2021_12_04_05_Pastoral_Symphony

A Pastoral Symphony
SA 4.DEZ, 19.30 UHR | SO 5. DEZ 2021, 18.00 UHR | KULTURPALAST

PROGRAMM
Rudi Stephan (1887 – 1915)
Musik für Orchester in einem Satz (1912/13)
Edward Elgar (1857 – 1934)
Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85 (1919)
Adagio – Moderato (attaca:)
Lento – Allegro molto
Adagio
Allegro – Moderato – Allegro, ma non troppo – Poco più lento
PAUSE
Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958)
Sinfonie Nr. 3 »A Pastoral Symphony« (1921)
Molto moderato
Lento moderato – Moderato maestoso
Moderato pesante
Lento
Andrew Manze | Dirigent
Truls Mørk | Violoncello
Bernhard Berchtold | Tenor
Dresdner Philharmonie

JENS SCHUBBE
Im Schatten des Krieges
Stephan – Elgar – Vaughan Williams
Albin Egger-Lienz:
Den Namenlosen, 1914
Es ist erstaunlich, dass der Erste Weltkrieg,
die Ur-Katastrophe des 20. Jahrhunderts,
zwar in der Literatur und Bildenden
Kunst in vielfältigster Weise reflektiert
wurde, es aber verhältnismäßig wenige
musikalische Werke von Rang gibt, in
denen dieses Ereignis, das eine Epochengrenze
markiert, bewusst reflektiert wird –
zumal im Bereich der Instrumentalmusik.
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Claude Debussys »En blanc et noir« und
Max Regers Requiem op. 144b mögen
einem einfallen, die zumindest von fern
auf die Zeitereignisse Bezug nehmen,
Ravels »Le tombeau de Couperin« wäre als
eine Gedenkmusik für im Krieg gefallene
Freunde zu nennen, Charles Ives reagierte
in »From Hanover Square North, At the
End of a Tragic Day« auf ein Kriegsereignis
und spiegelte es in einer überaus berührenden
Musik. Der Erste Weltkrieg, diese
einschneidende Zeitenwende, trennt die
drei eigentlich in zeitlicher Nähe entstandenen
Werke dieses Programms.
Rudi Stephans Musik für Orchester wurde
1912 komponiert, also noch vor Kriegsausbruch,
Elgars Cellokonzert hingegen
unmittelbar nach Kriegsende, und die
»Pastoral Symphony« von Ralph Vaughan
Williams wurde 1921 vollendet. Dieses
letztgenannte Werk wäre in die Reihe jener
wenigen Kompositionen einzureihen, in
denen der Krieg reflektiert wird. Elgars Cellokonzert
wirkt im Kontext der turbulenten
Nachkriegsjahre wie ein Traum zurück
und gleichzeitig wie ein Abgesang auf eine
unwiederbringlich vergangene Epoche:
»Finis. R.I.P.« notierte er am Ende der Partitur.
Rudi Stephans »Musik für Orchester«
hingegen antizipiert manches von dem,
was dann in den Zwanziger Jahren von
anderen Komponisten vollzogen werden
sollte.
3

Absolute Musik
Rudi Stephans Musik für Orchester
Soldatengräber auf dem Zwinin, Galizien, 1915
Tarnopol ist heute eine Stadt in der westlichen
Ukraine. Bis 1914 gehörte sie zum
österreichischen Kronland Galizien, war
also Teil des Habsburgischen Vielvölkerstaates.
Während des Ersten Weltkrieges
wurde sie zunächst von russischen Truppen
besetzt, dann 1917 von den Mittelmächten
zurückerobert und nach dem
Ende des Krieges 1919 Polen zugesprochen.
In dieser vom Krieg geschundenen Gegend,
kurz vor den Toren der Stadt, sprang
am 29. September 1915 in der Nacht ein
deutscher Soldat aus dem Schützengraben
und schrie: »Ich halt’s nicht mehr aus!«
Ein von einem russischen Soldaten abgefeuerter
Schuss fiel und traf ihn in den
4

Kopf. Er war auf der Stelle tot. So endete
nach 28 Jahren das Leben des Komponisten
Rudi Stephan, auf den die Musikwelt
gerade erst aufmerksam zu werden
begann und der, als er eingezogen und von
den Eltern zum Bahnhof gebracht wurde,
gesagt haben soll: »Wenn nur meinem
Kopf nichts passiert. Es ist noch so viel
Schönes darin.«
Stephan gehörte derselben Generation
an wie Alban Berg, Anton Webern, Béla
Bartók und Igor Strawinski. Er entstammte
einer großbürgerlichen, musikliebenden
Familie. Studiert hat er zunächst 1905/06
in Frankfurt bei Bernhard Sekles – bei
dem auch Paul Hindemith und Theodor
Adorno gelernt haben –, anschließend in
München bis 1908 bei Rudolf Louis. Als
sei die Tragödie seines frühen Todes nicht
schon schlimm genug, ging sein gesamter
Nachlass bei einem Bombenangriff auf
seine Heimatstadt Worms im Februar 1945
in Flammen auf. So kennen wir – mit Ausnahme
des Opus I für Orchester (1908), das
95 Jahre bis 2003 unbeachtet im Archiv
der Münchner Philharmoniker lag – heute
fast nur jene seiner Kompositionen, die
beim Verlag Schott vor 1945 publiziert
worden waren: einige wenige Orchesterwerke
(zwei als Musik für Orchester benannte
Werke (1910, 1912/13), die Musik für
Geige und Orchester, »Liebeszauber« für
Bariton und Orchester), die Groteske für
Geige und Klavier, »Für Harmonium«, die
Oper »Die ersten Menschen«, einige Lieder
und die Musik für sieben Saiteninstrumente,
die gleichsam im Grenzbereich von
Kammer- und Orchestermusik anzusiedeln
ist, da sie auch mit chorischer Streicherbesetzung
aufgeführt werden kann.
Man weiß, dass Rudi Stephan sich als
Lernender intensiv mit den Partituren von
Strauss, Schönberg, Reger, Debussy und
mit der russischen Musik beschäftigt hat.
In seinen Kompositionen aber wird ein
ganz eigener Tonfall hörbar, unabhängig
von den Strömungen der damaligen Zeit,
dafür manches antizipierend, was von
anderen Komponisten erst später realisiert
wurde. In der schlichten Bezeichnung
einiger seiner Werke als »Musik für …«
manifestiert sich das Bestreben, Musik
von der Befrachtung durch außermusikalische
Inhalte zu befreien, eine Tendenz,
die wie eine Vorwegnahme neusachlicher
Bestrebungen wirkt.
5

Rudi Stephan
Stephan wird von denen, die ihn kannten,
als ein von tiefem Ethos und Ernst durchdrungener
Künstler beschrieben, als ein
Komponist, der sich oft wochenlang in
die Einsamkeit zurückzog, um an seinen
Partituren zu feilen. Karl Holl konstatierte
in einer Stephan gewidmeten, 1920 erschienenen
Studie: »Jahrelang ringt er mit
denselben Gedanken: manche Themen
der Jenenser ›Musik für Orchester‹ und
der ›Ersten Menschen‹ haben eine ganze
Geschichte. Sie gehen von einem Werk
ins andere über, wechseln Tonart, Takt,
Rhythmus und Instrumentalfarbe, werden
verkürzt oder erweitert, bis sie endlich
in einem späteren Werk ihrer Eigenkraft
entsprechend präzis gestaltet ihren endgültigen
Platz finden.« An der Geschichte
der Musik für Orchester ist dieser komplizierte,
von der Suche nach künstlerischer
Vollkommenheit geprägte Schaffensweg
gut nachzuvollziehen. 1910 vollendete
Stephan zunächst ein monumental ausgreifendes
einsätziges Orchesterstück, das
er Musik für Orchester nannte, das aber
nicht identisch ist mit jenem Werk, das
im heutigen Konzert erklingt. Diese erste
Version der Musik für Orchester stellte er –
gemeinsam mit der Musik für Geige und
Orchester und dem »Liebeszauber« –
in einem eigenveranstalteten Konzert
am 16. Januar 1911 in München vor. Das
Konzertvereins-Orchester (die späteren
Philharmoniker) hatte er gemietet. Eigentlich
hätte Stephan selbst dirigieren sollen,
wurde aber kurz vor dem Konzert durch
den laut Karl Holl »mit Todesverachtung
taktschlagenden« Paul Prill ersetzt. Die
Reaktionen von Presse und Publikum auf
die neuen Werke waren geteilt, aber man
wurde immerhin auf den Komponisten
6

aufmerksam. 1912 komponierte Stephan
erneut eine Musik für Orchester. Zum
Werk von 1910 gibt es zwar in der thematischen
Substanz einige Parallelen, dennoch
sind beide Werke als unabhängige Kompositionen
zu betrachten. Für Stephan
ersetzte das Werk von 1912 jenes von 1910.
In einer nochmals überarbeiteten Fassung
erklang diese (zweite) Musik für Orchester
erstmals am 6. Juni 1913 im Rahmen des
48. Tonkünstler-Fests des Allgemeinen
Deutschen Musikvereins in Jena mit der
Weimarer Hofkapelle unter Leitung des
Komponisten. Dieser Aufführung war
ein einhelliger Erfolg beschieden. Heinz
Tiessen, selbst ein führender Komponist
des musikalischen Expressionismus, urteilte
in der Allgemeinen Musikzeitung: »In
Rudi Stephans ›Musik für Orchester‹ sitzt
alles wie gegossen, knapp, schlagend, von
einer musterhaften Konzentration, ohne
auch nur einen einzigen überflüssigen
Takt. Er hat nicht nur Technik und Elan,
er hat Erfindung, aktive Gestaltungskraft.«
Aktive Gestaltungskraft: Das meint auch,
dass Stephan in seiner Musik für Orchester
keinem vorgegebenen Muster, keiner
formalen Schablone folgt, sondern einen
Satz von neuartiger, unkonventioneller
Struktur entwickelt. Dass das Werk aber
dennoch fasslich bleibt, verdankt es vor
allem den überaus markant erfundenen
Themengestalten. Man kann nun hörend
einfach der dramatischen Fieberkurve
des Werkes folgen, dem abrupten Wechsel
der energetischen und emotionalen
Zustände, der dramatische Aufgipfelungen
ebenso kennt wie zarteste Lyrik. Wer aber
zudem der strukturellen Seite der Musik
Beachtung schenkt, wird fasziniert davon
sein, wie es Stephan gelingt, aus ein und
demselben Material ganz verschiedene
Gestalten zu formen. Da begegnet beispielsweise
am Beginn eine eigentümlich fahl
gefärbte, choralartige Weise, die Celli,
Kontrabässe und später auch die Bratschen
intonieren. Aus der abschließenden
Phrase des eröffnenden Chorals wird das
Thema des sodann einsetzenden raschen
Abschnittes gewonnen. In dieser Partie
erscheint zudem eine neue Gestalt, wieder
ein Choral, diesmal von den gedämpften
Trompeten gespielt. Wenn der Trompetenchoral
ins langsame Tempo überführt
wird, ist ihm in der Bassregion eine
Gegenstimme an die Seite gestellt, gezupft
7

In der Zeitschrift »Die Musik« erschien 1913
eine ausführliche Darstellung des Programms
des Tonkünstler-Festes in Jena. Jedes der
Werke wurde vorgestellt: in Kommentaren
oder in Form von thematischen Führern.
Stephan ließ zur Musik für Orchester nur die
wichtigen Themen im Notenbild abdrucken
mit einigen Hinweisen auf motivische Bezüge
– ein Indiz, dass der strukturelle Aspekt
seiner Musik ihm wichtig war. In unserer
Abbildung sind das einleitende Thema, das
aus ihm abgeleitete erste Thema und der
Trompetenchoral wiedergegeben.
von Celli und Bässen. Aus
dieser zunächst peripheren
Gestalt wird nach einer
dramatischen Klimax in der
Werkmitte die Hauptsache:
Zunächst dringt sie als nunmehr
lyrischer Gesang an
die Oberfläche, sodann wird
daraus das Thema einer
Fuge, die zum letzten Teil
des Werkes leitet, an dessen
Ende der fahle Choral
des Beginns apotheotisch
überhöht wiederkehrt.
Doch nicht nur die konstruktive
Seite des Werkes
vermag zu beeindrucken,
sondern auch ihre klangliche Außenseite:
Stephans Orchester kennt viele farbliche
Schattierungen, mal schimmert es impressionistisch,
mal erscheint der Klang
expressionistisch geschärft, immer aber
bleibt er klar konturiert, transparent und
durchhörbar.
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Rudi Stephans Musik für Orchester hätte
einen Aufbruch markieren können, gab
zur Hoffnung Anlass, dass mit diesem Werk
ein Komponist von außerordentlichem
Rang in Erscheinung getreten war – eine
Hoffnung, die in den Schützengräben
des Ersten Weltkrieges zunichte gemacht
wurde. Paul Scheinpflug, der von
1929 bis 1932 Chefdirigent der Dresdner
Philharmonie war, bekannte 1925, zehn
Jahre nach Stephans gewaltsamem Tod:
»Rudi Stephan war derjenige, der kommen
sollte, er war es, auf den wir hofften.
Er war derjenige, welcher berufen war,
alles Tastende in der modernen Musik
zu einem großen künstlerischen Werk zu
sammeln und ihr eine neue Richtung zu
geben. Für mich persönlich ist Rudi Stephans
›Musik für Orchester‹ das Größte
und Tiefste in der modernen Musik. Ich
bin ergriffen und erschüttert jedesmal,
wenn ich dieses Werk höre, ja nach jeder
Wiederholung.«
RUDI STEPHAN
* 29. Juli 1887 in Worms
† 29. September 1915 bei Tarnopol, Galizien,
Österreich-Ungarn
Musik für Orchester
ENTSTEHUNG
1912, revidiert 1913
URAUFFÜHRUNG
6. Juni 1913 im Rahmen des 48. Tonkünstler-
Fests des Allgemeinen Deutschen Musikvereins
in Jena mit der Weimarer Hofkapelle unter
Leitung des Komponisten
BISHERIGE AUFFÜHRUNGEN DURCH DIE
DRESDNER PHILHARMONIE
23. November 1927 unter Leitung von
Eduard Mörike
4. Dezember 1935 unter Leitung von
Paul van Kempen
9. Mai 1940 unter Leitung von
Georg Ludwig Jochum
25. September 1995 unter Leitung von
Jörg-Peter Weigle
BESETZUNG
3 Flöten (3. auch Piccolo), 2 Oboen,
Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette,
2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,
3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagwerk (Triangel, hängendes Becken,
Tamtam, Kleine Trommel, Große Trommel,
Glockenspiel), Harfe, Streicher
DAUER
ca. 19 Minuten
9

(K)ein Land ohne Musik
Es scheint paradox: England war zwar
jenes Land, in dem das moderne, nach
kapitalistischen Gesetzmäßigkeiten
funktionierende Musikleben am ehesten
entwickelt war. Hier gab es schon im
18. Jahrhundert Konzert- und Opernhäuser,
die all denen offenstanden, welche
eine Eintrittskarte lösen konnten. Auch
das Verlagswesen war gut entwickelt.
Beste Bedingungen also – so könnte man
meinen – für die Entfaltung von heimischen
künstlerischen Talenten. Aber weit
gefehlt: England brachte nach dem Tod
Henry Purcells für annähernd zweihundert
Jahre keinen Komponisten hervor,
dessen Ruhm die Grenzen des Inselreiches
in nennenswerter Weise überstrahlt
hätte. Stattdessen ernteten »Importe« die
Lorbeeren: Haydn erlebte insbesondere
mit seinen für London geschriebenen Sinfonien
die größten Erfolge seines Lebens.
Ein halbes Jahrhundert zuvor hatte der
Hallenser Händel mit seinen nach italienischem
Muster komponierten Opern, aber
auch mit seinen großformatigen Oratorien
und glanzvollen konzertanten Werken
die Herzen der Briten erobert, die ihn bis
heute als einen der ihren reklamieren.
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
knüpften Felix Mendelssohn Bartholdy
und Louis Spohr an die Erfolge Händels
und Haydns an. Arthur Sullivan brachte
die Situation auf den Punkt: »Wir gaben
uns damit zufrieden, Musik zu kaufen,
während wir Kirchen, Dampfmaschinen,
Eisenbahnen, Baumwollspinnereien,
Verfassungen, Ligen gegen Getreidezölle
und Parteiausschüsse machten.« Bald war
vom »Volk ohne Musik« die Rede – ein
besonders in Deutschland kultiviertes
Vorurteil, das freilich alsbald korrigiert
werden musste. Seit dem ausgehenden
19. Jahrhundert begann sich, angeregt
durch die Bemühungen von Arthur Sullivan
und Hubert Parry, eine eigenständige
englische Musik von Rang zu etablieren,
die auch auf dem Kontinent zunehmende
Resonanz erfuhr. Diese Wiedergeburt ist
untrennbar mit dem Namen Edward Elgar
verbunden, dessen 1899 uraufgeführte, bis
heute populären »Enigma«-Variationen
gleichsam die Rückkehr Englands auf die
Bühne der europäischen Musikgeschichte
markierten.
10

Elegie auf eine untergegangene
Zivilisation
Elgars Cellokonzert
Edward Elgar komponierte sein Konzert
für Violoncello und Orchester 1919. Jene
Welt, der er entstammte, war durch den
Ersten Weltkrieg in ihren Grundfesten
erschüttert und ein Zeitalter verabschiedet
worden. Solche Krisen hallten – wie
vermittelt auch immer – in der Kunst
nach. So markiert das frühe zwanzigste
Jahrhundert auch eine der großen musikgeschichtlichen
Zeitenwenden, standen
Gewissheiten von einst infrage und
wurden die Tore zur Moderne aufgestoßen.
Wie reagierte Elgar auf die radikal
gewandelten Bedingungen, und wie
wurde seine Musik nun wahrgenommen,
galt sie doch nachgerade als klingende
Verkörperung des Zeitgeistes der von
imperialen Ansprüchen geprägten Vorkriegsjahre?
So verwundert es nicht, dass
nach der desillusionierenden Erfahrung
des Krieges manche Vertreter der jungen
Generation alsbald auch auf Distanz zu
Elgar als einem der exponierten Vertreter
der Kultur des alten England gingen.
Edward Elgar im Jahr 1917
Constant Lambert etwa beurteilte Elgars
Leistung in einem 1934, im Todesjahr des
Komponisten, erschienenen Buch äußerst
kritisch: »Der aggressive Edwardianische
Wohlstand, der Elgars Finali einen so
bequemen Hintergrund gibt, ist für uns
jetzt ebenso fremd wie das England, das
›Greensleves‹ hervorgebracht hat.« Schon
lange zuvor war Elgar als Komponist nahezu
verstummt. Das Cellokonzert gehört
11

12
Der Beginn des dritten Satzes in Elgars Handschrift

Elgar dirigiert die
Ersteinspielung
des Konzertes mit
Beatrice Harrison als
Solistin im Jahr 1921.
zu den wenigen großen Werken, die Elgar
nach dem Krieg noch komponiert hat, und
dieses Werk ist durchaus als seine Antwort
auf die gewandelten Zeiten zu verstehen,
gleichsam sein Schwanengesang in Gestalt
einer »Elegie auf eine untergegangene
Zivilisation«. (Meinhard Saremba)
Gewiss hält Elgar im Cellokonzert an
seinem in der spätromantischen Ära wurzelnden
Idiom fest, aber er modifiziert
die traditionelle Konzertform und setzt
bezeichnende neue Akzente. Die Sätze dieses
Konzertes sind durch ein dichtes Netz
von Bezügen verknüpft und verschmelzen
zu einem melancholisch
grundierten
Poem in Tönen, das in
vier großen Strophen
entfaltet wird. Das eröffnende
Rezitativ des
Cellos etabliert sofort
den resignativen Tonfall, der – bei aller
Differenziertheit im Detail – das gesamte
Konzert bestimmt. Das Rezitativ scheint
während des Konzertes mehrfach wie eine
»idée fixe« auf: an den Nahtstellen von
erstem und zweiten sowie drittem und
vierten Satz, sodann kurz vor Schluss des
Konzertes; zudem ist das Finalthema aus
ihm abgeleitet. Der erste Satz ist nicht
als großformatiger Sonatenhauptsatz,
sondern als eine Elegie angelegt, die das
zunächst unbegleitete, modal gefärbte
erste Thema in sechs Durchläufen in einer
großen Wellenbewegung steigert und
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wieder zurückführt, ehe der mittlere
Satzteil mit einer aus diesem elegischen
Gesang abgeleiteten Gestalt für Aufhellung
sorgt, die in der verknappten Reprise
freilich zurückgenommen wird. Der zweite
Satz antwortet mit rastloser motorischer
Bewegung, die einerseits kapriziös, andererseits
aber auch gespenstisch irrlichternd
wirkt. Das Adagio entfaltet einen
ungemein beseelten, ganz aus dem Geist
des Soloinstrumentes geborenen Gesang:
»Es ist wie das Destillat einer Träne«,
meinte die Cellistin und Elgar-Interpretin
Jaqueline du Pré treffend. Das Finale
schließlich greift sinfonisch aus. Wie ein
Schatten der »Pomp and Circumstance«-
Herrlichkeit wirkt sein Hauptthema,
dessen Düsternis auch die virtuos aufblitzenden
Eskapaden des zweiten Themas
nicht vergessen machen können. Die
Bewegung des Satzes mündet nicht etwa
in einen virtuos brillanten Schluss, sondern
in einen ausgedehnten Klagegesang. Wie
eine wehmütige Erinnerung scheint ein
Zitat aus dem Adagio auf, ehe das Rezitativ
des Beginns wiederkehrt und zum lakonisch
knappen Ausklang führt.
EDWARD ELGAR
* 2. Juni 1857 in Broadheath bei Worcester
† 23. Februar 1934 in Worcester
Konzert für Violoncello und
Orchester e-Moll op. 85
ENTSTEHUNG
1919
URAUFFÜHRUNG
27. Oktober 1919 in der Londoner Queen’s Hall
mit Felix Salmond als Solist unter
Leitung des Komponisten.
ERSTMALS VON DER DREDNER
PHILHARMONIE GESPIELT
17. März 1979 mit Heinrich Schiff als Solist
unter Leitung von Antoni Witt
ZULETZT VON DER DRESDNER
PHILHARMONIE GESPIELT
26. November 2019 im Münchner Gasteig
mit Daniel Müller-Schott als Solist unter
Leitung von Christian Macelaru
BESETZUNG
Solo-Violoncello, 2 Flöten (2. auch
Piccoloflöte ad libitum), 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba (ad libitum),
Pauken, Streicher
DAUER
ca. 30 Minuten
14

Pastorale in dunklen Farben
Vaughan Williams’ Dritte Sinfonie
Ralph Vaughan Williams gehört zu einer
Generation von Komponisten, die das
Erbe Edward Elgars antraten und die Musik
des Vereinigten Königreiches ins zwanzigste
Jahrhundert führten. Seine musikalische
Sprache ist im Wesentlichen durch
drei Quellen geprägt: Zum einen führte er
die sinfonische Tradition des 19. Jahrhunderts
fort. In seinem ein breites Spektrum
an Gattungen umfassenden Œuvre bilden
neun zwischen 1910 und 1957 entstandene
Sinfonien einen gewichtigen Schwerpunkt.
Sodann hat sich Vaughan Williams
systematisch mit der Volksmusik seines
Heimatlandes auseinandergesetzt. Das hat
Spuren hinterlassen – weniger in Gestalt
von äußerlichen Zitaten, sondern im Innern
der Musik: Seine Vorliebe für pentatonische,
also merkwürdig schwebende,
auf fünftönigen Skalen beruhende Melodielinien
oder aber für modale Wendungen,
welche die alten Kirchentonarten zu
neuem Leben erwecken, decken sich mit
Eigenarten der Volksmusik des Inselreiches.
Schließlich ist seine Nähe zur Musik
des Impressionismus zu nennen: Vaughan
Williams hat einige Zeit bei Maurice
Ralph Vaughan Williams, im Jahr 1921 fotografiert
von Emil Otto Hoppé
Ravel studiert. Insbesondere im Bereich
der Harmonik gibt es Berührungspunkte
zwischen beiden Komponisten, etwa wenn
entfernte Tonartenbereiche gleichsam als
Farbwerte nebeneinander gerückt werden.
Aber auch der ausgeprägte Sinn für das
aparte Spiel mit klanglichen Valeurs
verbindet beide Komponisten. All diese
Einflüsse verwob Vaughan Williams zu
einer Tonsprache von großer Originalität
jenseits der »Ismen«, die in den welt- und
15

musikgeschichtlich turbulenten Zeiten am
Beginn des 20. Jahrhunderts die künstlerischen
Debatten prägten.
Die Dritte Sinfonie hat Vaughan Williams
1921 vollendet, erste Skizzen datieren
freilich schon aus dem Jahr 1916. Damals
tobte der Erste Weltkrieg und Vaughan
Williams diente in einer Sanitätseinheit
der Britischen Armee in Nordfrankreich.
Er erlebte die Schrecken des Krieges unmittelbar
– Erfahrungen, die sich ihm tief
eingegraben haben und die ihr Echo in
seiner Musik fanden, freilich nicht, indem
er die Tragödie des Krieges in Gestalt
eines dramatisch tönenden musikalischen
Freskos gespiegelt hätte. Im Gegenteil: Sie
wurde auf sublime, indirekte und gerade
deshalb eindringliche Weise in jenem
Werk reflektiert, das den Titel »Pastoral
Symphony« trägt, also auf eine dem Krieg
eigentlich entgegengesetzte Sphäre verweist.
Die klassische sinfonische Dramaturgie
des viersätzigen sinfonischen Zyklus
scheint gleichsam umgekehrt. In drei der
vier Sätze dominieren ruhige Tempi und
lyrische Prägungen. Aber sogleich im ersten
Satz wächst den sich zunächst frei und
entspannt entfaltenden instrumentalen
Gesängen ein Moment von Gefährdung
zu. Erreicht wird das vor allem durch die
Harmonik, die immer wieder unvermittelt
in dunkle Bereiche gleitet und Schatten
über die eigentlich sanfte Klanglandschaft
breitet.
Die elegischen Züge, die im ersten Satz
eher untergründig wahrnehmbar sind,
dringen im zweiten Satz an die Oberfläche.
Irritierend schon der Beginn: Über einem
Moll-Akkord der Streicher ertönt ein
Horn-Solo, das auf einer pentatonischen
Skala beruht, die zum Akkord in bitonaler
Spannung steht. Der sich im Anschluss
an diese Einleitung entfaltende instrumentale
Gesang gleicht einer ins Unendliche
zielenden Melodie und geleitet
zur zentralen Episode des Satzes, einem
Trompeten-Solo, das durch ein reales Erlebnis
inspiriert wurde. Vaughan Williams
hat berichtet, dass ihn während seines
Kriegseinsatzes das Spiel eines Trompeters
beeindruckt habe, der auf einer
Naturtrompete, also einem Instrument
ohne Ventile, übte. Auf einem solchen Instrument
sind nur Töne hervorzubringen,
die der Naturtonreihe entsprechen, und
16

Militärtrompeter der chinesischen Armee, fotografiert
von Sha Fei während des Zweiten Weltkriegs
die steht zu den Harmonien der seit der
Barockzeit in Europa üblichen temperierten
Stimmung in einem spannungsvollen
Verhältnis. Um genau diese Spannung
geht es Vaughan Williams: Er schreibt ausdrücklich
vor, dass das Solo wenn möglich
auf einer Naturtrompete zu spielen und
die Intonation nicht im Sinne der temperierten
Stimmung zu korrigieren ist. (Das
gilt auch für jenen Fall, dass eine moderne
Trompete benutzt wird.) Dadurch aber
wirkt das Trompeten-Solo wie ein Fremdkörper
im harmonischen Raum, bewahrt
es seinen spezifischen undomestizierten
Ausdruck, bleibt seine Herkunft aus der
Sphäre des Militärs erkennbar und wird
nachvollziehbar, worum in dieser Musik
getrauert wird, ohne dass sie drastischer
Programmatik bedürfte.
Der dritte Satz ist der einzige Teil des
Werkes, in dem etwas bewegtere Tempi
vorherrschen und kraftvolle Tutti-Klänge
in ausgedehnterem Maße Raum greifen.
Die vorherrschend dunkle Färbung des
Werkes wird freilich nur zeitweise suspendiert.
Wuchtig und monumental wirken
die blechgepanzerten Hauptteile, eingestreute
Soli von Flöte und Violine kontrastieren.
In alternierenden Partien erhalten
tänzerische Intonationen Raum, denen
dank der schwergewichtigen Instrumentation
keine wirkliche Leichtigkeit
zuwächst, sondern die eher einen Zug ins
Groteske haben. Überraschend wirkt der
Schlussabschnitt des Satzes, wenn die
klangliche Massivität einem leichtfüßigen,
kontrapunktisch durchwirkten, fast feenhaften
Spiel weicht.
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Das Finale setzt mit einer Musik ein,
die an das Horn-Solo des zweiten Satzes
gemahnt. Jetzt aber ertönt eine menschliche,
nur Vokalisen singende Stimme.
Ihr antwortet das Orchester mit Klängen,
die Züge eines Hymnus mit denen eines
Trauermarsches verklammern: eine ungemein
berührende Passage, in der sich
Vaughan Williams und Ravel in der Verschränkung
von Glanz und Abgründigkeit
ganz nahe sind. (Man denke an manche
Passage aus »Le tombeau de Couperin«
oder »Ma mère l’Oye«.) Die zentralen
Partien des Satzes ließen sich als Durchführung
beschreiben, in der Material des
Vokal-Solos und des Hymnus aufgegriffen
wird. Damit aber würde man den Ausdrucksqualitäten
der Musik nicht gerecht,
die in diesen bewegten Passagen streckenweise
wie ein Psychogramm wirkt, wie
ein Echo von Angst und Bedrohung. In der
Reprise kehren der Hymnus und das
nunmehr in weite Ferne gerückte Vokal-
Solo in umgekehrter Reihenfolge wieder
und verlischt die Musik mit einer Geste des
Abschieds und der Trauer.
RALPH VAUGHAN WILLIAMS
* 12. Oktober 1872 in Down Ampney,
Gloucestershire
† 26. August 1958 in London
Sinfonie Nr. 3 »A Pastoral
Symphony«
ENTSTEHUNG
1916 (erste Skizzen), Ausarbeitung 1921
URAUFFÜHRUNG
16. Januar 1922 in London unter Leitung von
Adrian Boult
ERSTMALS VON DER DRESDNER
PHILHARMONIE GESPIELT
BESETZUNG
Solo-Stimme (Sopran oder Tenor), 3 Flöten
(3. auch Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn,
3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette),
2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten (1. auch
Naturtrompete in Es), 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagwerk (Triangel, Becken,
Große Trommel), Celesta, Harfe, Streicher
DAUER
ca. 35 Minuten
18

Albin Egger-Lienz: Toter Soldat, Detail aus »Missa Eroica«, 1918
19

DIRIGENT
ANDREW
MANZE
Andrew Manze, seit Beginn der Saison
2014/15 Chefdirigent der NDR
Radiophilharmonie Hannover,
wird international als einer der anregendsten
und inspirierendsten
Dirigenten seiner Generation gefeiert.
Seine grenzenlose Energie,
seine umfassende und profunde
Kenntnis des Repertoires und
seine herausragenden kommunikativen
Fähigkeiten machen seine
künstlerische Persönlichkeit aus.
Zahlreiche Konzerte
führten ihn
mit seinem Orchester
an Spielstätten
in ganz
Deutschland und
Österreich, nach
England und nach
China. Ein Highlight
der Reisen
war im September
2019 das Debut
der NDR Radiophilharmonie
bei den BBC Proms
in London. Den international als
Gastdirigent hochgeschätzten
Manze verbindet eine langjährige
Zusammenarbeit mit führenden
Orchestern, darunter das Deutsche
Symphonie-Orchester Berlin, das
Royal Stockholm Philharmonic
Orchestra sowie das Scottish
Chamber Orchestra. Außerdem ist
er regelmäßiger Gast beim Mostly
20

Mozart Festival in New York City.
Eine enge Zusammenarbeit verbindet
ihn mit dem Royal Liverpool
Philharmonic Orchestra. Seit
2018/2019 ist Andrew Manze dort
Principal Guest Conductor und
spielte mit dem Orchester für Onyx
Classics das vollständige sinfonische
Werk von Ralph Vaughan
Williams ein.
Nach dem Studium der Altphilologie
an der Universität Cambridge
wandte sich Andrew Manze dem
Violinstudium zu und wurde
schnell zu einem der führenden
Spezialisten auf dem Gebiet der
historischen Aufführungspraxis.
Bereits 1996 wurde er Associate
Director der Academy of Ancient
Music mit Sitz in Cambridge und
anschließend von 2003 bis 2007
künstlerischer Leiter von The English
Concert, London. Als Geiger
hat Andrew Manze eine breite
Palette von CDs eingespielt, viele
davon preisgekrönt.
Debuts gab Andrew Manze u.a.
beim Boston Symphony Orchestra,
beim Concertgebouw Amsterdam,
dem Oslo Philharmonic und dem
London Philharmonic Orchestra
sowie dem Chamber Orchestra of
Europe. Von 2006 bis 2014 war
Manze Chefdirigent und Künstlerischer
Leiter des Helsingborg
Symphony Orchestra, Schweden.
Parallel war er von 2010 bis 2014
Ständiger Gastdirigent des BBC
Scottish Symphony Orchestra
und von 2008 bis 2011 Erster Gastdirigent
des Norwegischen Radio-
Sinfonieorchesters.
Andrew Manze ist Fellow der Royal
Academy of Music in London
und Gastprofessor an der Oslo
Academy. Zudem war er an den
neuen Editionen der Sonaten und
Konzerte von Mozart und Brahms
beteiligt, die von Bärenreiter und
Breitkopf & Härtel veröffentlicht
wurden.
Manze ist als Dozent, Herausgeber
und Autor tätig und regelmäßig in
Funk und Fernsehen vertreten. Im
April 2016 wurde Andrew Manze
wegen seiner Verdienste der Titel
des Botschafters der UNESCO City
of Music Hannover verliehen.
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VIOLONCELLO
TRULS
MØRK
Truls Mørks überzeugende Auftritte,
in denen sich Intensität, Integrität
und Anmut vereinen, haben
ihn als einen der herausragenden
Cellisten unserer Zeit etabliert. Zu
den Orchestern, mit denen er auftritt,
zählen das Orchestre de Paris,
die Berliner Philharmoniker, die
Wiener Philharmoniker, das Concertgebouw
Orchestra, die Münchner
Philharmoniker, das Philharmonia
und London Philharmonic
Orchestra sowie das Gewandhausorchester
Leipzig. In Nordamerika
konzertierte er mit dem
New York Philharmonic Orchestra,
dem Philadelphia Orchestra, dem
Cleveland Orchestra, dem Boston
Symphony Orchestra und dem Los
Angeles Philharmonic Orchestra.
Zu den Dirigenten, mit denen er
zusammenarbeitete, gehören unter
anderem Esa-Pekka Salonen, David
Zinman, Manfred Honeck, Gustavo
Dudamel, Sir Simon Rattle, Kent
Nagano, Yannick Nézet-Séguin und
Christoph Eschenbach.
Truls Mørk hat mehr als 30 Uraufführungen
gespielt, darunter Victo-
ria Borisova Ollas Cellokonzert "Oh
Giselle, Remember Me" (2019/20),
das er 2022 in Großbritannien
erstaufführen wird. Außerdem hat
er mit großem Erfolg das Cellokonzert
von Esa-Pekka Salonen unter
der Leitung des Komponisten in
der Royal Festival Hall, im Lincoln
Center und beim Festival d'Aix en
Provence gespielt. Unter Leitung
von Klaus Mäkelä führte er dieses
Werk auch mit dem Orchestre Philharmonique
de Radio France und
dem Oslo Philharmonic Orchestra
auf. Weitere zeitgenössische Werke,
die er gespielt hat, sind Rautavaaras
»Towards the Horizon« mit dem
BBC Symphony Orchestra und
John Storgårds, das Cellokonzert
von Georg Friedrich Haas mit den
Wiener Philharmonikern und Jonathan
Nott, Krzysztof Pendereckis
Konzert für drei Celli mit dem NHK
Symphony Orchestra und Charles
Dutoit sowie Hafliði Hallgrímssons
Cellokonzert, das vom Oslo Philharmonic,
dem Iceland Symphony
und dem Scottish Chamber Orchestra
gemeinsam in Auftrag gegeben
wurde.
Truls Mørk hat viele der großen
Cellokonzerte für Labels wie Virgin
Classics, EMI, Deutsche Grammophon,
Ondine, Arte Nova und
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Chandos aufgenommen, von denen
einige mit internationalen Preisen
wie Gramophone, Grammy, Midem
und ECHO Klassik ausgezeichnet
wurden. Dazu gehören das Konzert
von Dvořák (Mariss Jansons/Oslo
Philharmonic), Brittens Cellosinfonie
und Elgars Konzert (Sir Simon
Rattle/CBSO), das Mjaskowski-
Konzert und Prokofjews Sinfonia
Concertante (Paavo Järvi/CBSO),
Henri Dutilleux’ »Tout un monde
lointain ...« (Myung-Whun Chung/
Orchestre Philharmonique de Radio
France), Cellokonzerte von Carl
Philipp Emanuel Bach (Bernard Labadie/Les
Violons du Roy), Haydns
Konzerte (Iona Brown/Norwegian
Chamber Orchestra), Rautavaaras
»Towards the Horizon« (John
Storgårds/Helsinki Philharmonic
Orchestra) sowie die Suiten für
Violoncello solo von Johann Sebastian
Bach und die Cello-Suiten
von Benjamin Britten. Zu seinen
jüngsten Aufnahmen gehören
Schostakowitschs beide Cello-Konzerte
mit dem Oslo Philharmonic
Orchestra und Vasily Petrenko,
Werke für Cello und Orchester von
Jules Massenet mit dem Orchestre
de la Suisse Romande unter Neeme
Järvi und die Konzerte von
Camille Saint-Saëns mit dem
Bergen Philharmonic Orchestra
ebenfalls unter Leitung von Neeme
Järvi.
Zunächst von seinem Vater unterrichtet,
setzte Truls Mørk sein
Studium bei Frans Helmerson,
Heinrich Schiff und Natalia
Schakowskaya fort. In den ersten
Jahren seiner Karriere gewann er
eine Reihe von Wettbewerben wie
den Moskauer Tschaikowski-
Wettbewerb (1982), den Cassado-
Cello-Wettbewerb in Florenz
(1983), den UNESCO-Preis beim
Wettbewerb der Europäischen
Radio-Union in Bratislava (1983)
und den Naumberg-Wettbewerb in
New York (1986).
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TENOR
BERNHARD
BERCHTOLD
Der österreichische Tenor Bernhard
Berchtold studierte am Mozarteum
in Salzburg bei Horiana
Branisteanu und besuchte die
Liedklasse von Hartmut Höll. Ausgezeichnet
mit mehreren Preisen
bei internationalen Gesangswettbewerben,
erhielt er eines seiner
ersten Engagements im Rahmen
der Händel Festspiele Karlsruhe.
Ab der Saison 2003/04 war das
Badische Staatstheater Bernhard
Berchtolds Stammbühne, wo er
ein umfassendes Repertoire, von
den Mozart-Partien wie Belmonte,
Ferrando, Don Ottavio, Tamino
und Idomeneo, bis Aschenbach in
Brittens »Death in Venice« oder
Adolar in Webers »Euryanthe«,
aber auch schon Boris in Janáčeks
»Katja Kabanowa« und Erik im
»Fliegenden Holländer« pflegen
konnte. Mit dem Henry in »Die
schweigsame Frau« von Richard
Strauss, inszeniert von Marco-Arturo
Marelli, gab Bernhard Berchtold
in der Spielzeit 2009/10 sein
Debut am Teatro de la Maestranza
Sevilla und an der Dresdner Semperoper.
Weitere Gastengagements
führten ihn unter anderem an
das Teatro Comunale Bologna,
das Teatro Carlo Felice Genova,
an die Staatsopern Hannover und
München, die Opéra Lyon, die
Mailänder Scala, an das Teatro
Verdi Trieste und das Theater an
der Wien sowie zu den Salzburger
Festspielen. In Konzertsälen sang
Bernhard Berchtold mit Dirigenten
wie Howard Arman bei den
Händelfestspielen Halle, Christian
Arming auf Japantournée mit
dem New Japan Philharmonic
Orchestra, Nikolaus Harnoncourt
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im Rahmen der Styriarte Graz und
dem Osterklang Wien, Ton Koopman
auf Tournée in Frankreich,
Holland und Italien, Simon Rattle
in der Berliner Philharmonie und
den Salzburger Osterfestspielen,
mit Helmuth Rilling bei der Bachakademie
Stuttgart und den Stuttgarter
Musiktagen, mit Sebastian
Weigle im Rahmen der Frankfurter
Museumskonzerte und mit Masaaki
Suzuki in Europa, Südamerika und
Japan die Matthäuspassion sowie
Bach-Kantaten. Nach seinem
Abschied aus dem Karlsruher
Ensemble sang Bernhard Berchtold
in den folgenden Jahren Belmonte
und Tamino in Essen, Vasco da
Gama in der szenischen Erstaufführung
der Oper »L’Africaine« von
Giacomo Meyerbeer am Opernhaus
Chemnitz, Luzio in Wagners
»Liebesverbot« bei den Bayreuther
Festspielen, Max in Nizza, Tamino
am Teatro Lirico di Cagliari,
Belmonte am Staatstheater am
Gärtnerplatz in München, Erik
an der Semperoper in Dresden
und in Bonn, Belmonte am Teatro
Comunale di Bologna, Tichon in
Janáčeks »Katja Kabanova« an der
Hamburger Staatsoper, Idomeneo
am Salzburger Landestheater
sowie Don Ottavio, Belmonte und
Tamino an der Deutschen Oper
am Rhein. Diesem Hause blieb
Bernhard Berchtold auch in der
Saison 2017/18 treu und übernahm
zusätzlich zu seinen drei Mozartpartien
auch noch den Froh in der
Neuinszenierung von Wagners
»Rheingold«. In dieser Saison sang
er neben der Johannespassion im
Wiener Konzerthaus und diversen
weiteren Konzerten auch den
Adolar in Webers »Euryanthe« mit
der Dresdner Philharmonie unter
Marek Janowski, den Heinrich
in Spontinis »Agnes von Hohenstaufen«
an der Oper Erfurt sowie
den Caramello in Strauß’ »Nacht
in Venedig« in Lyon und am Royal
Opera House Muscat.
In der Saison 2018/19 standen
unter anderem wieder Froh und
Tamino an der Deutschen Oper am
Rhein, Froh an der Oper Chemnitz
und Erik an der Opera di Firenze
in Bernhard Berchtolds Terminkalender.
2019/20 gab der Sänger
neben Konzerten – wie etwa
Szenen aus Goethes Faust von
Schumann mit dem RSB unter
John Storgåds in der Berliner
Philharmonie und Haydns Nelson-
Messe unter Kent Nagano in der
Hamburger Elbphilharmonie –
zwei ganz wichtige Rollendebuts,
nämlich als Florestan in Chemnitz
und die Titelpartie in Schostakowitschs
»Nase« an der Staatsoper
Hamburg.
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ORCHESTER
DRESDNER PHILHARMONIE
MUSIK FÜR ALLE
Das ist der Anspruch der Dresdner
Philharmonie. Das Orchester
steht für Konzerte auf höchstem
künstlerischen Niveau, musikalische
Bildung für jedes Alter und
den Blick über den musikalischen
Tellerrand hinaus. Gastspiele auf
fast allen Kontinenten und die Zusammenarbeit
mit Gästen aus aller
Welt haben den Ruf der Dresdner
Philharmonie in der internationalen
Klassikwelt verankert. Seit der
Konzertsaison 2019/2020 ist Marek
Janowski zum zweiten Mal Chefdirigent
und künstlerischer Leiter
der Dresdner Philharmonie.
GLÜCKSFALL KONZERTSAAL
2017 wurde der neue Konzertsaal
im Kulturpalast mitten in Dresdens
Altstadt eröffnet. Er ist ein Glücksfall
für die Dresdner Philharmonie,
für die Stadt und für die gesamte
Musikwelt. International gilt
er mittlerweile als Geheimtipp,
und auch die Dresdnerinnen und
Dresdner fühlen sich in seinen 1800
korallenroten Sitzen zu Hause.
EINHUNDERTFÜNFZIG JAHRE
1870 ergriffen Dresdner Bürger die
Initiative und begründeten die Geschichte
der Dresdner Philharmonie.
Sie gaben der Stadtkapelle in
ihrem Gewerbehaus die Möglichkeit,
Konzerte zu veranstalten und
waren selbst aufmerksames Publikum.
In den ersten Jahrzehnten
standen Komponisten wie Brahms,
Tschaikowski, Dvořák und Strauss
mit eigenen Werken am Pult. Paul
van Kempen formte es ab 1934 zu
einem erstklassigen Ensemble.
Nach ihm prägten u.a. Kurt Masur,
Marek Janowski, Rafael Frühbeck
de Burgos und Michael Sanderling
das Orchester.
TREUES PUBLIKUM
Interessiert, informiert und vor
allem treu. Kaum ein anderes
deutsches Orchester ist mit seinem
Publikum so verbunden wie die
Dresdner Philharmonie. Dieser
Treue verdankt das Orchester
auch, dass es bedrohliche Krisen
überstand: 1923 in der ersten
großen Wirtschaftskrise nach dem
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Ersten Weltkrieg, 1933, als die Nazis
an die Macht kamen, 1944/45
nach der Schließung aller Konzerthäuser
und der Bombardierung
der Stadt. Und auch in den Jahren
nach 1989/90 war es ihr Publikum,
das der Dresdner Philharmonie die
Treue hielt.
PHIL_JUNGELEUTE
Klassische Musik am Sonntagvormittag
mit Malte Arkona erkunden,
das Orchester mit der Schulklasse
erleben, selbst mal ein Instrument
ausprobieren können – junge
Menschen mit ihrer Neugier auf
Musik sind der Dresdner Philharmonie
wichtig. Dafür stehen
die etwa 35 Familien- und Schulkonzerte
jedes Jahr ebenso wie die
Partnerschaft mit einer Dresdner
Grundschule.
IMMER WIEDER HÖREN
1937 begann das Orchester, Schallplatten
aufzunehmen. Heute verzeichnet
die Diskografie der
Dresdner Philharmonie fast 330
Werke. Zu den neueren Aufnahmen
zählt ein CD-Zyklus unter der Leitung
von Michael Sanderling mit
sämtlichen Sinfonien von Dmitri
Schostakowitsch und Ludwig van
Beethoven (Sony Classical). Mit
Marek Janowski hat das Orchester
Mascagnis »Cavalleria rusticana«,
Puccinis »Il Tabarro« und zuletzt
Beethovens »Fidelio« aufgenommen
(PentaTone).
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IMPRESSUM
HERAUSGEBER
Intendanz
der Dresdner Philharmonie
Schloßstraße 2, 01067 Dresden
T +49 351 4866-282
dresdnerphilharmonie.de
CHEFDIRIGENT UND
KÜNSTLERISCHER LEITER
Marek Janowski
INTENDANTIN
Frauke Roth (V.i.S.d.P.)
TEXT
Jens Schubbe
Der Text ist ein Originalbeitrag für
dieses Heft; Abdruck nur mit ausdrücklicher
Genehmigung des Autors.
Jens Schubbe, geboren 1962 in der
Mecklenburgischen Schweiz, arbeitet
als Dramaturg für die Dresdner Philharmonie.
Darüber hinaus ist er als
Autor bzw. beratend für diverse Institutionen
tätig, u.a. Wiener Musikverein,
Konzerthaus Berlin, Schwetzinger
Festspiele, Wittener Tage für neue
Kammermusik. Zuvor Tätigkeiten für
das Collegium Novum Zürich (Künstlerischer
Leiter/Geschäftsführer),
das Konzerthaus Berlin (Dramaturg),
die Berliner Kammeroper (Dramaturg)
und das Theater Vorpommern
(Chorsänger und Dramaturg).
REDAKTION
Jens Schubbe
BILDNACHWEISE
Wikimedia Commons:
S. 2, 4, 11, 13, 15, 17, 18
musik-heute.de: S. 6
digizeitschriften.de: S. 8
baerenreiter.com: S. 12
Chris Christodoulou: S. 20
Johs Boe: S. 23
Markenfotografie: S. 25
MUSIKBIBLIOTHEK
Die Musikabteilung der
Zentralbibliothek (2. OG) hält
zu den aktuellen Programmen
der Philharmonie für Sie in
einem speziellen Regal Partituren,
Bücher und CDs bereit.
Preis: 2,50 €
Änderungen vorbehalten.
Wir weisen ausdrücklich
darauf hin, dass Bild- und
Tonaufnahmen jeglicher Art
während des Konzertes durch
Besucher grundsätzlich
untersagt sind.
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KONZERT-
EINFÜHRUNG
DIGITAL
Zu ausgewählten Konzerten können Sie unsere
Einführungen in Ruhe sowohl vor dem Konzert als
auch noch lange danach hören unter
dresdnerphilharmonie.de/konzerteinfuehrung-digital

Die Dresdner Philharmonie als
Kultureinrichtung der Landeshauptstadt
Dresden (Kulturraum)
wird mitfinanziert durch
Steuermittel auf der Grundlage
des vom Sächsischen Landtag
beschlossenen Haushaltes.
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