2021_04_22_Mondestrunken

Mondestrunken
Rundfunkkonzert, 22. APRIL 2021 | aufgezeichnet im KULTURPALAST

PROGRAMM
Arnold Schönberg (1874 – 1951)
Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds „Pierrot lunaire“ op. 21
für eine SprechsJmme, Klavier, Flöte (auch Piccolo), KlarinePe (auch BassklarinePe),
Geige (auch Bratsche) und Violoncello (1912)
Deutsch von OPo Erich Hartleben
I. Teil
1. Mondestrunken
2. Columbine
3. Der Dandy
4. Eine blasse Wäscherin
5. Valse de Chopin
6. Madonna
7. Der kranke Mond
II. Teil
8. Die Nacht
9. Gebet an Pierrot
10. Raub
11. Rote Messe
12. Galgenlied
13. Enthauptung
14. Die Kreuze
III. Teil
15. Heimweh
16. Gemeinheit
17. Parodie
18. Der Mondfleck
19. Serenade
20. Heimkehr
21. O alter DuR

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Serenade Nr. 10 B-Dur KV 361 „Gran ParJta“ für zwei Oboen, zwei KlarinePen,
zwei BassePhörner, vier Hörner, zwei FagoPe und Kontrabass (1782)
Largo – Molto Allegro
MenueVo – Trio I–II
Adagio
MenueVo. AllegreVo – Trio I–II
Romance. Adagio – AllegreVo – Adagio
Tema con Variazioni
Finale. Molto Allegro
Marek Janowski| Dirigent
Christel Loetzsch | RezitaJon
Mitglieder der Dresdner Philharmonie
Das Konzert wurde von Deutschlandfunk Kultur am 19. und 20. April 2021 im
Kulturpalast aufgezeichnet, wird am 22. April 2021 ab 20.03 Uhr gesendet und
ist im Anschluss online unter www.deutschlandfunkkultur.de 30 Tage lang abru_ar.

JENS SCHUBBE
Solarplexus der neuen Musik
Schönbergs „Pierrot lunaire“
Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei.
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.
„Weltende“ überschrieb Jakob van Hoddis dieses Gedicht, das 1911 in der Berliner
Zeitschrift „Der Demokrat“ erschien und die katastrophenschwangere
Atmosphäre im Europa der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg in ironischer Brechung
einfing. In den Jahrzehnten zuvor hatten sich Wirtschaft, Wissenschaft
und Technik rasant entwickelt. Gleichzeitig verschärften sich die sozialen Gegensätze
massiv und wurden Verteilungskämpfe mit nie gekannter Brutalität
ausgetragen. Die gesellschaftlichen Strukturen, in denen sich diese Entwicklungen
vollzogen, waren teilweise noch aus dem Mittelalter ererbt und erwiesen
sich als kaum mehr geeignet, die immer stärker aufflammenden Konflikte auszugleichen.
Eine tiefgreifende Verunsicherung ergriff breiteste Schichten der
Gesellschaft. Fortschrittsglaube und Zukunftseuphorie wurden gekreuzt von
Endzeitstimmung, Weltschmerz, Faszination für Tod und Vergänglichkeit.
In der Kunst jener Zeit hallte eine solche Gestimmtheit in vielfältigsten Brechungen
nach, und es ist kein Zufall, dass sich auch im Bereich der Musik
grundlegende Umwälzungen vollzogen – und zwar an mehreren Orten ungefähr
gleichzeitig. In Paris öffnete Claude Debussy seine Musik den Klängen ferner
Kulturen und fegte den akademischen Ballast hinweg. Alexander Skrjabin
träumte von Welterlösung durch Kunst, experimentierte mit Tongebilden jenseits

der tradierten Tonalität und entwarf die Vision eines synästhetischen Gesamtkunstwerkes.
Igor Strawinski schockierte das Pariser Publikum 1913 mit den
klanglichen und rhythmischen Eruptionen seines „Le sacre du printemps“. In
Wien waren es Arnold Schönberg und seine Schüler, die getrieben vom Ausdruckswillen
sich von jener Form der Tonalität lösten, welche die Musiksprache
zuvor über Jahrhunderte geprägt hatte. „Ich fühle Luft von anderem Planeten“,
singt der Sopran in seinem Zweiten Streichquartett aus dem Jahr 1908 in jenem
Moment, in welchem die Musik die Bindung an die tonale Gravitation aufgibt,
die zuvor mit einem Zitat des Wiener Lieds „O du lieber Augustin, alles ist hin“
verabschiedet wurde.
Was Schönberg für eine Musik vorschwebte, formulierte er 1909 in einem Brief
an Ferruccio Busoni in einer Form, die fast schon einem Manifest gleicht – auch
davon gab es viele in jenen Jahren:
Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen.
von allen Symbolen
des Zusammenhangs und
der Logik.
also:
weg von der ‚motivischen Arbeit‘
Weg von der Harmonie, als
Cement oder Baustein einer Architektur.
Harmonie ist Ausdruck
und nichts anderes als das.
Dann:
Weg vom Pathos!
Weg von den 24pfündigen Dauermusiken; von den
gebauten und konstruierten
Thürmen, Felsen und sonstigem gigantischen Kram.
Meine Musik muss
kurz sein.
Knapp! In zwei Noten: nicht bauen, sondern ‚ausdrücken‘!!

Die Entstehung des „Pierrot“
Zu den Werken, in denen er das gegenüber Busoni Proklamierte exemplarisch
umsetzte, zählt der 1912 komponierte Zyklus von „Dreimal sieben Gedichten
aus Albert Girauds ‚Pierrot lunaire‘“. Schönberg war im September 1911 aus
Wien nach Berlin übergesiedelt, wo er eine Dozentur am Sternschen Konservatorium
übernahm. Im Januar 1912 wandte sich die aus ebenfalls Wien stammende,
aber schon lange in Leipzig lebende Schauspielerin Albertine Zehme (1857 –
1946) an Schönberg und bat ihn um die Vertonung von Gedichten aus der 1884
entstandenen Sammlung „Pierrot lunaire“ des belgischen Dichters Albert Giraud
(1860 – 1929). Otto Erich Hartleben (1864 – 1905) hatte diese Gedichte ebenso
frei wie kongenial ins Deutsche übertragen. Albertine Zehme ging es freilich
keineswegs um konventionelle Vertonungen, sondern sie hatte sehr eigene Vorstellungen,
die sich durchaus mit Ideen Schönbergs berührten: „Ich fordre nicht
Gedanken-, sondern Tonfreiheit! […] Um unsere Dichter, um unsere Komponisten
mitzuteilen, brauchen wir beides, den Gesangs- wie auch den Sprachton. Die
unablässige Arbeit nach dem Suchen der letzten Ausdrucks-Möglichkeiten für
die ,künstlerischen Erlebnisse im Ton‘ hat mich diese Notwendigkeit
gelehrt.“ (So stand es im Programmheft zu einem Vortragsabend mit den „Pierrot“-Gedichten
aus dem Jahr 1911, also noch vor der Auftragserteilung an
Schönberg.)
In seinem Tagebuch berichtet Schönberg am 28. Januar 1912 von einem „Vorschlag,
zu Frau Dr. Zehmes Vortragsabsichten einen Zyklus ‚Pierrot lunaire‘ zu
komponieren. Stellt hohes Honorar (1000 Mark) in Aussicht. Habe Vorwort gelesen,
Gedichte angeschaut, bin begeistert. Glänzende Idee, ganz in meinem
Sinn. Würde das auch ohne Honorar machen wollen.“ Albertine Zehme war mit
dem prominenten Leipziger Rechtsanwalt Dr. Felix Zehme verheiratet. Dessen
beachtliches Vermögen ermöglichte es ihr, Schönberg das großzügige Angebot
zu machen.
Worin sich die Intentionen von Schönberg und Albertine Zehme offenbar berührten,
war eine bestimmte Art des Vortrags, die Eigenarten des Sprechens und
des Singens zu einer sogenannten „Sprechmelodie“ zu verbinden trachtete, die
von Schönberg rhythmisch und auch im Tonhöhenverlauf genauestens fixiert
wurde, aber eben nicht mit Gesang zu verwechseln war. Zwar gab es damals

schon lange die Gattung des Melodrams, bei der ein Text zur Musik gesprochen
wird, der zum Teil auch rhythmisch festgelegt sein kann. Mit dieser Gattung, zu
der Schönberg damals schon im Schlussteil der „Gurre-Lieder“ einen bedeutenden
Beitrag geleistet hatte, war der „Pierrot“ am ehesten zu vergleichen. Aber
eine solche Art des Vortrags, wie Schönberg sie in seinem neuen Werk verlangte,
erschien völlig neuartig. Den manieristischen Gedichten des „Pierrot lunaire“
war sie freilich höchst angemessen.
Exkurs: Die Geschichte einer Bühnenfigur
Jean-Gaspard Deburau als Pierrot, zwischen 1840 und 1870 entstandene
Lithographie der Druckerei Delaunois in Paris
Man liest gelegentlich, dass die
Gestalt des Pierrot zum Figurenensemble
der Commedia
dell’arte gehöre. Das stimmt nur
teilweise. Gewiss gab es vergleichbare
Figuren seit dem 15.
Jahrhundert im italienischen Straßen-
und Jahrmarktstheater und
auch in der Commedia dell’arte,
wo sie meist als bösartige Gegenspieler
des Harlekin auftraten und
wurden sie – nunmehr als Pierrot
benannt – im 16. Jahrhundert auch
im französischen Theater heimisch.
Weltberühmt machte den
Pierrot allerdings erst der Pantomime
Jean-Gaspard Deburau, der
diese Bühnenfigur seit 1816 in seinen Auftritten entwickelt hatte: „Deburaus
Pierrot war nicht mehr bösartig, sondern eher bemitleidenswert, überaus sympathisch
und eignete sich für Liebhaberrollen. Er war bewusst naiv und melancholisch,
weiß geschminkt und in weiße, wallende Gewänder gekleidet. Er war
stumm, weil das Theater keine Lizenz für Sprechstücke hatte.“ (Wikipedia)
Diese Charakteristik passt schon recht gut zu jener Gestalt, die durch die Gedichte
Girauds und Hartlebens geistert. Freilich ist ihr moderner Pierrot zudem

auch eine Verkörperung des Künstlers – zumal des leidenden, dem Unglück verfallenen.
Die Gedichte folgen alle einem überaus strengen Schema. Sie umfassen
jeweils drei Strophen; die ersten beiden bestehen aus jeweils vier Zeilen, die
dritte aus fünf. Die letzten beiden Zeilen der zweiten Strophe gleichen den ersten
beiden der ersten Strophe. Die erste Zeile des Gedichts entspricht außerdem
der letzten. Jedes der Gedichte evoziert eine Art Szene, eine Tableau vivant in
unserer Phantasie. Diese Bilderwelten wirken wie (alb)traumgezeugt: grotesk,
phantastisch, manchmal makaber, manchmal schauerlich, oft blasphemisch,
dann wieder berückend schön und märchenhaft. Immer aber sind sie äußerst
stilisiert. Das allerdings verleiht der Schönbergschen Ausdruckskunst eine ganz
neue Seite. Schönbergs Expressionismus kannte zuvor keinen doppelten Boden,
sondern artikulierte sich direkt und unverstellt. Hier aber, im „Pierrot“, ist alles
verfremdet, maskiert, Phantasmagorie. Es ist kein Zufall, dass Igor Strawinski –
Schönbergs großer Antipode und der Anti-Expressionist schlechthin – sich vom
„Pierrot lunaire“ beeindruckt zeigte und das auch in manchen Werken seiner
experimentellen Phase nach 1913 spürbar ist.
Freiheit und Strenge
Schönberg hatte aus der 50 Gedichte umfassenden Sammlung 21 Texte ausgewählt
und sie zu drei Teilen mit jeweils sieben Gedichten gruppiert. Er brachte
die Gedichte dabei in eine Reihenfolge, die einer bestimmten inhaltlichen Tendenz
folgt. Der Titel des ersten Gedichts, „Mondestrunken“, bezeichnet den
Charakter des gesamten ersten Teils. Der Mond – Metapher für Traum, Sehnsucht,
aber auch Todesnähe – ist ein zentrales Motiv fast aller dieser Texte.
„Finstre, schwarzen Riesenfalter“ geleiten sodann in die Sphäre des Todes, der
Gewalt, des Schauerlichen, die den zweiten Teil dominiert. Der letzte Teil führt
in märchenhaftere Welten, denen aber oft genug Skurriles und Makabres beigemischt
bleibt. Sehr differenziert hat Schönberg die Übergänge zwischen den
Gedichten gestaltet – entweder durch knappe Zwischenspiele oder durch genaue
Angaben, wie lang die Zäsuren zwischen den Sätzen dauern sollen.
Neben der Stimme fordert Schönberg ein klein besetztes Ensemble bestehend
aus fünf Spielern: Flöte/Piccolo, Klarinette/Bassklarinette, Violine/Viola, Violoncello
und Klavier. (In manchen Aufführungen – auch in unserer – werden

Detail aus Schönbergs autographer Partitur, Beginn des 5. Satzes „Valse de Chopin“
Violine und Viola von zwei Musikern gespielt.) Die Instrumente sind dabei
(wenn auch nicht sklavisch) bestimmten Sphären zugeordnet. Im Klang der Flöte
spiegelt sich das fahle Licht des Mondes. Dem Piccolo obliegt es, Pierrots
Eskapaden nachzuzeichnen. Wenn es um Sentiment, Emphase und Romantisierendes
geht, sind die Streicher gefragt. Manchmal sind tonmalerische Elemente
eingemischt: So wird in Nr. 11 (Rote Messe) der „Blendeglanz des Goldes“ und
der „Flackerschein der Kerzen“ in glitzernden Klavierfigurationen Klang und
meint man in Nr. 12 (Galgenlied) in einem Flötenlauf gen Himmel Pierrot sein
Leben aushauchen zu hören. Schönberg gelingt es, das Miniaturensemble in
nahezu jedem der 21 Sätze in einer anderen Konstellation ins Spiel zu bringen,
so dass allein durch die klangliche Disposition jeder Vertonung eine eigene Färbung
zuwächst. Schon daran wird ablesbar, dass Schönberg der extremen formalen
Strenge, ja Uniformität der Texte mit einer kompositorischen Strategie antwortet,
die auf eine möglichst große Vielfalt und Freiheit setzt. Das gilt ebenso
für die Faktur und Formung der einzelnen Sätze. Da begegnen Gebilde, die ohne
jede Bindung an tradierte Modelle erfunden sind und gleichsam musikalische
Prosa sprechen wie etwa das Flöten-Solo in Nr. 7 (Der kranke Mond) oder das
Duett zwischen Klarinette und Klavier in Nr. 9 (Gebet an Pierrot). Den Gegenpol
bilden Sätze, die ein extremes Maß an konstruktiver und kontrapunktischer
Kunst vermitteln, etwa die Nr. 8 (Nacht), die im Untertitel Passacaglia genannt
ist, allerdings vor allem durch Kanontechniken und die Allgegenwart eines drei-

tönigen Motivs geprägt ist. Manchmal wird der Text zum Stichwortgeber für die
kompositorische Idee. In Nr. 17 (Parodie) ist davon die Rede, dass der Mond mit
seinen Strahlen das Glitzern der Stricknadeln im Haar der verliebten Duenna
nachäffe. Der Satz besteht vor allem aus Kanons in originaler und gespiegelter
Gestalt: Eine Stimme ahmt die andere nach – so wie die Mondstrahlen die
Stricknadeln. Das Kabinettstück satztechnischer Kunst bietet der folgende Satz
vom „Mondfleck“. Hier sind nicht nur die Stimmen als mehr oder minder strenge
Kanons angelegt, sondern die Partien von Piccolo, Klarinette, Violine und
Violoncello sind auch noch an einer vertikalen Achse gespiegelt, laufen also ab
der Mitte des Satzes krebsgängig in den Anfang zurück. (Für diejenigen, die das
hörend nachvollziehen möchten: Die Spiegelachse findet sich bei „… und findet
richtig“ | „einen weißen Fleck…“.) Durch die Texte motiviert sind auch Rückgriffe
auf genrehafte Klänge, etwa in Nr. 5 (Valse de Chopin), wo naheliegender
Weise auf den Typus des Walzers rekurriert wird. Im vorletzten Gesang, der von
der Heimfahrt Pierrots auf einem Seerosenblatt kündet, sind die wiegenden
Klänge einer Barcarole nachgebildet und übernimmt es die Klarinette, deren
Melodie zu singen. Ungemein berührend gerät das Schlussstück, das „alten Duft
aus Märchenzeit“ beschwört und für Momente die versunkene Tonalität im Kontext
eines ansonsten alle tonalen Bindungen lösenden Werkes aufleben lässt:
„Ein glückhaft Wünschen macht mich froh // Nach Freuden, die ich lang verachtet.“
Die Uraufführung
Eduard Steuermann, der Pianist der Uraufführung, berichtet über dieses denkwürdige
Konzert, das am 16. Oktober 1912 in Berlin stattfand: „Frau Zehme
bestand darauf, in einem Pierrot-Kostüm aufzutreten und alleine auf der Bühne
zu stehen. Die Musiker und ihr Dirigent Schönberg befanden sich hinter einem
ziemlich komplizierten Paravant – kompliziert deshalb, weil es auf dieser kleinen
Bühne nicht ganz einfach war etwas zu konstruieren, das zwar den Blickkontakt
zwischen Sprecherin und Ensemble ermöglichte, letzteres jedoch vor
den Blicken des Publikums verbarg. […] Und der Erfolg? Natürlich gab es einen
,Skandal‘ […], aber auch heftige Ovationen.“ Trotz dieser geteilten Aufnahme
entwickelte sich das Stück zum Erfolg und ging Schönberg mit dem Pierrot-En-

Das Ensemble der Uraufführung, fotografiert am 16. Oktober 1912, v.l.n.r.: Karl Eßberger, Emil Telmányi, Arnold Schönberg,
Albertine Zehme, Eduard Steuermann, Hans Kindler, Hans W. de Vries
semble im Anschluss an die Premiere auf Tournee. Zu denjenigen, die eine der
frühen Aufführungen erlebt hatten, gehörte auch Giacomo Puccini, auf dessen
Lob Schönberg ein Leben lang besonders stolz war. Strawinski erlebte den
„Pierrot“ 1912 in Berlin, und wenn er sich auch in seiner 1936 erschienenen
Autobiographie, nachdem ihn Schönberg ein paar Jahre zuvor als „kleinen
Modernsky“ verspottet hatte, etwas herablassend über das Werk äußerte, so war
er es doch, der im „Pierrot“ treffend den „Solarplexus der Musik des frühen 20.
Jahrhunderts“ erkannte.

ARNOLD SCHÖNBERG
* 13. September 1874 in Wien, Österreich-Ungarn
† 13. Juli 1951 in Los Angeles, Vereinigte Staaten
„Pierrot lunaire“ op. 21
ENTSTEHUNG
12. März bis 9. Juli 1912, letzte Arbeiten bis 24. Juli 1912
URAUFFÜHRUNG
9. Oktober 1912, Berlin, Choralion-Saal (Aufführung für geladene Gäste)
16. Oktober 1912, Berlin, Choralion-Saal (öffentliche Uraufführung)
Interpreten: AlberJne Zehme (RezitaJon), Eduard Steuermann (Klavier), Emil
Telmányi (Geige/Bratsche), Hans Kindler (Violoncello), Hendrik W. de Vries (Flöte/Piccolo),
Karl Eßberger (KlarinePe/BassklarinePe), Arnold Schönberg (Dirigent)
ERSTMALS VON DER DRESDNER PHILHARMONIE GESPIELT
DAUER
ca. 34 Minuten

I. TEIL
1. Mondestrunken
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt nachts der Mond in Wogen nieder,
Und eine Springflut überschwemmt
Den stillen Horizont.
Gelüste, schauerlich und süß,
Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten!
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt nachts der Mond in Wogen nieder.
Der Dichter, den die Andacht treibt,
Berauscht sich an dem heilgen Tranke,
Gen Himmel wendet er verzückt
Das Haupt und taumelnd saugt und schlürft er
Den Wein, den man mit Augen trinkt.
2. Colombine
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weißen Wunderrosen,
Blühn in den Julinächten –
O, bräch ich eine nur!
Mein banges Leid zu lindern,
Such ich am dunklen Strome
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weißen Wunderrosen.
Gestillt wär all mein Sehnen,
Dürft ich so märchenheimlich,
So selig leis – entblättern
Auf deine braunen Haare
Des Mondlichts bleiche Blüten!

3. Der Dandy
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons
Auf dem schwarzen, hochheiligen Waschtisch
Des schweigenden Dandys von Bergamo.
In tönender, bronzener Schale
Lacht hell die Fontäne, metallischen Klangs.
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen Flakons.
Pierrot mit wächsernem Antlitz
Steht sinnend und denkt: wie er heute sich schminkt?
Fort schiebt er das Rot und des Orients Grün
Und bemalt sein Gesicht in erhabenem Stil
Mit einem phantastischen Mondstrahl.
4. Eine blasse Wäscherin
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher;
Nackte, silberweiße Arme
Streckt sie nieder in die Flut.
Durch die Lichtung schleichen Winde,
Leis bewegen sie den Strom.
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher.
Und die sanfte Magd des Himmels,
Von den Zweigen zart umschmeichelt,
Breitet auf die dunklen Wiesen
Ihre lichtgewobenen Linnen –
Eine blasse Wäscherin.

5. Valse de Chopin
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken,
Also ruht auf diesen Tönen
Ein vernichtungsücht‘ger Reiz.
Wilder Lust Akkorde stören
Der Verzweiflung eisgen Traum
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken.
Heiß und jauchzend, süß und schmachtend,
Melancholisch düstrer Walzer,
Kommst mir nimmer aus den Sinnen,
Haftest mir an den Gedanken
Wie ein blasser Tropfen Bluts!
6. Madonna
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
Blut aus deinen magern Brüsten
Hat des Schwertes Wut vergossen.
Deine ewig frischen Wunden
Gleichen Augen, rot und offen.
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
In den abgezehrten Händen
Hältst du deines Sohnes Leiche,
Ihn zu zeigen aller Menschheit –
Doch der Blick der Menschen meidet
Dich, o Mutter aller Schmerzen!

7. Der kranke Mond
Du nächtig todeskranker Mond
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl,
Dein Blick, so fiebernd übergroß,
Bannt mich, wie fremde Melodie.
An unstillbarem Liebesleid
Stirbst du, an Sehnsucht, tief erstickt,
Du nächtig todeskranker Mond,
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl.
Den Liebsten, der im Sinnenrausch
Gedankenlos zur Liebsten geht,
Belustigt deiner Strahlen Spiel, –
Dein bleiches, qualgebornes Blut,
Du nächtig todeskranker Mond!
II. TEIL
8. Nacht
Finstre, schwarze Riesenfalter
Töteten der Sonne Glanz.
Ein geschloßnes Zauberbuch,
Ruht der Horizont – verschwiegen.
Aus dem Qualm verlorner Tiefen
Steigt ein Duft, Erinnrung mordend!
Finstre, schwarze Riesenfalter
Töteten der Sonne Glanz.
Und vom Himmel erdenwärts
Senken sich mit schweren Schwingen
Unsichtbar die Ungetüme
Auf die Menschenherzen nieder...
Finstre, schwarze Riesenfalter.

9. Gebet an Pierrot
Pierrot! mein Lachen
Hab ich verlernt!
Das Bild des Glanzes Zerfloß – ,
Zerfloß!
Schwarz weht die Flagge
Mir nun vom Mast.
Pierrot! mein Lachen
Hab ich verlernt!
O gib mir wieder,
Roßarzt der Seele,
Schneemann der Lyrik,
Durchlaucht vom Monde,
Pierrot – mein Lachen!
10. Raub
Rote, fürstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes
Schlummern in den Totenschreinen,
Drunten in den Grabgewölben.
Nachts, mit seinen Zechkumpanen,
Steigt Pierrot hinab, zu rauben
Rote, fürstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes.
Doch da sträuben sich die Haare,
Bleiche Furcht bannt sie am Platze:
Durch die Finsternis, wie Augen! –
Stieren aus den Totenschreinen
Rote, fürstliche Rubine.

11. Rote Messe
Zu grausem Abendmahle
Beim Blendeglanz des Goldes,
Beim Flackerschein der Kerzen,
Naht dem Altar – Pierrot!
Die Hand, die gottgeweihte,
Zerreißt die Priesterkleider
Zu grausem Abendmahle
Beim Blendeglanz des Goldes.
Mit segnender Gebärde
Zeigt er den bangen Seelen
Die triefend rote Hostie:
Sein Herz in blutgen Fingern
Zu grausem Abendmahle
12. Galgenlied
Die dürre Dirne
Mit langem Halse
Wird seine letzte
Geliebte sein.
In seinem Hirne
Steckt wie ein Nagel
Die dürre Dirne
Mit langem Halse.
Schlank wie die Pinie,
Am Hals ein Zöpfchen,
Wollüstig wird sie
Den Schelm umhalsen
Die dürre Dirne!

13. Enthauptung
Der Mond, ein blankes Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen,
Gespenstisch groß – dräut er hinab
Durch schmerzensdunkle Nacht.
Pierrot irrt ohne Rast umher
Und starrt empor in Todesängsten
Zum Mond, dem blanken Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen.
Es schlottern unter ihm die Knie,
Ohnmächtig bricht er jäh zusammen.
Er wähnt: es sause strafend schon
Auf seinen Sündenhals hernieder
Der Mond, das blanke Türkenschwert.
14. Die Kreuze
Heilge Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten,
Blindgeschlagen von der Geier
Flatterndem Gespensterschwarme.
In den Leibern schwelgten Schwerter,
Prunkend in des Blutes Scharlach!
Heilge Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten.
Tot das Haupt, erstarrt die Locken –
Fern verweht der Lärm des Pöbels.
Langsam sinkt die Sonne nieder,
eine rote Königskrone.
Heilge Kreuze sind die Verse.

III. TEIL
15. Heimweh
Lieblich klagend – ein krystallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime,
Klingt‘s herüber: wie Pierrot so hölzern,
So modern sentimental geworden.
Und es tönt durch seines Herzens Wüste,
Tönt gedämpft durch alle Sinne wieder,
Lieblich klagend – ein krystallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime.
Da vergißt Pierrot die Trauermienen!
Durch den bleichen Feuerschein des Mondes,
Durch des Lichtmeers Fluten schweift die Sehnsucht
Kühn hinauf, empor zum Heimathimmel,
Lieblich klagend ein krystallnes Seufzen.
16. Gemeinheit
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert,
Bohrt Pierrot mit Heuchlermienen
Zärtlich – einen Schädelbohrer.
Darauf stopft er mit dem Daumen
Seinen echten türkschen Tabak
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert.
Dann dreht er ein Rohr von Weichsel
Hinten in die glatte Glatze
Und behaglich schmaucht und pafft er
Seinen echten türkschen Tabak
Aus dem blanken Kopf Cassanders!

17. Parodie
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar,
Sitzt die Duenna murmelnd,
Im roten Röckchen da.
Sie wartet in der Laube,
Sie liebt Pierrot mit Schmerzen,
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar.
Da plötzlich – horch – ein Wispern!
Ein Windhauch kichert leise:
Der Mond, der böse Spötter,
Äfft nach mit seinen Strahlen
Stricknadeln, blink und blank.
18. Der Mondfleck
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes,
So spaziert Pierrot im lauen Abend,
Aufzusuchen Glück und Abenteuer.
Plötzlich stört ihn was an seinem Anzug,
Er besieht sich rings und findet richtig –
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes.
Warte! denkt er: das ist so ein Gipsfleck!
Wischt und wischt, doch bringt ihn nicht herunter!
Und so geht er giftgeschwollen weiter,
Reibt und reibt bis an den frühen Morgen
Einen weißen Fleck des hellen Mondes.

19. Serenade
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche.
Wie der Storch auf einem Beine
Knipst er trüb ein Pizzicato.
Plötzlich naht Cassander, wütend
Ob des nächtigen Virtuosen.
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche.
Von sich wirft er jetzt die Bratsche:
Mit der delikaten Linken
Fasst den Kahlkopf er am Kragen –
Träumend spielt er auf der Glatze
Mit groteskem Riesenbogen.
20. Heimfahrt
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot,
Drauf fährt Pierrot gen Süden
Mit gutem Reisewind.
Der Strom summt tiefe Skalen
Und wiegt den leichten Kahn.
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot.
Nach Bergamo, zur Heimat,
Kehrt nun Pierrot zurück;
Schwach dämmert schon im Osten
Der grüne Horizont.
Der Mondstrahl ist das Ruder.

21. O alter Duft
O alter Duft aus Märchenzeit,
Berauschest wieder meine Sinne!
Ein närrisch Heer von Schelmerein
Durchschwirrt die leichte Luft.
Ein glückhaft Wünschen macht mich froh
Nach Freuden, die ich lang verachtet.
O alter Duft aus Märchenzeit,
Berauschest wieder mich.
All meinen Unmut geb ich preis;
Aus meinem sonnumrahmten Fenster
Beschau ich frei die liebe Welt
Und träum hinaus in selge Weiten...
O alter Duft aus Märchenzeit!

„Herrlich und hehr“
Mozarts „Gran Partita“
Wolfgang Amadeus Mozart um 1781, Detail aus einem
Gemälde von Johann Nepomuk della Croce
Johann Friedrich Schink war ein aus
Magdeburg stammender Librettist,
Theaterdichter, Dramaturg und Kritiker,
der sich 1780 für einige Zeit in Wien
niedergelassen hatte und 1784 in seinem
Tagebuch notierte: „Hab’ auch heut
eine Musik gehört mit Blasinstrumenten,
von Herrn Mozart, in vier Sätzen –
herrlich und hehr! Sie bestand aus dreizehn
Instrumenten,… und saß bei jedem
Instrument ein Meister – o es tat
eine Wirkung – herrlich und groß, trefflich
und hehr!“ Diese Notiz gibt einen
der frühesten Hinweise auf eine Aufführung
von Mozarts heute als „Gran Partita“
bekannter Serenade in B-Dur. Außerdem hat sich eine Konzertankündigung
erhalten, aus der hervorgeht, dass dieses Konzert am 23. März 1784 im k.k. National-Hoftheater
von Anton Stadler veranstaltet wurde, jenem mit Mozart befreundeten
Klarinettisten, für den er später das Klarinettenquintett und das Klarinettenkonzert
schreiben sollte. Die Klarinetten sind in der für die „Gran Partita“
geforderten Formation denn auch gleich vierfach vertreten, darunter mit zwei
Bassetthörnern, also Klarinetten in der Altlage. Da Mozart diese Instrumente
erstmals in „Die Entführung aus dem Serail“ 1782 verwendet hat, könnte das ein
Hinweis auf die Entstehungszeit der „Gran Partita“ geben, die also zwischen
1782 und 1784 liegen müsste. Bei Stadlers Konzert handelte es sich um eine
Teilaufführung des Werkes. Vielleicht hätte eine Gesamtaufführung den Rahmen
der Veranstaltung gesprengt, denn die Serenade hatte geradezu monumentale
Dimensionen. Sie ist das längste in der Wiener Zeit komponierte Instrumentalwerk
Mozarts. Die Dimensionen und die bunte Satzfolge waren freilich bei Serenaden
und Divertimenti durchaus üblich und finden sich bei früheren Werken

wie der „Posthorn-Serenade“ und der „Haffner-Serenade“ ebenfalls. Serenaden
für Bläserbesetzungen, sogenannte Harmoniemusiken, waren in den 1780er Jahren
in Wien sehr beliebt. Selbst am Wiener Hof wurde 1782 eine „Kaiserliche
und königliche Harmonie“ gegründet, die bei dem erwähnten Stadlerschen Konzert
mit von der Partie war. Die Bläserensembles spielten durchaus nicht nur
Originalwerke, sondern häufig Arrangements aus beliebten Opern. Auch Mozart
fertigte solche Bearbeitungen an, die ihm halfen, seine Bühnenwerke zu popularisieren.
Ja, er parodierte diese musikalische Praxis im Finale des „Don Giovanni“,
wenn der Titelheld den Komtur zum Abendmahl erwartet und dazu eine
Harmoniemusik erklingt, in der Mozart seinen „Figaro“ zitiert.
Der überwiegend unterhaltende Charakter, den Harmoniemusiken zu Mozarts
Zeit zumeist hatten, schwingt sicher auch in der „Gran Partita“ noch mit, gleichzeitig
aber steht sie im kompositorischen Anspruch der Kammermusik und Sinfonik
aus Mozarts später Zeit nicht nach. Das wird gleich am Beginn, in der
Largo-Einleitung zum ersten Satz, deutlich, wenn die zwischen den Akkordblöcken
der anderen Instrumente vermittelnden Melismen der Klarinette zu einer
chromatisch absinkenden Passage und sanft dissonanten Vorhaltsbildungen
führen, die der eigentlich glanzvollen und festlichen Klangwelt des Beginns ein
dunkles Ferment beimischen. Das folgende Allegro molto dann ist ein monothematischer
Sonatensatz: Haupt- und Seitensatz beruhen auf dem gleichen thematischen
Material. Herzstück des Werkes ist sicher der dritte Satz, das Adagio,
das zu den schönsten langsamen Sätzen Mozarts gehört. Über dem von Anfang
bis Ende pulsierenden Klangrund beginnt die Oboe mit einem instrumentalen
Gesang, den Klarinette und Bassetthorn fortführen. Ein höchst empfindsames
Terzett entspinnt sich auf diese Weise, das im Mittelteil in dunkle Mollbereiche
geleitet.
Umrahmt wird das Adagio von zwei Menuetten, und hier lassen die jeweils zwei
Trios aufhorchen: Das erste Trio des ersten Menuetts ist den Klarinetten und
Bassetthörnern vorbehalten. Die schweigen dafür im zweiten in Moll gehaltenen
Trio. Im zweiten Menuett steht das erste Trio in Moll und überrascht mit abrupten,
harten Kontrastsetzungen. Das letzte Trio hingegen macht aus dem Menuett
einen sehr wienerischen Ländler mit einer in Achtelketten dudelnden Melodie.
Empfindsame Töne schlägt nach dem Adagio erneut die Romanze an, freilich ist

Erste Seite des Autographs. Die Datierung auf 1780 stammt von fremder Hand und ist nicht zutreffend.
die Faktur des Satzes eine andere: Sie entfaltet einen hymnischen Gesang über
akkordischer, homophoner Begleitung. Der zentrale Teil kontrastiert in raschem
Tempo und einer Rückung in die parallele Moll-Tonart. Der sechste Satz führt
ein anmutiges Thema in sechs Variationen durch. Nicht nur fasziniert, wie Mozart
diesen simplen Gedanken stets neu beleuchtet, sondern vor allem, wie er in
jeder Variation mit neuen klangfarblichen Konstellationen überrascht: In der
ersten Variation hat die Oboe ihren solistischen Auftritt, in der zweiten übernehmen
Klarinette, Bassetthorn und Fagott die Führung. In der dritten Variation
dominiert anfangs der Tuttiklang, bevor die Farben der einzelnen Instrumentenfamilien
Raum erhalten. Den vierten Satz könnte man mit Bartók „Spiel der
Paare“ nennen (so der Titel des zweiten Satzes von dessen Konzert für Orchester).
Die fünfte Variation erinnert nicht nur im Tempo, sondern auch in der Faktur
an den Adagio-Satz. An einer Stelle erreicht Mozart einen eigentümlichen
Effekt, indem er in den Einzelstimmen der Klarinetten und Bassetthörner einen
Akkord in Brechungen spielen lässt, so dass der im Ergebnis entstehende Gesamtklang
zu vibrieren beginnt. In der sechsten Variation schließlich mutiert das
Thema zum kapriziösen Tanz. Ein furioses Rondo beschließt die „Gran Partita“.

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien
Serenade Nr. 10 B-Dur KV 361 „Gran Parbta“
ENTSTEHUNG
unbekannt, aber wahrscheinlich zwischen 1782 und 1784
URAUFFÜHRUNG
Die früheste dokumenJerte Aufführung (Teilaufführung) fand am 23. März 1784
in Wien mit der Kaiserlichen und königlichen Harmonie staP.
ZUELTZT VON DER DRESNER PHILHARMONIE GESPIELT
30. März 2011 mit Johannes Pfeiffer, Guido Titze (Oboe); Hans-Detlef Löchner,
Henry Philipp, DiPmar Trebeljahr, Klaus Jopp (KlarinePe, BassePhorn); Robert-
ChrisJan Schuster, Tilmann Baumgartl, Mario Hendel (FagoP); Torsten GoPschalk,
Friedrich KePschau, Johannes Max, Dietrich Schlät (Horn)
BESETZUNG
2 Oboen, 2 KlarinePen, 2 BassePhörner, 2 FagoPe, 4 Hörner, Kontrabass
DAUER
ca. 50 Minuten, sofern alle von Mozart vorgeschriebenen Wiederholungen gespielt
werden

DIRIGENT
Marek Janowski
Zur Dresdner Philharmonie kam Marek Janowski das erste Mal als Chefdirigent
von 2001 bis 2003. Bereits in dieser Zeit überzeugte er durch ungewöhnliche
und anspruchsvolle Programme. Mit Beginn der Konzertsaison 2019/2020 ist er
als Chefdirigent und künstlerischer Leiter zur Dresdner Philharmonie zurückgekehrt.
1939 geboren in Warschau, aufgewachsen und ausgebildet in Deutschland,
blickt Marek Janowski auf eine umfangreiche und erfolgreiche Laufbahn sowohl
als Operndirigent als auch als Chef bedeutender Konzertorchester zurück. Sein
künstlerischer Weg führte nach Assistenten- und Kapellmeisterjahren in Aachen,
Köln, Düsseldorf und Hamburg als GMD nach Freiburg i. Br. und Dortmund. Es
gibt zwischen der Metropolitan Opera New York und der Bayerischen Staatsoper
München, zwischen Chicago, San Francisco, Hamburg, Wien, Berlin und

Paris kein Opernhaus von Weltruf, an dem er seit den späten 1970er Jahren nicht
regelmäßig zu Gast war.
Im Konzertbetrieb, auf den er sich seit den späten 1990er Jahren konzentriert,
führt er die große deutsche Dirigententradition fort. Von 2002 bis 2016 war er
Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin (RSB). Zuvor und teilweise
parallel amtierte er u. a. als Chefdirigent des Orchestre de la Suisse Romande
(2005–2012), des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2000–2005) und
des Orchestre Philharmonique de Radio France (1984–2000), das er zum Spitzenorchester
Frankreichs entwickelte. Außerdem war er mehrere Jahre Chef am
Pult des Gürzenich-Orchesters in Köln (1986–1990).
Weltweit gilt Marek Janowski als herausragender Beethoven-, Schumann-,
Brahms-, Bruckner- und Strauss-Dirigent, aber auch als Fachmann für das französische
Repertoire. Mehr als 50 zumeist mit internationalen Preisen ausgezeichnete
Schallplatten – darunter mehrere Operngesamtaufnahmen und komplette
sinfonische Zyklen – tragen seit über 35 Jahren dazu bei, die besonderen
Fähigkeiten Marek Janowskis als Dirigent international bekannt zu machen.
Einen besonderen Schwerpunkt bilden für ihn die zehn Opern und Musikdramen
Richard Wagners, die er mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem
Rundfunkchor Berlin und einer Phalanx von internationalen Solisten zwischen
2010 und 2013 in der Berliner Philharmonie konzertant realisierte. Sämtliche
Konzerte wurden in Kooperation mit Deutschlandradio von Pentatone auf
SACD veröffentlicht. Für Wagner kehrte Marek Janowski auch noch einmal in
ein Opernhaus zurück und leitete 2016 und 2017 den „Ring“ bei den Bayreuther
Festspielen. Bereits in den Jahren 1980 bis 1983 hatte er diesen Zyklus mit der
Sächsischen Staatskapelle Dresden für die Schallplatte eingespielt. Für die Jahre
2014 bis 2017 wurde er vom NHK Symphony (dem bedeutendsten Orchester
Japans) eingeladen, in Tokio Wagners Tetralogie konzertant zu dirigieren. Ebenfalls
mit diesem Orchester wird er im Frühjahr 2020 Wagners „Tristan und Isolde“
aufführen. Nach „Cavalleria rusticana“ und „Il Tabarro“, den beiden Einaktern
von Mascagni und Puccini, die er mit der Dresdner Philharmonie bereits
aufgenommen hatte, entstand in der Saison 2019/2020 eine Aufnahme von
Beethovens „Fidelio“ für das Label Pentatone.

REZITATION
CHRISTEL LOETZSCH
Christel Loetzsch legte das Abitur am Musikgymnasium in Karlsruhe ab. Danach
studierte sie zunächst an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ Weimar
Gesang und setzte dann ab Oktober 2010 ihre Studien am Conservatorio „Giuseppe
Verdi“ in Mailand fort. Den Meisterklassen-Abschluss/Konzertexamen bei
Prof. Carola Guber an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn
Bartholdy“ Leipzig absolvierte sie im Frühjahr 2018.
Impulse erhielt sie in Meisterkursen und im Unterricht bei Brigitte Fassbaender,
Dame Gwyneth Jones, Manfred Jung und Catherine Foster. Sie erhielt das Richard-Wagner
Stipendiums der Stadt Weimar, zudem das Carl-Müller-Hartung-
Stipendium und das Stipendium des Cantilena-Gesangswettbewerbes der Junge-
Musiker-Stiftung Bayreuth.
Im Sommer 2012 debütierte Loetzsch in einer Neuproduktion von Franco Zeffirelli
als Zerlina in „Don Giovanni“ in der Arena di Verona unter der Leitung
von Daniel Oren. 2013 folgte mit großem Erfolg ihr Hausdebüt an der San Fran-

cisco Opera mit der Partie der Dorabella in „Cosi fan tutte“ unter der Leitung
von Nicola Luisotti.
Für die Spielzeiten 2012/13 und 2013/14 war Loetzsch Mitglied des Jungen
Ensembles an der Semperoper Dresden. Dort debütierte sie unter anderem in
den Rollen Hänsel („Hänsel und Gretel“), Rosina („Il Barbiere die Siviglia“),
Cherubino („Le Nozze di Figaro“) und Oberto („Alcina“) sowie in den Neuproduktionen
der Opern „Simon Boccanegra“, „L’impresario delle Canarie“ sowie
der Schostakowitsch-Operette „Moskau, Tscherjomuschki“ und arbeitete mit
Regisseuren wie Axel Köhler und Christine Mielitz sowie mit Dirigenten wie
Christian Thielemann, Omer Meir Wellber und Constantin Trinks.
Zur Saison 2015/16 wechselte Loetzsch ins Ensemble des Theaters Altenburg-
Gera mit zahlreichen erfolgreichen Rollendebüts, darunter Octavian („Rosenkavalier“),
Maddalena („Rigoletto“), Nancy („Martha“), Ljubóff („Mazeppa“) und
Leokadja Begbick („Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“).
2018 sang sie als erste Wagner-Partie die Fricka im „Ring des Nibelungen“ am
Landestheater Niederbayern.
Im Sommer 2019 gab sie ihr Hausdebüt am Opernhaus La Monnaie de Munt in
Brüssel in der Partie der Witch in der Uraufführungsproduktion von „Macbeth
Underworld“ von Pascal Dusapin.

ORCHESTER
DRESDNER PHILHARMONIE
Die Dresdner Philharmonie blickt als Orchester der Landeshauptstadt Dresden
auf eine 150-jährige Geschichte zurück. Mit der Eröffnung des sogenannten
Gewerbehaussaals am 29. November 1870 erhielt die Bürgerschaft Gelegenheit
zur Organisation großer Orchesterkonzerte. Ab 1885 wurden regelmäßig Philharmonische
Konzerte veranstaltet, bis sich das Orchester 1923 seinen heutigen
Namen gab. In den ersten Jahrzehnten standen Komponisten wie Brahms,
Tschaikowski, Dvořák und Strauss mit eigenen Werken am Pult der Dresdner
Philharmonie. Im Orchester spielten herausragende Konzertmeister wie Stefan
Frenkel, Simon Goldberg oder die Cellisten Stefan Auber und Enrico Mainardi.
Carl Schuricht und Paul van Kempen leiteten ab 1934 das Orchester; besonders
van Kempen führte die Dresdner Philharmonie zu Spitzenleistungen. Der starke
Fokus, den er in seinen Programmen auf die Musik Anton Bruckners legte, trug
dem Orchester den Ruf eines „Bruckner-Orchesters“ ein. Zu den namhaften

Gastdirigenten, die damals zur Philharmonie kamen, zählten Hermann Abendroth,
Eduard van Beinum, Fritz Busch, Eugen Jochum, Joseph Keilberth, Erich
Kleiber, Hans Knappertsbusch und Franz Konwitschny zur Dresdner Philharmonie
brachte. Nach 1945 bis in die 1990er Jahre waren Heinz Bongartz, Horst
Förster, Kurt Masur (seit 1994 auch Ehrendirigent), Günther Herbig, Herbert
Kegel, Jörg-Peter Weigle und Michel Plasson als Chefdirigenten tätig. In jüngster
Zeit prägten Dirigenten wie Marek Janowski, Rafael Frühbeck de Burgos
und Michael Sanderling das Orchester. Mit Beginn der Saison 2019/2020 ist
Marek Janowski noch einmal als Chefdirigent und künstlerischer Leiter zur
Dresdner Philharmonie zurückgekehrt.
Ihre Heimstätte ist der im April 2017 eröffnete hochmoderne Konzertsaal im
Kulturpalast im Herzen der Altstadt. Im romantischen Repertoire hat sich das
Orchester einen ganz eigenen „Dresdner Klang“ bewahrt. Darüber hinaus zeichnet
es sich durch eine klangliche und stilistische Flexibilität sowohl für die Musik
des Barock und der Wiener Klassik als auch für moderne Werke aus.
Bis heute spielen Uraufführungen eine wichtige Rolle in den Programmen des
Orchesters. Gastspiele in den bedeutenden Konzertsälen weltweit zeugen vom
hohen Ansehen, das die Dresdner Philharmonie in der Klassikwelt genießt.
Hochkarätig besetzte Bildungs- und Familienformate ergänzen das Angebot für
junge Menschen; mit Probenbesuchen und Schulkonzerten werden bereits die
jüngsten Konzertbesucher an die Welt der klassischen Musik herangeführt. Den
musikalischen Spitzennachwuchs fördert das Orchester in der Kurt Masur Akademie.
Von ihrem breiten Spektrum zeugt auch die seit 1937 gewachsene Diskographie
der Philharmonie. Ein neuer Höhepunkt wurde mit dem CD-Zyklus unter der
Leitung von Michael Sanderling erreicht, der sich sämtlichen Sinfonien von
Dmitri Schostakowitsch und Ludwig van Beethoven widmet (Sony Classical).

DIE DRESDNER PHILHARMONIE IM HEUTIGEN KONZERT
Violine
Prof. Wolfgang Hentrich KV
Bratsche
Hanno Felthaus KV
Violoncello
Prof. MaPhias BräuJgam KV
Kontrabass
Prof. Benedikt Hübner KM
Flöten
Karin Hofmann KV
Friederike Herfurth-Bäz
Oboen
Johannes Pfeiffer KV
Isabel Kern
Bassechörner
Klaus Jopp KV
DiPmar Trebeljahr KV
Fagoce
Felix Amrhein
Prof. Mario Hendel KV
Hörner
Prof. Friedrich KePschau KV
Torsten GoPschalk KM
Johannes Max KV
Carsten Gießmann KV
Klavier
Holger Groschopp*
Klarinecen
Daniel Hochstöger
Prof. Henry Philipp KV
KM Kammermusiker
KV Kammervirtuos
* Gast

HERAUSGEBER
Intendanz
der Dresdner Philharmonie
Schloßstraße 2
01067 Dresden
T +49 351 4866-282
dresdnerphilharmonie.de
CHEFDIRIGENT UND
KÜNSTLERISCHER LEITER
Marek Janowski
INTENDANTIN
Frauke Roth (V.i.S.d.P.)
TEXT UND GESTALTUNG
Jens Schubbe
Der Text ist ein Originalbeitrag
für dieses Hes; Abdruck nur mit
ausdrücklicher Genehmigung des
Autors.
BILDNACHWEISE
J.-G. Galburau als Pierrot: Wikimedia Commons
Autograph Schönberg: schoenberg.at
Uraufführungsensemble: schoenberg.at
Mozart: Wikimedia Commons
Autograph Mozart: imslp.com
Marek Janowski: Felix Broede
Christel Loetzsch: Guido Werner
Orchester: Markenfotografie