Anfangs der Hymne 

- Schiffssirene 

2. Ästhetische Aspekte (Intermodulation, Collagierung u. ä., vgl. Text von Stockhausen) 

- Hymne als Ganzes dient als Rahmen für die Manipulationen und Einschübe 

- Intermodulation vorhanden, aber Collage stärker als in anderen Teilen des Werkes 

- Intermodulation: Trommelwirbel � elektronische Zerhackung des Wirbels � Zerhackung der Hymne 

- "Hand": Akkord � glissandierender Akkord � elektronische Klänge 

- Collage (scharfe Schnitte): 

- "Glückes"/Horst-Wessel-Lied 

- "Einig-"//Trommel 

3. Intention des Komponisten 

Kritik am Missbrauch der Nationalhymne im Dritten Reich 

"Einig"/Trommel: Widerspruch ("Unterdrückung", "Militär") 

Trommel � Zerhackung Militarismus zerstört die Hymne 

Manipulationen: Angriff auf Pathos, "Zerstörung" 

"Hand": Widerspruch ("Teilung")? Sarkasmus (überdimensionierter Hitlergruß)? 

brutale Betonung der Trompeten: Widerspruch zu "Blüh" ("Militär") 

"Glückes"//H.W.L.: Hinweis auf Missbrauch der Werte im Dritten Reich 

H.W.L. gespenstisch leise: dunkles Erinnerungsfenster (historische Tiefendimension) 

beißende Pfeiftöne: Verstärkung der Kritik 

Hurra etc.: Anheizen der Massen im Dritten Reich 

Wind, See, verwehte Hinweis auf Nichtigkeit des nationalen Pathos? 

Einsprengsel,Schiffssirene: Verweis auf Weite (Überwindung des engen nationalen Bewusstseins)? 

Zerhackung, Pfeiftöne u.ä.: "Weltempfänger" � Weltbewusstsein 

Karlheinz Stockhausen: 37 

Nationalhymnen sind die bekannteste Musik, die man sich vorstellen kann. Jeder kennt die Hymne seines Landes. und vielleicht noch 

einige andere, wenigstens deren Anfänge. Integriert man bekannte Musik in eine Komposition unbekannter, neuer Musik, so kann 

man besonders gut hören, wie sie integriert wurde: untransformiert, mehr oder weniger transformiert, transponiert, moduliert usw. Je 

selbstverständlicher das WAS, umso aufmerksamer wird man für das WIE. 

Natürlich sind Nationalhymnen mehr als das: sie sind >geladen< mit Zeit, mit Geschichte - mit Vergangenheit, Gegenwart und 

Zukunft. Sie betonen die Subjektivität von Völkern in einer Zeit, in der Universalität allzusehr mit Uniformität verwechselt wird. 

Subjektivität - und Wechselwirkungen zwischen musikalischen Subjekten - muss man auch unterscheiden von individualistischer 

Absonderung und Trennung. Die Komposition HYMNEN ist keine Collage. Vielseitige Wechselwirkungen sind auskomponiert 

zwischen verschiedenen Hymnen untereinander sowie zwischen diesen Hymnen und neuen abstrakten Klangformen, für die wir 

keine Namen haben. Zahlreiche kompositorische Prozesse der Inter-Modulation sind in den HYMNEN angewandt worden. Zum 

Beispiel wird der Rhythmus einer Hymne mit der Harmonik einer anderen Hymne, das Ergebnis mit der Lautstärkekurve einer 

37 Zusatztext für die Schallplatte "Hymnen" der DGG, August 1968

48 


dritten Hymne, dieses Ergebnis wiederum mit der Klangfarbenkonstellation und mit dem melodischen Verlauf elektronischer Klänge 

moduliert, und schließlich wird diesem Ergebnis noch eine räumliche Bewegungsform aufgeprägt. Manchmal werden Teile einer 

Hymne roh, nahezu unmoduliert, in die Umgebung elektronischer Klangereignisse eingelassen, manchmal führen Modulationen bis 

an die Grenze der Unkenntlichkeit. Dazwischen gibt es viele Grade, viele Stufen der Erkennbarkeit. 

Außer den Nationalhymnen wurden weitere >gefundene Objekte< verwendet: Sprachfetzen, Volksklänge, aufgenommene 

Gespräche, Ereignisse aus Kurzwellenempfängern, Aufnahmen von öffentlichen Veranstaltungen, Manifestationen, eine 

Schiffseinweihung, ein chinesischer Kaufladen, ein Staatsempfang usw. 

Die großen Dimensionen in Zeit, Dynamik, Harmonik, Klangfarbe, räumlicher Bewegung, Gesamtdauer und die 

Unabgeschlossenheit der Komposition ergaben sich im Verlauf der Arbeit aus dem universalen Charakter des Materials und aus der 

Weite und Offenheit, die ich selbst in der Auseinandersetzung mit diesem Projekt - Vereinigung, Integration scheinbar 

beziehungsloser alter und neuer Phänomene - erfahren habe. 

Film: Das zerbrochene Lied der Deutschen: 

http://www.youtube.com/watch?v=VkBlQTjY__I

49 


Gospel: The Reverend Kelsey: I'm A Royal Child (14. 10. 1951, Temple Church of God and Christ, Washington) 

Hear the Lord ‘nd say Amen. (Amen.) I wanna call your 

attention to the second chapter of first Peter and the ninth verse 

– Amen – in the words of holy Peter: 

But ye are a chosen generation, a royal priesthood, a holy 

nation, a peculiar people; that ye should shew forth the 

praises of him who called you from darkness into his 

marvellous light. 

Amen. (Amen.) 

And what we hear at night 

the glorify him 

We´ve been adopted into the royal family, 

called from sining in sin, 

sanctified, baptized in feel (?)... 

with the holy Ghost in father, 

we have a right to glorify God. 

Amen. (Amen.) 

It’s just wonderful what the Lord has done for us. 

Amen. Hallelujah. 

And since he saved us 

We´ve been adopted into the royal family. 

I’m a royal Child! I’m a royal Child! Royal Child! Royal Child! 

(I) would not be a liar, 

(I´ll) tell you the reason why. 

That my Lord has called me, 

Wouldn´t be ready to die. 

I’m a royal Child! Royal Child! Royal Child! Royal Child! 

(I) would not be a sinner, 

(I´ll) tell you the reason why, 



Royal Child! Royal Child! Royal Child! Royal Child! Royal 

Child! Royal Child! 

(I) would not be a liar, 

(I´ll) tell you the reason why, 



Royal Child! Royal Child! Royal Child! Royal Child! 

http://www.youtube.com/watch?v=q9klXnM2lbM 

Hört den Herrn und sagt Amen. (Amen.) Ich möchte eure 

Aufmerksamkeit lenken auf das 2. Kapitel des 1. Petrusbriefes, 

Vers 9 (Amen) in den Worten des heiligen Petrus: 

Ihr aber seid ein auserwähltes Geschlecht, eine königliche 

Priesterschaft, ein heiliger Stamm, ein Volk, das sein 

besonderes Eigentum wurde, damit ihr die großen Taten 

dessen verkündet, der euch aus der Finsternis in sein 

wunderbares Licht gerufen hat. 

Amen. (Amen.) 

Und was wir heute Abend hören, 

gepriesen sei Gott, 

Wir sind in seine Königsfamilie aufgenommen worden, 

wir wurden aus der Sünde gerufen , 

geheiligt, getauft ... 

mit dem Heiligen Geist im Vater. 

Wir haben Grund, Gott zu preisen. 

Amen. (Amen.) 

Es ist wunderbar, was der Herr für uns getan hat. 

Amen. Halleluja. 

Und seit er uns gerettet hat, 

sind wir in seine Königsfamilie aufgenommen worden. 

Ich bin ein Königskind! ... Ein Königskind! ... 

Ich bin kein Lügner, 

ich sage euch auch warum. 

Der Herr hat mich gerufen, 

ich bin nicht zum Sterben bestimmt. 

Ich bin ein Königskind! ... Ein Königskind! ... 

Ich bin kein Sünder, 

ich sage euch auch warum. 



Ein Königskind! ..... 

Ich bin kein Lügner, 

ich sage auch warum. 



Ein Königskind! ... 

Reverend Kelsey gehört der 1897 von Charles H. Mason gegründeten „Church Of God In Christ“ (COGIC) an, einer großen 

schwarzen Pfingstkirche in Amerika. 

Die Thematik des 1. Petrusbriefes ist angesichts der Sklaventradition und der Rassendiskriminierung für schwarze Amerikaner von 

besonderer Bedeutung. Der wiederholte Ruf I am a royal child bezieht sich auf Gal 4,7 (Daher bist du nicht mehr Sklave, sondern 

Sohn; bist du aber Sohn, dann auch Erbe, Erbe durch Gott) und Röm 8,17. 

Die afrikanische Tradition der getanzten Kulte mit Call & Response hat sich mit christlichen Inhalten gefüllt. Ekstatisierend wirkt 

vor allem der rhythmische Bewegungsrausch. Der Reverend (Geistliche) fungiert hier wie der Cult-Leader in einem afrikanischen 

Ritual.

50 


Gospel 

Gospel heißt „frohe Botschaft“. Gospels sind ursprünglich Evangelienlieder. Sie entstanden in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts 

als „schwarze“ Gegenbewegung gegen die zunehmende Vereinnahmung der Spirituals durch die Weißen. Sie sind stark von der 

Pfingstbewegung geprägt, die - entsprechend dem Pfingstbericht der Bibel – in ekstatischen Gottesdiensten das "Reden (bzw. 

Singen) in Zungen" wiederbelebt. Das kommt den afrikanischen Traditionen der Schwarzen sehr entgegen. 

Kennzeichen des Gospels sind: 

- ein hoher Anteil perkussiver Elemente (ursprünglich Trommeln, später Schlagzeug) 

- Körperpraktiken (Klatschen, Stampfen, Tanzen) 

- die off beat-Phrasierung (off beat = weg vom beat, vom Taktschlag/Grundschlag). Während bestimmte Elemente des Stückes 

(z.B. die Perkussionsinstrumente) den beat markieren, etwa: 1-2-3-4 / 1-2-3-4 usw., überspielen andere diese Grundschläge, 

indem sie minimal gegenüber diesen verschoben sind. Auf diese Weise entsteht eine körperlich fühlbare Spannung, die man 

auch „swing“ nennt.) 

- dirty tones (= ‚schmutzige’ Töne, sie sind höher oder tiefer als die im europäischen 12-Notensystem festgelegten Töne. 

- shouts (Rufe, Schreie, ekstatische Gefühlsäußerungen im Zusammenhang mit Tanzbewegungen) 

- hot intonation (‚heißer’ Stimmklang, gepresstes und geräuschnahes Singen als Zeichen des gefühlsmäßigen Engagements) 

- Call & Response (Ruf – Gegenruf, Wechselgesang zwischen Vorsänger und refrainartig antwortendem Chor) 

- spontanes Musizieren, hoher Anteil von Improvisation (erfinden und gestalten aus dem Augenblick heraus), vor allem beim 

Solisten, aber auch bei der „Gemeinde“. Die Improvisation ist allerdings keine freie, sondern eine an Muster gebundene, ein 

bestimmtes Schema immer wieder abwandelnde. 

. 

Es findet keine rational-exegetische Auseinandersetzung mit dem Text statt, wie das in Predigten in unserem Kulturraum meist 

geschieht. Die Botschaft wird vielmehr ‚leibhaftig’ und emotional erfahrbar gemacht. Das ‚Vorlesen’ des Bibeltextes ist viel 

expressiver, als wir es gewohnt sind. Die Gemeinde verharrt dabei nicht ruhig. Man hört kurze spontane Einwürfe, vor allem immer 

wieder Amen. (Bei uns erscheint das Amen – als zustimmender Zuruf der Gemeinde - nur geregelt und gemeinsam.) Zunehmend 

treten der Text und die ihn kurz kommentierenden Äußerungen - it’s just wonderful, what the Lord has done for us - zurück und das 

Ganze verdichtet sich zu dem die Botschaft zusammenfassenden Ruf I’m a royal child. Das Sprechen geht ins Singen über: Man hebt 

ab in die Beschwörung einer ‚paradiesischen’ Situation des Erlöstseins. 

Das Notenbeispiel zeigt den hohen Shout-Ton c’’. Ansonsten wird der Text (wie in der Psalmodie) auf dem Ton f’ rezitiert, 

allerdings in mitreißenden Rhythmen. (In diesem schnellen rhythmischen Rezitieren auf einem Ton kann man eine Vorform des Rap 

sehen.) Das Ganze ist ein Refrain, der immer wiederkehrt. 

Die Ekstase wird durch die Rhythmen der Instrumentalbegleitung (Klavier, Posaune, Tambourine) und das Klatschen gesteigert. 

Geklatscht wird nicht auf den betonten Taktzeiten (beat) – 1 2 3 4 – sondern auf den unbetonten (after beat) – 1 2 3 4 –. Dadurch 

wird ein Ausgleich von Spannung / Entspannung (betont - unbetont) verhindert und eine dauernde Hochspannung erreicht. 

‚Attraktives' Anschauungsmaterial zum Gospelgottesdienst: 

- der Film Blues Brothers von 1980 (Video Universal 400059 und DVD) mit einer Parodie auf einen Gospelgottesdienst 

(16:05 – 23:00) http://www.youtube.com/watch?v=P1KZKZs-2YM 

- das Hail Holy Queen aus dem Film Sister Act, 1992 (Unterschied zwischen andächtig-verinnerlichter und extrovertiertekstatischer 

Singweise) http://www.youtube.com/watch?v=rHASQg8fR0s ZUm Inhalt des Films: 

http://de.wikipedia.org/wiki/Blues_Brothers 

- der Film Say Amen, Somebody von George T. Nierenberg, 1982 (XE XP 3032DVD, 2001). Track 6, One Thousand Tricks, 

vermittelt eine Vorstellung von der kommunikativen Atmosphäre zwischen Prediger und Gemeinde, Track 8, His Name Is 

Jesus, ein deutliches Bild vom Klatschen zur ekstatischen Musik.

51 


Lösungsblatt 

52 


a -----....--b . a--------- b a verlängert------b verlängert b1 (augm.) b1’ b2 (nochmals verlängert) 

"We shall overcome" ist die moderne Version eines alten Kirchenliedes ("I'll overcome someday") der Schwarzamerikaner. Während 

eines Streiks der Schwarzengewerkschaft in Charleston, South Carolina, sangen Arbeiter dieses Lied und brachten es in die 

Highlander-Folk-School nach Tennessee, wo es 1947 von Zilphia Horten aufgezeichnet wurde. Der Song wurde schließlich zur 

„inoffiziellen Hymne“ der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung der 60er Jahre. Heute ist er in der ganzen Welt verbreitet. 

Die Idee gewaltlosen Widerstandes ging von Henry David Thoreau aus (1849) und wirkt über Mahatma Gandhi, Martin Luther King, 

Nelson Mandela und die Friedensbewegung bis in unsere Zeit. Grundlage für diese Idee sind Jes 53,7-10 (Lied vom Gottesknecht) 

und Mt 5,39-45 (Jesu Rede auf dem Berg). In dem „We are not afraid“ klingt die biblische Botschaft „Fürchtet euch nicht“ an. 

Der Liedtext spiegelt die Lage der Schwarzen in den amerikanischen Südstaaten der 50er und frühen 60er Jahren, speziell die 

Rassendiskriminierung. Trotz seiner Verwendung bei politischen Demonstrationen ist das Lied kein Protestlied im Sinne der 

Liedermacher, sondern eher ein Spiritual/Gospel. Nicht die aggressive Anklage steht im Vordergrund, sondern der Appell an die 

Frieden stiftende Kraft der Mitmenschlichkeit. Es fehlt jeglicher Aufruf zu gewaltsamer Aktion und Hass. 

Die Melodie spiegelt diese Friedens-Haltung: Die Konturen sind weich. Tonschritte herrschen vor. Die Melodie hängt an der 

schwebenden Mittelachse ‚g’ und umschreibt diese zunächst zweimal in einer engen Kurve. Die Wiederholung und der etwas 

fallende Duktus suggerieren Gelassenheit, aber auch Beharrlichkeit. Ab „deep in my heart“ sinkt die Melodie in drei Abwärtswellen 

zum Grundton ab. Deutlicher kann man demütiges Vertrauen nicht ausdrücken. Auch das Aufbäumen der Melodie in der Mitte 

(„some day“), wo auf fast spektakuläre Weise die obere Tonraumgrenze (c’’) durchbrochen wird, ist nicht aggressiv, denn sie senkt 

sich sofort in einem langen Melisma wieder zur Mittelachse. Dieser expressive Höhepunkt ist tiefinnerer Ausdruck der Hoffnung 

(some day). Die Bewegungsgestik der Melodie ist eine akustische Nachbildung der inneren Bewegung. 

Wenn man die Melodie wie notiert singt, empfindet man sie als „weiße“ Melodie. Ihr Anfang erinnert an „O du fröhliche“. Die 

‚schwarzen’ Elemente kommen meist erst durch die Art des Vortrages zum Vorschein. 

Joan Baez (1963, CD "Joan Baez in Concert, Part 2", VMD 2123) singt das Lied eher ‚weiß’: im Folk-Stil mit Begleitung einer 

akustischen Gitarre. Die weiche Stimmgebung und das Summen haben eine beruhigende, nach innen gerichtete Wirkung. Das 

Mitsingen des Publikums signalisiert Identifikation und Zusammengehörigkeit. 

http://www.youtube.com/watch?v=qilhC0f1o8E 

In der Interpretation der "The Johnny Thomson Singers" (1990, CD "The Best of Gospel", LC7224) werden nur noch einzelne 

Elemente des Textes und der Melodie benutzt und in freiem, teils improvisierten Gospelstil verarbeitet (call & response, 

beschwörende Wiederholungen einzelner Worte und Motive, hot intonation, shouts, ekstatische 'Vergegenwärtigung' des ersehnten 

Zustandes).

53 


Zu den ältesten Liedern der nach Amerika verschleppten und wie Vieh versteigerten Schwarzen gehören die Slave Songs. Mit einem 

dieser Lieder hat das spätere „We shall overcome“ große Ähnlichkeit: 

1. No more auction block for me, no more, no more, no more auction block for me, many thousand gone. 

2, No more peck o' corn for me, 

3. No more driver's lash for me, 

4. No more pint o' salt for me, 

5. No more mistress' call for me, 

6. No more hundred lash for me, 

1. Nie mehr ein Versteigerungspodest für mich. Viele tausend sind gegangen. 

2. Nie mehr einen Kornnapf für mich. Viele tausend sind gegangen. 

3. Nie mehr die Peitsche des Antreibers für mich. Viele tausend sind gegangen. 

4. Nie mehr eine Ration Salz für mich. Viele tausend sind gegangen. 

5. Nie mehr eine Herrin, die nach mir ruft. Viele tausend sind gegangen. 

6. Nie mehr hundert Peitschenhiebe für mich. Viele tausend sind gegangen. 

http://www.youtube.com/watch?v=IYiVKhbOtcs 

Manfred Sievritts: 38 

"Die wohl am weitesten verbreiteten Gefangenenlieder sind die >Slave SongsHaustiere< verkauft 

wurden. Man brannte den Negern, so wie es bei der Tierhaltung üblich war, mit Brandeisen Zeichen in die Haut, um nach einer 

mißlungenen Flucht das Eigentum nachweisen zu können. Die weitaus meisten Neger waren Arbeitssklaven, die unter teilweise 

grauenhaften Bedingungen und drastischen Strafen bei kleinsten Vergehen zur Arbeit auf den Feldern oder im Haus gezwungen 

wurden. Es war seit dem 18. Jahrhundert üblich, dass Neger christlich getauft wurden und ihnen die Religion ihrer Herren 

anerzogen wurde. Die christliche Lehre von einem besseren Leben nach dem Tode war in ihrer hoffnungslosen Lage der oftmals 

einzige Trost, den sie hatten. Aus diesem Grunde, aber auch, weil die Geschichten aus der Bibel beim Nacherzählen reichlich 

Gelegenheit boten, Wünsche und Hoffnungen zu verschlüsseln, hatten die meisten >Slave Songs< religiösen Charakter (Negro- 

Spirituals). Sie zu singen, war ihnen in der Regel ebenso erlaubt, wie Lieder, die die Arbeitsleistung erhöhten (z. B. Plantation 

Songs). Kaum im Beisein von Weißen dürften Lieder wie das nebenstehende gesungen worden sein, in dem die Forderung nach 

Abschaffung der Sklaverei zum Ausdruck kommt. 

Die Schlußzeile >Many thousend gone< ist mehrdeutig. Sie ist einmal zu verstehen als Hinweis auf die vielen Leidensgenossen, 

die bereits in der Sklaverei gestorben sind, zum anderen möglicherweise als Andeutung, dass es vielen bereits geglückt ist, in 

benachbarte Staaten zu fliehen, in denen die Sklaverei bereits abgeschafft war. Aber es ist auch möglich, dass sich der Text auf 

die von dem amerikanischen Präsidenten Abraham Lincoln 1862 durchgesetzte ‚Emancipation Proclamation’ bezieht, die den 

Sklaven der Südstaaten Amerikas die Freiheit verlieh. Negro Spirituals wurden ursprünglich vermutlich einstimmig oder mit 

einfacher, improvisierter Mehrstimmigkeit gesungen. Der Gesang wird durch Händeklatschen auf den leichten Taktteilen 2 und 4 

sowie durch Aufstampfen mit den Füßen auf den Schwerpunkten 1 und 3 begleitet.“ 

38 "Politisch Lied, ein garstig Lied?", Wiesbaden 1984, S. 101ff. 

Sklavenverkauf im Süden der USA, 

Stich 19. Jh.

Public Enemy: Fight The Power (1989) Album: Fear Of A Black Planet 

1989 the number another summer (get down) 

Sound of the funky drummer 

Music hittin' your heart cause I know you got soul 

(Brothers and sisters hey) 

Listen if you're missin' y'all 

Swingin' while I'm singin' 

Givin' whatcha gettin' 

Knowin' what I know 

While the Black bands sweatin' 

And the rhythm rhymes rollin' 

Got to give us what we want 

Gotta give us what we need 

Our freedom of speech is freedom or death 

We got to fight the powers that be 

Lemme hear you say 

Fight the power 

Chorus 

As the rhythm designed to bounce 

What counts is that the rhymes 

Designed to fill your mind 

Now that you've realized the prides arrived 

We got to pump the stuff to make us tough 

from the heart 

It's a start, a work of art 

To revolutionize make a change nothin's strange 

People, people we are the same 

No we're not the same 

Cause we don't know the game 

What we need is awareness, we can't get careless 

You say what is this? 

My beloved lets get down to business 

Mental self defensive fitness 

(Yo) bum rush the show 

You gotta go for what you know 

Make everybody see, in order to fight the powers that be 

Lemme hear you say... 

Fight the Power 

Chorus 

Elvis was a hero to most 

But he never meant ---- to me you see 

Straight up racist that sucker was 

Simple and plain 

Mother---- him and John Wayne 

Cause I'm Black and I'm proud 

I'm ready and hyped plus I'm amped 

Most of my heroes don't appear on no stamps 

Sample a look back you look and find 

Nothing but rednecks for 400 years if you check 

Don't worry be happy 

Was a number one jam 

Damn if I say it you can slap me right here 

(Get it) lets get this party started right 

Right on, c'mon 

What we got to say 

Power to the people no delay 

To make everybody see 

In order to fight the powers that be 

(Fight the Power) 

54 


55 


Videos: 

Das originale Video 39 darf aus urheberrechtlichen Gründen auf Youtube nicht abgespielt werden. 

Es gibt dort aber verschiedene andere Versionen: 

Ein Video mit "March on Washington", Aufnahmen von der Bürgerrechtsbewegung 1963 mit Martin Luther King, We shall 

overcome u. Ä: 

http://www.myvideo.de/watch/2175701/Public_Enemy_Fight_The_Power_Uncut 

weitere: 

http://www.dailymotion.com/video/xta4g_public-enemy-fight-the-power_music 

http://www.youtube.com/watch?v=UwhJxRWKSnQ 

http://www.youtube.com/watch?v=oJplXM9KiNo 

Video: http://www.youtube.com/watch?v=Jzon2j4q0pM 

Public Enemy ("Staatsfeind") ist eine in Image und Botschaft militante Hip Hop Band. Sie kämpft gegen Rassismus und ruft zum 

Aufstand gegen die Mächte (powers that be), die die Dominanz der Weißen stützen. 

Der Auftritt der boys aus der Bronx gleicht einem Militärcamp und signalisiert Aufruhr und Kampfbereitschaft. 

Im Mittelpunkt stehen die beiden Rapper Chuck D und Flavor Flav (Markenzeichen des letzteren sind die Sonnenbrille, eine 

Riesen-Uhr um den Hals und viel zu große Klamotten) 

"Fight the Power" erschien zuerst 1989 im Soundtrack des Films "Do The Right Thing": 

http://www.youtube.com/watch?v=TQ4y7GPeFBY&feature=fvst 

Vgl. dazu: http://de.wikipedia.org/wiki/Do_the_Right_Thing 

Gospel Fight the power 

rhythmisiertes Sprechen, Sprechgesang (call) mit reagierendem 

Umfeld (response) 

dto. 

ekstatische riffs: "I'm a royal child" 

Drive der Instrumentalbegleitung 

after beats in der Begleitung (Betonung auf 2 und 4) 

Harmoniewechsel 

viele aufpeitschende Wiederholungen 

dto. "fight the power" 

dto. Drum-Computer, Samplerloops, Schallplatten-Scratching 

dto.: die "2" besonders stark betont 

stehende Fläche: h-Moll, mit minimalmelodischen Wendungen: 

Trichordtöne e'-d'-h 

dto., gesampelte Loops 

Die Musik dient dem Einhämmern der Parolen, dem Überwältigen. Es fehlt ihr jede Distanz, jeder Widerspruch, jede selbstkritische 

Reflexion. 

Es gibt also kein (musikalisches) 'Argumentieren'/'Reflektieren' (wie bei Beethoven). 

Sound und körperliche Präsenz sind wichtiger als melodisch-harmonische Profiliertheit. 

Rap 

Der Slangausdruck „rap“ bedeutet ‚quasseln’. Der Rap ist ursprünglich eine Form des Schimpfens und Beschimpfens, des 

‚Heruntermachens’ („Dissing“). Oft geschah das in verbalen Duellen. Als sich daraus – auch unter dem Einfluss der rhythmischen 

Schnellsprechpraxis afroamerikanischer Diskjockeys - eine Musikform entwickelte, behielt der Rap etwas von seinem ursprünglichen 

Charakter. 

HipHop entstand als Einheit von Rap, Breakdance, DJing und Graffiti. 

Ob in Graffiti, Rap, Breakdance oder DJing, überall im HipHop kommen fließende Verläufe vor, di e plötzlich unterbrochen 

werden, sowie die Überlagerung verschiedener bedeutungstragender Elemente. 

Die zu Beginn der 80er-Jahre eingeführten Sampler ermöglichten es, sehr kurze Sequenzen aufzunehmen und sehr viele Samples 

übereinander zu schichten. 

Peter Kemper u. a. (Hrsg.): "but I like it". Jugendkultur und PopmusikStuttgart 1998, S. 100 ff. 

... aus dem Klassenkampf sind kleine, partikularistische Scharmützel zwischen gesellschaftlichen Fraktionen und Minderheiten 

geworden. Sprache in der Popmusik, insbesondere im Rap, ist Produkt dieser Konflikte. 

»Real rap comes from the soul and the mind, from the inner self«, erklärte Chuck D. von Public ENEMY und meinte vor allem das 

Bewusstsein der schwarzen Minderheit in Amerika, die sich mit Rap in noch nie dagewesener Heftigkeit ins breite öffentliche 

Bewusstsein des weiß regierten Amerika einschrieb. Aufgrund der medialen Verbreitung von Rap-Musik gefährdeten die Raps auch 

die Sprachhoheit des weißen Amerika. Ein Merkmal der Sprachgewalt durch die herrschende Klasse ist das Bemühen — so 

Volosinov —, »dem ideologischen Zeichen einen über den Klassen stehenden, ewigen Charakter zu verleihen, den in ihm 

stattfindenden Kampf der gesellschaftlichen Wertungen zu unterdrücken oder nach innen zu verlagern, es eindeutig zu machen«. Der 

schwarze Umgang mit Sprache ist von Anfang an bestrebt, diesen ewigen Charakter zu unterminieren und die Sprache zum 

Schwingen zu bringen. »Signifying« wird im Wörterbuch mit »Wortgeplänkel« übersetzt. Das schwarze »Signifying« versucht, 

Sprache aus der Eindeutigkeit der weißen Herrschaft zu reißen und die Wörter in einen neuen Kontext zu werfen, um zu sehen, was 

dann noch überlebt. Signifying ist Spiel und gleichzeitig Selbstsetzung, die über den Gewinn einer eigenen Sprache Selbstbewußtsein 

verschafft. 

39 Auf diesem Video dringen sie in Kampfanzügen gewaltsam in ein TV-Studio ein, überwältigen die Angestellten und geben ihre eigenen Tapes auf 

den Sender.

56 


Schwarze Sprachbeherrschung richtet sich gegen die Sprache der Herrschenden. Public ENEMY erklärten in »Fight the Power« ihre 

Reime programmatisch zur Arena eines Minderheitenkampfes: 

As the rhythm's designed to bounce 

What count's is that the rhyme's 

Designed to fall your mind 

Now that you've realized the pride's arrived 

We got to pump the stuff to make us tough 

From the heart 

It's a star, a work of art 

To revolutionize, make a change, nothin' strange. 

Analyse: 40 

Musical structure 

"Fight the Power" begins with a vocal sample of civil rights attorney and activist Thomas "TNT" Todd, speechifying in a resonant, 

agitated voice, "Yet our best trained, best educated, best equipped, best prepared troops refuse to fight. Matter of fact, it's safe to say 

that they would rather switch than fight". [6] This 16-second passage is the longest of the numerous samples incorporated to the 

track. [6] It is followed by a brief three-measure section (0:17–0:24) that is carried by the dotted rhythm of a vocal sample repeated six 

times; the line "pump me up" from Trouble Funk's 1982 song of the same name played backwards indistinctly. [6] The rhythmic 

measure-section also features a melodic line, Branford Marsalis' saxophone playing in triplets that is buried in the mix, eight snare 

drum hits in the second measure, and vocal exclamations in the third measure. [6] One of the exclamations, a nonsemantic "chuck 

chuck" taken from the 1972 song "Whatcha See Is Whatcha Get" by The Dramatics, serves as a reference to Chuck D. [6] 

The three-measure section crescendos into the following section (0:24–0:44), which leads to the entrance of the rappers and features 

more complex production. [9][10] In the first four seconds of the section, no less than 10 distinct samples are looped into a whole 

texture, which is then repeated four more times as a meta-loop. [9] The whole section contains samples of guitar, synthesizer, bass, 

including that of James Brown's 1971 recording "Hot Pants", four fragmented vocal samples, including those of Brown's famous 

grunts in his recordings, and various percussion samples. [9] Although it is obscured by the other samples, Clyde Stubblefield's drum 

break from James Brown's 1970 song "Funky Drummer", one of the most frequently sampled rhythmic breaks in hip hop, [11] makes 

an appearance, with only the break's first two eighth notes in the bass drum and the snare hit in clarity. [9] This section has a sharp, 

funky guitar riff playing over staccato rhythms, as a course voice exhorts the line "Come on, get down". [10] 

Lyrical content 

The song references musician James Brown with samples of his music and allusions to his lyrics. 

The song's lyrics features revolutionary rhetoric calling to fight the "powers that be". [2] They are delivered by Chuck D, who raps in a 

confrontational, unapologetic tone. [10] David Stubbs of The Quietus writes that the song "shimmies and seethes with all the 

controlled, incendiary rage and intent of Public Enemy at their height. It's set in the immediate future tense, a condition of 

permanently impending insurrection". [12] 

"Fight the Power" opens with Chuck D roaring "1989!" [12] His lyrics declare an African-American perspective in the first verse, as he 

addresses the "brothers and sisters" who are "swingin' while I’m singin' / Givin' whatcha gettin'". [10] He also clarifies his group's 

platform as a musical artist: "Now that you've realized the pride's arrived / We've got to pump the stuff to make us tough / From the 

heart / It's a start, a work of art / To revolutionize". [13] In addressing race, the lyrics dismiss the liberal notion of racial equality and 

the dynamic of transcending one's circumstances as it pertains to his group of people: "'People, people we are the same' / No, we're 

not the same / 'Cause we don't know the game". [10][14] Chuck D goes on to call from the power structure to "give us what we want/ 

Gotta give us what we need", and intelligent activism and organization from his African-American community: "What we need is 

awareness / We can't get careless [...] Let's get down to business / Mental self-defensive fitness". [10] In the line, Chuck D references 

his audience as "my beloved", an allusion to Martin Luther King, Jr.'s vision of the "beloved community". [13] 

The samples incorporated to "Fight the Power" largely draw from African-American culture, and their original recording artists are 

mostly important figues in the development of late 20th-century African-American popular music. [15] Vocal elements characteristic 

of this are various exhortations common in African-American music and church services, including the lines "Let me hear you say", 

"Come on and get down", and "Brothers and sisters", as well as James Brown's grunts and Afrika Bambaataa's electronically 

processed exclamations, taken from his 1982 song "Planet Rock". [15] The samples are reinforced by textual allusions to such music, 

quoted by Chuck D in his lyrics, including "sound of the funky drummer" (James Brown and Clyde Stubblefield), "I know you got 

soul" (Bobby Byrd and Eric B. & Rakim), "freedom or death" (Stetsasonic), "people, people" (Brown's "Funky President"), and "I'm 

black and I'm proud" (Brown's "Say It Loud – I'm Black and I'm Proud"). [15] The track's title itself invokes the Isley Brothers' song of 

the same name. [15] 

Third verse 

The song's third verse contains disparaging lyrics about popular American icons Elvis Presley and John Wayne, [16] as Chuck D raps, 

"Elvis was a hero to most / But he never meant shit to me / Straight up racist, the sucker was / Simple and plain", with Flavor Flav 

following, "Muthafuck him and John Wayne!". [17] The lyrics were shocking and offensive to many listeners upon the single's 

release. [17] Chuck D was inspired to write the lines after hearing proto-rap artist Clarence "Blowfly" Reid's "Blowfly Rapp" (1980), in 

which Reid engages in a battle of insults with a fictitious Klansman who makes a similarly phrased, racist insult against him and 

boxer Muhammad Ali. [17] The third verse expresses the identification of Presley with racism—either personally or symbolically—and 

the largely held notion among Blacks that Presley, whose musical and visual performances owed much to African-American sources, 

unfairly achieved the cultural acknowledgment and commercial success largely denied his black peers in rock and roll. [16][18] The line 

disparaging John Wayne is a reference to his controversial personal views, including racist remarks made in his 1971 interview for 

Playboy, in which Wayne stated, "I believe in white supremacy until the blacks are educated to a point of responsibility. I don't 

believe in giving authority and positions of leadership and judgement to irresponsible people." [16] 

Chuck D clarifies previous remarks in the verse's subsequent lines: "Cause I'm black and I'm proud / I'm ready and hyped, plus I'm 

amped / Most of my heroes don’t appear on no stamps / Sample a look back you look and find / Nothing but rednecks for 400 years if 

you check". [10][14] Laura K. Warrell of Salon interprets the verse as an attack on embodiments of the white American ideal in Presley 

and Wayne, as well as its discriminative culture. [10] 

40 http://en.wikipedia.org/wiki/Fight_the_Power:

Die 3. Generation: Glaub nicht alles (2001) 

Intro 

Glaub nicht alles, glaub nicht alles, was du siehst. 

1. Strophe 

a: Erster Sänger: 

Ich sehe so vieles, was mir gefällt. 

Ich lenke meine Sehnsucht hinein in diese weite Welt. 

Ich steh’ auf den Tag und ich lebe die Nacht. 

Vieles was mich tief berührt, mein Herz glücklich macht. 

b: Zweiter Sänger: 

Es gibt nicht nur Sterne, wenn man in den Himmel schaut. 

Man sollte wissen, wem man vertraut. 

Es gibt viele Menschen, die mich inspirieren, 

doch ihr Wort nicht halten, sich andauernd verlieren 

c: Dritter Sänger: 

in den Flüssen der Lügen, der Ströme der Intrigen, 

die nur darauf aus sind, jeden Feind zu besiegen, 

die gut aussehen, dich in ihr Weltbild fügen 

und hinter deinem Rücken dich einfach nur betrügen. 

Refrain 

Alle drei: 

Glaub, was du willst, wenn du meinst, was du fühlst, ist richtig. 

Doch glaub nicht alles, glaub nicht alles, was du siehst. 

Tu was du willst, wenn du fühlst, was du machst, ist richtig. 



2. Strophe 

a: Erster Sänger: 

Ich gehe meine Wege, öffne meine Seele. 

Ich sehe nur das Gute auf dem Weg, den ich wähle. 

Ich lerne zu vertrauen, warum sollt ich es auch nicht. 

Ich weiß doch ganz genau: Nicht jeder ist so wie ich. 

b: Zweiter Sänger: 

Ich geh trotzdem auf die Reise, um, zumindest ansatzweise, 

die Blender zu erkennen, die meiner Lebensweise 

mit Abscheu begegnen, meine Wege nicht segnen, 

für die soll es ihr ganzes Leben Mitleid regnen. 

c: Dritter Sänger: 

Im ersten Augenblick kriegst du die großen Versprechen, 

viele Gedanken, die deinen Wünschen entsprechen. 

Ja niemand will deine Erwartung brechen, 

und dann siehst du zu, wie die Versprechen zerbrechen. 

Refrain 

3. Strophe 

Zweiter Sänger: 

Mach deinen Kopf frei von gut gemeinten Meinungen. 

Beschütze dich gut vor allen Folgeerscheinungen 

der Menschen, die dich in die falsche Richtung locken wollen, 

die selber nur das tun, was sie nicht wollen, sondern sollen. 

Dritter Sänger: 

Lasse dir nichts erzählen, was dir selber nicht schmeckt, 

sondern finde heraus, was hinter der Fassade steckt. 

Sieh zu, dass du nicht vor deiner Wahrheit fliehst 

und vor allem: glaub nicht alles, was du siehst! 

Refrain 

Melodie der 1. Strophe 

57 


58 


Die Gruppe „Die 3. Generation“ (mit Darko, Julian und Tolga) besteht seit 1998. Am Anfang wurde sie besonders von den BRAVO- 

Lesern favorisiert. Text und Musik des Stücks stammen von den bekannten Produzenten Thorsten Brötzmann, Tim Brettschneider 

und Alex Geringas. 

Verglichen mit Public Enemys "Fight the Power" (1889 wirkt "Glaubt nicht alles"(2001) regelrecht 'weichgespült'. 

Traditionelle musiksprachliche Muster kommen wieder mehr zum Tragen. Es gibt wieder Kadenzharmonik (z. B.: B-g-Es-B), ein 

(streckenweise) stärkeres melodisches Profil und wechselnde textbezogene Ausdrucksebenen. 

Es geht auch nicht mehr um politische Inhalte, sondern mit der Thematik der dritten Strophe („Wahrheit – Fassade“) um ein Problem, 

das Jugendliche in der Phase der Selbstfindung stark beschäftigt. 

Die drei Teile (a, b, c) der einzelnen Strophen sind deutlich unterschieden: 

a wird gesungen, und zwar sehr ausdrucksvoll. 

b wird in die Musik hineingesprochen, und zwar hektisch. Der Sprecher fällt dem Vor-Sänger ins Wort. Gerade das 

ausschwingende lyrisch-gefühlige Melisma („glücklich macht“) wird dadurch ‚zerstört’. An die Stelle der Illusion einer 

schönen Welt tritt die ‚Realität’. Es handelt sich um ein schnelles, gereimtes, rhythmisiertes Sprechen im Rapstil. Es greift an 

und nimmt genau die Gegenposition zum Singen ein. 

c wird noch schneller im Rapstil gesprochen. Erstaunlich ist, dass dieser ‚reißende Strom’ der Wortkaskaden von einer ruhigen, 

‚romantischen’ Streichermelodie überwölbt wird. - In der 3. Strophe werden die Streicher durch verhallte Summ-Chorklänge 

(uh) ersetzt, die die gleiche Funktion haben: Darstellung des Illusionären. - In diesem Kontrast wird der Textsinn (Aufdecken 

der Scheinhaftigkeit des Schönen, der Doppelgesichtigkeit des Menschen) genau getroffen. 

Zum Notenbeispiel: Die Melodie der 1. Zeile ist absteigend. Das passt zum Gestus des Vertrauens, der die Dinge auf sich zukommen 

lässt. Zu Beginn der 2. Zeile wird die Abwärtslinie wiederholt und dadurch bekräftigt. Doch dann antwortet das Individuum auf das 

Entgegenkommen der Welt, indem es selbst auf diese zugeht („in diese weite Welt“). Die 3. Zeile ist der ausdrucksmäßige 

Höhepunkt dieser inneren Bewegung. Der höchste Ton fällt – nicht zufällig – mit dem Wort „Tag“ zusammen, der sich stark abhebt 

von der folgenden „Nacht“. In der letzten Zeile findet die Melodie ihre ‚Mitte’, in der sie ruhig und „glücklich“ kreist. Das Melisma 

am Schluss bestätigt diese abgehobene Stimmung. 

Der Refrain, der textlich das Resumee zieht, enthält auch musikalisch beide Haltungen: das melodische Singen und das schnelle, 

rhythmisierte Rezitieren. Auch alle anderen Elemente sind einbezogen. 

Das Intro exponiert beide Haltungen mit harten, desillusionierenden Schlägen auf der einen und gefühligen, stark verhallten Summ- 

Chorklängen (uh) auf der anderen Seite.

59 


Hans Werner Henze: El Cimarrón 41 (1969/70). 

Rezital für vier Musiker. Biographie des geflohenen Sklaven Esteban Montejo 

Text aus dem Buch von Miguel Barnet übersetzt und für Musik eingerichtet von Hans Magnus Enzensberger 

Norbert Grote: 42 

Hans Werner Henzes El Cimarrón ist, wie schon Das Floß der Medusa (1968), eng verknüpft mit dem langwierigen Prozess seiner 

Selbstfindung und musikalischer Ausdruck seines entschiedenen politischen Engagements. 

Mit den Bassariden (1965) war ein Endpunkt in Sachen bürgerlicher Oper erreicht. Henze lernte Zusammenhänge zu sehen, sich 

selber in diesen Zusammenhängen. Er versuchte seine Arbeiten in neue Zusammenhänge zu stellen und so zu montieren, dass die 

Resultate unmissverständlicher wurden. Die Wurzeln seines heutigen musikalischen Denkens, das die Loslösung von "elitären und 

klassizistischen Monologen" fordert, liegen in dieser "Zeit politischer Bewusstwerdung". 

Die eigene Arbeit muss von der eigenen Person und der eigenen Vergangenheit abgelöst werden; die eigenen Erfahrungen müssen 

selber umfunktioniert und "in etwas Neues, etwas Brauchbares" eingebracht werden. Es gilt, sich für viele mitteilsam zu machen und 

so die Trennung zwischen Künstler und Publikum zu verringern .... 

Das Stück basiert auf den Lebenserfahrungen Esteban Montejos, des Cimarrón, die der kubanische Schriftsteller und Ethnologe 

Miguel Barnet verfasste. Hans Magnus Enzensberger verschmolz fünfzehn Episoden zu einem Libretto. 

Die Art, wie der Cimarrón konzipiert ist, macht ihn zu etwas, das zwischen Konzert und Theater steht: ein Rezital für einen 

Vokalsolisten (Bariton und Sprecher), einen Flötisten (mit einem Arsenal von Flöten ausgestattet), einem Gitarristen (dessen Part 

auch noch durch Bongos und Woodblocks ergänzt wird) und einem Schlagzeuger (mit einem Apparat von mehr als fünfzig 

Instrumenten). Er erfordert die kreative Zusammenarbeit einer kleinen Gruppe. Neben exakt determinierten Partien stehen solche, in 

denen musikalische Verläufe mit Hilfe von grafischen Symbolen nur angedeutet sind. So bleiben offene Stellen und theatralische 

Elemente, die für eine Aufführung vom Ensemble immer neu erfunden und erarbeitet werden müssen. Die Partitur ist stellenweise 

nur Anregung, nur ein Wegweiser. Oftmals ist nur der Ton vorgegeben: Lautstärke, Phrasierung und Rhythmus sollen von den 

Spielern erfunden werden. Sie werden so aktiv an der Komposition beteiligt. 

Alle Spieler haben nicht nur mehr als ein Instrument zu spielen, sondern sind auch noch durch gelegentliches Singen, Pfeifen, Reden 

und Schreien beteiligt. Der bisherige Vokalstil wird verlassen, die Singstimme ausdrucksvoller, weniger gesanglich eingesetzt. Von 

den neuen Möglichkeiten der Vokalproduktion wird extremer Gebrauch gemacht, neue Ausdrucksbereiche werden erschlossen. 

Das erste Stück, Die Welt, beginnt mit Lauten auf undeterminierten Tonhöhen: der Flötist erzeugt mit einem Violinbogen Geräusche 

am Rand eines hängenden Beckens; der Gitarrist hält sein Instrument wie eine Gambe und produziert mit einem Bogen verschiedene 

Töne, während der Schlagzeuger Tempelglocken in Schwingungen versetzt und der Sänger den Vokal „u" produziert. Dazu zitiert 

Henze einen Rhythmus aus der Yoruba-Musik (Yoruba ist eine der in Kuba lebendig gebliebenen afrikanischen Religionen). Im 

weiteren Verlauf zitiert Henze mehrfach Rhythmen und melodische Fragmente und unterstreicht so die direkte Verbindung zur 

kubanischen Musik. 

In Die Frauen versucht er einen „Son" zu schreiben, einen afro-kubanischen Tanz mit Kehrreim aus dem 19. Jahrhundert, der heute 

noch als kubanische Musik gilt. Auch in der Episode Der Wald zitiert Henze an der Stelle „Ich bin viele Jahre im Wald geblieben" 

wörtlich einen „Toque" (rhythmisches Thema aus der Lukumi-Musik), der bei Beschwörungen von Babalú-Ayé, der Göttin der 

Krankheiten, gespielt wird, damit der Cimarrón die noch vor ihm liegende Zeit im Wald durchstehen kann und nicht wieder 

eingefangen wird. Die Melodie ist eine Abwandlung afro-kubanischer Intervalle. 

Deutliche theatralische Momente der Verfremdung im Brechtschen Sinne zeigt Die Flucht. Der Musik wird ihre Abstraktheit 

genommen, und sie wird an klare, eindeutige Funktionen gebunden. Esteban hält eine Kette in den Händen und berichtet: „Da habe 

ich einen Stein genommen und ihn mitten in seine Fresse geworfen." Augenblicklich lässt er die Kette auf eine Eisenplatte fallen. 

Gleichzeitig hört man die Maultrommel (Flötist vor Mikrophon), ein Effekt, der hier eine Bedeutung erhält wie die Sterne, die in 

solchen Situationen immer in Comic Strips zu sehen sind. Der Gitarrist brüllt in ein Megaphon:„Haltet ihn fest!” In die folgende 

Schilderung der Flucht mischen sich Trillerpfeifen, Hecheln und Keuchen: Assoziationen von Flucht und Verfolgung. Der Phantasie 

der Spieler bleibt hier nahezu alles überlassen. Gleich in der zweiten Episode, Der Cimarr6n, parodiert Henze eine Habanera, wenn 

von den Tafelfreuden der weißen Reichen die Rede ist, und in Der schlechte Sieg erklingt hispano-amerikanische Tanzmusik, zudem 

werden nordamerikanische Melodiefetzen auf der Mundharmonika zitiert. 

Gelangweilter Litaneigesang, das Heulen eines verstimmten Harmoniums und leere barocke Phrasen charakterisieren Die Pfarrer. 

Henzes angestrebte „Identität von Kunst und Leben" ist im Cimarrón (wie auch im Floß der Medusa und in Voices) schon angelegt 

und mündet dort vielleicht auch am konsequentesten zu Ende geführt — in eines seiner exponiertesten Theaterwerke: Wir erreichen 

den Fluss (1974/76). 

Werner Klüppelholz: 43 

... rein musikalische Kriterien werden diesem Werk nicht gerecht. Er komponiere nur noch, „um dem Sozialismus zu helfen", sagt 

Henze schließlich. Er muss sich gefallen lassen, beim Wort genommen zu werden. Was vom „Cimarrón" hilft dem Sozialismus? Die 

Musik, die auf Lustgewinn sensibler Ohren angelegt ist? Der Text, der zur Hälfte aus Abschnitten wie „Der Wald" oder „Die 

Geister" besteht, spannend und kurzweilig, ein Bilderbogen, aus dem die soziale Wirklichkeit, auf die der Inhalt des „Cimarrón" 

zurückgeht, zugunsten einer Robinsonaden-Atmosphäre verdrängt ist? Die Rezeption, Aldeburgh Festival, Berliner Philharmonie 

oder jetzt Doppelkassette der DGG, also für die normale E-Musik-Minorität produziert? 

Ausdrücklich weist Henze auf die Verbindung des Cimarrón-Inhalts zur heutigen Zeit hin: „Während Esteban in die Freiheit rennt, 

stellen Kommandos durch Megaphon und Polizeipfeifen eine realistische Verbindung zur heutigen Zeit her." — „Ein Telephon auf 

der Bühne macht noch kein modernes Theaterstück" (Gottfried Benn). Und wenn dieser Gegenwartsbezug angestrebt ist, der eben bis 

auf das genannte Beispiel nie sichtbar wird, wieso dann dieses musikalische Pamphlet gegen den Klerus („Die Pfarrer")? Immerhin 

scheint dieser doch heute eine der wenigen fortschrittlichen Kräfte in Südamerika zu sein. 

Man sollte „EI Cimarrón" von Hans Werner Henze beim Namen nennen: Die leicht exotischen Lebenserinnerungen des Cimarrón 

nimmt Henze zum Vorwand, leicht exotische Musik zu machen, exotische Instrumente zu gebrauchen wie Trinidad Steel Drum oder 

ryùteki, kubanische Tänze oder afro-kubanische Rhythmen, wobei das musikalische Material, immerhin handelt es sich ja um Neue 

Musik, auf der Stelle tritt. Doch die Produktion mancher Komponisten, unter ihnen Henze, ähnelt ohnehin der Modellpolitik von 

Automobilkonzernen: Das Neue eines neuen Modells liegt in kleinen Schönheitskorrekturen der Karosserie, während der Auspuff 

41 cimarrón bedeutet im lateinamerikanischen Spanisch "entlaufenes Haustier" bzw. "entlaufener Sklave" 

42 Booklet der CD "Hans Werner Henze.l Cimarrón", Koch 314030, 1991 

43 Melos 2/1972, S. 95 f.

44 

Interview mit Henze. Melos 4/1972, S. 208 ff. 

45 

http://www.welt.de/print-wams/article144025/Der-wilde-Wohlklang.html 

60 


seine Giftgase nach wie vor unters Volk dampft. 

Im Licht des Sozialismus, Henzes angeblichem Schöpfungsantrieb, betrachtet, sieht „El Cimarrón" ebenso trübe aus. Der 

Produktionsapparat Neue Musik wird beliefert, ohne ihm auch nur eine Spur von Widerstand entgegenzusetzen, ohne ihn im 

geringsten „zugunsten des Sozialismus der herrschenden Klasse zu entfremden", wie Walter Benjamin vor nun bald vierzig Jahren 

bereits darlegte. „EI Cimarrón" hört sich angenehm an, die Musik ist nie zu geräuschhaft, die Abschnitte sind recht kurz (im 

Durchschnitt fünf Minuten), das erforderte keine große Konzentration, Themen wie „Der Wald", „Die Geister", „Die Frauen" oder 

„Die Schlacht von Mal Tiempo" lassen der Phantasie des Hörers viel Raum. Der politische Inhalt, die Sklaverei, liegt lange zurück. 

Vorsichtig klingt auch einmal an, dass die Lebensbedingungen der Farbigen in Amerika heute immer noch nicht so gut sind. Die 

unglaublichsten und revolutionärsten Inhalte (wie sie die Sklaverei und der heutige Zustand der farbigen Bevölkerung Amerikas 

tatsächlich darstellen), lassen sich gut in solchen spannend-unterhaltsamen Bilderbogen bringen und in elegante Musik verpacken. So 

werden revolutionäre Themen auch fürs bürgerliche Publikum goutierbar. Sozialismushelfer Henze passt ursprünglich revolutionäre 

Themen dem kapitalistischen Markt an und macht sie für diesen verwertbar, was durch den immer wieder angemeldeten 

Sozialismusanpruch verschleiert wird. 

Hans-Klaus Jungheinrich: 44 

H. K. J.: Wir waren mit dem Thema „Kuba" noch nicht fertig. Außer der Sinfonie entstand dort "El Cimarrón", und Sie haben 

Esteban Montejo, den Cimarrón, ja auch persönlich getroffen und gesprochen. 

Henze: Der Cimarrón ist ein amüsanter uralter Mann, aus dessen Geschichten man viel erfahren kann über die Welt, nicht etwa über 

Sozialismus: ein Mensch, der seine Entwicklungskurve hat parallel zu der seiner Umgebung, seines Landes; ein Mensch, der einen 

Lernprozess durchgemacht hat, der „physisch" ist. Seine Geschichte ist ein Lernprozess, nicht etwa ein Leseprozess. Was er erlebt 

hat, hat das ganze Land ähnlich erlebt. Ich fand es für mich als Musiker sehr erregend, einen lebenden Menschen vor mir zu sehen, 

den ich aufs Notenpapier zu übertragen im Begriff war; das hatte beinahe etwas Fotografisches, Kinematografisches. Ich habe 

versucht, ganz realistisch seine Stimme, seine Atmosphäre zu übertragen in musikalische Bewegung. Dann gibt es im "Cimarrón" 

Aleatorik in einem Maße, wie es sie vorher bei mir nicht gegeben hat, wahrscheinlich, weil ich wusste, wer die Spieler waren, 

wieviel kreative Phantasie ich ihnen zutrauen konnte. Das gilt besonders für den Part der Gitarre, den ja Leo Brouwer 

spielte, der interessanteste Komponist Kubas. Aber auch für die Perkussion, denn Yamash'ta ist auch Komponist. Also beide und 

Pearson und Zöller dazu sind Co-Autoren. Ein Einfluss von Folklore ist in diesem Stück auch zu bemerken, vielleicht nicht 

unbedingt beim ersten Hören, denn oft sind Dinge, die lateinamerikanisch klingen, von mir komponiert, während authentische 

Folklore verdeckter und komplexer verarbeitet wird. Es handelt sich dabei meist um afro-amerikanische, man müsste eigentlich 

sagen, kongolesische Musik, denn die Neger, die als Sklaven nach Kuba kamen, stammen durchweg aus dem Kongo. Ein wichtiges 

Beispiel für den Anteil dieser Musik kommt gleich in der Einleitung des „Cimarrón" vor: Man sieht den Perkussionisten an die 

Rampe gehen. Dort steht eine Konga. Er schlägt einen Rhythmus auf dieser Konga; dann nimmt er die Konga und bringt sie in sein 

Instrumentarium hinein. Von diesem Moment an verästelt sich dieser Kongarhythmus in das ganze Stück. Alle Rhythmen entwickeln 

sich aus diesem einen Rhythmus, auch Habaneras, Rumbas und Sones. 

Dann könnte man noch von Landschaftsbeschreibungen sprechen. Wie immer in meiner Musik sind Lichteinflüsse wichtig, Klima, 

Atmosphäre, was weder fotografisch noch 'touristisch gemeint ist, sondern etwas zu tun hat mit mir selber in einer Atmosphäre. Ich 

muss sagen, dass das Schreiben des „Cimarrón", zu dem ich nur wenige Wochen gebraucht habe, zu den glücklichsten Arbeitsprozessen 

überhaupt gehörte, die ich je hatte, und das, obwohl die Voraussetzungen nicht so waren, wie ich es gewohnt bin. Ich hatte 

kein ruhiges Arbeitszimmer, sondern war in einem Glaskasten, im 14. Stock eines schrecklichen Wolkenkratzers inmitten eines 

enormen Straßenlärms, der von unten heraufkam. 

H. K. J.: Sie sprachen von Aleatorik im „Cimarrón". Ganz gewiss gibt es manche Beziehungen zwischen diesem Stück und 

avantgardistischen Bestrebungen des „instrumentalen Theaters". Kann man daraus schließen, dass Sie in jüngster Zeit von Kagel 

oder Ligeti gelernt haben? 

Henze: Es klingt unhöflich, aber: ich habe mich nie sehr für diese Autoren interessiert, so wichtig ihre Produktion auch sein mag. 

Das liegt wohl an der unterschiedlichen Art, wie Autoren sich ihre Probleme stellen und was sie als Gegenstand ihrer Bemühungen 

ansehen. 

H. K. J.: Es ist aber doch erstaunlich, wenn bestimmte Phänomene, die in den Hervorbringungen von Komponisten vorkommen, die 

eine ganz andere Entwicklung durchgemacht haben als Sie, nun in Ihren Werken auch auftauchen, dass es also zu Überschneidungen 

oder Kreuzungspunkten kommt. 

Henze: Ich würde sagen, die Begegnung mit Dingen wie Aleatorik, die bei mir erst in den letzten Jahren stattgefunden hat, geschah 

nicht auf diesen Märkten wie Darmstadt oder Donaueschingen (wo ich seit bald zwanzig Jahren nicht gewesen bin), sondern eben in 

Kuba. Die kubanischen Musiker haben mir glaubhaft gemacht, dass eine bestimmte Art, neue Musik zu machen, etwas zu tun haben 

kann mit neuen Gesellschaftsformen, die im Begriff sind, sich zu bilden, oder mit dem Zusammenbruch anderer, alter. Mir ist durch 

politische sinnliche Erfahrungen erst möglich geworden, gewisse Formen und Spielarten der Moderne in meine eigene Arbeit 

hineinzubringen, und wenn ich nicht vollkommen auf dem Holzweg bin, scheint es mir, dass bei mir nicht nur die Beweggründe 

anders waren, sondern dass auch die Resultate es sind. Sie sind politisch präziser, oder sagen wir: sie sind politisch präzis. Sie 

funktionieren um, was bis dahin als Abstraktum oder als „reine Musik" existierte. Mir scheint „Avantgarde" absolut systemimmanent 

und vom System getragen, das System reflektierend und bestätigend. Ich sehe da keine „Protestform" außer in systemimmanenter 

Verfassung. 

Jan Brachmann (25.06.2006, Welt Online): 45 

Henze wollte keine "reine Tonkunst", die sich gegen das Politische abschottet. Ihm schwebte eine "musica impura" vor, eine unreine 

Musik, so wie der chilenische Dichter Pablo Neruda eine "unreine Poesie" feierte: "schweiß- und rauchgetränkt, mit dem Geruch von 

Lilien und Urin". Henze freilich, der raffinierte Klangkünstler, neigt eher zum Duft der Lilien.

61 


Werner Klüppelholz 46 : 

Warum bringt Henze das Leben eines entlaufenen Sklaven in den kubanischen Wäldern auf die Konzertbühnen westeuropäischer 

Großstädte? Welchen Sinn hat die Konfrontation höchst einfacher Sprache und stellenweise mythischen Denkens mit einer 

hochkomplexen Musik, die sich enormer Rationalisierung verdankt? Einmal ist "El Cimarrón" eine Abenteuergeschichte, die erzählt, 

wie einer flieht, in den Wäldern lebt, dort auf Geister trifft. Ein solcher Handlungsverlauf erzeugt Spannung, und der Protagonist — 

schwach, unterdrückt, ausgebeutet — provoziert Einfühlung, Identifikation. Zum anderen wird erzählt von den konkreten 

gesellschaftlichen Verhältnissen Kubas, von der Sklaverei, unerträglichen Arbeitsbedingungen, von einem bigotten Klerus und 

nordamerikanischen Profitmachern. Die Identifikation mit dem Cimarrón soll sich auf sein gesamtes Handeln, auch sein 

gesellschaftliches, erstrecken; Enzensberger sieht in Montejo ein "Beispiel für die subjektiven Möglichkeiten der Revolution". 

Seinem Vorgesetzten ein Werkzeug ins Gesicht werfen und dann ein autarkes Leben in den Wäldern führen, das wird kaum 

agitatorisch, als Handlungsanweisung für Mitglieder von Industriegesellschaften gemeint sein. Der Wille, sich gegen inhumane 

Verhältnisse aufzulehnen, zu kämpfen, dürfte freilich auch heute noch vielerorts fortleben, wie denn auch die Utopie des Schlusses, 

die "Freundlichkeit" im sozialen Verkehr, das Brecht'sche "Dass der Mensch dem Menschen ein Helfer ist", kaum als realisiert gelten 

kann. Die Befriedigung der notwendigsten Bedürfnisse verläuft in hochtechnisierter Zivilisation völlig anders als in den Wäldern 

oder einem kubanischen Dorf, ohne dass die Bedürfnisse hier völlig andere wären. Die einfache Darstellung elementarer 

menschlicher Verhältnisse, Unterdrückung und Auflehnung, Ernährung und Sexualität, Einsamkeit und Volksfeste kann ebenso unter 

völlig anderen Lebensbedingungen von großer emotionaler Wirkung sein, weil auch den Bewohnern der Städte solche 

Grundprobleme menschlicher Existenz durchaus geläufig sind. Nicht zuletzt daraus mag der relative Erfolg des Stückes resultieren. 

Ob die musikalischen Mittel Henzes Identifikation und emotionale Wirkung des Textes unterstützen, ist freilich zweifelhaft. Die 

Musik des Cimarrón sitzt gleichsam zwischen den Stühlen: weder ist sie so avanciert, um die Forderung nach größtmöglicher 

Fortgeschrittenheit politischer Musik erfüllen zu können, noch ist sie so strukturiert, um den Hörgewohnheiten eines 

Massenpublikums zu entsprechen. Auch lässt sich der Vorwurf kaum entkräften, das opernhafte Verhältnis von Sprache und Musik 

zeige an, die Musik des Cimarrón sei Theatermusik im alten Sinn, die nicht selbständig kommentiere, sondern textabhängig 

illustriere. Schließlich kann vermutet werden, die Musik des Cimarrón sei ohnehin wirkungslos, selbst der Komponist, nach den 

Wirkungen der Musik befragt, verweist auf den Text (Vgl. L 55,163). Oder das Stück hätte Einfluss nur im kleinen Kreis derer, "who 

have the right mind, people who know", wie ein Musiker der Uraufführung bemerkt (Vgl. L 34,52). Am Ende ist die Geschichte aus 

den Wäldern doch nur ein Stück Unterhaltung, geeignet für diejenigen, welche nach differenzierter Unterhaltung verlangen. Liegt der 

Sinn der Erzählhandlung des Cimarrón auch auf der Hand, so steht freilich keineswegs fest, was diese, politisch gemeinte Musik 

bedeutet. Sollen subjektive Wertungen vermieden werden, so bleibt der Sinn des Ganzen unentschieden. 

Henze 47 : 

"Was im Cimarr6n deutlicher als in früheren Stücken zu bemerken ist und was auf inzwischen gewonnenen Einsichten über 

Kommunikation beruht, ist die Tendenz, den Hörer nicht zu verblüffen, nicht einzunebeln, nicht zu hypnotisieren. Im Gegenteil: Die 

Musik selbst, und das nicht nur auf dem Wege über das Demonstrative der Theater-Elemente, erklärt dem Hörer, wie sie gemacht ist. 

Sie sagt dauernd: Schaut her, das ist ganz einfach, das ist so und so gemacht. Sie bemüht sich, den Hörer einzubeziehen, ihn dahin zu 

bringen, sich vorzustellen, das könne er auch. Und das versteht er, sieht Zusammenhänge, ist nicht mehr getrennt und fremd." 

"Ich habe vom didaktischen Theater Brechts viel gelernt. Meine Musik ist eine antielitäre, freundliche im Sinne Brechts. Und sie ist 

theatralisch. Alle Spieler sind unausgesetzt Teilnehmer am Drama und Interpreten des Dramas zugleich wie in einer griechischen 

Tragödie, bei der Chor und Schauspieler aber dieselben Personen wären. Hierdurch ist vielleicht der Brecht'sche Verfremdungseffekt 

transponiert aufs Musiktheater". 

46 Modelle zur Didaktik der Neuen Musik, Wiesbaden 1981, S. 116/117 

47 Zit. nach: Werner Klüppelholz: Modelle zur Didaktik der Neuen Musik, Wiesbaden 1981, S. 129

Ausschnitt: Die Flucht: 

http://www.youtube.com/watch?v=D4n_kNIRR14&feature=player_detailpage 

Cim: Cimarrón 

Fl: Flöte 

G: Gitarre 

P: Perkussionist (Schlagzeuger) 

improvisieren 

improvisieren, ven der Kurve angeregt 

vibrato 

crescendo - decrescendo 

gesprochen auf unbestimmter Tonhöhe 

gesungen (freie Tonwahl des Sängers) 

62 


Die Flucht 

Von einem solchen Leben wollte ich nichts mehr wissen. Wer da blieb, der war ein Niemand. Ich wollte fliehen. Immer dachte ich an 

die Flucht. Oft konnte ich nicht einschlafen, weil ich an die Flucht dachte. Die meisten Sklaven fürchteten sich vor dem Leben in den 

Bergen. Eingefangen wirst du doch, sagten sie. Ich dachte mir aber: Im Wald ist es besser. Und ich wusste, die Arbeit auf dem Feld, 

das war wie die Hölle. Da nahm ich mir den Aufseher vor und ließ den Hund nicht mehr aus den Augen. Ich seh' ihn heute noch. Nie 

nahm er seinen Hut ab. Die Schwarzen fürchteten ihn. Mit einem Schlag konnte er einem das Fell in Fetzen hauen. Eines Tages hielt 

ich es nicht mehr aus. Die Wut fasste mich an wie ein Feuer. Ich pfiff, und er drehte sich um. Da habe ich einen Stein genommen und 

ihn mitten in seine Fresse geworfen. Ich habe gut getroffen. Das weiß ich, denn er schrie: Haltet ihn fest! Ich rannte und blieb nicht 

mehr stehen, bis ich allein war, in den Bergen, im Wald. 

http://www.youtube.com/watch?v=WIO84Itsqj4

Sofia Gubaidulina 

In tempus praesens, 2. Violinkonzert, gewidmet Anne-Sophie Mutter, UA: 30. August 2007 in Luzern 

63 


Lutz Lesle: 48 

Ich möchte immer in einer Atmosphäre der Gottesnähe leben und arbeiten, beteuert sie. Komponieren ist für mich eine Art 

Gottesdienst. Doch zugleich stellte ich mir in diesem Konzert auch eine genuin musikalische Aufgabe ... 

Hinter der akustischen „Vorderfront" der Musik existiere noch ein geistiger Raum, gibt die Komponistin zu bedenken: eine 

Dimension des Unsagbaren, die sich vordergründig als formales Problem darstelle, das es zu lösen gilt. „Botschaft" ist ihr für diese 

metamusikalische Ebene ein zu großes Wort. Worin sie sich sicher ist: Komponieren, Formprobleme lösen, Material wählen, 

anordnen, verknüpfen, zu Strukturen auskristallisieren, die gegebenenfalls etwas bedeuten oder besagen — all das hat für sie mit Gott 

zu tun, ist — wie das Spiel Gidon Kremers oder Wladimir Tochas — ein religiöser Akt. Es gehe darum, Gott wieder einzuholen: Wir 

sind allein gelassen, ohne Gott. Es ist unmöglich, ohne Verbindung zum Himmel zu leben. Darin sei sie sich mit Alfred Schnittke 

einig: Komponieren heißt beten. 

Herwig Zack: 49 

Ihr 2007 komponiertes 2. Violinkonzert widmete Sofia Gubaidulina Anne-Sophie Mutter, und in der Tat hat sie ihr das halbstündige 

Werk in mehr als einer Hinsicht förmlich auf den Leib geschrieben. Da ist zunächst die aus der Namensgleichheit Sofia/Sophie 

erwachsende Referenz an jene Heilige Sophia, die in der Orthodoxie Weisheit, Kreativität, das Wesen der Kunst schlechthin 

verkörpert, für die Komponistin nach eigenem Bekunden Quell der Inspiration. Da wäre der in allen fünf attacca verbundenen Teilen 

vorherrschende deklamierende, expressiv-sprechende, oft sangliche Duktus, der auch in den lebhaften Abschnitten, in dissonanten 

Passagen, bei Glissandi und perkussiven Elementen (col legno-ricochet [mit Springbogen]) stets und zutiefst einem Ideal ästhetischsinnlicher 

Schönheit verhaftet erscheint. Und da wäre die durch die ungewöhnliche Instrumentierung – große Bläserbesetzung 

inklusive Kontrafagott und Wagnertuben, Klavier, Celesta, Cembalo, zwei Harfen, aber keine Violinen! – noch verstärkte Dominanz 

der Sologeige, die sich immer wieder in höchste Höhen zu Helligkeit und Strahlkraft aufschwingt, während das Orchester meist die 

dunklen Farben und die tiefen Register dagegen setzt. 

Dies ist keine Sinfonie mit obligater, im Orchester eingebetteter Solovioline, sondern ein Austausch, ja in Abschnitten eine 

Auseinandersetzung zwischen Individuum und Kollektiv auf gleichberechtigten Ebenen. Atemberaubende Momente gibt es da, in 

denen sich die Spannung ins kaum mehr Erträgliche zu steigern scheint. Für mich besonders eindrucksvoll die Assoziationen eines 

Tribunals wachrufende Passage vor der großen Kadenz: Minutenlang fällt das Orchester unisono mit drei Akkordschlägen der Geige 

ins Wort, die sich verzweifelt gegen das ostinate Verdikt zur Wehr setzt. Die chromatisch-virtuose Schlusspassage der Solovioline 

verliert sich auf einem fis in höchsten Höhen, darunter ein orchestraler Schwebezustand zwischen D-Dur und d-Moll. Ein großartiges 

Werk für, trotz hohen geigerischen Anspruchs in keiner Note gegen die Violine 

Anne-Sophie Mutter über "In tempus praesens": 

http://www.youtube.com/watch?v=h2iGwGbP8ZY 

Wb (06.09.2008): 50 

48 "Eine Art Gottesdienst". Die religiöse Semantik in der Musik Gubaidulinas. In: NZ 1/1992, S. 32 und 33 

49 http://www.dasorchester.de/de_DE/journal/showarticle,32706.html 

50 http://www.codexflores.ch/popular.php?art=58

64 


Die Musik der russisch-tatarischen Komponistin Sofia Gubaidulina revitalisiert in ihrer außergewöhnlichen Authentizität und 

Gefühlskraft Formen der Musikauffassung, welche die europäische Avantgarde nach ihrer Absage ans Espressivo offensichtlich 

voreilig als überwunden erklärte. Instrumentalkonzerte im Allgemeinen und die Exemplare der Gattung für Violine im Besonderen 

haben ihre Blüte zweifelssohne in der Hochromantik erlebt − als Sinnbild für die durch das aufkommende Bürgertum verkörpernde 

Individualisierung des Menschen: Da ist eine fühlende, unverwechselbare und zugleich in Opposition und Harmonie zum Orchester 

stehende Persönlichkeit zum Sinnbild des schöpferischen Geistes geworden, die ihre Kraft nicht mehr − wie noch in der Klassik 

Haydns und Mozarts − aus der Einbettung in eine ewige Weltordnung, sondern aus dem persönlichen Drang zur Selbstwerdung 

schöpft. Diese Verkörperung des Romantischen schien in Alban Bergs Violinkonzert («Dem Andenken eines Engels») voller Trauer 

und Todessehnsucht zu einem unwiderruflichen Ende gekommen zu sein, das Gefühlsgenie und seine Selbstbehauptung in einer 

kalten, materialistischen Welt endgültig démodé [unzeitgemäß]. 

Sofia Gubaidulina ist es allerdings gelungen, die Form mit ihrem ganzen existentialistischen Pathos glaubwürdig und in ihrem 

seelischen Drama scheinbar nahtlos weiterzutragen.... Unter Beweis gestellt hat sie dies bereits mit dem 1981 uraufgeführten 

«Offertorium». Damals musste die Partitur dem Geiger Gidon Kremer noch auf abenteuerlichen Wegen zugespielt werden, hatte 

dieser sich doch gerade erst dazu entschieden, nicht mehr in den damals noch kommunistischen Osten zurückzukehren, in dem die 

Komponistin weiter ausharrte. 

... 

«In tempus praesens» geht in seiner emotionalen Dichte noch über «Offertorium» hinaus. Es wirkt noch klangmächtiger, strenger 

und rätselhafter, so als wolle es die Apokalypse einer untergehenden Welt beschwören, in welcher der Richter Himmel und Hölle 

teilt und wieder zusammenfügt. Das Soloinstrument wird dabei − als stünde es auf der Anklagebank − vom Orchester abgesondert. 

Technisch wird dies durch einen frappanten Kunstgriff realisiert: Die Streicher des Orchesters bestehen einzig aus Bratschen, Celli 

und Bässen und überlassen das oberste Register alleine der Solistin. 

Sofia Gubaidulina: «In tempus praesens», Bach Konzerte für Violine und Orchester BWV 1041 und 1042, Anne Sophie Mutter 

(Violine), Trondheim Soloists, London Symphony Orchestra, Valery Gergiev (Leitung), Deutsche Grammophon, CD 00289 477 

7450.

65 


Reinmar Wagner: 51 

’In tempus praesens' betitelte die russische Komponistin ihr Werk, das ganz im Jetzt sein will, statt Vergangenheit und Zukunft 

gegeneinander auszuspielen. Doch in ihrer Komposition stehen einer sehr melodiösen Solo-Violine futuristisch anmutende 

Orchesterklänge gegenüber wie das Vorgestern dem Übermorgen und versinnbildlichen gerade jenen Taumel zwischen den Zeiten, 

der das Jetzt auszumachen scheint.“ (Basler Zeitung, 1.9.07) 

„Im Zentrum des Interesses aber stand am Donnerstag die Uraufführung von ‚In tempus praesens’, dem zweiten Violinkonzert von 

Sofia Gubaidulina mit Anne-Sophie Mutter als Solistin. Die Namensverwandtschaft inspirierte die tatarische Komponistin, der 

Sologeige die allegorische Gestalt der Sophia, der göttlichen Weisheit und schöpferischen Kraft, zu verleihen. Sonst gibt es nur tiefe 

Streicher, meistens schwebt die Solistin in stratosphärischen Höhen, unbehelligt von den Stürmen des tiefen Blechs unter ihr. Wie 

immer ist Gubaidulina enorm dramatisch in ihren Aussagen, sucht die klanglichen Gegensatze und manchmal Extreme, kann aber 

auch witzig und neckisch sein. 

Robert Jungwirth: 52 

„Mit suchender, fast flehentlicher Geste schraubt sich zu Beginn die Sologeige in die Höhe. Schließlich fällt das Orchester mit 

flirrend silbrig glänzenden Klängen ein. Der Gestus des Suchens bleibt während des gesamten Stücks erhalten. Sofia Gubaidulinas 

zweites Violinkonzert ist zweifellos ein Werk der Suche, der Suche nach Wahrheit und Schönheit. Verzweifelt schön klingt denn 

auch oft die Solovioline in ihren kantilenenhaften Sequenzen. Natürlich ist das Werk auch inspiriert von der Geigerin, für die es 

geschrieben wurde: Anne Sophie Mutter. Wobei vor allem die Namensgleichheit von Komponistin und Solistin für Gubaidulina von 

Bedeutung war. Sophia ist die Göttin der Weisheit, die auch in der russischen Orthodoxie verehrt wird. Sie steht für das 

schöpferische Prinzip des Daseins, somit für die Kunst. ‚Beim Komponieren des Stücks hat mich diese Figur immer begleitet’, sagt 

Gubaidulina. Der Titel des Werks ‚In tempus praesens’ soll die Hörer zudem für das Gegenwärtige sensibilisieren, schon lange ein 

besonderes Anliegen Gubaidulinas. Sie kritisiert die Gegenwartslosigkeit unserer Zeit, in der das Jetzt oft nur als Übergang vom 

Vergangenen zum Zukünftigen angesehen wird. Gerade die Musik als absolute Gegenwartskunst erhält für die Komponistin 

philosophische Dimensionen. Musik ist Aufmerksamkeitskunst, sie fordert die Konzentration auf den Augenblick. Und so ist auch 

dieses Stück in der für Gubaidulina so bezeichnenden Verbindung aus Innerlichkeit und Expressivität in jedem Moment spannend 

und zieht die Aufmerksamkeit des Hörers jederzeit auf sich. Anne-Sopie Mutter lässt den Solopart in warmen Farben leuchten, 

vermittelt aber auch immer wieder viel von der Zerbrechlichkeit und Gefährdetheit, die in dieser Musik ebenfalls mitschwingt. Vor 

allem ausgedrückt durch eine gewisse Bedrohlichkeit im Orchester. Differenziert aufgefächert spielt es unter der einfühlsam präzisen 

Leitung von Simon Rattle. Die hellen Streicher, erste und zweite Geigen, hat Gubaidulina aus dem Stück verbannt. Dadurch entsteht 

eine ganz besondere Klangfarbe, die den Kontrast zur oft strahlenden Geige verstärkt. Anne-Sophie Mutter spielt das mit nobler 

Geste, alles andere als vordergründig, vielmehr mit geradezu meditativem Gehalt.“ 

Sibylle Ehrismann: 53 

„Im Zentrum des Interesses stand die Uraufführung eines neuen Violinkonzerts. Die Paul-Sacher-Stiftung Basel hat es für die 

Geigerin Anne-Sophie Mutter bei der russisch-tatarischen Komponistin Sofia Gubaidulina in Auftrag gegeben. Gubaidulina, welche 

heute bei Hamburg lebt, hat die sowjetische Unterdrückungsherrschaft hautnah erlebt. Im Westen wurde ihre Musik erst spät 

bekannt, über eine denkwürdige Uraufführung an den Berliner Festwochen 1986, die ihr das Tor in den Westen öffnete. Ihre mit 

Vorliebe aus den tiefen Klangregionen aufsteigende Musik, deren Hang zum Mystisch-Philosophischen eine organisch wachsende 

Gestaltungsdynamik energisch belebt, machte Gubaidulina im Westen schnell zur internationalen Größe.... Für Anne-Sophie Mutter, 

die ihren Kontakt zu führenden Komponisten über den Basler Mäzen Paul Sacher bekam und mehrere bedeutende neue 

Violinkonzerte uraufführte, ist Gubaidulinas zweites Violinkonzert ‚In tempus praesens’ eine tongestalterische Herausforderung. 

Klanglich ist die solistische Violine sehr exponiert, verzichtet Gubaidulina im Orchester doch gänzlich auf die Violinen, es spielen 

Bratschen, Celli und Bässe in großer Besetzung. Dazu kommt vierfaches Holz und eine große Blechgruppe mit zusätzlich drei 

Wagner-Tuben. Die Solo-Violine wird im höchsten Register unheimlich sensibel, vielschichtig und leicht geführt, in himmlischen 

Gefilden eben. Mutter vermochte ihren Ton trotz dieser exponierten Lagen jeder neuen Klangfarbe im Orchester feinhörig 

anzuschmiegen. Und die von Simon Rattle transparent und souverän geführten Berliner Philharmoniker integrierten den solistischen 

Geigenton mit kammermusikalischer Agilität. Es entwickelte sich eine dialektische Spannkraft zwischen feinsten Nuancen und 

eruptiven Tutti, formal stringent und beseelt gespielt. 

51 SDA Berner Zeitung, 3.9.07. 

http://www.sikorski.de/1806/de/balsam_fuer_die_ohren_presse_zu_sofia_gubaidulinas_violinkonzert_in_tempus_praesens_fuer_anne_sophie_mutter 

_in_luzern.html 

52 KlassikInfo 3.9.07. ebda. 

53 Zürichseezeitung, 1.9.07. ebda.

66 


Albert Rauch: 54 

Bekannt ist aus der Lebensbeschreibung des heiligen Slawenapostels Konstantin-Kyrill, der auch „der Philosoph“ genannt wird, dass 

er als Jugendlicher in einer Vision im Kreis von jungen Mädchen eine sah, die er besonders schön und liebenswert fand und die er 

sich als Braut erwählte. Sie offenbarte ihm ihren Namen „Sophia“. Ihr weihte er sein Leben, er wurde „Liebhaber der Weisheit – 

Philo-Sophos“- und vielleicht ist dies auch einer der Gründe, warum die nun sich zum Christentum bekehrenden Slawen eine ganz 

besondere Beziehung haben zu Sophia – der Göttlichen Weisheit, der sie die ersten Kirchen in Kiew, Nowgorod, Polotzk usw. 

weihten und deren Ikonen in geheimnisvoller Weise sich unterscheiden von der griechischen Vorstellung von Sophia und die doch 

auch wieder ganz in der christlichen Tradition stehen. 

Auch die russischen Denker, so besonders als erster Vladimir S. Solov’ev, stellen sich immer wieder die Frage, die einst Goethe am 

Anfang des Dramas „Dr. Faustus“ formulierte: „Was ist es, was die Welt - im Innersten zusammenhält?“ Nur fragen diese östlichen 

Menschen: „Wer ist es, der die Welt – im Innersten zusammenhält?“ Sie fragen nicht nach einer unpersönlichen Kraft, sie fragen 

nicht nach einer platonischen Idee, sondern nach der „Seele des Ganzen“, also eher schon, wie es Goethe am Schluss seines 

Faustdramas formuliert: „Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan“. Und wir staunen darüber, dass dieser Protestant und Freidenker 

Goethe diese ewig-weibliche Gestalt als eine Frau sieht, die er am Schönsten im Bild der Gottesmutter erscheinen lässt. Wer ist 

diese Gestalt: die Anima mundi, die Seele der Welt –duša mira? 

Die Antwort ist: Das Weltall ist nicht bloß ein Haufen von leblosen Körpern bis hinunter zu den Molekülen und Atomen, mehr oder 

minder geordnet durch Gesetzmäßigkeiten, die man „noch nicht“ ganz erforscht hat, deren Erforschung und Enträtselung sich aber 

die menschliche Hybris zutraut. 

Sondern diese Schöpfung hat eine Seele, sie ist ein lebendiges Wesen, das das All als Ganzes beseelt, wie auch jedes seiner Teile, 

und das das Ganze zu einem lebendigen Organismus macht, liebenswert und von Gott grenzenlos geliebt, als Braut, Jungfrau und 

Mutter zugleich. Vladimir S. Solov’ev, dem dreimal in seinem Leben diese Gestalt als „Sophia – Allweisheit“ erschienen ist, nennt 

sie seine „ewige Freundin“, „die Schönheit, die uns rettet“, die “herrliche Jungfrau“ oder einfach mit dem altrussischen Ausdruck: 

Premudrost’ Bošija – Göttliche Weisheit oder Allweisheit, wörtlich „Über-Weisheit“, „Υπερ−Σοφια, Pre-Mudrost“. 

Und während bis zur Missionstätigkeit bei den Slawen im griechischen Bereich die Weisheit eindeutig identifiziert wurde mit 

Christus, dem Logos, „Gottes Kraft und Gottes Weisheit“, kommt nun bei den Slawen ein neuer Aspekt dazu: sie sehen mehr die 

geschöpflich-menschliche Seite Christi, die er mit seiner reinsten Mutter gemeinsam hat (Consubstantialis Patri secundum 

divinitatem, consubstantialis Matri secundum humanitatem, Papst Leo der Große). Die große Verehrung der „Mutter Erde“ und 

verschiedene andere vorchristliche Ahnungen haben ihr nun weibliche Züge gegeben, so ist auch in der altrussischen Sprache die 

Übersetzung von Sophia nicht einfach mudrost‘ - Weisheit, sondern Pre-mudrost‘: All-Weisheit, Über-Weisheit. Und ihr zu Ehren 

wurden die größten damaligen Sophia-Kirchen gebaut, die ihr Patrozinium jeweils an den Festtagen der Muttergottes haben (Geburt 

Mariens 8. September oder Entschlafung Mariens 15. August). 

. 

54 http://nikowy.homepage.t-online.de/sophia.pdf Albert Rauch

Verbindliche Unterrichtsinhalte im Fach Musik für das Abitur 2014 I ...

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