ProgHeft_KaiserAtlantis_05_DRUCK

Spielzeit 2020/21
Premiere
Der Kaiser
von Atlantis
Spiel in einem Akt
von Viktor Ullmann
und Peter Kien
Von Schrecken
und Hoffnung
tog.de

Der Kaiser
von Atlantis oder
Die Todverweigerung
Spiel in einem Akt von Viktor Ullmann und Peter Kien
Der Kaiser von Atlantis oder Die Todverweigerung
Spiel in einem Akt
Musikalische Leitung
Hankyeol Yoon
Inszenierung
Sven Müller
Bühnenbild
Sven Müller, Mitarbeit Roland Lück
Kostüme
Margit Skowronek-Blendermann
Video Design
Kathlina Anna Reinhardt
Video Künstlerische Mitarbeit Marie Weigelt
Dramaturgie
Lür Jaenike
Nach den Quellen herausgegeben und für die Bühne
eingerichtet von Henning Brauel
Musikwissenschaftliche Revision von Andreas Krause
Musikalische Assistenz
Inspizienz
Soufflage und Regieassistenz
Andrej Hovrien, Daniel Klein
Sabrina Hartkopf
Evgeniya Mirnik
Besetzung
Kaiser Overall
Der Tod
Der Trommler
Der Lautsprecher
Robert Merwald
Sebastian Naglatzki
Iuliia Tarasova
Ryszard Kalus
Technische Leitung
Roland Lück
Bühnentechnische Einrichtung René Schröder
Beleuchtung
Matthias Kley
Masken und Haartrachten
Juliane Stotz
Requisite
Julia Sündram
Ton
Sebastian Paschen
Die Ausstattung wurde in den theatereigenen Werkstätten hergestellt.
Bubikopf
Ein Soldat
Harlekin
Syrinx Jessen
Matthew Peña
Bernd Könnes
Kostüm
Tischlerei
Malsaal
Schlosserei
Margit Skowronek-Blendermann
Ludmila Rothfuß
Dirk Biallas
Grit Runge-Biallas
Jörg Winkelmann
Kamerafrau
Marie Weigelt
Dekoration
Theaterplastik
Rainer Fügmann
Christoph Heckel
Mitglieder der Neubrandenburger Philharmonie
Premiere am 26. September 2020
Landestheater Neustrelitz
Spieldauer: 50 Min., keine Pause
Aufführungsedition: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz
03

Inhalt
Erstes Bild
Der Tod und Harlekin, die Verkörperungen des »Prinzips Leben«,
sind durch die schon seit 15 Jahren andauernde Herrschaft des Kaisers
Overall in Lethargie und Frustration verfallen. Sie finden in dieser Welt
keinen Platz mehr, denn die Menschen haben das Lachen verlernt und
die Achtung vor dem Tod verloren. Der Trommler, ein Werkzeug des
Kaisers, verkündet im Namen des Kaisers den »großen, segensreichen
Krieg aller gegen alle«. Der Tod fühlt sich durch die Proklamation
verhöhnt und gegen seinen Willen vereinnahmt und weigert sich
von nun an, seiner Aufgabe nachzukommen.
Zweites Bild
Nur durch den Lautsprecher noch mit der Außenwelt verbunden,
erfährt der Kaiser, dass die Menschen nicht mehr sterben können.
Er versucht diese »geheimnisvolle Krankheit« für seine Zwecke zu
instrumentalisieren und verkündet, dass er seinen Untertanen
durch ein Geheimmittel das ewige Leben geschenkt habe.
Drittes Bild
Während eines furchtbaren Gefechts treffen zwei Soldaten
aufeinander. Es sind Frau und Mann. Als beide bemerken, dass sie
nicht sterben können, erkennen sie den Menschen hinter dem Feind
und entdecken dabei ihre Liebe. Der Trommler versucht die beiden
wieder für den Krieg zu begeistern, jedoch ohne Erfolg.
Viertes Bild
Die Welt ist aus den Fugen geraten. Overall verfällt durch die
vielen Meldungen von Chaos und Aufruhr in Panik. Da erscheint
plötzlich der Tod im Palast des Kaisers. Er erklärt, dass er bereit
wäre zu den Menschen zurückzukehren, wenn Overall bereit ist,
sich selbst als Erster zu opfern. Der Kaiser, endlich zur Besinnung
gekommen, nimmt das Opfer auf sich. Vom Kaiser befreit, bietet
sich für die Menschheit die Möglichkeit einer neuen, besseren Welt.
Musiktheater
05

Eine Parabel
auch für unser
Jahrhundert
»Zu betonen ist, dass ich in meiner Arbeit
durch Theresienstadt gefördert und nicht
etwa gehemmt worden bin, dass wir
keineswegs bloß klagend an Babylons
Flüssen saßen und dass unser Kulturwille
unserem Lebenswillen adäquat war.«
Diese bewegenden Zeilen schrieb der
österreichisch-jüdische Komponist
Viktor Ullmann während seiner letzten
Lebenszeit im Konzentrationslager
Theresienstadt in sein Tagebuch. Hier
ist die unglaubliche Lebenslust Ullmanns
zu spüren, die sich Bahn bricht durch den
Drang zu schöpferischer Tätigkeit. Dies
ist bewundernswert und sollte uns auch
heute Mut machen, in schwierigen Zeiten,
die mit der furchtbaren Situation, in der
Ullmann sich befand, nicht zu vergleichen
sind, nicht vor Problemen oder Hindernissen
zurückzuweichen, sondern sie
beherzt anzugehen.
Viktor Ullmanns und Peter Kiens Spiel
in einem Akt »Der Kaiser von Atlantis«
ist in furchtbaren Zeiten entstanden, die
wir wohl nie in ihren Gräueln ganz nachempfinden
können. Die Genese dieses
Stücks ist überdeutlich mit der Zeit, in der
es entstanden ist, verbunden. So dienten
die Rückseiten der Deportationslisten als
Notenpapier, Besetzung und Orchester
sind den Gegebenheiten der Situation
in Theresienstadt geschuldet. Die Besetzungsstärke
und die ungewöhnliche
Instrumentation rekrutierten sich aus
den Künstlern und Instrumenten, die an
diesem Ort vorhanden waren. Doch ist
daraus ein Werk entstanden, das von
einer unglaublichen Kunstfertigkeit durchdrungen
ist, das uns das Grauen, den
Wahnsinn, aber auch den Irrwitz des Krieges
vor Augen führt, aber uns gleichzeitig
mit einer zutiefst humanistischen Idee und
mit ganz viel Hoffnung zurücklässt.
Dieses Werk muss auf die Bühne, aber
nicht nur wegen seiner wunderbaren Botschaft,
sondern es eignet sich auch aus
ganz praktischen Gründen für den Spielplan
in der jetzigen Zeit. Seine Besetzung
mit nur sieben Rollen (kein Chor!) und
einem kleinen Kammerorchester, bestehend
aus nur 15 Musikern, und sein nicht
realistischer spielerischer Gestus, erfüllen
geradezu in idealer Weise die Vorgaben
zur Abstandswahrung, die uns durch
die Pandemie auferlegt worden sind.
Bei der Inszenierung eines solchen
Werkes, vor allem unter Berücksichtigung
seiner Entstehungszeit und -situation,
ist es natürlich naheliegend sie als einen
Kommentar zur Nationalsozialistischen
Schreckenszeit anzulegen. Doch hat der
»Kaiser von Atlantis« nicht auch unserer
heutigen Zeit noch etwas zu sagen? Sind
seine Themen nicht auch in unserem Jetzt
von zentraler Bedeutung? Man braucht
sich nur die verschiedenen Nachrichten
anzuschauen und erfährt von den vielen
kämpferischen und kriegerischen Auseinandersetzungen
zwischen den
Menschen, von Terror und Grausamkeiten,
von Aufständen gegen Regierungen und
Diktatoren, aber auch von friedlichen
Revolutionen. Die Liebe, die sich auch in
den schlimmsten Zeiten ihren Weg zu den
Menschen bahnt, und das Aufeinandertreffen
der um das ewige Gleichgewicht
ringenden Kräfte Leben und Tod, der
Umgang mit unserem Planeten und die
Möglichkeit einer Rehumanisierung
der Menschheit jenseits eines Systems
konkurrierender Nationalstaaten sind
ebenfalls Themen, die uns heute immer
noch angehen.
Die Figuren, die uns im »Kaiser« begegnen,
sind keine psychologisch geformten
Individuen, es sind Zeichen. Unser Kaiser
von Atlantis ist ein absolutistisch regierender
Autokrat, der über ein großes Reich
herrscht und den »großen segensreichen
Krieg aller gegen alle« führt. Er verfügt
zwar über große Macht, ist aber allein,
einsam, paranoid, von der restlichen Welt
abgeschottet und hat eigentlich keinen
direkten Kontakt zu seinem Volk. Dies ist
uns nur allzu bekannt aus der Geschichte:
Adolf Hitler zeigte sich in der Endphase
des zweiten Weltkriegs seinem Volk nicht
mehr, verbarg sich vor der Öffentlichkeit
in seinem Berghof, in der Wolfsschanze
und zum Schluss im Führerbunker in Berlin.
Die Außenwelt nahm er fast nur noch
durch Berichte wahr. Ebenso Josef Stalin,
der, von vielen Phobien geplagt, sich in
seine Datscha in Kunzewo bei Moskau
zurückzog und ebenfalls kaum noch
Kontakt zu seinem Volk hatte.
Die einzige Verbindung zur Realität sind
dem Kaiser der Lautsprecher und der
Trommler. Beide verkünden seinen Willen,
der Lautsprecher berichtet ihm über den
Zustand der Welt. Sie sind somit auch
Symbole für die heutigen Medien.
Gerade die Nazis waren die Ersten, die
sich der Technik und den damals gerade
neu aufkommenden Medien wie Radio
(Volksempfänger) und dem Kino
(Wochenschau) bedienten und sie in
nahezu perfekter Weise für die unterschiedlichste
Propaganda einsetzten.
Der Trommler, der den Willen und die
Ideologie des Kaisers verbreitet, ist
vergleichbar mit dem heutigen Smartphone,
welches uns nicht nur auf Wunsch
alle Nachrichten und Neuigkeiten aus
aller Welt zukommen lässt, sondern uns
auch untereinander mit jedermann verbindet
und unsere Ansichten und Meinungen
in die Welt verkündet. In heutiger Zeit
davon zu sprechen, dass wir geradezu
süchtig nach dem Smartphone sind,
ist sicher nicht übertrieben. Doch ist nicht
das Smartphone auch süchtig nach uns,
nach unserer ungeteilten Aufmerksamkeit?
Der Harlekin ist ja tatsächlich eine Figur
aus der Welt der klassischen italienischen
Komödie und steht in diesem Spiel für das
Leben. Trotz seiner ungebrochenen Lust
am Leben, seiner Freude am Sein, seinem
Scherzen und Lachen, sieht man ihm an,
dass er schon bessere Tage gesehen hat.
Der Tod erkennt ebenfalls die Unmenschlichkeit
der Zeit und die Sinnlosigkeit des
Krieges und des Sterbens. Die Massen an
Toten, die ihm jeden Tag begegnen, lassen
ihn den Entschluss fassen, seine Arbeit
niederzulegen. Von nun an kann und soll
kein Mensch mehr sterben, eine Wendung,
die den Krieg auf den Kopf stellt und alle
Beteiligten vor ganz neue Herausforderungen
stellt.
In den Schützengräben bekämpfen sich
die Soldaten bis auf ´s Äußerste. Als zwei
von ihnen erkennen, dass sie nicht
sterben können bzw. den anderen nicht
töten können, gehen sie aufeinander zu.
Sie lernen, sich am Leben zu erfreuen
und nehmen Liebe für einander wahr.
Und auch der verblendete und abgeschottete
Kaiser muss erkennen, dass
sein »glorreicher« Krieg durch die Tod-
Verweigerung sinnlos geworden ist, die
Balance zwischen Leben und Tod aus
dem Gleichgewicht geraten ist, die Welt
aus den Fugen bricht. In dieser Situation
macht der Tod ihm ein Angebot: Er wird
seine Arbeit wieder aufnehmen, doch
muss der Kaiser der Erste sein, der ihm
in sein Reich folgt. Der Kaiser nimmt das
Opfer auf sich. Es ist der Tod, der den
Menschen den Wert des Lebens lehrt.
Sven Müller
07

Anspielungen
und Zitate
Viktor Ullmanns Spiel in einem Akt »Der Kaiser von Atlantis« ist eine
neuartige Gattung des Musiktheaters und zugleich prunkloses Welttheater.
Es ist eine flüchtige Jedermann-Utopie, die dem Zuschauer
die Möglichkeit der Verwandlung des Bösen ins Gute nicht vorenthalten
möchte. Episches Theater en miniature, Stegreifspiel, welches die
Maske des Clowns benutzt, um unerträgliche Realitäten erträglich
zu machen. Die Zahl der Teilnehmer und Instrumentalisten ist klein,
und alle Zahlen haben symbolistische Bedeutung. In die Partitur hat
der Komponist Jazz-Musik eingebunden. 25 Jahre nach dem durchschlagenden
Erfolg der Jazz-Opern Weills und Kreneks, benutzt
Ullmann die Stilmittel des Jazz teils als wehmütigen Rückblick auf
die 20er Jahre, teils als Protest gegen die versuchte Ausrottung
dieser Musik durch die Machthaber. Möglichkeiten der Zahlensymbolik
und überhaupt der Symbolsprachen verschiedenster Art werden
in dieser Partitur reichlich ausgeschöpft. Aber auch Fremdelemente
sind ein wesentlicher Bestandteil der Musik dieses Werkes.
Der Beginn von Ullmanns Partitur mutet fröhlich und unbekümmert an:
Auf eine joviale Trompetenfanfare setzt eine unsichtbare Stimme mit
»Hallo, hallo!« ein (der Opernkenner wird vielleicht an das Jägerlied
aus Bergs »Wozzeck« erinnert, mit dessen skurrilem Chorrefrain
»Halli, hallo!«). Aber der Frohsinn dieses Anfangs täuscht. Mit den
vier Tönen G-Des-Es-A zitiert Ullmann das Todesmotiv aus Josef Suks
Bühnenmusik zu Zeyers »Raduz und Mahulena«. Das Motiv
war unter Pragern ein bekanntes Signal, nicht nur, weil es alle späteren
Werke Suks durchtränkt, sondern weil das tschechische Radio davon
Gebrauch gemacht hatte, um den Tod Tom Masaryks im Jahre 1937
bekanntzugeben. In Suks 1905 entstandener Symphonie »Asrael«, einem
Werk der persönlichen Trauer um Dvořák und dessen Tochter, Suks
Ehefrau, erklingt das Motiv in jedem der fünf Sätze der Symphonie.
A-Dur wird häufig mit dem Affekt der Freude in Verbindung gebracht;
im A-Dur sah der französische Komponist Olivier Messiaen sogar das
Blau des Himmels am helllichten Tag. Warum denn untermalt Ullmann
das geheime Signal des Suk‘schen Todesmotivs mit einem A-Dur
Quartsextakkord? Wahrscheinlich wegen dessen optischer Symbolistik.
Denn A-Dur ist die Tonart mit drei Kreuzen. In der musikalischen Schrift
kann die Tonart benutzt werden, um ein Bild von Golgatha darzustellen.
Nur hören kann man es nicht.
Selbst die Wahl eines Quartsextakkordes dürfte aus symbolistischen
Überlegungen getroffen worden sein, denn in der klassischen
Harmonielehre dient diese Stufe des Dreiklangs als Vorbereitung
zum Abschluss einer Periode oder eines Satzes. Mit dem Quartsextakkord
scheint Ullmann sagen zu wollen: Kaum habe ich begonnen,
naht schon das Ende.
Die unsichtbare Stimme des Lautsprechers ist ein anthroposophisches
Symbol für das Unheil. Als Erfindung menschlicher Hand und wider
die Natur verkörpert dieser Klang unsichtbare Gewalten. Die Stimmen
der Akteure auf der Bühne sind menschlich; die Klänge aus dem
Lautsprecherrohr stammen von einem Nicht-Menschen.
Im vierten Takt dröhnt dann die Trommel, Instrument des Militärs und
(wie auch in Janáčeks Oper »Aus einem Totenhaus«) Symbol der
Gefangenschaft. So hat Viktor Ullmann unter dem Deckmantel
der Heiterkeit als Auftakt zu seiner Oper eine Reihe musikalischer
Notrufsignale eingesetzt.
Ullmanns Spiel erreicht seinen dramatischen Höhepunkt mit dem
Choral »Ein‘ feste Burg ist unser Gott«. Aber er entfremdet die Musik,
a) durch auffällig süßliche Harmonien und b) durch die Interpolierung
eines feierlich-frohen Tanzschrittes zwischen den Zeilen. Dies ist
Ullmanns Klangvision einer befreiten Welt, wo alles wieder singen
und tanzen kann. Nur mit dem Trommelwirbel, der den Schlussakkord
in gröbster Weise verunstaltet, deutet der Komponist an, dass
dieses Paradies für ihn die unerreichbarste Utopie bleibt.
Nach Antony Beaumont
09

Der Kaiser von Atlantis
oder
Die Todverweigerung
Spiel in einem Akt von Viktor Ullmann und Peter Kien

Zeitstück
und Welttheater
Der Kaiser von Atlantis ist auf zwei Ebenen
zu verstehen: zum einen als direkt
auf die Verhältnisse im Theresienstädter
Konzentrationslager und auf die politische
Realität im nationalsozialistischen
Deutschland bezogene Oper, zum anderen
als gleichnishaftes Mysterienspiel
um Leben und Tod. Wie auch musikalisch
verschiedene Strömungen der
vorhergegangenen Jahrzehnte vereint
werden, mischen sich im Text Elemente
der Zeitoper der 1920er Jahre mit der
zu Beginn der 1930er Jahre einsetzenden
Tendenz zu Stoffen eines großen
Welttheaters und zur philosophischen
Auseinandersetzung mit der Zeit, die in
diesem Fall anthroposophisch geprägt
ist. Nicht nur die Beschäftigung mit
dem Tod, auch die durch die Rolle des
Lautsprechers in den Vordergrund
gestellte Technik- und Medienproblematik
geht weit über die Bedeutung
einer «KZ-Oper« hinaus. Über Lautsprecher
und Telefon werden von einem
Diktator, der sich selbst nicht zeigt,
Anordnungen bis hin zum Krieg aller
gegen alle getroffen. Die Macht der
Massenmedien scheint vorweggenommen.
Ein weiterer interessanter Aspekt
ist die Rolle des Todes als tröstende
Instanz und die damit verbundenen
Gedanken der Wiedergeburt und
Vervollkommnung.
Bernhard Helmich

Theresienstadt
Zahlreiche Forscher haben schon zu
klären versucht, warum es im jüdischen
»Ghetto« Theresienstadt zu einem so
ausgeprägten kulturellen Leben kommen
konnte; eine befriedigende Antwort
ist bis heute nicht gefunden worden.
An diesem von Festungsmauern und
Gräben umschlossenen, isolierten Ort
trugen die Eingesperrten Gedichte vor,
spielten Theater, sangen Lieder und
übten mehrstimmige Chöre ein, sie
führten Opern und Oratorien auf,
gaben Solokonzerte und musizierten
als Kammerensemble oder Orchester;
sie widmeten sich der leichten und der
ernsten Muse, der klassischen wie der
modernen Musik, gaben Konzerte auf
Dachböden und in Turnhallen, aber
auch Aufführungen in dekorierten Sälen;
sie spielten in den Höfen der Wohnkomplexe,
aber auch in der Nähe der
Schanzen, von wo aus ihre Musik in
der weiteren Umgebung zu hören war.
Theresienstadt war von Beginn an eine
besondere Funktion im System der
Konzentrationslager zugedacht. Es
spielte keine nennenswerte ökonomische
Rolle; die Produktionskapazitäten
für Rüstungsgüter waren unerheblich.
Theresienstadt war ein Sammellager
für jene, die nach den Bestimmungen
der Nürnberger Gesetze von 1935 als
Juden galten und den gelben Stern
auf der Brust tragen mussten. Es war
gedacht als eine Zwischenstation, als
Durchgangslager besonderer Art auf
dem Weg zur »Endlösung der Juden-
frage«; hierher kamen Menschen jeden
Alters, Kinder und Greise, Gesunde und
Kranke, Männer und Frauen. Theresienstadt
wurde offiziell als «Vorzugslager«
oder «Musterlager«, in der Propaganda
auch als «Reichsaltersheim« bezeichnet.
Aber auch hier wurden die Familien
auseinandergerissen und lebten über
das gesamte »Ghetto« verstreut; sie
konnten sich – vor allem nachdem die
Stadt evakuiert und zum Ghetto umfunktioniert
worden war – allerdings
gelegentlich sehen. In der knapp bemessenen
Freizeit durften sie gemeinsamen
Interessen nachgehen. Die
Lebensbedingungen änderten sich mit
den Jahren; zur Zeit des Aufbaus waren
sie trübselig, in späteren Jahren erträglicher
- zumindest in den Augen von
uninformierten Außenstehenden. Jenen
direkten und massiven Terror, der in
den übrigen Lagern die Juden in den
schnellen Tod trieb, gab es hier nicht.
In einem Lager, Ghetto oder KZ
Musik zu komponieren, setzt fast übermenschliche
Fähigkeiten voraus, die
nur ganz wenige und außergewöhnliche
Menschen mit großer Willensstärke
manchmal besitzen. Die Komponisten
in Theresienstadt hatten mit den
gleichen Schwierigkeiten zu kämpfen
und die gleichen Krisen zu überwinden
wie alle anderen Häftlinge. Es waren
Menschen, die vor der Besetzung
der Tschechoslowakei durch Nazi-
Deutschland in aller Abgeschiedenheit
in einem Arbeitszimmer gearbeitet
hatten und es gewohnt waren, am
Klavier in aller Ruhe zu experimentieren
und ihre kompositorischen Ideen prüfen
zu können. Nun aber lebten und arbeiteten
sie in überfüllten Unterkünften,
in denen es keinen stillen Winkel gab.
Konzentriertes Arbeiten war ein Kraftakt
äußerster Disziplin, zu der nur der in der
Lage war, der sich – physisch wie
psychisch – von seiner Umgebung
abschotten konnte.
Andererseits waren Komponisten in
Theresienstadt aber auch in einem
langen nicht mehr gekannten Maße
gefordert. Niemand mehr hatte seit
der Okkupation im Mai 1939 nach ihrer
Arbeit gefragt, niemand hatte bei ihnen
neue Werke in Auftrag gegeben, und
niemand hatte in den letzten Jahren
ihre Kompositionen mehr aufführen
dürfen. Im «Ghetto« war das anders,
hier brauchte man ihre Musik; dass das
tatsächlich ein großer Ansporn gewesen
ist, dem sie sich nicht verweigerten,
belegt nicht zuletzt die ungeheure
Produktivität dieser Komponisten,
die im Ghetto einsetzte. Fast alles, was
in Theresienstadt komponiert wurde,
entstand für einen bestimmten Anlass
und war für ganz bestimmte Interpreten
oder Musiker-Ensembles geschrieben.
Für Musik gab es einen fast unstillbaren
täglichen Bedarf. Gleichwohl war es
nicht Gelegenheitsmusik, die komponiert
wurde. Was von diesen Kompositionen
erhalten geblieben ist, hat bis
heute nichts von seiner künstlerischen
Ausstrahlung und seinem Wert verloren.
Milan Kuna
15

Viktor Ullmann –
Merkwürdiges
– Viktor Ullmann wird am 1. Januar 1898
in der österreichisch-schlesischen Garnisonsstadt
Teschen als Sohn des jüdischen
Obersts Maximilian Ullmann geboren.
Bereits vor der Geburt des Sohnes
konvertieren die Eltern zum römischkatholischen
Glauben. Der Sohn besucht
ab 1909 das Staatsgymnasium im
3. Wiener Stadtbezirk.
Kurz vor Ausbruch des 1. Weltkriegs erhält
er Unterricht in Musiktheorie bei dem
Musikwissenschaftler Josef Polnauer,
der ihn mit der Schönbergschen Kompositionslehre
vertraut macht. 1916 meldet
er sich freiwillig zum Militärdienst. Nach
dem Einsatz an der Isonzofront wird ihm
ein Studienurlaub bewilligt, den er zum
Einstieg in ein Jura-Studium nutzt.
Die frühen Kompositionen aus dieser
Zeit zeigen seine Beschäftigung mit
der Wiener musikalischen Moderne.
Noch vor Ende des Krieges wird
Ullmann Mitglied in Schönbergs
Seminar für Komposition.
– Im Mai übersiedelt Ullmann nach Prag,
wo er als Korrepetitor und Kapellmeister
am Neuen Deutschen Theater tätig ist.
Als Komponist hat er schon frühzeitig
Erfolg mit den beim Genfer Musikfest der
IGNM von 1929 aufgeführten Schönberg-
Variationen für Klavier, er gilt von nun ab
als einer der führenden Vertreter der musikalischen
Avantgarde der 1920er Jahre.
In den Werken dieser Zeit orientiert er sich
noch deutlich an Schönbergs frei-atonalen
Werken, die ab Mitte der 1930er Jahre
entstandenen Kompositionen zeichnen
sich durch selbständige Weiterentwicklung
der durch Schönberg empfangenen
Anregungen und durch die Auseinandersetzung
mit Alban Bergs »Wozzeck« aus.
Eine zwischen Tonalität und Atonalität
changierende Harmonik sowie eine
hochgespannte musikalische Ausdruckssphäre
und meisterliche Beherrschung
der Form gehören zu den Charakteristika
von Ullmanns persönlichem Stil.
– Von 1929 bis 1931 ist Ullmann Leiter
der Bühnenmusik am Schauspielhaus
Zürich, eine Position, die ihm nur wenig
Befriedigung verschafft.
– 1938 wird durch das Münchner
Abkommen der vorwiegend deutschsprachige
Teil Böhmens gegen den
Willen der Tschechoslowakei dem
Deutschen Reich zugeschlagen.
1942 wird Ullmann ins KZ Theresienstadt
deportiert, wo er trotz der furchtbaren
Verhältnisse des Lagerlebens einen
beträchtlichen Teil seiner Werke schuf.
Von den neuen Kompositionen
werden in Theresienstadt nur einige
Lieder, Die Weise von Liebe und Tod
des Cornets Christoph Rilke und die
6. Klaviersonate aufgeführt. Sein
Theresienstädter Hauptwerk Der Kaiser
von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung
wird erst 1975 in Amsterdam uraufgeführt
und zieht eine in den 1990er Jahren
zunehmende Ullmann-Renaissance
nach sich.
– Am 16. Oktober 1944 wird Ullmann
gemeinsam mit den Komponisten Pavel
Haas (1899-1944) und Hans Krása (1899-
1944) nach Auschwitz-Birkenau deportiert
und kurz nach seiner Ankunft in der
Gaskammer ermordet.
– Interessanterweise sind von Ullmanns
Kompositionen, die vor der Deportation
nach Theresienstadt entstanden sind,
nur noch ein sehr kleiner Teil vorhanden,
während von den im Lager geschaffenen
Werken fast alle Partituren erhalten
geblieben sind.
– Viktor Ullmann war Freimaurer in Prag.
Er wurde auf der Mitgliederliste der Großloge
Lessing zu den drei Ringen geführt
und publizierte ab 1934 mehrfach als
»Bruder Viktor Ullmann« in der Reichenberger
Freimaurerzeitschrift »Die drei
Ringe«.
– Interessiert an der von Rudolf Steiner
begründeten Anthroposophie, betrieb
Ullmann von 1931 bis 1933 eine anthroposophische
Buchhandlung in Stuttgart.
– »Der Kaiser von Atlantis« wurde 1977 als
TV-Film von der ARD produziert, u. a. mit
Siegmund Nimsgern als Kaiser und Teresa
Stratas als Trommler, die London Sinfonietta
spielte unter der Leitung von Kerry
Woodward. Der Film erhielt den Prix Italia
1978 der RAI.
– In dem Schweizer Tatort »Die Musik
stirbt zuletzt« von 2018 wird der vielen
ermordeten jüdischen Komponisten
gedacht, Schwerpunkt der Handlung
ist ein großes Konzert mit Musik von den
Komponisten, die während des Zweiten
Weltkrieges in den Konzentrationslagern
umkamen. Über die gesamte Länge des
Tatorts sind immer wieder Werke dieser
Künstler zu hören, so u. a. von Marcel
Tyberg (1893-1944), Erwin Schulhoff
(1894-1942), Gideon Klein (1919-1945), und
Viktor Ullmann, dessen Klavierkonzert
in dem fiktiven Konzert aufgeführt wird.
17

Der Tod und
das Mädchen
Das Mädchen
Vorüber! Ach, vorüber!
Geh wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh Lieber!
Und rühre mich nicht an.
Der Tod
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen!
Matthias Claudius
Impressum
Programmheft der Spielzeit 2020/2021
Heft 6 Musiktheater
Herausgeber:
Theater und Orchester GmbH Neubrandenburg/Neustrelitz
Geschäftsführer/Intendant: Sven Müller
Kaufmännischer Geschäftsführer: Malte Bähr
Operndirektor: Sven Müller
Generalmusikdirektor: Sebastian Tewinkel
Landestheater Neustrelitz
Friedrich-Ludwig-Jahn-Straße 14, 17235 Neustrelitz
Telefon: 03981/206400
Schauspielhaus Neubrandenburg
Pfaffenstraße 18-22, 17033 Neubrandenburg
Telefon: 0395/5699832
Internet: www.tog.de
E-Mail: info@landestheater-mecklenburg.de
Redaktion: Lür Jaenike
Gestaltung: www.alexklug.de
Quellen:
Die Inhaltsangabe, »Viktor Ullmann – Merkwürdiges« und
»Eine Parabel auch für unser Jahrhundert« von Sven Müller
sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
Beaumont, Antony: »Anspielungen und Zitate«,
In: Die Geschichte vom Soldaten/Der Kaiser von Atlantis,
Programmheft der Produktion der Bayerischen Staatsoper
(Der Marstall im Cuvilliés-Theater) Spielzeit 1992/93
Helmich, Bernhard: »Zeitstück und Welttheater«,
In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 6,
Hrsg. Carl Dahlhaus, München 1997
Kuna, Milan: »Theresienstadt«,
In: ders.: Musik an der Grenze des Lebens, Frankfurt am Main, 1998
Inszenierungsfotos: Jörg Metzner
Die Aufzeichnung auf Bild- und
Tonträger sowie das Fotografieren
während der Vorstellung sind
aus rechtlichen Gründen nicht
gestattet. Zuwiderhandlungen
müssen geahndet werden.
18
Weitere Informationen: tog.de
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