4. ABONNEMENTKONZERT ARCHITEKTUR 10/11 - Münchener ...
4. ABONNEMENTKONZERT ARCHITEKTUR 10/11 - Münchener ...
4. ABONNEMENTKONZERT ARCHITEKTUR 10/11 - Münchener ...
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<strong>ARCHITEKTUR</strong> <strong>10</strong>/<strong>11</strong><br />
<strong>4.</strong> <strong>ABONNEMENTKONZERT</strong><br />
VERONIKA EBERLE Violine<br />
60 jAHRE<br />
ALEXANDER LIEBREICH Dirigent
Ich habe zuweilen beobachtet, daß, wenn es mir geschah, Musik anzuhören<br />
mit einer Aufmerksamkeit, die ihrer Vielgestaltigkeit gleichkam,<br />
ich die Töne der Instrumente gewissermaßen nicht mehr als Eindrücke<br />
meines Gehörs wahrnahm. Die Symphonie selbst ließ mich den Sinn<br />
des Hörens vergessen. Sie verwandelte sich so rasch und so vollkommen<br />
in belegte Wahrheiten, in Abenteuer des Weltalls oder in abstrakte<br />
Zusammenhänge, daß ich das sinnliche Mittel, den Ton, überhaupt nicht<br />
mehr wahrnahm.<br />
Paul Valéry ›Eupalinos oder der Architekt‹
<strong>4.</strong> <strong>ABONNEMENTKONZERT</strong><br />
<strong>10</strong>. Februar 20<strong>11</strong>, 20 Uhr, Prinzregententheater<br />
VERONIKA EBERlE Violine<br />
AlExANDER lIEBREIcH Dirigent<br />
BélA BARTóK (1881–1945)<br />
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und celesta (1936)<br />
Andante tranquillo<br />
Allegro<br />
Adagio<br />
Allegro molto<br />
MáRTON IlléS (1975)<br />
›Rajzok‹ für 24 Streicher (20<strong>10</strong>), Auftragswerk des MKO<br />
Uraufführung<br />
Pause<br />
Der Kompositionsauftrag an Márton Illés erfolgt mit freundlicher<br />
Unterstützung der
lUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)<br />
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61<br />
Allegro ma non troppo<br />
Larghetto<br />
Rondo. Allegro<br />
KONZERTEINFüHRUNG<br />
19.<strong>10</strong> Uhr Prinzregententheater mit Meret Forster und Márton Illés<br />
Wir danken Veronika Brenninkmeyer herzlich für die Förderung<br />
des Konzerts.<br />
Das Konzert wird vom Bayerischen Rundfunk mitgeschnitten.
BélA BARTóK<br />
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und celesta (1936)<br />
6<br />
Wahre Meisterwerke werden erst einmal verkannt. So will es<br />
die Klischeevorstellung, die nicht nur ungezählte Beispiele aus<br />
der Historie für sich sprechen lassen kann – Beethovens Violinkonzert<br />
wäre so ein Fall –, sondern auch einiges an psychologischer<br />
Plausibilität: Im Meisterwerk erscheint alles Vertraute,<br />
heimelig Wärmende wie in ungreifbare Distanz gerückt. Die<br />
Kompromisslosigkeit der ästhetischen Umsetzung fragt nach<br />
keinem kommunikativen Gegenüber. Und die in den besten<br />
Arbeiten oft ins Extrem getriebene Verdichtung psychischer<br />
wie physischer Energien verunsichert – manchmal bis zur überforderung.<br />
In keiner Epoche der Musikgeschichte ging diese<br />
überforderung der Adressaten so weit wie in der Frühphase<br />
der Moderne, in der sich die Uraufführungsskandale plötzlich<br />
ungebührlich häuften. Auch Béla Bartók hat dergleichen erlebt,<br />
etwa 1926 bei der Kölner Uraufführung seiner Tanzpantomime<br />
›Der Wunderbare Mandarin‹. Konrad Adenauer, damals Oberbürgermeister<br />
der Stadt, ließ das Stück höchstselbst vom Spielplan<br />
des Opernhauses nehmen – vor allem seiner angeblich<br />
amoralischen Handlung wegen. Dabei lag die eigentliche Provokation<br />
doch in den ungeheuer rauen und aggressiven Klängen<br />
des Orchesters.<br />
Ganz anders erging es 1937 der ›Musik für Saiteninstrumente,<br />
Schlagzeug und celesta‹, die der Dirigent und Mäzen<br />
Paul Sacher aus Anlass des zehnjährigen Bestehens des Basler<br />
Kammerorchesters bei Bartók in Auftrag gegeben hatte. Harry<br />
Goldschmidt berichtete nach der Uraufführung in der Basler<br />
Nationalzeitung: »Nach dem letzten Satz, einem turbulenten<br />
Allegro, das in unaufhaltsamem Schwung in überraschendem<br />
harmonisch-diatonischem Glanz ausströmt, brach ein Beifall<br />
los, den man wohl bei Stars gelegentlich erleben kann; dass
er aber einem Komponisten, außerdem einem lebenden, und<br />
überdies einem der verschrienen Neuerer galt, hatte etwas Ergreifendes.«<br />
Die Zuhörer verlangten die sofortige Wiederholung<br />
des Finales, und innerhalb eines Jahres wurde das Werk<br />
unter Dirigenten wie Ansermet, Furtwängler und Barbirolli in<br />
den wichtigen Musikzentren Europas und der USA mehr als<br />
fünfzig Mal aufgeführt. Der Publikumserfolg ging einher mit einer<br />
selten hellsichtigen Beurteilung in der Fachwelt. »Die souverän<br />
ausgereifte, alle Probleme der Atonalität weit hinter sich<br />
lassende Schreibweise Bartóks beweist, dass man nicht unbedingt<br />
zur Aufstellung eines neuen Kompositions-›Systems‹ gelangen<br />
muss, um sich von den alten Banden zu lösen«, bemerkte<br />
Harry Goldschmidt in seiner Kritik und hob den stilistischen<br />
Ausgleich zwischen balkanischer Folklore und der strengen<br />
Kontrapunktik des ersten Satzes hervor. Willi Schuh von der<br />
Neuen Zürcher Zeitung war von der formalen Geschlossenheit<br />
des vielgestaltigen Werks beeindruckt. »Die beiden Streichergruppen,<br />
zu denen Klavier, celesta und Harfe treten (in besonders<br />
charakteristischer Weise aber auch noch xylophon und<br />
anderes Schlagzeug), verbinden in echt Bartókscher Weise das<br />
Primitive mit dem Raffinierten, das Elementare mit dem Spirituellen.«<br />
Die ›Musik für Saiteninstrumente‹ wurde als Glücksfall<br />
der Moderne erkannt: Als meisterhafte Synthese der kompositorischen<br />
Techniken, Stile und Idiome, als Brückenschlag<br />
zwischen architektonischem Kalkül und spontanem Temperament.<br />
Der Erfolg des Werks ist wohl auch darauf zurückzuführen,<br />
dass es seinerzeit für unvereinbar gehaltene Pole der modernen<br />
Musik auf fassliche Weise einander annähert.<br />
Offensichtlich traf Paul Sachers Anfrage nach einem<br />
›technisch nicht allzu schwierigen‹ Werk für das Jubiläumskonzert<br />
seines Streichorchesters – seinerzeit gehörten ihm auch<br />
Amateurmusiker an – mit einer bereits bestehenden Kompositionsidee<br />
Bartóks zusammen. Dessen Zusage kam nach nur<br />
vier Tagen und ging in der Frage der Besetzung schon ziemlich<br />
ins Detail. Die Kombination von Klavier und Schlagzeug beschäftigte<br />
den Ungarn schon seit dem ersten Klavier konzert<br />
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8<br />
von 1926 (und sollte in der ebenfalls für Sacher geschriebenen<br />
›Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug‹ wenig später ganz<br />
explizit zum Thema werden). Die ›Musik für Saiteninstrumente‹<br />
eröffnete nun die Möglichkeit, die rhythmischen und koloristischen<br />
Potenziale des Schlagwerks einem klanglich differenziert<br />
eingesetzten Streicherapparat gegenüber zu stellen.<br />
Bartók sah zwei Quintette vor, die – jeweils außen positioniert<br />
– die übrigen Instrumente in ihre Mitte nehmen. Die eher vage<br />
Besetzungsangabe des Titels ist dabei kaum als Nachlässigkeit<br />
zu verstehen, sondern eher als bewusster Hinweis auf ein<br />
»Ensemble, das die instrumentale Rollenstereotypie negiert<br />
und klangliche Grenzüberschreitungen zum Programm erhebt.«<br />
(Jürgen Hunkenmöller). Grenzüberschreitungen bestimmen<br />
auch das formale Procedere: Erstmals seit mehr als<br />
zwanzig Jahren bedient sich Bartók, der ansonsten längst symmetrische<br />
Formen bevorzugt, wieder der klassischen Viersätzigkeit,<br />
wobei er die Balance des quasi sinfonischen Gesamtbaus<br />
mit einer frappierenden Verschiedenartigkeit der Sätze<br />
untereinander verbindet.<br />
Eine einzige Gestalt bestimmt die Fuge des ersten<br />
Satzes: ein in kleinen Intervallschritten im Quintraum dahin<br />
kriechendes Thema, das immer wieder stockt und von neuem<br />
ansetzt. Seine vier, durch Achtelpausen voneinander getrennten<br />
Glieder haben alle einen ähnlichen Verlauf, sind jedoch unterschiedlich<br />
lang und unregelmäßig rhythmisiert. Erschließt<br />
der erste Themeneinsatz in den Bratschen alle Halbtöne der<br />
Quinte über a, so folgen die nächsten Eintritte abwechselnd<br />
eine Quinte höher und eine Quinte tiefer. Fächerförmig weitet<br />
sich so der chromatische Tonraum nach oben und unten,<br />
bis mit dem Einsatz von erster und zweiter Violine auf ›es‹ die<br />
maximale harmonische Distanz vom Ausgangspunkt erreicht<br />
ist. Unterstützt von einem Trommelschlag markiert dieses in<br />
allen Streichern im dreifachen Forte skandierte ›es‹ den Höhepunkt<br />
der Spannungslinie, die sich bis dahin in fortwährender<br />
dynamischer Steigerung und kontrapunktischer Verdichtung<br />
über 56 Takte hinweg aufgebaut hat. Von hier aus verläuft
Die besten Arbeiten Béla Bartóks,<br />
der in mancher Hinsicht Schönberg<br />
und Stravinsky zu versöhnen<br />
trachtete, sind wahrscheinlich<br />
Stravinsky an Dichte und Fülle<br />
überlegen.<br />
Theodor W. Adorno, ›Philosophie<br />
der neuen Musik‹, 1949<br />
die Entwicklung im Zeitraffer zurück: Bei abnehmender Dynamik<br />
wandert die Umkehrung des (teilweise verkürzten) Themas<br />
andersherum durch den Quintenzirkel. über flirrenden Tremoli<br />
und einer irisierenden celesta-Figur erklingen in der ersten<br />
und vierten Violinengruppe beim Einsatz auf ›a‹ schließlich zugleich<br />
Originalgestalt und Umkehrung des Themas.<br />
Der Kontrast könnte größer kaum sein: Hier die strenge<br />
Abstraktion des monothematischen Fugensatzes, dort die<br />
Agilität des temperamentvollen ›Allegros‹, in dem das konzertante<br />
Gegeneinander der beiden Streichergruppen wirkungsvoll<br />
herausgestellt wird. Während der Ideenfülle in der Exposition<br />
leicht zu folgen ist, hat Bartók in der ausgedehnten Durchführung<br />
einige raffinierte Anspielungen versteckt. Die lange<br />
durchweg im Pizzicato spielenden Streicher entwickeln aus<br />
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<strong>10</strong><br />
dem Hauptthema eine groovende ostinate Achtelfigur, in die<br />
sich bald auch die Harfe einklinkt. Auf diesen zugleich stabilen<br />
und doch in sich bewegten Grund nageln Klavier und erste<br />
Streichergruppe hart akzentuierte Akkorde in unregelmäßigen<br />
rhythmischen Mustern – eine der packendsten Passagen<br />
des Werks. Erst bei genauem Hinhören wird erkennbar, dass<br />
die Akkorde die melodische Kontur des Fugenthemas aus dem<br />
ersten Satz samt Umkehrung nachzeichnen. Im anschließenden<br />
Abschnitt, der im Wesentlichen mit imitierten Tonleiterausschnitten<br />
im Pizzicato bestritten wird, antizipiert Bartók bereits<br />
das zentrale Motiv des Finales.<br />
Das ›Adagio‹ folgt der für den reifen Bartók typischen<br />
symmetrischen ›Brückenform‹ A-B-c-B-A. Wie eine zeremonielle<br />
Verbindungsgeste steht zwischen den einzelnen Abschnitten<br />
jeweils eine der vier Phrasen des Fugenthemas aus dem<br />
ersten Satz. »Die vielleicht schönste, geheimnisvollste, rätselhafteste<br />
Nachtmusik, die Bartók je schuf« (Attila csampai) führt<br />
von einem folkloristisch getönten (aber alle zwölf Töne der Skala<br />
umfassenden) Thema der ersten Bratschen in immer immateriellere<br />
Sphären und wieder zurück. Der ganz geräuschhafte<br />
zentrale Abschnitt besteht nur noch aus schwirrenden Tremoli<br />
und Glissandi, die in einer dramatischen Steigerung in eine<br />
markante Fünfton-Figur münden. Dagegen gibt sich das heiter-tänzerische<br />
Finale in Rondoform äußerlich traditionsverbunden:<br />
Seine über weite Strecken diatonische Harmonik und<br />
der bulgarische Tonfall des Hauptthemas stellen sofort Assoziationen<br />
her zu den ausgelassenen Kehraussätzen, wie sie seit<br />
Haydn den Abschluss optimistischerer Sinfonien gebildet haben.<br />
Dabei fehlt es bei Bartók nicht an sarkastischen Tönen;<br />
der Satz ist von einer fast aggressiven rhythmischen Spannung<br />
aufgeladen. Die Wiederkehr des Fugenthemas aus dem ersten<br />
Satz, nun in diatonischen Intervallschritten und hymnischer Parallelführung,<br />
erscheint wie eine unerwartete Apotheose. Doch<br />
Bartók hält noch ein paar überraschungen bereit …
MáRTON IlléS<br />
im Gespräch über ›Rajzok‹ für 24 Streicher<br />
Anselm Cybinski: Beginnen wir mit der Versuchsanordnung für<br />
ihr neues Stück: Die Partitur sieht vor, dass 21 der 24 Streicher<br />
ihre Instrumente komplett umstimmen. Der gewöhnliche<br />
Quint- bzw. Quartintervall zwischen den Saiten bleibt unverändert,<br />
doch die absolute Tonhöhe staffelt sich nach einer Vierteltonskala:<br />
Violine 1 ist zum Beispiel eine große Sekunde höher<br />
gestimmt als normal, Violine 13 eine große Terz tiefer. Die<br />
übrigen elf Spieler dazwischen füllen diesen Tritonusabstand<br />
vierteltönig auf, und die tiefen Streicher folgen dem gleichen<br />
Prinzip. Um diese Skordaturen exakt auszuführen, bedienen<br />
sich die Musiker einer cD, auf der Sinustöne die Stimmung der<br />
einzelnen Saiten angeben. In der Realität bedeutet dies, dass<br />
jeder Spieler eigentlich ein zweites Instrument benötigt, das<br />
rechtzeitig auf die veränderte Saitenspannung eingestellt wird.<br />
Warum dieser Aufwand?<br />
Márton Illés: Der erste Ansatzpunkt ist, dass bei Streicherstücken<br />
die Stimmung der leeren Saiten eigentlich immer herauszuhören<br />
ist, weil deren Ausschwingvorgang deutlich länger<br />
andauert als der von gegriffenen Tönen. Das ist eine Nebenerscheinung,<br />
die ich vermeiden will, weil sie immer nach einem<br />
akustischen objet trouvé klingt. Die konventionelle Stimmung,<br />
zum Beispiel ›G-D-A-E‹ auf der Geige, ist ja nicht für unsere<br />
heutige Musik geschaffen, sondern für ein im weiteren Sinne<br />
tonales Komponieren, in der diese Töne und Intervalle eine harmonische<br />
Zweckmäßigkeit hatten. Deshalb mein Wunsch nach<br />
einem Orchester, in dem alle Tönhöhen auf leeren Saiten darstellbar<br />
sind. Der andere Aspekt ist die Vierteltonskala. Seit<br />
langem denke ich im Grunde in musikalischen linien, die über<br />
den Melodiebegriff hinausgehen. Wie viele meiner Kollegen<br />
<strong>11</strong>
12<br />
kämpfe ich damit, dass dabei oft Gebilde entstehen, die immer<br />
noch melodische Konnotationen mit sich führen. Um das zu vermeiden<br />
schraffiere ich die linien gerne oder lege sie zu Bündeln<br />
zusammen. Das wollte ich in diesem Stück auf die Spitze treiben:<br />
Durch die Vierteltonstimmung sind die Bündelungsmöglichkeiten<br />
sehr breit. Schon im Halbtonraum kann ich einen cluster<br />
unterbringen. Auch wenn er nur aus drei Tonhöhen besteht<br />
klingt er schon sehr dicht. Umso exponierter kommen dagegen<br />
jene Momente heraus, wo der Einzelton bewusst für sich steht.<br />
AC: ›Rajzok‹ ist das ungarische Wort für Zeichnungen – beim<br />
lesen der Partitur entsteht jedoch der Eindruck, als erzeugten<br />
die vierteltönigen Mixturen oft geradezu aquarellistische<br />
Schleier von großem sinnlichem Reiz.<br />
MI: Unter Zeichnungen verstehe ich grundsätzlich alles, was mit<br />
Zeichnen, Malen zu tun hat, ob das ein filigranes Geflecht ist,<br />
oder ein pastoses Ölgemälde. Entscheidend ist, dass ich sehr<br />
konsequent mit Gesten operiere.<br />
AC: Es gibt ein prominentes gestisches Modell, eine von großen<br />
Sprüngen und widerspenstigen Akzenten durchsetzte<br />
linie, deren Entstehen man in den sanften Nonen-Schritten zu<br />
Beginn quasi belauschen kann. Dies scheint den Kern abzugeben<br />
für alle linearen Gestalten im Folgenden.<br />
MI: Von dieser ganz einfachen Nonen-Geste des Anfangs gehe<br />
ich aus und stelle sie dann in allen möglichen Kombinationen<br />
dar. Man erkennt das nicht immer, weil sich die Erscheinungsformen<br />
verändern und überlagern. Es gibt drei Ebenen: Einmal<br />
das ruhige legato, dann die dem entgegensetzte, sehr motorische<br />
Schicht mit den 32-tel-Repetitionen und schnellen Sprüngen.<br />
Die dritte Ebene wäre die Verflüssigung der linie, bei der<br />
ich mit der Verbindung zwischen den beiden Tönen der Geste<br />
arbeite. Vom Material her herrscht also eine ›Monogestik‹ vor,<br />
der Erscheinung nach aber ist die Musik polydimensional, wie
Seit Jahren stelle ich immer wieder<br />
fest, dass meine intimsten musikalischen<br />
Gedanken zumeist in ein paar<br />
musikalischen Linien erscheinen, die<br />
einzeln oder gleichzeitig und in<br />
verschiedenen Gruppierungen und<br />
formalen Kombinationen auftreten.<br />
Diese linearen Ereignisse behalten<br />
ihre eigenen Spannungsabläufe,<br />
ihre musikalische Identität – sie sind<br />
also als gleichzeitig auftretende<br />
Individuen präsent.<br />
alle meine Stücke: Was gleichsam aus dem gleichen Holz geschnitzt<br />
ist, entwickelt einen ganz unterschiedlichen Duktus.<br />
AC: Die Balance der Schichten scheint Ihnen besonders wichtig<br />
zu sein.<br />
MI: Absolut. Beim Komponieren für Orchester kommt es darauf<br />
an, bewusst mit Massen umzugehen. Sie sind es, die die<br />
Energetik bestimmen, weniger die Farbe. Wenn ich zwei Instrumente<br />
einer Gruppe von 18 gegenüberstelle, kann das ein Relief<br />
und eine Plastik erzeugen, die wirklich ausdrucksvoll sind.<br />
AC: Die Partitur liest sich wie eine hundertseitige Tour de<br />
force: 20 Minuten starker akustischer Reize und größter tech-<br />
Márton Illés<br />
13
14<br />
nischer Ansprüche an die Musiker. Besteht bei einer derart<br />
extra vaganten Klanglichkeit nicht die Gefahr, beinahe etüdenhaft<br />
verschiedene spieltechnische Möglichkeiten durchzudeklinieren?<br />
MI: Nein, das glaube ich nicht. Motivisch ist alles völlig konsequent<br />
durchgearbeitet. Es gibt nichts, was als Ableitung nicht<br />
auf das Ausgangsmaterial beziehbar wäre. Auch die Obertonpassagen<br />
in natürlichen Flageoletts: Das sind alles sehr bewusst<br />
gestaltete linien mit Höhepunkten, deutlichen energetischen<br />
Prozessen und sorgsam austarierten Verdickungen und<br />
Verdünnungen.<br />
AC: Instrumentale Virtuosität galt in der Neuen Musik Jahre<br />
lange als Konzession an ein sensationslüsternes, quasi reaktionäres<br />
Publikum. Sie, der Sie auch ein hervorragender Pianist<br />
sind, scheinen damit keinerlei Probleme zu haben …<br />
MI: Es ist einfach furchtbar, Musik zu hören, die große transzendentale<br />
Inhalte transportiert aber nach nichts klingt! Professionalität<br />
auf instrumentaltechnischer Ebene macht es ja erst<br />
möglich, dass Inhalte überhaupt zur Geltung kommen. Ich sehe<br />
das nicht als effektvolle Virtuosität, sondern als ein Minimum<br />
dessen, was ich als Komponist können muss. Während<br />
der Arbeit lagen eine Geige und ein cello neben mir. Ich bin<br />
zwar Pianist, dennoch habe ich versucht, jedes Detail auch auf<br />
manueller Ebene gewissenhaft durchzudenken. Die besseren<br />
Komponisten sind meines Erachtens immer auch von einem<br />
instrumentalen Klangbewusstsein ausgegangen. Denken Sie<br />
an chopin: Wie tief dringen die technischen Möglichkeiten<br />
des Klaviers in den inhaltlichen Kern seiner Werke ein. Nehmen<br />
Sie die Verwendung der Solovioline und der Hörner in<br />
luciano Berios ›corale‹: Das Material entspringt unmittelbar<br />
dem Instru mentaltechnischen, aber welcher Klangzauber entsteht<br />
daraus! Nur dass etwas klingt, bedeutet nicht automatisch,<br />
dass es auf den äußeren Effekt hin angelegt ist.
AC: Bei einem so bescheidenen Titel wie ›Zeichnungen‹ dürfte<br />
dieser Verdacht ohnehin kaum aufkommen …<br />
MI: Ach wissen Sie, ich benutze diese fast technokratischen<br />
Titel wie ›Torso‹ oder ›Scene polidimensionali‹ jetzt seit Jahren,<br />
und oft kommen leute, die nichts hören und nichts hören<br />
wollen und beißen sich an ihnen fest. Ich zeichne einfach, und<br />
zwar mehrdimensional durchdacht. Der Umgang mit Formen<br />
und Energetik ist hier sehr viel entwickelter als in vielen früheren<br />
Stücken, das freut mich persönlich. Aber diese technischen<br />
Dinge muss nicht unbedingt jeder wissen. Und sie sollen den<br />
Hörer vor allem nicht ablenken.<br />
AC: Sie sind in Budapest geboren und in Györ im Nordwesten<br />
Ungarns aufgewachsen. Mit 18 Jahren haben Sie Ihr Heimatland<br />
verlassen. Welche Rolle spielt die ungarische Musiktradition<br />
heute noch in Ihrem Schaffen?<br />
MI: Eine sehr wichtige. In früheren Stücken war das Unga rische<br />
enorm präsent, hier ist es vielleicht etwas weniger plakativ.<br />
Durch den geographischen Abstand verfeinern sich diese Bezüge<br />
tendenziell, aber sie bleiben immer da. In ›Rajzok‹ gibt<br />
es diese große Kulmination mit den Arpeggien, da ist in den<br />
Vierteltonbündeln sogar ein ungarisches Volkslied aus meiner<br />
Heimatregion versteckt.<br />
AC: Was für ein Volkslied ist das?<br />
MI: Frei übersetzt lautet der Text: »Welke mein Schatz, welke,<br />
denn Du bist nicht mein. Wärest Du die meine, blühtest<br />
Du viel schöner.« Erst beim Komponieren fiel mir auf, dass ich<br />
diese Melodie kenne, das verlief ganz unbewusst. Ich musste<br />
nachschauen, und dann habe ich sie tatsächlich in der Kodály-<br />
Sammlung gefunden.<br />
15
lUDWIG VAN BEETHOVEN<br />
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61<br />
16<br />
Wie mag es wohl geklungen haben, damals kurz vor Weihnachten<br />
1806, bei der Uraufführung des Beethoven-Violinkonzerts?<br />
Der Solist des Abends, Franz clement, der 26-jährige Orchesterdirektor<br />
des Theaters an der Wien, muss ein hervorragender<br />
Geiger gewesen sein. Als Wunderkind war er in Holland<br />
und England auf Tournee gewesen. Beethoven hatte ihn schon<br />
1794 kennen gelernt; in einem Stammbucheintrag sagte er ihm<br />
eine glänzende Zukunft voraus. Die Zeitgenossen bezeugen,<br />
clement habe ausnehmend fein und delikat gespielt, sehr sauber<br />
in der Intonation und technisch beinahe mühelos. Er komponierte<br />
mit Geschick, und sein Gedächtnis grenzte ans Geniale:<br />
Nachdem er Haydns ›Schöpfung‹ drei Mal im Orchester<br />
gespielt hatte, schrieb er ohne libretto aus dem Kopf einen<br />
Klavierauszug des ganzen Oratoriums nieder. Doch nun, bei<br />
diesem Konzert ›zu eigenem Vorteil‹ des Orchesterdirektors,<br />
galt es eine ganz besondere Herausforderung zu meistern.<br />
Innerhalb weniger Wochen hatte Beethoven sein Konzert zu<br />
Papier gebracht, in größter Eile notierte er den Violinpart erst<br />
unmittelbar vor der Premiere. clement, der an dem Abend neben<br />
anderen Werken auch noch eine seiner geschätzten Improvisationseinlagen<br />
zum Besten gab, hatte keine andere Wahl, als<br />
größere Strecken vom Blatt zu spielen.<br />
Die reservierte Reaktion der Kritik könnte insofern zumindest<br />
partiell auf eine nicht ganz adäquate Interpretation<br />
zurückzuführen sein. Die Wiener Theater-Zeitung berichtete<br />
im Januar 1807 über den Abend: »Ueber Beethofens concert<br />
ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben<br />
manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang<br />
oft ganz zerrissen erscheine, und daß die unendlichen Wiederholungen<br />
einiger gemeiner Stellen leicht ermüden können.«
Der Rezensent schloss die allgemeine Warnung an, »die Musik<br />
könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau<br />
mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist,<br />
schlechterdings gar keinen Genuß bei ihr finde, sondern durch<br />
eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen<br />
und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die<br />
den Eingang charakterisieren sollten, zu Boden gedrückt, nur<br />
mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert<br />
verlasse.« Vor der Drucklegung 1808 revidierte Beethoven die<br />
Violinstimme gründlich, wobei er für einzelne Passagen bis zu<br />
vier Varianten ausprobierte. So manche zunächst improvisatorisch<br />
gezeichnete linie proportionierte er nun stimmiger, die<br />
übergänge wurden gerundet und geglättet. Im Auftrag des<br />
Verlegers (und Pianisten) Muzio clementi erstellte Beethoven<br />
auch noch eine wenig inspirierte Bearbeitung für Klavier und<br />
Orchester. Doch beide Fassungen wurden im Repertoire<br />
nicht recht heimisch. Fast vierzig Jahre sollten vergehen, ehe<br />
1844 die legendäre londoner Aufführung des erst 13-jährigen<br />
Joseph Joachim unter leitung von Felix Mendelssohn-<br />
Bartholdy für den Durchbruch sorgte. Seither gilt das Violinkonzert<br />
nicht nur als zentrales Werk des Genres, es ist auch eine<br />
der populärsten Kompositionen Beethovens überhaupt.<br />
Bedenkt man, wie weit das Konzert stilistisch von den<br />
seinerzeit populären Gattungsbeiträgen eines Spohr, Viotti,<br />
Rode, Kreutzer oder gar Paganini entfernt ist, dann leuchtet die<br />
Ratlosigkeit der ersten Hörer durchaus ein: Nicht als kapriziöse<br />
Primadonna wie die Zeitgenossen lässt Beethoven die Geige<br />
auftreten, sondern als vorbildlich integrierte Prima inter pares.<br />
Statt alles thematische Geschehen mit selbstherr licher Geste<br />
an sich zu reißen und sich in Kantilenen zu ergehen, mischt sich<br />
das Soloinstrument nach langer anfänglicher Warte zeit mit lyrischen<br />
Umspielungen und Fortspinnungen in die vom Orchester<br />
begonnen formalen Prozesse ein. Weniger der Sinn für lokale<br />
Effekte ist dabei gefragt, als interpretatorische Reife: Makelloses<br />
instrumentales Handwerk, emotionale Zurückhaltung,<br />
sicherer Geschmack. Vor allem aber strukturelle übersicht.<br />
17
Nicht weniger als fünf thematische Gedanken präsentiert die<br />
Orchesterexposition des Kopfsatzes, wobei nicht sofort zu erkennen<br />
ist, welcher dieser Gedanken nun als Haupt- und welcher<br />
als Seitenthema fungiert. Erst ihre nochmalige Präsentation<br />
in der Soloexposition beginnt die jeweiligen Gewichte und<br />
Beziehungen zu klären.<br />
Die Sologeige spielt über weite<br />
Strecken nur gebrochene Dreiklänge,<br />
mehr ist es nicht. Trotzdem<br />
geht es auch immer um eine<br />
musikalische Aussage, und die muss<br />
man ausformulieren.<br />
Die Architektur der Spannungsbögen<br />
des ersten Satzes bedarf<br />
der genauesten Planung.<br />
Die Gedankengänge sind weiträumig,<br />
vergleichbar der Sprache von<br />
Thomas Mann.<br />
Anne Sophie Mutter in einem<br />
Gespräch mit Joachim Kaiser über<br />
Beethovens Violinkonzert<br />
18
Dabei ist es ein militärische Assoziationen weckendes<br />
rhythmisches Element, das die lockere Folge überwiegend<br />
kantabler Gestalten zur zwingenden Einheit verbindet:<br />
Die trockenen fünf Paukenschläge des ersten Beginns etablieren<br />
den Puls, dessen unnachgiebiges Pochen fast ununterbrochen<br />
durchs Orchester wandert. Er grundiert die Themen,<br />
leitet übergänge ein und hält, mitunter leicht abgewandelt,<br />
die Bewegung aufrecht. In der Durchführung wird er geradezu<br />
übermächtig. Während die Solovioline mit einer selbstvergessenen<br />
g-Moll-Melodie ein ganz neues Thema einzuführen<br />
scheint, skandieren Hörner und Fagotte, später Trompeten<br />
und Pauke ihren mahnenden Rhythmus, der die Entwicklung<br />
unausweichlich in die lärmende Reprise treibt. Hier erst werden<br />
die fünf Schläge vom Tutti des ganzen Orchesters herausgeschleudert<br />
und damit verspätet zum eigentlichen ›Hauptthema‹<br />
des Satzes erklärt.<br />
Während Beethoven mit dem ausladenden ›Allegro<br />
ma non troppo‹ des Violinkonzerts ein lehrbuchbeispiel seines<br />
architektonischen Vermögens liefert, greift er in den beiden<br />
Folgesätzen auf konventionellere Gestaltungsmittel<br />
zurück. Das ›larghetto‹ nimmt das variative Modell der beiden<br />
frühen Violinromanzen wieder auf. Vier Mal hintereinander<br />
ist das sanfte auftaktige Thema zu hören, doch jedes Mal<br />
ist sein Klangcharakter ein völlig anderer. Besonders reizvoll<br />
ist die Verbindung des solistischen Fagotts mit den delikaten<br />
Umspielungen der Violine in hoher lage. Die Kantilene<br />
des Mittelteils, einer der glücklichsten Einfälle des mittleren<br />
Beethoven, gehört der Geige ganz allein. Auch im Rondo steht<br />
das Solo instrument unangefochten im Vordergrund. Der Satz<br />
im 6/8-Takt lehnt sich an den Typus der besten Mozartschen<br />
Rondos an. Der aufgekratzten Munterkeit der Ritornelle steht<br />
in der Mitte des Satzes eine friedliche g-Moll-Episode gegenüber.<br />
Nach der Kadenz überrascht Beethoven mit einer kecken<br />
Ausweichung nach As-Dur, bevor er leicht und spielerisch auf<br />
die Zielgerade einbiegt.<br />
Anselm cybinski<br />
19
VERONIKA EBERlE<br />
Die 21-jährige Veronika Eberle hat sich in der internationalen<br />
Musikszene einen Namen gemacht als eines der vielversprechendsten<br />
Violintalente, die Deutschland in den letzten Jahren<br />
hervorgebracht hat. Erst vor kurzem gab sie ihre höchst erfolgreichen<br />
Rezitaldebüts in New York (carnegie Hall), Paris (Theatre<br />
de la Ville), Salzburg (Mozarteum) und München (Herkulesaal),<br />
sowie ihre Debüts beim los Angeles Philharmonic, NDR<br />
Hamburg und Mozarteum Salzburg (Mozartwoche), Orchestre<br />
Philharmonique Monte carlo und dem Scottish chamber<br />
Orchestra. Außerdem nahm sie beim Marlboro Festival in den<br />
USA auf persönliche Einladung von Mitsuko Uchida teil.<br />
Höhepunkte dieser Saison sind Debüts mit dem New<br />
York Philharmonic Orchestra, dem BBc Symphony, dem BBc<br />
Scottish Symphony, der Academy of St. Martin in the Fields,<br />
dem <strong>Münchener</strong> Kammerorchester und dem Musikkollegium<br />
Winterthur sowie Wiedereinladungen beim Rotterdam Philharmonic<br />
Orchestra, dem NHK Symphony Tokyo und dem<br />
SWR Stuttgart. Außerdem wird sie im concertgebouw in<br />
Amsterdam mit dem Russian National Philharmonic Orchestra<br />
konzertieren. Kammermusikalisch wird Veronika Eberle in<br />
der Wigmore Hall (london), dem lucerne Festival, dem concertgebouw<br />
Amsterdam, der Tonhalle Zürich und in Nantes<br />
21
22<br />
(cMc series) auftreten. Im Moment präsentiert das Konzerthaus<br />
Dortmund die Künstlerin in der Reihe ›Junge Wilde‹.<br />
Veronika Eberle wurde 1988 im süddeutschen Donauwörth<br />
geboren und erhielt dort seit dem 6. lebensjahr Geigenunterricht.<br />
Frühe lehrer waren Olga Voitova und christoph<br />
Poppen. Seit 2001 studiert sie an der Musikhochschule München<br />
bei Ana chumachenco. Seit ihrem Debütkonzert im Alter<br />
von zehn Jahren konzertierte sie bereits mit einigen der weltweit<br />
führenden Orchestern. So beschleunigte die Einführung<br />
durch Sir Simon Rattle bei den Salzburger Osterfestspielen<br />
2006 ihre internationale Karriere. Dabei begeisterte sie mit den<br />
Berliner Philharmonikern unter seiner leitung ein voll besetztes<br />
Festspielhaus mit Beethoven’s Violinkonzert. Zu den Höhepunkten<br />
zählen außerdem ihre Auftritte mit dem NDR Symphonieorchester<br />
Hamburg (Eiji Oue), dem Rundfunksinfonieorchester<br />
Berlin (Marek Janowski), dem Hessischen Rundfunksinfonieorchester<br />
Frankfurt (Paavo Järvi), dem Frankfurter<br />
Museumsgesellschaft Orchester, dem Radio-Sinfonieorchester<br />
Stuttgart, den Bamberger Symphonikern (Robin Ticciati),<br />
dem Tonhalle Orchester Zürich (Michael Sanderling), dem NHK<br />
Symphonie Orchester Tokyo (Jiri Kout), den Prager Symphonikern,<br />
dem Orchestra de la Fenice (Eliahu Inbal), dem Orchestra<br />
Sinfonica Guiseppe Verdi und den Rotterdamer Philharmonikern<br />
(Sir Simon Rattle).<br />
Begeistert gefeiert wurden ihre Auftritte auch bei<br />
einigen der bedeutendsten Festivals in Europa, so z. B. dem<br />
Menuhin Festival Gstaad, dem Schleswig-Holstein Festival,<br />
den ludwigsburger Schlossfestspielen, in lockenhaus, in<br />
Mecklenburg Vorpommern, den Salzburger Osterfestspielen,<br />
beim Beethovenfest Bonn, dem classix Festival Braunschweig,<br />
den Musikfestspielen Dresden, in Dortmunds ›Next<br />
Generation‹, dem Bel Air Festival in chambery und wiederholt<br />
beim Kammermusikfest ›Spannungen‹ in Heimbach. Zu ihren<br />
regelmässigen Kammermusikpartner gehören unter anderen<br />
lars Vogt, Oliver Schnyder, Martin Helmchen, Marie-Elisabeth<br />
Hecker und Gustav Rivinius.
Ihr außergewöhnliches Talent, die Tiefe ihrer Ausdruckskraft<br />
und die Reife ihrer Musikalität sind der Aufmerksamkeit<br />
namhafter Institutionen nicht entgangen, wie zum<br />
Beispiel dem Borletti Buitoni Trust (sie wurde 2008 für ein<br />
›Fellowship‹ ausgewählt), der Deutschen Stiftung Musik leben<br />
Hamburg und der Jürgen-Ponto Stiftung Frankfurt. Weiterhin<br />
gewann sie unter anderem den 1. Preis des internationalen<br />
Violinwettbewerbs Yfrah Neaman in Mainz im Jahre 2003.<br />
Publikumspreise wurden ihr sowohl beim Schleswig-Holstein<br />
Musikfestival als auch bei den Festspielen Mecklenburg-<br />
Vorpommern überreicht.<br />
Veronika Eberle spielt die Stradivari ›Dragonetti‹ aus<br />
dem Jahre 1700, eine freundliche leihgabe der Nippon Music<br />
Foundation.<br />
23
AlExANDER lIEBREIcH<br />
24<br />
Von einem ›Bravourstück‹ sprach die Süddeutsche Zeitung im<br />
Dezember 2009 nach dem Debüt beim Symphonieorchester<br />
des Bayerischen Rundfunks, wo Alexander liebreich kurzfristig<br />
für den erkrankten Riccardo Muti eingesprungen war. Gerühmt<br />
wurde der Dirigent für seine ›musikalische Agilität, Frische und<br />
ein traumhaftes Gespür für dramaturgische Dynamik‹.<br />
Im vergangenen Jahr debütierte liebreich überdies<br />
am Pult des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden, der NDR<br />
Radiophilharmonie und des RSO Stuttgart. In der kommenden<br />
Saison stehen erste Projekte mit Klangkörpern wie dem Deutschen<br />
Symphonie-Orchester Berlin und dem NHK Symphony<br />
Orchestra Tokyo an; im Herbst 20<strong>11</strong> wird liebreich an der<br />
Frankfurter Oper Othmar Schoecks ›Penthesilea‹ in der Inszenierung<br />
von Hans Neuenfels dirigieren.<br />
In Regensburg geboren, sammelte Alexander liebreich<br />
schon während der Schulzeit erste musikalische Erfahrungen<br />
am Regensburger Theater als Sänger und Pianist im<br />
Opernbetrieb. Er studierte Dirigieren am Salzburger Mozarteum<br />
bei Michael Gielen; 1996 schloss er sein Studium an der<br />
Münchner Musikhochschule in den Fächern Dirigieren und Gesang<br />
jeweils mit Auszeichnung ab. Nach Meisterkursen bei Ilya<br />
Musin, Myung-Whun chung (Orchesterleitung) und Dietrich
Fischer-Dieskau (lied) gewann er den Kondrashin-Dirigierwettbewerb<br />
in Hilversum und wurde anschließend als Assistent<br />
von Edo de Waart an das niederländische Radio Filharmonisch<br />
Orkest berufen. In der Folge war liebreich zu Gast bei zahlreichen<br />
Orchestern wie dem Royal concertgebouw Orchestra<br />
Amsterdam, dem BBc Symphony Orchestra, den Münchner<br />
Philharmonikern und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.<br />
Weitere Engagements führten ihn unter anderem zum Polish<br />
Radio Symphony Orchestra, zu den Bamberger Symphonikern<br />
sowie zum Osaka Philharmonic Orchestra.<br />
›München feiert liebreich‹, betitelte die Welt am<br />
Sonntag ein Porträt des Dirigenten, nachdem er im Herbst 2006<br />
sein Amt als Künstlerischer leiter und chefdirigent des <strong>Münchener</strong><br />
Kammerorchesters übernommen hatte. Bereits nach<br />
dem Antrittskonzert erkor die Süddeutsche Zeitung liebreich<br />
zum ›wohl spannendsten Dirigenten Münchens‹. Gelobt wird<br />
er neben seinen gestalterischen Fähigkeiten in einem Repertoire,<br />
das vom Barock über die spätromantische Symphonik bis<br />
zur Musik der Gegenwart reicht, vor allem auch für die Gabe,<br />
seine ›Vorstellungen mit sprechender Gestik geradezu plastisch<br />
vorzuleben‹ (Kölnische Rundschau). Inzwischen werden<br />
das innovative Ensemble und sein chefdirigent nicht nur daheim<br />
gefeiert, sondern auch bei Auftritten in den großen europäischen<br />
Musikmetropolen, als Gäste internatio naler Festivals<br />
und bei Tourneen in Europa und Asien. Die erste gemeinsame<br />
cD-Produktion mit zwei Symphonien von Haydn und der Kammersymphonie<br />
von Isang Yun, die 2008 bei EcM New Series erschien,<br />
erhielt international hervorragende Rezensionen. Die<br />
im Frühjahr 20<strong>10</strong> bei der Deutschen Grammophon veröffentlichte<br />
Bach-Aufnahme mit Hilary Hahn, christine Schäfer und<br />
Matthias Goerne wurde auf einer erfolgreichen Europatournee<br />
vorgestellt. ›Das Orchester verblüffte mit höchster Transparenz,<br />
als wären einzig Originalinstrumente am Werk‹, kommentierte<br />
die Kölnische Rundschau.<br />
20<strong>11</strong> übernahm Alexander liebreich zudem die Künstlerische<br />
leitung des Tongyeong International Music Festi-<br />
25
26<br />
val (TIMF) in Südkorea, das zu den größten und wichtigsten<br />
Festivals im asiatischen Raum zählt. Neben dem klassischen<br />
Kern-Repertoire widmet sich das Festival sowohl der Barockmusik<br />
wie auch zeitgenössischen Komponisten; dabei versteht<br />
es sich ausdrücklich in einer Mittlerfunktion zwischen westlicher<br />
Moderne und der zeitgenössischen asiatischen Musikszene.<br />
Alexander liebreich will mit seiner Arbeit beim TIMF<br />
den Ruf des Festivals als Plattform für internationale Künstler<br />
ebenso wie als Experimentierfeld für neue Wege in der<br />
Programmgestaltung weiter festigen. Für 2012 ist überdies<br />
die Gründung des Tongyeong Festival Orchestra geplant, in<br />
dem herausragende Musiker aus internationalen Orchestern<br />
gemein sam mit ausgewählten koreanischen Musikern und renommierten<br />
Gastdirigenten auftreten sollen und das unter<br />
liebreichs leitung stehen wird.<br />
Schon in den vergangenen Jahren widmete sich<br />
Alexander liebreich der kulturellen Vermittlungsarbeit zwischen<br />
Deutschland und Korea, u.a. mit gefeierten Erstaufführungen<br />
von Bruckners 8. Symphonie mit der Jungen Deutschen<br />
Philharmonie in Nord- und Südkorea und im Rahmen einer<br />
Gastprofessur des DAAD in Pyongyang 2005, die in dem holländischen<br />
Dokumentarfilm ›Pyongyang crescendo‹ festge-<br />
halten wurde.<br />
Dass Alexander liebreich Kunst auf außergewöhnliche<br />
Weise mit sozialem Engagement verbindet, zeigt auch<br />
seine Arbeit mit dem MKO, mit dem er unter dem Stichwort<br />
›Projekt München‹ verschiedene Modellinitiativen in der Arbeit<br />
mit Kindern und Jugendlichen ins leben gerufen hat. Auch das<br />
inzwischen zur Institution gewordene Aids-Konzert des MKO<br />
geht auf liebreichs Initiative zurück.<br />
Im Dezember 2008 wurde Alexander liebreich in die<br />
Mitgliederversammlung des Goethe-Instituts berufen, die als<br />
wichtigstes Gremium nach dem Präsidium gilt und sich aus<br />
bedeutenden Persönlichkeiten des kulturellen und sozialen<br />
lebens der Bundesrepublik Deutschland zusammensetzt.
MÜNCHENER KAMMERORCHESTER<br />
PRINZREGENTENTHEATER, 19.30 UHR<br />
6. MAI 20<strong>11</strong><br />
5. MÜNCHENER<br />
AIDS-KONZERT<br />
Klavier<br />
ALICE SARA OTT<br />
GRUBINGER MARTIN Schlagzeug<br />
PIAU SANDRINE Sopran<br />
LIEBREICH ALEXANDER Dirigent<br />
60 jAHRE<br />
Gioachino Rossini, Ouvertüren<br />
W. A. Mozart, Klavierkonzert C-Dur KV 415<br />
W. A. Mozart, Don Giovanni-Ouvertüre<br />
W. A. Mozart, Arien aus ›Don Giovanni‹ u.a.<br />
Astor Piazzolla, 3 Tangos<br />
Infos unter Tel. 089. 46 13 64 30 oder unter<br />
www.m-k-o.eu<br />
Der Erlös des Konzerts kommt der Münchner<br />
Aids-Hilfe zugute.<br />
27
60 jAHRE<br />
MÜNCHENER KAMMERORCHESTER<br />
KÜNSTLERISCHE LEITUNG ALEXANDER LIEBREICH<br />
DONNERSTAG, 2<strong>4.</strong> FEBRUAR 20<strong>11</strong><br />
PRINZREGENTENTHEATER, 20 UHR
MüNcHENER<br />
KAMMERORcHESTER<br />
Das <strong>Münchener</strong> Kammerorchester hat eine einzigartige Programmatik<br />
zu seinem Markenzeichen gemacht und dafür in den<br />
letzten Jahren internationale Anerkennung gefunden. In seinen<br />
hoch gelobten Konzertprogrammen kontrastiert das MKO<br />
zeitgenössische Musik – teilweise in Uraufführungen – mit klassischen<br />
Werken. Damit glückt dem Ensemble immer wieder<br />
eine aufregende Balance zwischen Traditionspflege und dem<br />
intensiven Engagement für Neue Musik. Zahlreiche Auszeichnungen<br />
bestätigen diese Auffassung der Programmgestaltung<br />
klassischer Musik und unterstreichen das Selbstverständnis des<br />
Orchesters als deren Botschafter, darunter zweimal der Preis<br />
des Deutschen Musikverlegerverbandes für das beste Konzertprogramm<br />
(2001/02 und 2005/06).<br />
Rund sechzig Konzerte pro Jahr führen das Orchester,<br />
das sich aus Musikern vierzehn verschiedener Nationalitäten<br />
zusammensetzt, auf wichtige Konzertpodien in aller Welt.<br />
Allein in der Saison 2009/<strong>10</strong> gastierte das MKO in bedeutenden<br />
europäischen Musikzentren wie dem Théâtre des champs-<br />
Elysées und dem Théâtre du châtelet in Paris, im londoner<br />
Barbican centre, der Philharmonie luxembourg, der Dresdner<br />
Frauenkirche sowie bei Festivals wie dem Rheingau Musik Festival,<br />
dem Ultraschall Festival Berlin und den Tagen für Neue<br />
Musik in der Zürcher Tonhalle. In der Saison 20<strong>10</strong>/<strong>11</strong> stehen<br />
u. a. Tourneen nach Asien, Spanien, Skandinavien und Südamerika<br />
auf dem Plan des Orchesters.<br />
Das <strong>Münchener</strong> Kammerorchester wurde 1950 von<br />
christoph Stepp gegründet und im Jahr 1956 von Hans Stadlmair<br />
übernommen. Dieser leitete und prägte es bis in die 90er Jahre<br />
hinein. 1995 übernahm christoph Poppen als Nachfolger von<br />
29
30<br />
Stadlmair die künstlerische leitung des Orchesters und verlieh<br />
ihm innerhalb von wenigen Jahren ein neues, unverwechselbares<br />
Profil. Seit der Saison 2006/07 ist Alexander liebreich<br />
Künstlerischer leiter und chefdirigent des MKO. Im Zentrum<br />
des künstlerischen Wirkens des Orchesters steht die Reihe der<br />
Abonnementkonzerte im <strong>Münchener</strong> Prinzregententheater<br />
sowie eine Reihe von Sonderkonzerten wie die ›Nachtmusiken‹<br />
in der Pinakothek der Moderne, das jährliche <strong>Münchener</strong><br />
Aids-Konzert, das ›concert sauvage‹ ohne Ankündigung des<br />
Programms oder des Solisten, die ›carte blanche‹, die in loser<br />
Folge an bedeutende Persönlichkeiten der Kulturwelt vergeben<br />
wird, sowie das ›Projekt München‹, das mit verschiedenen<br />
Konzerten, Workshops, einer Orchesterpatenschaft<br />
mit dem Puchheimer Jugendkammerorchester und anderen<br />
Aktivi täten eine Zusammenarbeit mit Institutionen im Jugend-<br />
und Sozialbereich zum Ziel hat. Eine regelmäßige Zusammenarbeit<br />
verbindet das MKO zudem mit der <strong>Münchener</strong> Biennale<br />
sowie mit der Bayerischen Theaterakademie und deren leiter<br />
Klaus Zehelein.<br />
Das Orchester vergibt in jeder Spielzeit mehrere Kompositionsaufträge,<br />
so in jüngster Zeit an Erkki-Sven Tüür, Samir<br />
Odeh-Tamimi, Nikolaus Brass, Tigran Mansurian, Thomas<br />
larcher, Georg Friedrich Haas, Bernhard lang, Mark Andre,<br />
Peter Ruzicka, Márton Illés und Roland Moser.<br />
Bei EcM Records sind Aufnahmen des Orchesters<br />
mit Werken von Hartmann, Gubaidulina, Bach und Webern,<br />
Mansurian, Scelsi, Barry Guy und Valentin Silvestrov erschienen.<br />
Die erste Produktion unter leitung von Alexander liebreich<br />
mit Werken von Joseph Haydn und Isang Yun (ebenfalls bei<br />
EcM) bezeichnete der ›New Yorker‹ 2009 als eine ›der überzeugendsten<br />
Klassikaufnahmen der letzten Monate‹. Im Frühjahr<br />
20<strong>10</strong> erschien bei der Deutschen Grammophon ein Bach-<br />
Programm der Geigerin Hilary Hahn mit christine Schäfer,<br />
Matthias Goerne und dem MKO unter leitung von Alexander<br />
liebreich. Weitere Aufnahmen des MKO sind u.a. bei Sony und<br />
bei der DG erschienen.
BESETZUNG<br />
Violinen<br />
Daniel Giglberger Konzertmeister<br />
Gesa Harms<br />
Eli Nakagawa-Hawthorne<br />
Nina Zedler<br />
Theresa Bokany<br />
Rüdiger lotter<br />
Matia Gotman*<br />
Max Peter Meis Stimmführer<br />
Romuald Kozik<br />
Bernhard Jestl<br />
Ulrike Knobloch-Sandhäger<br />
Viktor Konjaev<br />
Nora Farkas*<br />
Violen<br />
Kelvin Hawthorne Stimmführer<br />
Indre Mikniene<br />
Stefan Berg<br />
Jano lisboa<br />
Nancy Sullivan<br />
Nanako Tsuji*<br />
Violoncelli<br />
Kristin von der Goltz Stimmführerin<br />
Peter Bachmann<br />
Michael Weiss<br />
Benedikt Jira<br />
Kontrabässe<br />
Onur Özkaya Stimmführer<br />
Felix von Tippelskirch*<br />
Flöte<br />
Henrik Wiese*<br />
Oboen<br />
Nick Deutsch*<br />
Kirsty Wilson*<br />
Klarinetten<br />
Stefan Schneider*<br />
Oliver Klenk*<br />
Fagotte<br />
Thomas Eberhardt*<br />
Ruth Gimpel*<br />
Hörner<br />
Zoltan Macsai*<br />
Alexander Boruvka*<br />
Trompeten<br />
Matthew Sadler*<br />
Thomas Marksteiner*<br />
Pauke<br />
charly Fischer*<br />
Schlagzeug<br />
Alexander Glöggler*<br />
Thomas Hastreiter*<br />
Harfe<br />
Marlis Neumann*<br />
celesta<br />
Aglaia Sintschenko*<br />
Klavier<br />
Andreas Skouras*<br />
* als Gast<br />
31
UNSER HERZlIcHER DANK GIlT…<br />
den öffentlichen Förderern<br />
landeshauptstadt München, Kulturreferat<br />
Bayerisches Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst<br />
Bezirk Oberbayern<br />
dem Hauptsponsor des MKO in der Saison 20<strong>10</strong>/<strong>11</strong><br />
European computer Telecoms AG<br />
den Projektförderern<br />
BMW<br />
European computer Telecoms AG<br />
Nemetschek AG<br />
Siemens AG<br />
Prof. Georg und Ingrid Nemetschek<br />
Markus Berger<br />
Dr. Marshall E. Kavesh<br />
Andrea von Braun Stiftung<br />
Allianz Kulturstiftung<br />
Ernst von Siemens Musikstiftung<br />
Forberg-Schneider-Stiftung<br />
musica femina münchen e.V.<br />
dem Orchesterclub des MKO<br />
Roland Kuffler GmbH, Hotel München Palace<br />
chris J.M. und Veronika Brenninkmeyer<br />
Dr. Rainer Goedl<br />
Dr. Marshall E. Kavesh<br />
Johann Mayer-Rieckh<br />
Prof. Georg und Ingrid Nemetschek<br />
32
den Mitgliedern des Freundeskreises<br />
Dr. Brigitte Adelberger | Dr. Gerd Bähr | Margit Baumgartner | Markus<br />
Berger | Tina Brigitte Berger | Ursula Bischof | Paul Georg Bischof<br />
Dr. Markus Brixle | Alfred Brüning | Marion Bud-Monheim | Bernd Degner<br />
Dr. Jean B. Deinhardt | Barbara Dibelius | Ulrike Eckner-Bähr | Dr. Werner<br />
Fellmann | Dr. Andreas Finke | Guglielmo Fittante | Gabriele Forberg-<br />
Schneider | Dr. Martin Frede | Dr. Dr. h.c. Werner Freiesleben | Eva Friese<br />
Renate Gerheuser | Dr. Monika Goedl | Thomas Greinwald | Dr. Ursula<br />
Grunert | Rosemarie Hofmann | Peter Prinz zu Hohenlohe-Oehringen<br />
Ursula Hugendubel | Dr. Reinhard Jira | Dr. Marshall E. Kavesh | Michael<br />
von Killisch-Horn | Felicitas Koch | Gottfried und Ilse Koepnick | Martin<br />
laiblin | Dr. Stefan Madaus | Dr. Reinhold Martin | Johann Mayer-Rieckh<br />
Antoinette Mettenheimer | Dr. Michael Mirow | Dr. Klaus Petritsch | Udo<br />
Philipp | constanza Gräfin Rességuier | Dr. Angie Schaefer | Rupert<br />
Schauer | Dr. Ursel Schmidt-Garve | Pascal Schneider | Dr. christoph<br />
Schwingenstein | Heinrich Graf von Spreti | Wolfgang Stegmüller<br />
Maleen Steinkrauß | Angela Stepan | Gerd Strehle | Angelika Urban<br />
christoph Urban | Dr. Wilhelm Wällisch | Josef Weichselgärtner | Hanns W.<br />
Weidinger | Swantje von Werz | Helga Widmann | Martin Wiesbeck<br />
caroline Wöhrl | Horst-Dieter Zapf<br />
Der Freundeskreis des MKO ist ein zentraler Bestandteil des Erfolgs des<br />
<strong>Münchener</strong> Kammerorchesters. Als Mitglied im Freundeskreis fördern<br />
Sie kontinuierlich die Arbeit des Orchesters und ermöglichen so außergewöhnliche<br />
und innovative Programme und Solisten. Durch Proben besuche,<br />
Werkstattgespräche mit Komponisten und Solisten sowie Reisen<br />
mit dem Orchester zu Gastauftritten ins In- und Ausland nehmen Sie aktiv<br />
am Konzertleben teil und erleben die einmalige Atmosphäre zwischen<br />
Musikern und Freunden.<br />
Werden auch Sie Mitglied im Freundeskreis des MKO und fördern Sie<br />
dieses Ensemble und seine Arbeit!<br />
Florian Ganslmeier, Telefon 089.461364-31<br />
Hanna Schwenkglenks, Telefon 089.461364-30<br />
33
Wir danken ›Blumen, die leben‹ am Max-Weber-Platz 9 für die freundliche Blumenspende<br />
<strong>Münchener</strong> Kammerorchester e.V.<br />
Vorstand: Ruth Petersen, Dr. Rainer Goedl, Dr. christoph-Friedrich<br />
Frhr. von Braun, Rupert Schauer, Michael Zwenzner<br />
Künstlerische leitung: Alexander liebreich<br />
Künstlerischer Beirat: Manfred Eicher, Heinz Holliger, Prof. Dr. Peter Ruzicka<br />
Kuratorium: Dr. cornelius Baur, chris Brenninkmeyer, Dr. Rainer Goedl, Dr. Stephan Heimbach,<br />
Stefan Kornelius, Udo Philipp, Heinrich Graf von Spreti<br />
Wirtschaftlicher Beirat: Dr. Markus Brixle, Maurice lausberg,<br />
Dr. Balthasar Frhr. von campen hausen<br />
Management<br />
Geschäftsführung: Florian Ganslmeier<br />
Konzertplanung: Marc Barwisch<br />
Konzertmanagement: Anne West, Martina Macher<br />
Marketing, Sponsoring: Hanna B. Schwenkglenks<br />
Rechnungswesen: Grete Schobert<br />
Impressum<br />
Redaktion: Anne West, Florian Ganslmeier<br />
Umschlag und Entwurfskonzept: Gerwin Schmidt, Schmidt/Thurner/von Keisenberg<br />
layout, Satz: christian Ring<br />
Druck: Steininger Offsetdruck GmbH<br />
Redaktionsschluss: <strong>4.</strong> Februar 20<strong>11</strong>, Änderungen vorbehalten<br />
Textnachweis<br />
Der Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Nachdruck nur mit Genehmigung des Autors<br />
und des MKO.<br />
Bildnachweis<br />
S.<strong>11</strong>: Robert Maté; S. 19: Bernd Noelle; S. 22: Florian Ganslmeier
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Oskar-von-Miller-Ring 1, 80333 München<br />
Telefon 089.46 13 64 -0, Fax 089.46 13 64 -<strong>11</strong><br />
www.m-k-o.eu