Saargeschichten Ausgabe 1_21

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saargeschichte|n 

62 heft 1_21 

magazin zur regionalen kultur und geschichte 

der krieg, die saar und das reich 

zur rückkehr der monumentalgemälde anton von werners nach saarbrücken 

Einzelpreis 5,– EUR 17. Jahrgang

Kleine Abbildung: 

Ausgabe I – 2017 

Nach dem erfolgreichen Restart des Landkreis-Neunkirchen-Buches im Jahr 2017, liegt nun 

der zweite Band des beliebten Buches vor. In der 2. Ausgabe finden Sie einen Sonderteil 

zum 150-jährigen Bestehen der Kreissparkasse Neunkirchen sowie viele weitere spannende 

Berichte zur Geschichte und Entwicklung des Landkreises. 

Sie erhalten die Bände im Buchhandel oder direkt in unserem Shop: edition-schaumberg.shop 

Das Landkreis-Neunkirchen-Buch, Ausgabe I – 2017 

288 Seiten, Festeinband, großes Format, durchgeh.farbig, ISBN 978-3-941095-47-2, 25,00 EUR 

Das Landkreis-Neunkirchen-Buch, Ausgabe II – 2020 

288 Seiten, Ausführung wie Ausgabe I, ISBN 978-3-941095-70-0, 25,00 EUR 

Brunnenstraße 15 · 66646 Marpingen · Telefon 06853 502380 · info@edition-schaumberg.de 

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das ding aus der saargeschichte 

saargeschichte|n 3 

Einen Schönheitspreis würde man für dieses eiserne Ding aus der Saargeschichte 

wohl kaum vergeben. Einen Friedenspreis erst recht nicht. Denn das, was hier 

auf dem Raum einer kleinen Platte vereinigt ist, sorgte einst für tausendfachen 

Tod. Ob Kartätschenkugel, Granate oder das Geschoss eines Zündnadelgewehrs: 

Es braucht keine große Phantasie, um sich vorzustellen, welche Folgen es hatte, 

wenn diese Dinge auf Menschen trafen. Und genau das taten sie an dem Tag, der 

auf der gusseisernen Platte verewigt ist. Am 6. August 1870 tobte vor den Toren 

Saarbrückens eine der ersten Schlachten des Deutsch-Französischen Krieges. Die 

Schlacht von Spichern, die die Region und ihr politisches Selbstverständnis so 

nachhaltig geprägt hat wie kaum ein anderes Kapitel der Saargeschichte. 

Die Verwandlung der Mordinstrumente zum Briefbeschwerer folgte einstmals 

natürlich nicht der Devise »Schwerter zu Pflugscharen«. Als Preußen und Franzosen 

im August 1870 mit schrecklichen Folgen aufeinander schossen, war der 

Krieg noch ein legitimes Mittel der internationalen Politik. Am Ende des neunmonatigen 

Waffengangs war in Frankreich das Seconde Empire untergegangen, 

in Deutschland das Zweiten Kaiserreich unter preußischer Führung entstanden. 

In der Euphorie um die Geburt des langersehnten Nationalstaats wurden die 

Kriegserinnerungen gerade an der Saar in unendlich vielen Facetten festgehalten 

und verklärt. Ein heute bestenfalls skurril wirkender Briefbeschwerer gehörte 

dazu ebenso wie ein monumentaler Gemäldezyklus, der zum zehnjährigen 

Jahrestag von Spichern 1880 im Alt-Saarbrücker Rathaus installiert wurde. 

Die Historienbilder des preußischen 

Hofmalers Anton von Werner machten 

das Saarbrücker Rathaus einst zu 

einer Ruhmeshalle des kaiserzeitlichen 

Deutschland und zu einer Pilgerstätte 

für saarländische Lokal-Patrioten. 

Nach fast 80-jähriger Pause kehren 

die Monumentalgemälde 

jetzt an den Ort ihrer langlebigen 

Verehrung zurück. Im 

Historischen Museum am 

Schlossplatz werden sie 

künftig eine herausragende 

Gelegenheit 

bieten, um über 

elementare Dinge aus 

Geschichte und Gegenwart 

zu diskutieren: über Krieg und Frieden, 

über Nationalismus und Internationalismus, über 

Frankreich, Deutschland und das Saarland. In der Titelstory 

dieses Heftes beginnen wir schon mal mit der Diskussion. 

Foto: © Fabian Barbknecht

impressum 

inhalt 

Herausgeber Edition Schaumberg, Brunnenstr. 15, 

66646 Marpingen, info@edition-schaumberg.de 

Die saargeschichte|n im Internet saargeschichten. 

online 

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Saargegend e.V. und vom Landesverband der historisch-kulturellen 

Vereine des Saarlandes e.V. 

Redaktion Ruth Bauer, Dr. Paul Burgard, 

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Redaktionsanschrift Brunnenstraße 15, 66646 

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Saargeschichten) 

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März, Juni, September, Dezember. 

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Verlag zzgl. Versandkosten; Doppelausgabe 10,– EUR. 

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Das Ding aus der Saargeschichte 3 

Werner Klär Bürgermeister ausgewiesen! 5 

Beamtenstreik mit Folgen 

Paul Burgard Der Krieg, die Saar, das Reich 12 

Geschichte auf 55 Quadratmetern: Zur Rückkehr der Monumentalgemälde 

Anton von Werners nach Saarbrücken 

Sabine Graf St. Wendel und Gurs – 

Verbindungen über Zeit und Raum hinaus 30 

Vom Leben und Sterben des Bildhauers und Malers Otto Freundlich in Zeiten 

des NS-Terrors und dem Weiterleben seiner Idee in St. Wendel 

Kathrin Elvers-Svamberg Welt – Bühne – Traum 40 

»Die Brücke« im Atelier 

Christel Bernard Ein seltenes Fundensemble 46 

Die Filterzisterne der Liebenburg nebst Einlaufstein 

Bernhard H. Bonkhoff Saar-Dank- und Saar-Befreiungskirche 49 

Die evangelische Saarpfalz im Umbruch des Jahres 1935 

regionalgeschichte im unterricht 

Eva Kell Die Jahrtausendfeier 1925 an der Saar 60 

»… diese wuchtige Ballung eines stählernen Willens …« 

oder: »Riesenparty für das Deutsche Reich« 

Ausstellungen + Neue Publikationen 62 

Ach du liebe Zeit … Die Glosse in den saargeschichte|n 64 

saargeschichte|n bildet … 66 

Hinweis zum Titelbild 

Ankunft König Wilhelm I. von Preußen 

in Saarbrücken am 9. August 1870. 

[(DHM, Inv. Nr. 1987/304) © Deutsches 

Historisches Museum, A. Psille]

ürgermeister ausgewiesen! 


Beamtenstreik mit Folgen 

von werner klär 

Der Zufall machte auf die folgende brisante historische 

Episode aufmerksam. Auf eine Anfrage 

aus Eppelborn wurde im Stadtarchiv Friedrichsthal 

die Personalakte von Ernst Ballke, dem 

ehemaligen Bürgermeister von Friedrichsthal 

(1915–1920), gezogen 1 , der elf Jahre in Eppelborn 

Bürgermeister war, sodass es einige Berührungspunkte 

gibt. Die Personalakte enthält neben dem 

Schriftverkehr über Gehaltsfortzahlungen des 

1920 aus dem Saargebiet ausgewiesenen Bürgermeisters 

auch Unterlagen, wie die Gemeinde mit 

diesem Problem umgegangen ist. 

Ernst Ballke, Jahrgang 1871, geboren in Mönchengladbach, 

war nach einer Ausbildung in der 

Kommunalverwaltung Mülheim von 1897 bis 

1904 Beigeordneter in Neunkirchen, von 1904 

bis 1915 Bürgermeister in Eppelborn, bis er am 12. 

Dezember 1915 zum Bürgermeister von Friedrichsthal 

berufen wurde. 2 In seine Amtszeit während 

des Ersten Weltkrieges fallen laut Schaetzing 

vor allem die öffentliche Lebensmittelbewirtschaftung, 

die Einrichtung der Milchwirtschaft, 

eine kommunale Schuhwerkstatt, die Solbadanlage 

im Rathaus, die Wohnungsbeschaffung 

und »Pflege des vaterländischen Gedankens«. 

Schaetzing bewertet die Amtszeit durchaus als 

positiv, nur die Auflösung der Realschule und 

die Nutzung des Gebäudes als Rathaus habe 

1 Stadtarchiv Friedrichsthal Inv. Nr. 1651/2. 

2 Vgl. Schaetzing, Wilhelm: Friedrichsthal-Bildstock. Eine geschichtliche 

Heimatkunde. Saarbrücken 1926, S. 52f.; ebenso: 

Die Bürgermeister von Friedrichsthal, in: Friedrichsthal 

1880–1980. Festbuch, hrsg. vom Heimat- und Verkehrsverein 

Friedrichsthal-Bildstock e.V. aus Anlass des 100-jährigen 

Bestehens der Gemeindeverwaltung. Juni 1980, S. 79. 

Dort steht noch zusätzlich, dass der französische oberste 

Militärbefehlshaber des Saargebietes seine Ausweisung 

verfügt habe. Er sei in seiner Dienstwohnung festgenommen 

worden und einige Tage später an der Rheinbrücke 

in Mannheim ins Rechtsrheinische abgeschoben worden. 

bei manchen Eltern keine 

Zustimmung erhalten. Lapidar 

ist auch zu lesen, dass 

»er in der Nacht vom 10. zum 

11. August von den Franzosen 

verhaftet und ausgewiesen« 

worden sei. Gründe hierfür 

führt der Lokalhistoriker hier 

nicht auf, was zu Spekulationen 

Anlass gab und gibt. 

Der Beamtenstreik im August 1920 

Nach dem verlorenen Krieg und dem Versailler 

Vertrag wurde das neugeschaffene Saargebiet 

für 15 Jahre einer internationalen Regierungskommission 

des Völkerbundes unterstellt. Nachdem 

am 10. Januar 1920 das Saarstatut in Kraft 

getreten war, übernahm am 26. Februar die Kommission 

die Regierung, wobei die Einwohner von 

politischer Mitbestimmung weitgehend ausgeschlossen 

waren. Französische Besatzungstruppen 

blieben im Land, viele ausländische 

Funktionäre, vor allem Franzosen, übernahmen 

Regierungsämter und Spitzenpositionen in Verwaltung 

und Justiz. 3 Konflikte waren so vorprogrammiert. 

Zu einem großen Streit kam es 

über die Frage der Einstellung der Beamtenschaft 

in den Dienst der Regierungskommission. 

Dabei geht es zunächst um die »Verfügung betr. 

die Beamten im Saargebiet« 4 vom 16. März 1920. 

Darin heißt es unter anderem: 

»§1. […] Indessen steht es jetzt schon und während 

eines Verlaufes von 6 Monaten vom Tage 

an gerechnet, an dem die Verhandlungen bezüglich 

der Übernahme der Beamten mit Deutschland 

abgeschlossen sein werden, der Regierungs- 

3 Vgl. Behringer, Wolfgang/ Clemens, Gabriele: Geschichte 

des Saarlandes. München 2009, S. 94f. 

4 Vgl. Amtsblatt der Regierungskommission des Saargebietes, 

Nr. 1 vom 17. April 1920, S. 3f. 

Ernst Ballke (1871– 

1955), Bürgermeister 

von Friedrichsthal 

1915–20. (Foto aus: 

Schaetzing, S.52)

Titelseite der Nr. 

9 des Amtsblattes 

der Regierungskommission 

des 

Saargebietes vom 

14. August 1920 aus 

dem Stadtarchiv 

Friedrichsthal, Band 

original mit einem 

Lesezeichen auf 

dieser Seite 51! Das 

Statut umfasst die 

Seiten 51–54. Original 

mit zwei Brandlöchern 

oben links im 

und über dem »Das«, 

Handschriftliche 

Notiz (rechts oben): 

»Geändert durch Verordnung 

v. 25./1.33. 

(Reg. Amtsbl. 1933, 

S.22«) 

Rechts: Aus Amtsblatt 

der Regierungskommission 

des Saargebietes, 

S. 69. 

kommission frei, auf ihre Dienste zu verzichten 

[…].« Dies sahen die Beamten mit Sorge, denn 

man befürchtete die Suspendierung und die Einstellung 

von französischer Beamten, wobei im 

Raume stand, Französisch als Amtssprache einzuführen. 

5 Gerade in den durch den Friedensvertrag 

abgetrennten Gebieten war die Beamtenfrage 

kompliziert. 6 Bereits vor Antritt der 

Regierungskommission war es durch die fran- 

5 Vgl. Eingabe der politischen Parteien des Saargebiets an 

den Völkerbund in der Beamtenfrage (Anfang Juli 1920) 

(Nr.121), in: Das Saargebiet unter der Herrschaft des Waffenstillstandsabkommens 

und des Vertrages von Versailles. 

Als Weißbuch von der deutschen Regierung dem 

Reichstag vorgelegt. Berlin 1921, S. 184f. (online abrufbar 

unter https://archive.org/details/dassaargebietunt- 

00germ/page/n6). 

6 Vgl. zum Folgenden Jacoby, Fritz: Die nationalsozialistische 

Herrschaftsübernahme an der Saar. Die innenpolitischen 

Probleme der Rückgliederung des Saargebietes bis 

1935. Saarbrücken 1973 (Veröffentlichungen der Kommission 

für Landesgeschichte und Volksforschung VI), S. 27–29. 

Zu den Ausweisungen vor 1920 vgl. Eckler, Otto: Die Ausweisungen 

aus dem Saargebiet, in: Vogel, Theodor: Der 

Saar-Befreiungskampf im Reich 1918–1925. Berlin 1935, S. 

212–214. 

zösische Militärverwaltung zu Ausweisungen 

höherer Beamter gekommen, was den Einfluss 

der deutschen Beamtenschaft minderte. Verschiedene 

Landratsämter waren so neu besetzt 

worden und auch in der Kommunalverwaltung 

gab es Ende 1920 unbesetzte Bürgermeisterstellen, 

etwa Ottweiler, Saarlouis, Friedrichsthal 

und Sulzbach. 

Die Einflussnahme der deutschen Reichsregierung 

zeigte sich unmittelbar nach Amtsantritt 

der Regierungskommission darin, dass 

man über den Reichskommissar für die Übergabe 

des Saargebietes von Groote in Verhandlungen 

über die Beamtenfrage mit dieser 

trat. 7 Die deutschen Beamten wurden der 

Regierungskommission zur Verfügung gestellt, 

weitere Zusagen von der Regierungskommission 

gemacht. Allerdings legte dann die Kommission 

einen Entwurf des Beamtenstatuts vor, der 

die vorher gemachten Zusagen nicht zu verwirklichen 

schien und die Gegenvorschläge 

der Beamtenschaft nicht berücksichtigte 8 , was 

schließlich zu einem Streik der Beamtenschaft 

führte, dem sich die saarländische Bevölkerung 

in einem eintägigen Sympathiestreik anschloss. 9 

Der Belagerungszustand war am 6. August 

wegen des Streiks des Eisenbahnpersonals 

verhängt worden 10 , Zeitungsverbote wurden 

7 Vgl. Bericht über die Verhandlungen zwischen dem Reichskommissar 

für die Übergabe des Saargebietes und der Regierungskommission 

für das Saargebiet über Beamtenfragen 

am 24. April 1920 (Nr. 109), in: Das Saargebiet unter 

der Herrschaft …, S. 154–158. 

8 Vgl. die Übersicht über die Verhandlungen in: Das Saargebiet 

unter der Herrschaft …, S. 154–189; dort auch die Gegenvorschläge 

der Beamtenschaft (Nr. 120), S. 174–182. 

9 Vgl. Zenner, Maria: Parteien und Politik im Saargebiet unter 

dem Völkerbundsregime 1920–1935. (Veröffentlichungen 

der Kommission für saarländische Landesgeschichte 

und Volksforschung III) Saarbrücken 1966, S. 60. 

10 Vgl. Verhängung des Belagerungszustandes im Saargebiet 

(Nr. 124), in: Das Saargebiet unter der Herrschaft …, 

S. 190.


ausgesprochen. 11 Am 14. August endete der 

Belagerungszustand. 12 

Der Beamtenstreik im August 1920 war die erste 

große Machtprobe zwischen der Regierungskommission 

und Saarbevölkerung, was allerdings 

in der neueren Geschichtsforschung wenig 

Aufmerksamkeit findet. 13 In der zeitgenössischen 

Literatur ist das anders. Der als »Weißbuch« von 

der deutschen Regierung dem Reichstag 1921 vorgelegte 

Band mit dem Titel »Das Saargebiet unter 

der Herrschaft des Waffenstillstandsabkommens 

und des Vertrages von Versailles« widmet diesen 

Ereignissen unter Kapitel XI. (Beamtenfrage, 

Beamtenstreik, Massenausweisungen) mehr als 

ein Viertel der 362 Seiten aus der Zeit vom 16. 

März 1920 bis 24. Juni 1921. 14 Hugo Anschütz veröffentlichte 

1922 das Buch »Der Kampf der Saarbeamten 

unter der Völkerbundsregierung«, das 

sich ausgiebig mit den Ereignissen beschäftigt. 15 

Die Ausweisung des Bürgermeisters 

Über die Aktion gegen Bürgermeister Ballke gibt 

ein »Bericht ausgewiesener Bürgermeister« im 

»Weißbuch« Auskunft. In der Nacht vom 10. zum 

11. August wurde Ballke zusammen mit dem 

Bürgermeister von Sulzbach Rudolf Eymael 16 von 

der französischen Militärbehörde verhaftet und 

nach Saarbrücken gebracht. Bereits am 8. August 

hatten Hausdurchsuchungen stattgefunden. 

Zusammen mit weiteren 17 Inhaftierten wurden 

die Bürgermeister dann weiter nach Zweibrücken 

verbracht und am nächsten Morgen 

nach Germersheim auf die rechte Rheinseite 

weitertransportiert und abgeschoben. Über die 

Gründe der Verhaftung und Abschiebung wurde 

ihnen, laut Aussage der beiden Bürgermeister, 

keine Mitteilung gemacht. Es scheint so zu sein, 

dass willkürlich Personen verhaftet wurden, denn 

es finden sich neben den beiden Bürgermeistern, 

ein Amtsgerichtsrat, ein evangelischer Pfarrer, 

vier Lehrer, drei Kommunalbeamtensekretäre, ein 

Gemeindebaumeister, ein Rechtsanwalt, zwei 

Redakteure, ein »Cafetier« sowie drei »Privatbeamte«. 

17 

In einem »Bericht über den Verlauf des Beamtenstreiks 

und die Massenausweisungen« 18 ist zu 

lesen, dass im Zuge des Streiks auch das saarländische 

Regierungskommissionsmitglied Alfred 

von Boch sein Mandat zurückgab. 19 Die 

Bevölkerung habe sich ruhig verhalten, denn es 

11 Vgl. Zeitungsverbote im Saargebiet (Nr. 128), in: Das Saargebiet 

unter der Herrschaft …, S. 195f. Betroffen hiervon 

waren die Saarbrücker Zeitung mit ihrem Ableger Völklinger 

Zeitung (128a), die Landeszeitung (Nr. 128b) sowie 

die Saar-Zeitung (128c). Über die Vorgänge bei der Saarbrücker 

Zeitung berichtet ausführlich der ehemalige Redakteur 

Ludwig Bruch, in: 200 Jahre Saarbrücker Zeitung 

(1761–1961), S. 154…160. 

12 Vgl. Beendigung des Streiks; Aufhebung des Belagerungszustandes 

(14. August 1920). (Nr. 141), in Das Saargebiet 

unter der Herrschaft …, S. 205. 

13 Als neuere Arbeit ist z.B. zu nennen Becker, Frank G: 

»Deutsch die Saar, immerdar!« Die Saarpropaganda des 

Bundes der Saarvereine 1919–1935, Saarbrücken 2007 

(Veröffentlichungen der Kommission für Saarländische 

Landesgeschichte und Volksforschung, Bd. 40), S. 134/135. 

Er handelt das Thema Beamtenstreik knapp in Zusammenhang 

mit der Einflussnahme deutscher Stellen auf 

den Streik ab. 

14 Die Dokumentensammlung ist im Tenor naturgemäß 

eher gegen die Regierungskommission des Saargebietes 

gerichtet und betont die prodeutschen Aspekte. 

15 Vgl. Anschütz, Hugo: Der Kampf der Saarbeamten unter 

der Völkerbundsregierung. Frankfurt (Main), 1922. 

16 Zu Eymael vgl. Schichtel, Horst Dieter: Die Entwicklung 

der Kommunalverwaltung und Kommunalvertretung in 

Sulzbach von 1727 bis heute, in: Sulzbach/Saar mit Altenwald, 

Brefeld, Hühnerfeld, Neuweiler, Schnappach. Eine 

Stadt im Wandel der Zeiten. Hrsg. von Jüngst, Karl Ludwig/ 

Staerk, Dieter im Auftrag der Stadt Sulzbach. Sulzbach 

1993. » […] es war bekannt, daß Bürgermeister Eymael 

im Grunde seines Herzens kein Anhänger der 

neuen politischen Verhältnisse war. In Zusammenhang 

mit dem großen Beamtenstreik im August 1920 wurde 

Eymael von den Franzosen aus dem Saargebiet als politisch 

mißliebige Person ausgewiesen.«, S. 283, mit Anmerkung 

102) SAS [Stadtarchiv Sulzbach] Tagebuch Eymaels, 

S. 12. 

17 Vgl. Bericht ausgewiesener Bürgermeister (Nr. 144), in: 

Das Saargebiet unter der Herrschaft …, S. 216 

18 Vgl. Bericht über den Verlauf des Beamtenstreiks und die 

Massenausweisungen (Nr. 143), in: Das Saargebiet unter 

der Herrschaft …, S. 213–215. Vgl. auch Eckler, S. 214. 

19 Vgl. hierzu Société des Nations, Journal Officiel, Genf I,7 

(1920), S. 400–404. Dort wird Dr. Jakob Hector aus Saarlouis 

als Nachfolger von Bochs ernannt (S. 404). (online 

abrufbar unter https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ 

bpt6k97859916). Im Amtsblatt des Völkerbundes wird 

immer wieder die Selbstständigkeit der Regierungskommission 

betont, vgl. Zenner, S. 61–63., was dazu führte, 

dass »der Prozess zur eindeutigen Festlegung der Saarbevölkerung 

gegen die Regierungskommission rasch 

fort[schritt].«, Zenner, S. 63.

Aus: Das Saargebiet 

unter der Herrschaft 

des Waffenstillstandsabkommens 

und des Vertrages 

von Versailles. Als 

Weißbuch von der 

deutschen Regierung 

dem Reichstag vorgelegt. 

(Berlin 1921, 

S. 216) 

sei zu keinen Zusammenstößen mit dem Militär 

gekommen. Allerdings sollen einige kleine 

Sabotageakte an Bahn- und Telegrafeneinrichtungen 

erfolgt sein. Das Militär sei äußerst 

brutal gegen die dem Dienst ferngebliebenen 

Beamten vorgegangen und soll sogar in den Wäldern 

»eine regelrechte Jagd« nach geflüchteten 

Beamten veranstaltet haben. Die Wiederaufnahme 

der Gespräche mit der Regierungskommission 

seien zunächst daran gescheitert, 

dass man vonseiten der Kommission behauptete, 

»der ganze Streik sei eine von alldeutschen Elementen 

und Drahtziehern außerhalb des Saargebiets 

eingefädelte Meuterei.« Nach einigen 

Zugeständnissen habe die Streikleitung 

die Arbeitsaufnahme am 14. August wieder 

angeordnet. Aber das Militär habe »mit Gewalt 

durchgegriffen und häufig jedes Maß überschritten.« 

Anfänglich sei es nur gegen Beamte 

vorgegangen, doch dann habe man dies benutzt, 

»um mißliebige Elemente zu entfernen.« So hätten 

bereits am 8. August Haussuchungen, Verhaftungen 

und Ausweisungen stattgefunden: 

»Scheinbar wahllos wurden im ganzen Saargebiet 

Leute aller Stände aufgegriffen.« Dies 

deckt sich mit den Angaben der beiden ausgewiesenen 

Bürgermeister. Die Zahl der Ausgewiesenen 

habe annähernd 200 betragen. 20 

Interessant ist der Hinweis, dass die Regierungskommission 

von den Ausweisungen überrascht 

worden sei. Sie habe sie nicht gebilligt 

und wohl auch Schritte unternommen, sie einzuschränken. 

Zwischen dem Präsidenten der 

Regierungskommission und dem General Brissaud-Desmaillet 

sei es zu Auseinandersetzungen 

wegen der Übergriffe einzelner Militärpersonen 

gekommen. 21 Auch ist die Rede davon, dass die 

Massenausweisungen bei der Bevölkerung einen 

ungeheuren Eindruck gemacht hätten. Die Ausweisungen 

hätten sie »mit aller Wucht« gerührt. 

Von den Ausgewiesenen sei ein Teil bereits wieder 

zurückgekehrt. Abschließend heißt es: »Ob 

die Regierungskommission alle Ausweisungen 

als hinfällig betrachtet, ist nicht feststellbar.« 

So wurden auch die Bemühungen des Gemeinderates 

von Friedrichsthal am 25. August 1920 um 

die Rückkehr des Bürgermeisters abschlägig 

beschieden: »[…] wird mitgeteilt, dass nicht 

beabsichtigt wird, den während des letzten 

Streikes von hier rechtsrheinisch ausgewiesene 

Bürgermeister Ballke zurückkommen zu lassen.«, 

so der stellvertretende Regierungskommissar 

für die Abteilung des Innern Jean 

20 Vgl. die Liste bei Eckler, S. 216f.; dort werden 230 Personen 

aufgeführt, die von den Ausweisungen 1919/20 betroffen 

waren. Ballke taucht dort gleich zweimal auf, einmal 

unter B mit richtiger Schreibweise, dann auch unter H als 

Halke. Was die Namen der 1919 ca. 400 ausgewiesenen 

Bergleute betrifft, weist Eckler darauf hin, dass es nicht 

möglich gewesen sei, die Namen zu ermitteln. 

21 Vgl. Société des Nations, Journal Officiel, 2/7 (1921), S. 687, 

( online abrufbar unter https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ 

bpt6k9782608q) was dem widerspricht, denn dort wird 

auf den Bericht Raults an den Völkerbund vom 18. August 

1920 Bezug genommen, in dem es u.a. heißt: »Au cours 

de la grève, des troupes de garnison mises à ma disposition 

pour le maintien de l’ordre m’ont prêté le plus précieux 

et le plus dévoué concours. Le général Brissaut-Desmaillet, 

commandant les troupes du Territoire de la Sarre, 

s’est tenu en rapports constants avec le Président de la 

Commission de gouvernement, plein de déférence pour 

ses conseils. De mon côté, je lui ai laissé complète liberté 

d’assurer l’ordre par les moyens à sa convenance. Il a cru 

devoir prendre des arrêtés d’expulsion contre une centaine 

de pangermanistes notoires, presque tous Allemands 

étrangers à la Sarre, et qu’il considérait comme susceptibles 

d’entretenir l’agitation … .«.


Morize am 27. August 1920. 22 Interessant hierbei 

ist der Hinweis im Beschlussbuch des Gemeinderates 

von Friedrichsthal, der unter Vorsitz von 

Bezirksvorsteher Nikolaus Schnuer tagte, dass 

der Gemeinderat »dem Wunsche Ausdruck 

[gibt], daß bei eventl. wieder vorzunehmenden 

Verhaftungen in der Gemeinde unter allen 

Umständen auch der Gemeinderat über den 

Leumund des Verhafteten gehört werden möge, 

damit nicht Unschuldige dem Denunzianten zum 

Opfer fallen.« 23 Die Antwort enthält auch den 

wichtigen Hinweis, dass die vorgenommenen 

Verhaftungen unter dem Belagerungszustand 

stattgefunden hätten, bei welchem die Entscheidung 

allein der Militärbehörde zukomme. 

Nach Aufhebung des Belagerungszustandes 

würden keine weiteren Verhaftungen mehr vorgenommen. 

Am 23. September beschließt der Gemeinderat 

vor Eintritt in die Tagesordnung auf einen Dringlichkeitsantrag 

der U.S.P. (Unabhängige Sozialistische 

Partei) hin, dem 1919 ausgewiesenen Steiger 

E. vorläufig 500 Mk. als Entschädigung zu 

zahlen, während das Gehalt des Bürgermeisters 

Ballke gesperrt bleibt bis zur Klärung des Sachverhaltes, 

wobei bis zur nächsten Gemeinderatssitzung 

geklärt werden soll, ob eine Sperrung 

des Gehaltes gesetzlich zulässig ist. Dies 

wird an den Landrat weitergeleitet. Die Sitzung 

am 1. Oktober beschließt dann, gegen Ballke ein 

Disziplinarverfahren einzuleiten. Am 28. Oktober 

teilt der Landrat mit, dass eine Sperrung des 

Gehaltes gesetzlich unzulässig sei, allerdings 

könne über die Einbehaltung des Gehaltes erst 

nach Eröffnung des Disziplinarverfahrens eine 

Entscheidung ergehen. Das Verfahren sei aber 

bis jetzt noch nicht eröffnet, sogar noch nicht 

einmal beantragt. Dies lässt darauf schließen, 

dass der Antrag aus Friedrichsthal sich verzögert 

hatte, denn dort sollte ein Kontrollausschuss die 

Sachlage klären. Am 9. November liegt ein mehrseitiges 

Protokoll vor. Am 24. November wird dem 

Landrat mitgeteilt, dass gegen Ballke »kein strafgerichtliches 

Verfahren wegen den Tatsachen, 

aufgrund deren das Disziplinarverfahren eingeleitet 

werden soll«, schwebt und auch ein solches 

nicht beantragt sei. In der Folge finden sich 

dann die weiteren Aktenstücke/Gutachten über 

die Rechtmäßigkeit von Gehaltszahlungen an 

ausgewiesene Beamte. 

Die Bemühungen um eine neue Stelle 

Ernst Ballke kam nicht als Bürgermeister zurück. 

Für die Zeit ab Ausweisung bis Jahresende 1920 

war die Gemeinde Friedrichsthal mit der Gehalts- 

Siegelabdruck des 

Bürgermeisteramtes 

Friedrichsthal 

mit dem durch 

Verordnung vom 

28. Juli 1920 neu 

geschaffenen Wappen 

des Saargebietes. 

Die Gemeinden 

wurden verpflichtet, 

dieses Wappen im 

Gemeindesiegel zu 

führen (aus: Klär, 

Werner: Das Wappen 

von Friedrichsthal, in: 

Friedrichsthaler Hefte 

1 [1981], S. 6.) 

22 Vgl. Stadtarchiv Friedrichsthal, Personalakte Bürgermeister 

Ernst Ballke; vgl. auch Edelmann, Fritz: Unter der Verwaltung 

des Völkerbundes 1921 bis 1925. Denkschrift über 

die Tätigkeit der Gemeindeverwaltung Friedrichsthal seit 

Uebernahme der Geschäfte durch Bürgermeister Kondruhn, 

in: Schaetzing, S. 73. Er berichtet, dass anstelle des 

ausgewiesenen Bürgermeisters der Bezirksvorsteher von 

Bildstock Nikolaus Schnuer vertretungsweise mit der 

Wahrnehmung der Dienstgeschäfte des Bürgermeisters 

durch den Landrat beauftragt und durch die Regierungskommission 

bestätigt wurde. Am 15. Februar 1921 

wurde Paul Kondruhn zunächst kommissarisch, dann 

ab 23. Dezember 1921 endgültig zum Bürgermeister ernannt. 

Siehe auch Verwaltungsbericht der Bürgermeisterei 

Friedrichsthal für die Jahre 1921–1924, S. 17f. mit fast 

identischem Wortlaut (Stadtarchiv Friedrichsthal, Inv.Nr. 

366 A 60, Box 3). 

23 Vgl. hierzu Linsmayer, Ludwig: Politische Kultur im Saargebiet 

1920–1932: symbolische Politik, verhinderte Demokratisierung, 

nationalisiertes Kulturleben in einer abgetrennten 

Region. St.Ingbert 1992, S. 200f, der unter der 

Überschrift »Politik mit anderen Mittel« die Bespitzelung 

und Ausgrenzung behandelt. Er betont auch, dass sich 

zahlreiche Gemeinderatssitzungen während der Völkerbundszeit 

mit den Denunziationsverdächtigungen und 

politisch motivierten Kündigungen beschäftigten. 

Französische Soldaten 

aus Nordafrika 

zu Pferd auf dem 

Rathausvorplatz in 

Friedrichsthal um 

1920. (Foto: Privat, 

Stadtarchiv 

Friedrichsthal)

Eine Militärkapelle, 

bestehend aus französischen 

Soldaten 

der nordafrikanischen 

Kolonien, auf dem 

Friedrichsthaler 

Marktplatz, wahrscheinlich 

am französischen 

Nationalfeiertag 

Anfang der 

1920er Jahre. (Foto: 

Privat. Stadtarchiv 

Friedrichsthal) 

zahlung in Vorlage getreten, was sie nun von 

verschiedenen amtlichen Stellen zurückhaben 

wollte. Ballke sollte zunächst mit der Vertretung 

des Bürgermeisters der Gemeinde Windesheim 

bei Bad Kreuznach beauftragt werden, 

was allerdings nicht erfolgte, da die Rheinlandkommission 

dagegen Einspruch erhoben hatte. 

24 In einem Schreiben vom 31. Januar 1921 teilt 

er dem Friedrichsthaler Rathauschef mit, dass er 

»nach Kräften und ernstlich bemüht« sei, »sobald 

als möglich eine anderweitige gleichwertige 

Anstellung zu bekommen«, um »die Gemeinde 

von weiteren Verpflichtungen zu entlasten.« Am 

29. April 1921 wurde Ballke zum stellvertretenden 

Bürgermeister von Dabringhausen ernannt, 

mehr als drei Jahre später, im August 1924 dann 

zum Bürgermeister gewählt. 25 

Welche Rolle Ballke beim Beamtenstreik gespielt 

hatte, wird aus der Personalakte nicht deutlich. 

Schaetzing führt »seine treu-deutsche 

Gesinnung« 26 als Grund für die Ausweisung an. 

Als Bürgermeister war er für seine Beamten und 

Angestellten verantwortlich, die vermutlich im 

August 1920 auch die Arbeit niederlegten. Daraus 

könnte sich ableiten lassen, dass er nun eine 

Persona non grata war, was aus dem Schrift- 

24 Vgl. Stadtarchiv Friedrichsthal, Personalakte Ballke, 

handschriftliches Schreiben von Ballke an Bürgermeister 

Kondruhn vom 14.1.1921, in dem es um Gehaltsfortzahlung 

geht. 

25 Vgl. Wintgen, Thomas: Wermelskirchen in der Weimarer 

Republik, die Jahre 1918 bis 1932 im Spiegel der Lokalpresse, 

in: Wermelskirchen Beiträge zu unserer Geschichte, 

Band 6, S. 148. [Freundliche Mitteilung von Gerd. W. Gries 

vom Bergischen Geschichtsverein Wermelskirchen] Dabringhausen 

ist neben Dhünn der größte Stadtteil von 

Wermelskirchen in Nordrhein-Westfalen und war lange 

Zeit eine selbstständige Gemeinde. Ballke war dort Bürgermeister 

bis 1933. Er reichte Ende März 1933 »aus gesundheitlichen 

Gründen« (ausdrücklich nicht aus politischen 

Gründen) sein Pensionsgesuch ein, das im Juni 

genehmigt wurde. Er starb am 1.3.1955 in Dabringhausen. 

Schätzing (S. 53) schreibt, dass Ballke seit dem 29. April 

1921 »Bürgermeister in Dabringhausen« ist. 

26 Schaetzing, S. 73. 

wechsel mit der Regierungskommission deutlich 

wird, die kategorisch seine Rückkehr ablehnte. 

Dass es sich nicht um ein Einzelschicksal handelte, 

macht die Note der deutschen Regierung an 

die Regierungskommission vom 31. März 1921 27 

deutlich, in der auf die Problematik der Ausweisungen 

mit Nachdruck hingewiesen wird: Die 

Regierungskommission habe zwar »der Mehrzahl 

der Ausgewiesenen schon nach wenigen 

Wochen die Rückkehr gestattet, jedoch warte 

eine nicht geringe Anzahl noch heute auf diese 

Erlaubnis.« Anderen sei die Rückkehr ausdrücklich 

verweigert worden, »ohne daß sie die genauen 

Gründe dafür erfahren konnten.« Die Note 

zweifelt dann auch an, dass die Kommission die 

Ausweisungen kurzer Hand aufgehoben, sondern 

sich eine Prüfung jedes einzelnen Falls vorbehalten 

habe. Sie sei also der Ansicht, dass die 

Ausweisungen rechtsgültig ergangen seien und 

diese sogar mit Aufhebung des Belagerungszustandes 

nicht von selbst ihre Wirksamkeit verloren 

hätten. 

Auch Ballkes späteres Bemühen um eine Stelle in 

der Nähe von Bad Kreuznach wurde abschlägig 

beschieden, weil die Rheinlandkommission 

Erkundigungen über ihn bei der der Regierungskommission 

in Saarbrücken eingezogen hatte. 

27 Vgl. Note der deutschen Regierung an die Regierungskommission 

des Saargebietes vom 31. März 1921 (Nr. 

159), in: Das Saargebiet unter der Herrschaft …, S. 240- 

242. Dort wird betont, dass die Ausweisungen der Rechtgrundlage 

entbehren, »da sie dem auch im Saargebiet 

geltenden Freizügigkeitsgesetz widersprechen.« (S. 241). 

Schon die Übertragung der vollziehenden Gewalt an 

einen französischen General sei nach dem Vertrag von 

Versailles unzulässig, da die Aufrechterhaltung der Ordnung 

nach ausdrücklicher Bestimmung des Vertrages 

nur durch eine örtliche Gendarmerie erfolgen dürfe. Vgl. 

auch Société des Nations, Journal Officiel 2/7 (1921), S. 

486–487. Dort handelt es sich um einen Bericht des chinesischen 

Diplomaten Vi Kyuin Wellington Koo (1887– 

1985), der Vertreter Chinas bei dem Völkerbund war, unter 

der Überschrift: PRÉTENDUES EXPULSIONS EN MASSE 

D’HABITANTS (Angebliche Massenausweisungen von 

Einwohnern). Er empfiehlt, in Fällen, in denen die Ausweisungsverfügung 

gegen bestimmte Personen noch 

in Kraft ist, eine neue Untersuchung durchzuführen, um 

die Zahl der ausgewiesenen Personen auf das mit der 

Aufrechterhaltung der öffentlichen Ordnung im Saarbecken 

zu vereinbarende Minimum zu beschränken. Das 

Ergebnis jeder Untersuchung, die für jede noch mit einem 

Einreiseverbot belegte Person einzeln durchgeführt 

werden soll, sollte dem Völkerbund zur Information so 

schnell wie möglich mitgeteilt werden.


Dies moniert die Note der deutschen Regierung 

vom 31. März 1921 damit, dass es eine »Zuständigkeitsüberschreitung« 

gewesen sei, dass »die Ausweisungen 

nicht nur für das Saargebiet, sondern 

auch für das besetzte Rheinland ausgesprochen 

wurden.« In einer Fußnote hierzu wird deutlich, 

dass der Präsident der Regierungskommission 

im August 1920 die interalliierte Rheinlandkommission 

ersucht habe, »den von der 

Regierungskommission ausgewiesenen Individuen 

– ‘Agitatoren, Anarchisten, Streikstifter usw.‘ 

– die Aufenthaltserlaubnis auch für das besetzte 

Gebiet zu versagen.« Die Rheinlandkommission 

habe allerdings den Standpunkt vertreten, dass 

sie sich nicht verpflichten könne, »sämtliche aus 

dem Saargebiet ausgewiesenen Personen nicht 

im besetzten Gebiet zu dulden,« sie sei aber 

bereit, «die einzelnen Fälle zu prüfen, und bitte 

deshalb die Regierungskommission, ihr eine Liste 

der ausgewiesenen Personen unter Angabe der 

Ausweisungsgründe zu gehen zu lassen.« 28 

Ende gut, alles gut?! 

In Friedrichsthal wurden dem ehemaligen 

Bürgermeister zwei Ehren zuteil: 1928 bittet der 

damalige Bürgermeister Paul Kondruhn Ballke 

um ein Porträtfoto, das dieser gerne in seinem 

Amtszimmer aufhängen möchte. Ballke 

kommt diesem Wunsch etwas verspätet nach. 

Heute hängen die Porträts der ehemaligen und 

des jetzigen Bürgermeisters im Treppenhaus des 

Rathauses und nicht mehr im Amtszimmer. Am 

7. Januar 1932 schreibt Kondruhn nach Dabringhausen, 

dass die Gemeindevertretung auf seinen 

Vorschlag hin, in Anerkennung der Verdienste um 

die Gemeinde Friedrichsthal, beschlossen habe, 

28 Bereits am 6. September 1920 hatte der Reichskommissar 

für die besetzten rheinischen Gebiete die interalliierte 

Rheinlandkommission ersucht, die Ausweisungsbefehle 

nicht auf das Gebiet ihrer Zuständigkeit 

auszudehnen (Nr. 152), was die Rheinlandkommission 

am 2. November dahingehend beantwortet, dass sie keine 

Überschreitung der Befugnisse des kommandierenden 

Generals im Saargebiet entdecken könne, »da nicht 

angeordnet ist, daß die Ausgewiesenen sich nicht im besetzten 

Gebiet niederlassen dürfen.« Allerdings hebt die 

Kommission »ihr unbedingtes Ausweisungsrecht aufgrund 

des Artikel 10 der Verordnung Nr. 3 gegenüber den 

aus dem Saargebiet ausgewiesenen Personen, die sich in 

den besetzten Gebieten niederzulassen suchen, hervor, 

sofern ihre Anwesenheit im besetzten Gebiet ihr als der 

Sicherheit der Besatzungstruppen abträglich erscheint.« 

(Nr. 153), in: Das Saargebiet unter der Herrschaft …, S. 225– 

227. Vgl. auch Eckler, S. 214f. 

eine Straße nach seinem Namen zu benennen. 

Ballke bedankt sich mit Schreiben vom 11. Januar: 

»Wenn ich auch nur bestrebt gewesen bin, in den 

schweren Jahren, in welchen mir die Verwaltung 

des Amtes Friedrichsthal oblag, zum Wohle der 

Bürgerschaft von Friedrichsthal meine Pflicht 

zu tun, so gereicht es mit doch zur besonderen 

Genugtuung, diese Pflichterfüllung heute 

anerkannt zu sehen und in der Namensgebung 

eine dankbare Ehrung zu erblicken.« 29 Er werde 

seinen Dank bei Gelegenheit persönlich vor Ort 

zum Ausdruck bringen. 

Betrachtet man den Beamtenstreik im August 

1920 hinsichtlich seines Ergebnisses, so kann man 

sagen, dass dies für die betroffenen Beamten 

sehr »mager« war. Die Regierungskommission 

setzte ihr Statut fast unverändert durch und 

stellte die ihr nicht genehmen Beamten bis zum 

15. Dezember 1920 der deutschen Regierung zur 

Verfügung. Massenausweisungen und der verhängte 

Belagerungszustand zeigten die Machtposition 

der Regierungskommission nur allzu 

deutlich auf. 30 Dennoch kann man sagen, dass 

durch den Streik die Solidarität zwischen Beamten 

und Arbeitern wuchs und gesellschaftliche 

Unterschiede überbrückt wurden. Obwohl die 

Stellung der Regierungskommission nach dem 

Streik sehr stark war, hatte sich eine breite Opposition 

gegen sie organisiert, die im Laufe der Zeit 

immer wichtiger wurde. 31 

29 Zu beiden Ehrungen vgl. Stadtarchiv Friedrichsthal, Personalakte 

Ballke. 

30 Vgl. Jacoby, S. 29. 

31 Vgl. Zenner, S. 61f. 

Ausschnitt aus dem 

amtlichen Schreiben 

von Jean Morize, dass 

Bürgermeister Ballke 

nicht zurückkehren 

darf. (Stadtarchiv 

Friedrichsthal) 

Aus dem Saargebiet 

1919/20 ausgewiesene 

Bürgermeister 

(nach Eckler): 

Ballke, Friedrichsthal 

Becker, Büren 

Blank, Ottweiler 

Eyloff, Ittersdorf 

Eymael, Sulzbach 

Dr. Gilles, Saarlouis 

John, Lisdorf 

Junges, Saarwellingen 

von Korff, Wallerfangen 

Dr. Mettlich, St. Wendel 

Dr. Pint, Merzig 

Rüther, Bisten 

Schöneberger, St. Ingbert 

Thiel, Merzig 

Wagner, Dillingen

von kurzfristigen Revitalisierungsbemühungen 

im Rahmen der Planungen für ein Spichernmuseum, 

das erst 1936 das Licht der Welt erblickte, 

um in den Bomben des Zweiten Weltkriegs endgültig 

unterzugehen. Wie lange die Strahlkraft 

der Monumentalgemälde in der Praxis wirkte, 

wie lange Einheimische und Auswärtige sie 

unbedingt sehen wollten, ist eine andere Frage. 

So lange der Spichernkult seine gesellschaftliche 

Funktion erfüllte, dürften die Bilder Anton von 

Werners vermutlich fleißig besichtigt worden 

sein. Die 40-Jahresfeier von Spichern 1910 und 

die Einweihung des Ulanendenkmals vor dem 

Rathaus im Jahr 1913 könnten die letzten großen 

Anlässe gewesen sein, bei denen die Menschen 

noch in Strömen in den Saarbrücker Rathaussaal 

pilgerten. 

Folgt man den Informationen aus zeitgenössischen 

Stadt- und Reiseführern, dann 

waren die Von-Werner-Bilder zumindest 40 Jahre 

lang eine regionale Attraktion. Sie gehörten 

zu den Sehenswürdigkeiten einer vor der Jahrhundertwende 

mit Anziehungspunkten nicht 

gerade gesegneten Stadtlandschaft, sie gehörten 

aber vor allem zum Pflichtprogramm für 

die Spichern- und Schlachtfeldtouristen aus 

Nah und Fern. Trotz der Nutzung zu amtlichen 

Zwecken stand der Rathaussaal fast täglich für 

Besichtigungen zur Verfügung, und offenbar 

gab es im Haus auch immer einen Mann, der 

mehr oder weniger fachkundig durch von Werners 

Bildprogramm führen konnte: Man solle 

dem Führer ein kleines Trinkgeld geben, heißt es 

am Ende der Ausführungen zum Rathauszyklus 

beispielsweise in Wilhelm Lichnocks Stadtführer 

von 1895. Obwohl also vermutlich tausende Saarländer 

und Touristen, unzählige Schulklassen 

und Veteranen den Saarbrücker Rathauszyklus 

besichtigt haben, gibt es bisher keine Zeugnisse 

von Besuchern, die darüber Auskunft geben könnten, 

wie die Zeitgenossen den Saal und die Bilderder 

krieg, die saar, das reich 

Geschichte auf 55 Quadratmetern: Zur Rückkehr der Monumentalgemälde 

Anton von Werners nach Saarbrücken 

von paul burgard 

Der Beitrag ist die Vorabpublikation 

eines Kapitels aus einem 

Buch des Autors über die Schlacht 

von Spichern, das in der Reihe 

»Echolot« des Saarländischen 

Lan des archivs erscheinen wird. 

Dort ist der Text auch mit den 

zugehörigen Fußnoten zu lesen. 

Das diesen Seiten vorangehende 

Kapitel über die Vorgeschichte des 

Zyklus beleuchtet den weiteren 

Kontext. 

Viele Orte und Namen in und um die saarländische 

Landeshauptstadt erinnern noch 

heute an den Deutsch-Französischen Krieg von 

1870/71. Am Anfang dieses Krieges stand die 

Schlacht bei Spichern, am Ende die Gründung des 

zweiten Deutschen Kaiserreichs. Kurze Zeit später 

entstand als »Geschenk des Kaisers« an Saarbrücken-St. 

Johann ein monumentaler Gemäldezyklus, 

der seit 1880 in einem eigens errichteten 

Anbau des Alt-Saarbrücker Rathauses hing. Die 

Erinnerung an den Feldzug und die besonderen 

Ereignisse an der Saar wurde von Anton von 

Werner, dem bekanntesten Historienmaler des 

Reichs, auf sieben großformatigen Bildern festgehalten. 

Seit dem Zweiten Weltkrieg waren 

diese Bilder in der Öffentlichkeit nicht mehr zu 

sehen. Jetzt kehrt der Gemäldezyklus an den 

Saarbrücker Schlossplatz zurück. Er ist reif fürs 

Historische Museum und wird dort in Zukunft 

ziemlich viel lebendige Geschichte aus einer 150 

Jahre alten Vergangenheit erzählen können. 

Kunst Macht Geschichte 

Wie viele Menschen die Gemälde Anton von 

Werners an ihrem angestammten Platz jemals 

gesehen haben, ist nur noch zu vermuten. Gut 

sechs Jahrzehnte hing 

der Zyklus in dem für ihn 

erbauten Rathaussaal, seit 

der Städtevereinigung von 

1909 und dem Abzug der 

(Alt-) Saarbrücker Stadtverordneten 

gewissermaßen 

mit alleinigem Platzrecht. 

Allerdings währte die 

Hochzeit des nationalen 

Musentempels wohl nur 

bis zum Ende des Kaiserreichs. 

Danach begann 

ein langer Dornröschenschlaf, 

allein unterbrochen


Auf dem Luftbild von 

1927 ist der Anbau 

des Rathauses zu 

erkennen, in dem 

die Gemälde Anton 

von Werners untergebracht 

waren. Es 

ist die bisher einzig 

bekannte Aufnahme, 

die eine Gesamtansicht 

des Gebäudes 

zeigt. (Fotoarchiv 

LPM, LPM 8650) 

schau erlebten. Ob die monumentalen Gemälde 

ihre Wirkung wie gewünscht entfalteten. Ob 

und inwiefern die kunstfertige Beurkundung – 

so nannte von Werner seine Arbeit selbst – des 

nationalen Einigungskampfes sogar diejenigen 

beeindrucken konnte, die ihn nicht vor Ort miterlebt 

hatten, die Auswärtigen etwa oder die 

Nachgeborenen. 

Was war das Besondere an der Kunst des 19. Jahrhunderts, 

wie sie von Werner exemplarisch vertrat, 

warum spielte die künstlerische Repräsentation 

der staatstragenden Geschichte »auf 

einmal« eine so außergewöhnliche Rolle? Die 

neuere Historienmalerei in der zweiten Jahrhunderthälfte 

wollte dokumentieren, Ereignisse 

festhalten, natürlich auch beindrucken, ja überwältigen, 

das war ihr Selbstverständnis und ihr 

Daseinszweck. Jahrzehnte nach der Säkularisation 

hatte die Geschichte, die man dem Geist 

der exakten Naturwissenschaft verpflichtet sah, 

in mancher Hinsicht das Erbe der Religion übernommen; 

sie war zum Instrument der übergeordneten 

Sinnstiftung geworden. Staat, Nation 

und Volk wurden zum Telos, zur Bestimmung 

menschlichen Handelns erklärt, die Geschichte 

bezeugte mit quasi gesetzmäßiger Zwangsläufigkeit 

den Lauf der Dinge. Die Kunst, die nun 

historische Ereignisse der Gegenwart dokumentierte, 

die so besagtes Verständnis von Geschichte 

zum Ausdruck brachte, handelte nicht nur im 

staatlichen Auftrag, sie verkörperte in Farben 

und Formen vielmehr den Staatszweck. So wie 

die Kunstwerke früherer Jahrhunderte erst den 

Kirchen, dann den Palästen ihre metaphysische 

Legitimation eingeschrieben hatten, so besetzte 

in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die 

Historienmalerei mit der durch sie verbürgten 

Legitimität staatlichen Handelns den öffentlichen 

Raum: Schulen und Universitäten, Bahnhöfe, 

Gerichte und Rathäuser. In den 1870er Jahren, 

als Anton von Werner seinen Rathauszyklus 

schuf, erlebte die Historienmalerei in Deutschland, 

extrem befeuert durch die Reichsgründung, 

ihren quantitativen Höhepunkt. Die gewaltigen 

Ereignisse der Geschichte erforderten nach zeitgenössischer 

Vorstellung zwangsläufig eine 

Auf- und Grundriss 

des Anbaus am Alt- 

Saarbrücker Rathaus. 

Revisionszeichnung 

von 1880. (StA SB, 

Best. Bgm Alt-SB 1141)

monumentale Kunst, deren schiere Dimensionen, 

deren realistische und drastische Darstellungsformen 

historische Momente unmittelbar und 

emotional nachvollziehbar machen sollten. Die 

Malerei wurde in jeder Hinsicht zur Staatskunst, 

und von Werner wurde für die neue Kaiserdynastie 

zum Staatsfreund Nummer Eins. 

Man kann davon ausgehen, dass die Besucher 

und Besucherinnen des Saarbrücker Rathaussaales 

im Jahr 1880 von Werners Bilder bereits mit 

offenen Augen aufnahmen. Nichts störte dabei 

bereits vertraute Sehgewohnheiten, wobei die 

mittlerweile auch in der Provinz etablierte Fotografie 

den »Realitätssinn« der Betrachter zusätzlich 

geschult haben dürfte. Selbst die im Bildprogramm 

enthaltenen Insiderinformationen, 

symbolische Botschaften oder allegorische Darstellungen 

waren für die meisten kein Problem, 

für das bürgerliche Publikum schon gar nicht. 

Diesem Publikum war auch die ziemlich düstere 

Salonatmosphäre vertraut, die es beim Betreten 

des neuen Rathaussaals umfing. Zehn Meter 

waren es vom Eingang zur gegenüberliegenden 

Wand, gerade einmal achteinhalb von der Wand 

zur Linken bis zur Fensterfront an der Schlossstraße; 

es gab Gründerzeitvillen und -schlösschen 

in Saarbrücken-St. Johann, deren »Wohnzimmer« 

deutlich mehr Platz boten. Die drei 

Fenster waren zwar fast raumhoch, aufgrund 

ihrer Bemalung, ihrer Ausrichtung nach Norden 

und der geringen Breite der Schlossstraße war ihr 

Beitrag zur Beleuchtung des sechseinhalb Meter 

hohen, annähernd bis zur Decke mit dunklem 

Holz getäfelten Saales dennoch bescheiden. Das 

fehlende Licht und das durch die unproportionale 

Höhe des kleinen Saals bedingte Raumgefühl 

wird die Blicke der Betrachter automatisch nach 

oben geführt haben, zu den großformatigen 

Bildern, vielleicht auch sofort zur kassettierten 

Stuckdecke mit ihren Bemalungen und Sinnsprüchen. 

Dies Bildnis ist zum Sterben schön 

Da man den Rathaussaal nicht mittig, sondern 

nahe der Seite gegenüber den Fenstern betrat, 

fiel der erste »Lichtblick« fast zwangsläufig auf 

die gegenüberliegende Wand, auf die Erstürmung 

der Spicherer Höhen, namentlich und thematisch 

das sinnstiftende Zentrum des gesamten Bildprogramms. 

Im Gegensatz zu den landläufigen 

Vorstellungen von einem Schlachtenbild ist 

von Werners Erstürmung ziemlich übersichtlich. 

Keine Menschenmassen, die sich durch die Weiten 

der Landschaft kämpfen, keine Überfülle 

von einzelnen Gefechtsszenen keine brennenden 

Häuser, keine dystopischen Kampfszenen 

mit bis zum letzten entschlossenen Kombattanten. 

Die optisch bildbestimmende Diagonale 

teilt Himmel und Erde, kennzeichnet den spärlich 

bewachsenen Abhang des Roten Berges als 

besonders steile Herausforderung für die Soldaten, 

die diesen Berg im Sturm bezwingen müssen. 

Statt Heerscharen von Kämpfern ist nur eine 

Gruppe von 25–30 Soldaten auf dem Weg nach 

oben zu sehen, deren Wille zum Sturmangriff in 

emporgereckten Gewehren und geballten Fäusten 

zu erkennen ist. Angetrieben werden sie von 

den beiden Personen, die eindeutig im Zentrum 

des Geschehens stehen: der Mann mit Horn, 

gerade im Begriff, zum Sturm zu blasen, sowie 

der Offizier neben ihm, unübersehbar der Chef 

der Truppe, der mit erhobenem Säbel und seiner 

energisch zum Nachrücken auffordernden Linken 

den Angriff mimisch vorexerziert. Der Feind 

ist auf dem Bild kaum zu sehen (auch das nicht 

unbedingt üblich für ein Schlachtgemälde) und 

doch sehr präsent in Form von Tod, Verwundung 

und Schmerz. Im Deutsch-Französischen Krieg, 

das wird damit deutlich gesagt, wurde anders als 

in früheren Zeiten aus großer Entfernung, gleichsam 

anonym getötet. 

Um Werners Erstürmung wirklich zu verstehen 

und dabei auch die vom Autor sicher 

gewünschten Emotionen zu entwickeln, war es 

eigentlich notwendig, den Kontext zu kennen. 

Das Wissen darum hatte sich in den 1870er Jahren 

schlagartig verbreitet, durch Augenzeugenberichte, 

durch zahllose Publikationen, durch 

Neu- und Nacherzählungen. In ihnen nahm 

die Anekdote um den Tod des Generals François, 

auf die von Werners Gemälde fokussierte, 

einen ziemlich prominenten Platz ein, und zwar 

nicht nur in den saarländischen Überlieferungen. 

Selbst in dem von Werner konsultierten Generalstabswerk 

wurde die Szene geschildert, und zwar 

für ein derartiges Werk ungewöhnlich detailliert. 

Zum moment décisif in von Werners »Aufnahme« 

heißt es hier: Da erreichte aber auch die 9. Kompagnie, 

angefeuert durch den Zuruf des Generals 

v. François, den Höhenrand. Der General setzte 

sich selbst an die Spitze und mit den Worten »Vorwärts 

meine braven Neununddreißiger!«, führte 

er mit hocherhobenem Degen, den schlagenden 

Tambour neben sich, die kleine Schaar dem überlegenen 

Feinde entgegen. Von Werner hatte die 

Ausgestaltung des ihm vorgegebenen Motivs 

also nach den »authentischen« Schilderungen 

der offiziellen Militärgeschichtsschreibung vorgenommen, 

die Realität hatte, wie bei einem 

Historiengemälde gefordert, Modell gestanden.


Nur beim Hornisten, den er aus dramaturgischen 

Gründen dem Trommler vorzog, erlaubte sich 

von Werner eine Abweichung vom »Original«; 

über die historischen Hintergründe wird noch 

zu reden sein. Ungeachtet dieser kleinen künstlerischen 

Korrektur an der vergangenen Wirklichkeit 

konnte das Gemälde bei den Betrachtern 

sofort Assoziationen wecken, es wirkte als Präzisierung 

bereits vorhandener Kopfbilder. 

Es lag aber nicht nur am Bekanntheitsgrad der 

Geschichte von General François, dass von Werner 

die beschriebene Szene für den Saarbrücker 

Rathauszyklus malte. Dahinter standen auch 

thematische und pragmatische Motivationen. 

Der Angriff auf den Roten Berg war ja quasi der 

eigentliche Grund dafür gewesen, dass die Ereignisse 

des 6. August 1870 überhaupt zu einer völlig 

ungeplanten Schlacht eskalierten. Weil seine 

Eroberung nur mit unverhältnismäßig vielen 

Opfern gelang, musste diese militärische Aktion 

danach zu der zentralen Heldentat stilisiert werden, 

der ein exponierter Platz im lokalen wie im 

nationalen Gedächtnis gebührte. Mit dem Exempel 

des tapfer voranschreitenden Generalmajors, 

dessen Heldentod in Stadt und Land rasch 

Berühmtheit erlangte, ließ sich der gewünschte 

Zusammenhang individueller und emotionaler 

visualisieren als durch eine anonyme Massenszene: 

ein guter Grund für von Werner, den 

ursprünglich geplanten Entwurf des Schlachtenbildes 

nicht weiter zu verfolgen. Zum anderen lag 

die individualisierend-episodische Darstellungsweise 

im Zug der Zeit, sie brachte »ein neues Bild 

des Krieges« hervor, das auch der Realität des 

Waffengangs vor Spichern entsprochen hat, wo 

viele Offiziere ähnlich wie François ihren Mannschaften 

quasi vorangeschritten – und gerade 

deshalb gefallen sind. Der dritte Grund für die 

Änderung des Motivs lag in den Raumverhältnissen, 

in dem Saal von mäßigen Dimensionen, 

wie ihn schon Werners Bestallung im Jahr 1875 

umschrieben hatte. In ihm hätte ein Schlachtenpanorama 

im Cinemascope-Format, das zudem 

nur sehr zeit- und kostenaufwändig produziert 

Der »Sturm auf den 

Spicherer Berg« mit 

General François im 

Mittelpunkt. Rechts 

sind die Straße von 

Saarbrücken nach 

Forbach mit den 

Gebäuden an der 

Goldenen Bremm 

sowie die rauchenden 

Schlote des de 

Wendel’schen Werkes 

in Stieringen zu 

erkennen. (Format: 

350 x 375 cm. © Historisches 

Museum Saar, 

Thomas Roessler)

Das Porträtbild Graf 

Moltkes, des Chefs 

des preußischen 

Generalstabs, zeigt 

die fotorealistische 

Kunstfertigkeit des 

Anton von Werner 

sehr deutlich. Neben 

Moltke wurden Kanzler 

Bismarck, Kronprinz 

Friedrich und 

Prinz Friedrich Karl 

als gemalte »Denkmäler« 

im Saarbrücker 

Rathauszyklus 

verewigt. 

(Format: 350x120 

cm. © Historisches 

Museum Saar, Thomas 

Roessler) 

werden konnte, kaum seine Wirkung entfalten 

können, es hätte vielmehr den ästhetischen 

Zusammenhang mit den anderen Gemälden 

des Saals zerstört. Ein visueller Kontext, zu dem 

vor allem die vier lebensgroßen Einzelfiguren 

gehörten, die in denkmalähnlicher Präsentation 

die beiden größten Gemälde ergänzten, sie 

zu einer Art nationalhistorischem Triptychon 

erweiterten. 

Wir können annehmen, dass die Zuordnung der 

vier großen Männer aus der preußischen Heldengalerie 

nicht zufällig so erfolgte, wie sie hier erfolgt 

ist. Wenn Graf Moltke und Fürst Bismarck (und 

nicht etwa die beiden hohenzollerischen Armeechefs) 

als »Schutzheilige« des Erstürmungsbildes 

auftraten, dann sollten damit offenbar nicht nur 

die Macher des geeinten Nationalstaats gezeigt, 

sondern auch die Bedeutung des Feldzuges 

gegen Frankreich für die Entstehung des Kaiserreichs 

untermauert werden. Dass Bismarck gerade 

während des Krieges mit den Militärs (und 

ganz besonders mit Moltke) heftig über Kreuz 

lag, dass Moltkes strategische Planung durch die 

unerwünschte Schlacht von Spichern fast über 

den Haufen geworfen wurde, man könnte es als 

ironische Fußnote der von Werner’schen Installation 

bezeichnen – oder eben als Versuch, auf 

ästhetischem Weg zu versöhnen, die Geschichte 

in nationaler Zielsetzung glattzubügeln. Im Grunde 

war im Zentrum des Gemäldes auch General 

François in denkmalwürdiger Positur verewigt 

worden. Vielleicht haben Bismarck und Moltke 

ein wenig dazu beigetragen, dass aus dieser 

ästhetischen Assoziation Jahre später skulpturale 

Wirklichkeit werden sollte. Zur 25-Jahr-Feier 

von Spichern wurde ein Denkmal in Gips entworfen, 

das den General in eben jener auf dem 

Bild zu sehenden Haltung zeigte, inklusive seines 

Hornisten Hasselhorst, der ebenfalls den Sprung 

aus dem Bild in die 3-D-Fassung auf dem Sockel 

schaffte. Spätestens zu diesem Zeitpunkt im 

Jahr 1895 war klar, wie populär General François 

durch sein Konterfei im Rathaussaal geworden, 

dass er von den Saarländern als einer der ihren 

vereinnahmt worden war. Umgekehrt zeigte das 

Verrotten des niemals ausgeführten, später im 

Volksgarten platzierten Gipsmodells, dass auch 

der so wirkmächtige Spichernkult irgendwann 

rapide an Bedeutung verlor. 

Beim Entwurf für das Spichernbild hatte die 

preußische Landeskunstkommission moniert, 

dass er nicht großartig genug sei. Wohl auch deswegen, 

so präzisierte es von Werner später in 

seinen Erinnerungen, weil damit nur eine kleine 

Gefechtsepisode gemalt worden sei, die nicht als 

Glied in einer Kette bedeutungsvoller Aktionen 

erscheine. Dass das ursprünglich anders gedacht 

war und warum sich von Werner schließlich für 

die einzelne Episode entschied, wurde bereits thematisiert. 

Wie es dem Künstler gelang, den Sturm 

trotzdem großartiger zu machen, zeigt sich beim 

Vergleich des Entwurfs von 1877 mit der Ausführung 

im Rathaussaal. Zum einen wurde das 

Geschehen dramaturgisch effektvoll verdichtet, 

durch das Einsetzen vorher nicht vorhandener 

Figuren. Besonders auffällig dabei die beiden


Soldaten im mittleren Vordergrund, wobei man 

von dem einen fast nur Rücken und Gepäck sieht, 

damit belegend, mit welcher physischen Last der 

Aufstieg zu bewältigen war. Noch wichtiger war 

aber der andere Kamerad, der gerade von einer 

(tödlichen?) Kugel getroffen wurde, dessen Sturz 

nur durch die Hilfe des Hintermanns abgefangen 

wird. Direkt unter General François situiert, 

lag der assoziative Sprung vom getroffenen 

Infanteristen zum bevorstehenden Tod des Heerführers 

natürlich nahe, das ist in der Literatur zu 

diesem Bild oft zur Sprache gekommen. Etwas 

subtiler sind die »tödlichen« Hinweise, die am 

Baum über dem General zu sehen sind: frisch 

gebrochene Äste, die auf das anhaltende Feuer 

hinweisen, unter dem die nach oben stürmende 

Truppe beständig stand. Insgesamt ist in die 

Gefechtsszene im Vergleich zum Entwurf deutlich 

mehr Bewegung gekommen, angefangen 

von der noch drängender den Sturm nach oben 

fordernden Körperhaltung des Generals über 

die bewegten, verdrehten Soldatenkörper mit 

vor Anstrengung oder Schmerz gezeichneten 

Gesichtern (die vorher nicht zu sehen waren) bis 

zu den aufgepflanzten Bajonetten, die jetzt viel 

energischer in den Himmel überm Roten Berg 

ragen. Und oben, zum Gipfel hin, wo die Franzosen 

in ihren Schützengräben den Feind erwarten, 

haben sich Nebelwände aus Pulverdampf 

gebildet; viele Beteiligte der Schlacht erzählen 

davon, wie sehr die Sicht durch das permanente 

Gewehr- und Geschützfeuer beeinträchtigt 

war. Ganz folgerichtig hat sich in der Endfassung 

des Bildes auch die Zahl der toten Krieger vermehrt, 

zwei von ihnen ragen jetzt mit ihren leblosen 

Körpern am unteren Rand fast aus dem 

Bild heraus. Wie sehr sich Anton von Werner bei 

all dem um Realitätstreue bemühte, zeigen nicht 

nur die deutlich individualisierten Gesichtszüge 

der namentlich bekannten Kämpfer, ihre Uniformen, 

Gepäckstücke und Waffen; man könnte das 

Dreyse-Zündnadelgewehr mit der präzisen Vorlage 

von Werners fast nachbauen. Auch das Terrain 

ist buchstäblich »der Natur nachgebildet«, 

wie Landschaftsskizzen belegen, die von Werner 

anlässlich seines Besuchs an der Saar 1876 

vom Abhang und vom Talgrund Richtung Stieringen 

angefertigt hatte. Allein die Begrünung des 

Hangs am Roten Berg ist für den trockenheißen 

August 1870 dann doch viel zu saftig ausgefallen, 

aber vielleicht waren diese klimatischen Details 

knapp zehn Jahre später, bei der Ausführung des 

Bildes, bereits in Vergessenheit geraten. 

Man mag von Werners nicht ganz freiwillige Änderungen 

am Spichern-Bild als Ausschmückung 

historischer Fakten mit theatralischen Effekten 

begreifen, die dem Sensationsbedürfnis des Publikums 

entgegenkamen. Vielleicht entspricht 

diese Perspektivierung aber auch eher (kunsthistorischer) 

Konvention bei der Interpretation 

solcher und ähnlicher Historien- oder Schlachtengemälde 

als den Rezeptionsgewohnheiten der 

Betrachter von 1880. Immerhin hatte die von vielen 

Zeitgenossen persönlich beobachtete Realität 

der Schlacht von Spichern wesentlich »theatralischere« 

Effekte zu bieten als sie von Werner auf 

seinem Bild überhaupt visualisieren konnte und 

wollte. Außerdem war die Präsenz des Todes und 

des Sterbens, auch des gewalthaften Sterbens, in 

der deutschen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts 

sogar in der alltäglichen Erfahrungswelt ungleich 

normaler als heute, also per se weniger sensationell. 

Die von Werner in die Ausführung eingebrachte 

dramatische Steigerung dürfte also 

tatsächlich mehr von den Forderungen der Kritik 

und der quasi »politischen« Verpflichtung 

zur Realitätstreue motiviert worden sein als von 

antizipierter bürgerlicher Sensationsgier. Indes 

schuf die fast photorealistische Darstellung 

eines historischen Moments der Schlacht von 

Spichern schon durch die Art ihrer Präsentation 

eine theatralische Situation, in der der Betrachter 

die gezeigte Situation unmittelbar und emotional 

nacherleben konnte. Und dennoch: Wenn 

es damals schon Erhebungen zur Verweildauer 

der Besucher vor den einzelnen Bildern gegeben 

hätte, dann hätte sehr wahrscheinlich das 

Gemälde mit General François ohnehin nicht den 

Spitzenplatz eingenommen. Zumindest nicht 

bei den Besuchern des Rathaussaals, die aus 

der Region kamen. Die hätten nämlich nach der 

Betrachtung des Sturmbildes eine Drehung um 

90 Grad nach links gemacht, um sich dann quasi 

heimisch zu fühlen. 

Er kam und siegte, wie Werner es sah 

Dort, an der Wand neben dem Eingang, hing 

das größte Gemälde im Zyklus, eine besonders 

realitätsnahe Darstellung, die dem staunenden 

Betrachter auf fünf mal dreieinhalb Metern eine 

künstlerische Ansicht aus dem Hier und Jetzt 

zu zeigen schien. Hier, weil das Bild mit seinem 

Motiv von der Alten Brücke nur wenige hundert 

Meter vom Rathaussaal entfernt situiert war, 

Jetzt insofern als viele der auf von Werners Panorama 

verewigten Bürger und Bürgerinnen 1880, 

bei der Eröffnung des Rathaussaals, noch immer 

zu den bekannten und lebenden Gesichtern der 

Stadt gehörten. Dem Einzug Seiner Majestät am 

9. August 1870 konnte man weder thematisch

noch stilistisch ansehen, dass es in seiner Entstehungsgeschichte 

das umstrittenste Bild des 

Rathauszyklus gewesen war. Vor allem die bereits 

erwähnte Saarbrücker Ablehnung kann man 

ohne das Wissen um die Vorgeschichte kaum 

verstehen, waren doch die Stadt und ihre Bürger 

hier von einem Meister seines Fachs eigentlich 

glänzend in Szene gesetzt. Obwohl selbstverständlich 

der König und sein Gefolge optisch 

wie thematisch im Zentrum des monumentalen 

Werks standen, gewannen auch die Stadt und 

ihre Bewohner eine Prominenz, wie sie ihnen bis 

dahin weder auf künstlerischem noch auf kulturpolitischem 

Wege zuteilgeworden war. Saarbrücken-St. 

Johann durfte sich durch die Arbeit 

Anton von Werners geadelt fühlen – und war es 

trotz der vorherigen Bedenken gegen das Bild 

vermutlich auch. 

Wenn man die Ankunft einer königlichen Persönlichkeit 

in den Saarstädten bebildern wollte, dann 

war die Alte Brücke seit undenklichen Zeiten eine 

gute Motivwahl. Mit Karl V. hatte das Bauwerk 

bereits einen kaiserlichen Stammvater, und seit 

dem 16. Jahrhundert hatten etliche mehr oder 

weniger bedeutende Herrscher die Saar hier passiert, 

nicht zuletzt auch Napoleon Bonaparte, der 

Begründer der französischen Kaiserwürde, der zu 

Beginn des Jahrhunderts an dieser Stelle durch 

Saarbrücker Ehrenpforten reiten durfte. Schon 

deswegen schien es nicht verkehrt, Wilhelm I. 

am selben Ort auftreten zu lassen, auf seinem 

Weg zum Feldzug nach Frankreich, wo er nach 

dem preußisch-deutschen Selbstverständnis die 

imperiale Krone zurückeroberte. Schon lange vor 

der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, in der die 

Alte Brücke zu einem Symbol der Verständigung 

zwischen den ehemaligen Erbfeinden geworden 

war, hatte sie also eine deutsch-französische 

Geschichte, die allerdings weniger freundschaftlich 

ausfiel als nach 1945. Im August 1870 war die 

Saarüberquerung vier Tage lang sogar die heftig 

beschossene Demarkationslinie zwischen Frankreich 

und Preußen gewesen, ein gefährlicher Ort, 

von dessen Bewehrung auf St. Johanner Seite 

noch die randständigen Sandsäcke auf Anton 

von Werners Gemälde zeugen. Die »reale Fiktion« 

der Ankunft Seiner Majestät hatte schließlich am 

9. August, nur drei Tage nach der Schlacht von 

Spichern stattgefunden. 

Auch wenn sich der von Werner inszenierte Empfang 

faktisch nicht ereignet hat, hätte er an diesem 

Ort und in dieser Form mit großer Plausibilität 

stattfinden können. Denn der König und 

oberste Kriegsherr war mit großem Gefolge an 

jenem 9. August wirklich von der Mainzer Straße 

gekommen, musste über den St. Johanner 

Markt zur Brücke und über die Saar fahren, um 

sein Saarbrücker Quartier in der Friedrichstraße 

zu erreichen. Der von Werner gewählte Ort der 

Begegnung des Königszugs mit den Bürgern der 

Doppelstadt hatte als Brückenplatz damals einen 

eigenen Namen, er war der letztmögliche Ort 

auf St. Johanner Terrain, auch insofern eine gute 

Wahl, als ja beiden Städten für ihr Engagement 

in den Kriegstagen auf künstlerische Weise Reverenz 

erwiesen werden sollte. Mehr noch als alles 

andere war die Alte Brücke seit Jahrhunderten 

Symbol der Verbindung zwischen den beiden 

Saarstädten, sie war nicht zuletzt deswegen zeitübergreifend 

eines der am häufigsten gewählten 

Motive in der gemeinsamen Stadtgeschichte. 

Und überwiegend wurde dabei von den Bildproduzenten 

der Standpunkt eingenommen, den 

auch Werner bezogen hatte, also von St. Johann 

Richtung (Alt-)Saarbrücken, was lange Zeit ästhetisch 

reizvoller war als die umgekehrte Perspektive, 

zumal so der mittelalterliche Ursprung 

des Gemeinwesens beleuchtet werden konnte. 

Im Fall des Ankunftbildes kam noch ein weiterer 

gewichtiger Grund dazu: Der Blick fiel damit 

auf jene Seite der preußischen Doppelstadt, auf 

der die Franzosen einige Tage lang die uneingeschränkte 

Herrschaft hatten, auf deren Höhen 

sie ihre Besatzungslager eingerichtet hatten, der 

einzige deutsche Ort, wie es später so oft hieß, 

der während des Krieges in Feindeshand war. 

Diesen Ort als Hintergrund für die Huldigung 

Wilhelm des Siegreichen zu illustrieren, war im 

Sinne nationaler Heldengeschichte sicher nicht 

die schlechteste Idee. 

Anton von Werner hat seinen Empfang genau 

in dem Moment stattfinden lassen, in dem die 

königliche Kutsche die Auffahrt zur Alten Brücke 

nimmt. Pferde und Sattelreiter des Vierspänners 

befinden sich bereits auf der Brücke, auf der 

dichtgedrängtes Publikum zu sehen ist, das mit 

erhobenen Tüchern oder Hüten winkt, dergestalt 

dem Kriegsherren sein Hurra ausbringend. Im 

Hintergrund der Jubelszene, jenseits der unsichtbaren 

Saar, sind Häuser und Dächer Saarbrückens 

zu erkennen, die Bebauung am Schlossberg mit 

dem charakteristischen Turm der Schlosskirche, 

davor die Häuser am Saarufer Diese Häuserzeile 

endet rechts zwischen den Bäumen mit 

einem Gebäude, von dem man nur den aufgesetzten 

Rundturm sieht, der in der Silhouette 

Saarbrückens jedoch einzigartig und deswegen 

jederzeit identifizierbar war. Es war das Haus des 

Kaufmanns Friedrich Quien, in dem der künftige 

Kaiser in seinen Saarbrücker Tagen Quar-


tier nahm, gewissermaßen unmittelbar nach 

der auf dem Gemälde gezeigten Ankunft. Von 

Werner hat sich bei der Darstellung der Stadtlandschaft 

sehr um Detailtreue und Präzision 

bemüht. Vom Straßenpflaster und dem Brückengeländer 

bis zu den Laternen und den Bäumen 

war alles so in den 1870er Jahren vorzufinden, 

wie man anhand zeitgenössischer Fotografien 

nachvollziehen kann. Und natürlich sind auch die 

gezeigten Menschen mit ihrem Habit den realistischen 

Anforderungen eines Historiengemäldes 

der Gründerzeit gerecht geworden. 

Der Bildvordergrund ist fast wie eine Bühne 

aufgebaut, auf der der Empfang Seiner Majestät 

dargeboten werden kann. Die Personengruppen 

links und rechts sind nicht einfach eine 

Ergänzung der Jubelschar. Sie sind so positioniert, 

dass sie fast wie ein Vorhang wirken, genau so 

weit auseinandergezogen, dass sie das eigentliche 

Geschehen im Zentrum freigeben. Anders 

als die jubelnde, gesichtslose Menge sind hier 

alle Personen individuell gezeichnet. Ernsthaft 

und kollektiv auf die Königskutsche fokussiert, 

leiten sie den Blick des Bildbetrachters zwangsläufig 

auf den Bereich der Leinwand, auf den 

es ganz besonders ankommt. Auffällig sind die 

unterschiedlichen Profilierungen der Menschen 

auf beiden Seiten. Während zur Linken Handwerker 

und (verwundete) Soldaten die Szene 

beherrschen, dominiert rechts offenbar das »bessere« 

bürgerliche Publikum, besonders akzentuiert 

durch die modischen Roben der jungen 

Damen im Zentrum. Die Präsenz des Krieges ist 

in diesem Saarbrücken zwar noch greifbar, das 

gute Ende aber bereits absehbar: Barrikaden aus 

Fässern und Säcken sind zur Seite geräumt, die 

Verwundeten sind versorgt und können die Nähe 

ihres Königs erleben. 

Neben den beschriebenen Flügelgruppen ist 

rund um die Kutsche eine weitere Gruppe Saarbrücker 

Bürger auszumachen, die schon durch 

ihre Bekleidung mit Frack und Zylinder als städtische 

Honoratioren zu identifizieren sind. Auf 

einen von ihnen – und nicht etwa, wie es verschiedentlich 

hieß: auf die Verletzten – zeigt der 

Monarch mit leicht vorgebeugtem Oberkörper. 

Der angezeigte Herr mit gezücktem Zylinder ist 

niemand anderes als Friedrich Quien, neben seinem 

Zivilberuf als Kaufmann wichtiger Saarbrücker 

Stadtverordneter und Beigeordneter, 

Wilhelms Quartiergeber, bei dem der hohe Gast 

zwischen dem 9. und 11. August 1870 nächtigen 

sollte. Dass Quien und nicht der links neben 

ihm stehende Bürgermeister Carl Schmidtborn 

den Preußenkönig empfängt, hat einerseits mit 

der königlichen Übernachtung in Quiens Haus 

zu tun, könnte aber auch eine Anspielung auf 

Wilhelms Empfang als Kaiser am Saarbrücken 

Hauptbahnhof im März 1871, also bei einer tatsächlich 

stattgefundenen Begegnung, gewesen 

sein. Damals nämlich war es Quien, der als Saarbrücker 

Beigeordneter vor den versammelten 

Bürgermeistern der rheinischen Städte Kaiser 

Wilhelm begrüßte, und eben dieses Motiv war es 

ja auch gewesen, das die Saarländer ursprünglich 

statt des dann von Werner realisierten gemalt 

Von der »Ankunft Seiner 

Majestät in Saarbrücken« 

sind bisher 

nur Schwarz-weiß- 

Aufnahmen bekannt 

Das Original wird 

demnächst im HMS 

restauriert. Mit einer 

bemalten Fläche von 

350 x 515 cm ist es das 

größte Gemälde im 

Saarbrücker Rathauszyklus. 

(Foto: Universität 

der Künste 

Berlin, Universitätsarchiv)

Das »who-is-who« von 1870: 

1. König Wilhelm Friedrich Ludwig von Preußen 

2. Paul Armand von Loucadou (Flügeladjudant) 

3. Johann Wirtz (Polizeikommissar) 

4. Leibjäger Schulz 

5. Johann Adam Kipper (Brandmeister) 

6. Waisenvater Johann Riemer 

7. Sophie Alwine Küpper 

8. Stephanie Küpper 

9. Johanna Schlachter 

10. Anton von Werner (vermutlich) 

11. Gottfried Schirmer (Superintendent) 

haben wollten. Quien gegenüber, auf der anderen 

Seite der Kutsche, steht ein weiterer Frackund 

Zylinderträger, der fast den Eindruck erweckt, 

als würde er das feierliche Empfangszeremoniell 

überwachen. Dieser optisch am nächsten zum 

König platzierte Saarbrücker ist der Superintendent 

und Pfarrer an der Ludwigskirche, 

Gottfried Schirmer, der damals wohl wichtigste 

Protestant der Region. Seine zentrale Platzierung 

unmittelbar neben der Königskutsche verdankte 

er weniger seinem regen geistlichen Engagement 

während der Saarbrücker Kriegstage, als 

Prediger in der Kirche, als Seelsorger bei Kranken 

und Verwundeten, als Verteidiger des gerechten 

Krieges oder auch als Laudator des neuen Reichs. 

Schirmers unangefochtener Spitzenplatz war 

vielmehr die künstlerische Übersetzung einer 

religionspolitischen Botschaft von epochaler 

Bedeutung. Wilhelm I. war nämlich der erste 

protestantische Herrscher auf einem deutschen 

Kaiserthron und das neue Reich ein Staat unter 

preußisch-protestantischer Dominanz. Eine Botschaft, 

die im noch weitgehend evangelischen 

Saarbrücken gerne gehört wurde, ganz anders 

als in weiten Teilen der wachsenden katholischen 

Bevölkerung des Saarlands. 

12. Friedrich Quien (Kaufmann) 

13. Bürgermeister Carl Schmidborn 

14. Friedrich Christian Böcking (Advokat-Anwalt) 

15. Eduard Karcher (Fabrikant) 

16. Ferdinand Reith (Dienstmann) 

17. Carl Benzel (Kreis- und Kommunalbaumeister) 

18. Katharina Weisgerber (Schulze Kathrin) 

19. Gustav Johnen (Eisenbahnsekretär) 

20. Christian Nagel (Schmied) 

21. Friedrich Ziegler (Metzger) 

22. Philipp Simon (Kürschner) 

23. Bäcker Fritz 

Saarbrücker Wimmelbild, anno 1870 

Dank der oft namentlich gekennzeichneten 

Porträtstudien, die Werner im Vorfeld gemacht 

hatte, und einiger anderer Hilfsmittel lassen sich 

nicht nur die zentralen Figuren des Ankunftbildes, 

sondern fast alle mit individuellen Gesichtern 

dargestellte Personen identifizieren. Bei den 

Abgebildeten handelte es sich, wie kaum anders 

zu erwarten, vor allem um die besseren Saarbrücker 

Kreise, aber auch um einige nicht zu 

den Honoratioren gehörende ehrbare Bürger 

der Doppelstadt, die in aller Regel in irgendeiner 

Weise mit den Ereignissen des August 1870 

in Zusammenhang zu bringen sind. Außerdem 

belegt die Liste dieser Persönlichkeiten, dass die 

allermeisten von ihnen aus (Alt-) Saarbrücken 

stammten, während St. Johann nur wenige Mitbürger 

auf von Werners Gemälde unterbringen 

konnte. Bei der damals herrschenden Konkurrenz 

zwischen den Stadtschwestern ist stark anzunehmen, 

dass dies Anlass zu einigen ernsthaften 

Gesprächen über die jeweiligen Verdienste fürs 

Vaterland gegeben haben dürfte, ein potenzieller 

Konfliktstoff, der sich noch zehn Jahre später 

als virulent erweisen sollte. Aber immerhin war 

ja der linksseitige Teil des heutigen Saarbrücken 

auch stärker von den Kriegsläuften der August-

saargeschichte|n 21 

tage betroffen (zumindest, was die Anwesenheit 

der Franzosen betraf), und nicht zuletzt waren 

es die Alt-Saarbrücker, die den Bau des Ratssaals 

finanzierten, in dem der von Werner’sche Zyklus 

zur Aufstellung kam. 

Der Mann, der von städtischer Seite für den 

Anbau am Rathaus verantwortlich war, ist ebenfalls 

auf von Werners Bild verewigt worden. Es ist 

der Kreis- und Kommunalbaumeister Carl Benzel, 

dessen markanten Kopf man über Bürgermeister 

Schmidtborn, links neben der Laterne, herausragen 

sieht. Als Baumeister und Stadtverordneter 

gehörte Benzel ebenfalls zum inneren Zirkel der 

Saarbrücker Macht, hatte außerdem seine eigene 

aufregende Geschichte aus den Besatzungstagen 

zu bieten, als das Haus seiner Familie in 

der Talstraße am 2. August zu den am heftigsten 

unter Feuer stehenden gehört hatte. Zwischen 

Benzel, Schmidtborn und Quien schaut ein 

schnauzbärtiges Gesicht in Richtung des Monarchen, 

das in dieser Position unmittelbar vor 

der Kutsche natürlich auch einem bedeutenden 

Mann aus den Saarstädten gehören musste. Der 

Advocat-Anwalt Friedrich Christian Böcking, dessen 

Bruder das Neunkircher Eisenwerk vor dem 

Eintritt Carl Ferdinand Stumms geleitet hatte, 

gehörte als Justizrat und Mitglied einer weitverzweigten 

Familie zu den Saarbrücker Notabeln. 

Er war bereits im ersten Kapitel der Tage von Spichern 

als derjenige hervorgetreten, der bei der 

Bekanntgabe der französischen Kriegsabsichten 

am 15. Juli im Garten des damals neuen Kasinos, 

des heutigen Landtagsgebäudes, das erste 

Hoch auf den preußischen König und das Hurra 

auf den kommenden Krieg angestimmt hatte. 

Die auffälligste Figur unter den Honoratioren 

neben der Königskutsche ist sicher der Herr mit 

Karl-Marx-Bart und Brille, links von der Kutschenlampe 

stehend. Eduard Karcher, Unternehmer, 

Fabrikbesitzer, Eisenindustrieller und Politiker, 

gehörte nicht nur dem Saarbrücker Stadtrat, 

sondern als Mitglied der Fortschrittspartei auch 

dem Preußischen Abgeordnetenhaus an. Noch 

wenige Tage vor Kriegsbeginn findet sich angesichts 

der anstehenden Abgeordnetenwahlen in 

der SZ ein von ihm und seinen Kollegen unterzeichneter 

Aufruf für eine Wahlversammlung, 

anberaumt ausgerechnet für den 16. Juli, den 

ersten »inoffiziellen« Saarbrücker Kriegstag. Als 

Quartiermeister hatte er in der Folgezeit dann 

aber zunächst andere schwierige Aufgaben zu 

lösen; als Patriot – er war Mitbegründer des 

Saarbrücker Nationalvereins – hat er trotz seiner 

Gegnerschaft zu Bismarck das neue Kaiserreich 

ebenso freudig begrüßt wie seine Standesgenossen. 

Wie nahe sich die bessere Gesellschaft und 

das einfache Volk in Saarbrücken sein konnten, 

beweist zumindest auf diesem Bild der Mann 

links neben Eduard Karcher. Der Herr mit Schirmmütze 

und Reitstiefeln war der Dienstmann Ferdinand 

Reith, der in der damaligen Hintergasse, 

unweit des Saarbrücker Schlossplatzes wohnte. 

Am 6. August 1870 tat er genau das, was er hier 

auch auf von Werners Bild tut: Er war bei den Verbandsplätzen 

am Schlachtfeld von Spichern mit 

der Versorgung der Verwundeten beschäftigt. 

Sein Blick geht wie der der mehr oder weniger 

lädierten Soldaten selbstverständlich in Richtung 

Königskutsche, das verbindet die Krankenträger 

und Versehrten mit den dahinter stehenden 

Handwerkern zu einer abgrenzbaren Personengruppe. 

Der vordere der verletzten Soldaten, in 

Decke gewickelt und mit Krücken in den Händen, 

ist einer der zahlreichen saarländischen Helden 

bei der Schlacht um den Roten Berg. Gustav Johnen 

hieß er, war im Zivilberuf Eisenbahnbetriebssekretär 

und wohnte passenderweise in der Saarbrücker 

Eisenbahnstraße. Der Schmied Christian 

Nagel und der Metzger Friedrich Ziegler, die hinter 

der Verletztenbank stehen und aufmerksam 

den Empfang des Königs betrachten, sind zwei 

von wenigen Figuren auf dem Gemälde, die mit 

Ganzkörperporträt auftreten können, durch 

ihr Erscheinungsbild im Vordergrund nahezu 

unübersehbar. Womit sie sich in den Tagen von 

Spichern besonders verdient gemacht haben 

oder was sonst ihre Ausnahmestellung auf von 

Werners Bild rechtfertigte, ist nicht bekannt. Am 

Schlossberg und in der Friedrichstraße wohnend, 

also dort, wo es nach dem 2. August einige Turbulenzen 

gab, haben sie sich möglicherweise bereits 

in den Tagen vor dem 6. August um das Wohl und 

Wehe der preußischen Soldaten gekümmert oder 

als Handwerker bei der Versorgung von Truppen 

und Bevölkerung für die Überbrückung kritischer 

Engpässe gesorgt. Namentlich erwähnt wird in 

den Saarbrücker Erinnerungen an die Kriegszeit 

auf jeden Fall jener Herr, der hinter Friedrich Ziegler, 

unmittelbar vor dem Eckpfeiler der Brückenbrüstung 

zu sehen ist: Der Kürschner Philipp 

Simon hatte ein Geschäft an der Alten Brücke, 

aus dem er zum Beispiel während des Gefechts 

am 2. August heraustrat, um die preußischen vor 

den französischen Soldaten zu warnen. Nicht 

ohne Probleme lässt sich die Identität des Mannes 

klären, dessen Gesicht unmittelbar rechts 

neben dem von Simon zu sehen ist. Obwohl er 

auf Anton von Werners Entwurf als »Bäcker Fritz«

eindeutig bezeichnet ist, fehlt doch der Nachweis 

einer Saarbrücker Person dieses Berufs und 

Nachnamens in den verfügbaren Unterlagen. 

Weil der »Bäcker Fritz« aber in der Handwerker- 

Gruppe platziert wurde und Bäcker während der 

kritischen Augusttage 1870 eine wichtige Rolle 

gespielt hatten, möchte man hier für einen der 

drei Saarbrücker Bäcker plädieren, die den Vornamen 

Friedrich trugen und – wie die meisten 

Menschen auf dem Gemälde – am oder nicht 

weit entfernt vom Schlossberg wohnten. 

Bei der bürgerlichen Zuschauergruppe auf der 

rechten Seite fällt auf den ersten Blick auf, wie 

weiblich sie besetzt ist. Das war in der ersten 

Fassung des Bildes noch wesentlich eindeutiger, 

bevor der Korrekturpinsel dafür zu sorgen hatte, 

dass Frauen verschwanden oder in den Hintergrund 

gedrängt wurden, so wie das in der politischen 

Öffentlichkeit des Kaiserreichs nun mal 

üblich war. Dennoch konnten einige Damen gut 

sichtbar ihre Position behaupten, vor allem die 

beiden mit fast identischen Tournürenkleidern 

hervorgehobenen Personen, die dergestalt wie 

zweieiige Zwillingsschwestern daherkommen. 

In der Tat handelte es sich bei den beiden 

Abgebildeten um Schwestern, um die zwei Töchter 

des St. Johanner Kreisphysikus und Sanitätsrats 

Dr. Friedrich Wilhelm Küpper, der seit dem 6. 

August wie seine vielen Kollegen im Dauereinsatz 

war. Mit großer Sicherheit haben sich die 25-jährige 

Stephanie (links) und ihre sieben Jahre jüngere 

Schwester Sophie Alwine nach geschlagener 

Schlacht ebenfalls im wohltätig-pflegerischen 

Bereich hervorgetan. Schwester Stephanie stand 

sogar auf der Liste der 51 Damen aus Saarbrücken- 

St. Johann, die 1874 von Kaiser Wilhelm mit dem 

Verdienstkreuz für Frauen und Jungfrauen ausgezeichnet 

wurden. Die gleiche Ehrung erfuhr 

Frau Johanna Schlachter, deren Gesicht im Profil 

noch gerade so an den rechten Bildrand passte. 

Frau Kommerzienrat wohnte nur ein paar Schritte 

von dem Ort entfernt, an dem von Werner sie 

auf Leinwand gebracht hatte, in der Villa Schlachter 

(aus der später die Kablé-Schule wurde), in der 

von Werner möglicherweise 1876 die Skizzen von 

der Alten Brücke und dem Saarbrücker Saarufer 

gemacht hat. Es ist mehr als naheliegend, dass 

sich Frau Schlachter und die Schwestern Küpper 

im Vaterländischen Frauenverein ihrer Städte 

engagiert haben, deren Vorsitzende Ida Röchling 

und Ida Schmidt zwar nicht in von Werners 

Gemäldegalerie aufgenommen wurden, dafür 

aber auf Medaillons auf der Eingangstür zum 

Rathaussaal ein dauerhaftes Andenken erhielten. 

Zur Frauengruppe beim Königsempfang gehörten 

thematisch und ikonographisch einige Männer, 

manche von ihnen sind in früheren Entwürfen 

»Frauen gewesen«. Direkt über dem Hut 

von Fräulein Küpper schaut ein weißhaariger 

Mann leicht nach oben aus der Menschenmenge 

in Richtung der königlichen Kutsche. Hier handelt 

es sich um den Saarbrücker Waisenvater Johann 

Riemer, der von Werner gemeinsam mit seiner 

Frau abkonterfeit worden war, jetzt aber hier 

allein seinen Platz als städtischer Wohltäter einnahm. 

Links von Riemer, in der ersten Reihe dieser 

Gruppe, steht ein weiterer Saarbrücker Stadtverordneter, 

der ein gerade in Kriegszeiten wichtiges 

Amt verwaltete. Johann Adam Knipper war 

nämlich nicht nur Maurermeister, sondern auch 

Stadtverordneter und Oberbrandmeister, ein 

Job, der ihm vor allem in den Tagen und Nächten 

der Bombardierungen bei Löscharbeiten einige 

außerplanmäßige Arbeitsstunden eingebrockt 

hatte. Schließlich ist sogar der Herr in Pickelhaube, 

der sich vor Knipper direkt neben der Kutsche 

postiert hat, kein Mann aus dem Tross des 

Königs, sondern ein besonderer St. Johanner Bürger. 

Er hieß Hermann Wirtz, war Polizeikommissar 

der Stadt St. Johann, wohnte in der Marktstraße 

300 (damals wurden die Nummern aller Häuser 

der Kommune noch durchgezählt) und hatte hier, 

am Ausgang St. Johanns nach Saarbrücken, für 

die ordnungsgemäße Durchführung des Empfangs 

zu sorgen. In dieser Eigenschaft achtet er 

in der auf dem Bild festgehaltenen Szene darauf, 

dass das zur Kutsche eilende Blumenkind erst 

nach der offiziellen Begrüßung durch die Stadtväter 

sein Gebinde übergibt. Der Kommissar war 

übrigens Mitglied des Historischen Vereins für 

die Saargegend und hielt in dieser Eigenschaft 

nach dem Krieg Vorträge über die Ereignisse von 

Spichern, unter anderem zum Frontbesuch Kaiser 

Napoleons und seines Sohnes am 2. August 

am nachmaligen Lulustein. Last not least die beiden 

jungen Männer im Vordergrund, von denen 

der Jüngere den beinverletzten Soldaten stützt. 

Auch ihr Erscheinen auf der Bühne des Historiengemäldes 

soll wahrscheinlich an bestimmte Episoden 

während der Augusttage 1870 erinnern, 

nämlich an die eifrige Beteiligung der Gymnasiasten 

am Kriegsgeschehen, nicht zuletzt 

an deren Unterstützung beim Bergen der Verwundeten. 

Die Tatsache, dass der spätere Von- 

Werner-Schüler Carl Röchling den Akademiedirektor 

bei dessen Besuchen an der Saar in die 

Interna des örtlichen Geschehens einweihte und 

noch als Schüler bereits selbst solche und ähn-


liche Kriegserlebnisse gezeichnet hatte, machen 

diesen Zusammenhang noch wahrscheinlicher. 

Bleiben zum Schluss der von Werner’schen Tabula 

personae noch die Figuren aus dem Tross des 

Preußenkönigs. Wenn man bedenkt, dass Wilhelm 

am 9. August von insgesamt 900 Personen 

begleitet wurde, dann ist das, was wir auf dem 

Gemälde zu sehen bekommen, wahrhaftig nur 

eine sehr, sehr kleine Auswahl. Tatsächlich sind 

es gerade einmal fünf Personen, die auf von Werners 

Bild neben dem Preußenkönig das große 

Gefolge vertreten müssen. In der Kutsche, an der 

Seite des Monarchen, ist Paul Armand von Loucadou 

zu sehen, seit 1866 Wilhelms dienstleistender 

Flügeladjutant, der im Generalstab den Feldzug 

nach Frankreich mitmachte. In erhöhter Position 

hinter der Kutsche, vermutlich auf dem entsprechenden 

Platz für königliche Wachen postiert, 

ist ein Mann mit Schirmmütze dargestellt, 

der in seiner augenfällig präsentierten Form 

eigentlich auch eine besondere Stellung im preußischen 

Tross innegehabt haben sollte. Es handelt 

sich bei ihm aber nicht um eine herausragende 

Militärpersönlichkeit, sondern um den Leibjäger 

Wilhelms I., der seinen König im Moment der 

»Aufnahme« ganz genau beobachtet. Dass dieser 

Herr Schulz, der auf dem Entwurf von 1878 nicht 

ganz so exponiert porträtiert wird, auf dem Saarbrücker 

Rathausbild in jeder Hinsicht so nahe am 

König gezeigt wird, verstärkt vor allem die Rolle 

Wilhelms in von Werners Komposition: Nicht die 

Großen des neuen Kaiserreichs, nicht die Moltkes, 

und Bismarcks, nicht einmal die Hohenzollernprinzen 

oder andere hochadlige Heeresführer des 

Feldzugs folgen dem König, sondern eine bestenfalls 

zweitrangige Person seines besonderen Vertrauens. 

Am Ende des sichtbaren Königszuges sind weitere 

drei Militärs zu erkennen, deren Köpfe unter dem 

rechten Baum über die Zuschauermenge hinausragen, 

die also ganz offenkundig zu Pferd unterwegs 

sind. Während der letzte Herr rechts mit 

Pickelhaube und individuellem Gesicht potentielle 

Bildbetrachter anschaut (und schon deswegen 

eine besondere, leider mir unbekannte Identität 

gehabt haben muss), geben die beiden sich 

anschauenden Männer mit den außergewöhnlichen 

Kopfbedeckungen sehr wahrscheinlich 

einen Hinweis auf ein besonderes Kapitel der 

Saarbrücker Kriegstage. Auch diese beiden waren 

bereits auf dem Entwurfsbild von 1878 zu sehen, 

hier noch wesentlich deutlicher als Abschluss des 

königlichen Zuges reitend. Während der rechte 

der beiden hochrangigen Soldaten schon da die 

Tschapka, die charakteristische Kopfbedeckung 

der Ulanen, trug, war sein Gegenüber im Entwurf 

noch mit einer normalen Schirmmütze 

behütet. In der endgültigen Fassung lässt von 

Werner den Ulanen, hinter dem man im Saarbrücker 

Kontext am sinnvollsten Oberst von Pestel 

als Standortkommandeur sehen sollte, mit 

der gleichen Pose auftreten wie beim Entwurf. Er 

tippt beim Anblick seines Kollegen ganz offenkundig 

mit dem Zeigefinger der rechten Hand an 

seine Tschapka und gibt damit wohl einen Hinweis 

auf den ungewöhnlichen Helm, den sein 

Gegenüber auf dieser Endfassung des Gemäldes 

trägt: eine Art Dreispitz, der nur schwerlich unter 

den Kopfbedeckungen zu finden sein dürfte, mit 

denen die preußisch-deutschen Truppen in diesem 

Krieg kämpften. Man kann sich hinter dieser 

mimischen Kommunikation eigentlich kaum 

etwas anderes vorstellen als den Hinweis auf 

jenes karnevaleske Theater, jene einfallsreichen 

Verkleidungsstücke, mit denen die Ulanen während 

der sogenannten Saarbrücker Vorpostenzeit 

die lauernden Franzosen über die wahre Stärke 

der preußischen Truppen zu täuschen und damit 

aufzuhalten versuchten. 

Katharina geht, Victoria kommt 

Von Werners Ankunft Seiner Majestät war im 

ersten Anlauf wie die Erstürmung der Spicherer 

Höhen und die fünf anderen Gemälde für den 

Rathauszyklus bei der preußischen Landeskunstkommission 

durchgefallen. Wie der Erstürmung 

fehle auch der Ankunft das Monumentale, außerdem 

sei speziell dieses Bild zu genrehaft. Obwohl 

von Werner diese Kritik noch viele Jahre später 

in zum Teil deutlichen Worten als irrelevant 

abkanzelte, ist sie beim Blick auf das Entwurfsbild 

nicht ganz von der Hand zu weisen. Und tatsächlich 

hat der Akademiedirektor hier genau 

wie beim Spichernbild letztlich mehr geändert, 

als er selbst zugab, mehr, als man auf den ersten 

Blick noch heute zu sehen vermeint, so viel jedenfalls, 

dass er damit den Wünschen der Kommission 

entgegengekommen war. Bis heute ist das 

farbige, »impressionistischere« Entwurfsbild in 

der Öffentlichkeit bekannter als die viele Jahrzehnte 

den Augen eben dieser Öffentlichkeit entzogene 

endgültige Fassung. Dennoch lässt schon 

der Vergleich des Entwurfs mit der Schwarzweiß-Fotografie 

aus alten Rathaustagen deutlich 

erkennen, wie viel Arbeit von Werner noch in 

die Realisierung des gewünschten Monumentalbildes 

investieren musste. Denn diese Änderungen 

beschränkten sich keineswegs auf die Verbannung 

der bildprägenden Figur von Schultze 

Kathrin aus dem Vorder- in den Hintergrund,

Das »volkstümlichere« 

Entwurfsbild 

von 1877 hängt heute 

als »Ankunft König 

Wilhelm I. von Preußen 

in Saarbrücken 

am 9. August 1870« 

im Deutschen Historischen 

Museum in 

Berlin. Schultze Kathrin, 

die Saarbrücker 

Heldin der Schlacht 

von Spichern, spielt 

im Vordergrund eine 

herausragende Rolle. 

(Format: 120 x 70 cm. 

© Deutsches Historisches 

Museum / A. 

Psille) 

betrafen viel mehr Details, als bisher in den meisten 

einschlägigen Publikationen aufgeführt wurden. 

Als zu genrehaft (eine im Kern leicht missverständliche 

Kritik, entwickelte sich die Historienmalerei 

einschließlich der ihr eigenen Realistik 

doch aus der Genremalerei) dürfte der Kommission 

vor allem der fast schon pittoreske Charakter 

einer Straßenszene vorgekommen sein, als die 

von Werners Entwurf daherkam: im Vordergrund 

eine Frau mit Schürze und Marktkorb, an deren 

Kittel zwei Kinder hängen, mittendrin ein neugieriger, 

barfüßiger Straßenjunge, daneben Pferde 

und Handwerker, eine eher gemütlich-bieder 

wirkende Häuserfront mit Kirche im Hintergrund, 

vorne viel leerer Platz fürs Straßenpflaster; in all 

dem drohte die zentrale Handlung des Bildes fast 

zur Nebensache zu werden. Von Werner musste 

es also zuvörderst um eine dramaturgische 

Zuspitzung gehen, die er einerseits, ähnlich wie 

bei der Erstürmung, durch eine Verdichtung 

der Menschenmenge, andererseits aber auch 

durch kleine effektive Verschiebungen von Bildelementen 

und nicht zuletzt durch ein perspektivisches 

Abkippen des gesamten Motivs erreichte. 

Die Menschenmenge wirkte danach viel imposanter, 

unmittelbarer auch, der Betrachter wird 

stärker ins Bild hineingezogen. Von der Saarbrücker 

»Skyline« sind fast nur noch die Dächer 

übrig geblieben, das auffälligste Gebäude ist 

zwischen den Bäumen fast verschwunden, nur 

noch in seinem signifikanten Rest erkennbar. 

Die Augen der Betrachter sind ohne die Aussicht 

aufs jenseitige Saarbrücken nicht mehr verführt, 

in die Ferne zu schweifen, sondern können sich 

auf das Zentrum des Bildes, die Königskutsche, 

konzentrieren. Diesem Zweck dient auch die Verschiebung 

der Bäume im Hintergrund, die den 

eigentlichen Empfang des Königs nun quasi 

zusätzlich markieren. Auf der anderen Seite, im 

unmittelbaren Vordergrund, wurden aus ähnlichen 

Gründen jene Frau und ihr »Anhang« 

getilgt, die geeignet waren, dem König buchstäblich 

die Schau zu stehlen. Die Schultze Kathrin 

und »ihre« Kinder mussten zwar nominell aus 

sozial-distinktiven Aspekten verschwinden, doch 

wie es sich bei dem dann realisierten Ersatz zeigte, 

ging es auch hier vor allem um eine zusätzliche 

Fokussierung auf Kaiser (bzw. noch König), 

Krieg und Reich. Der Gymnasiast mit »seinem« 

Verletzten bezeugt das ebenso eindrucksvoll wie 

der kleine Schlachtenbummler mit Säbel und 

Reichsfahne und vor allem das im Anmarsch auf 

die Kutsche befindliche Blumenmädchen. Mit 

diesem Mädchen wurde vermutlich ein weiteres 

Mal auf diesem Bild eine historische Szene aus 

den Augusttagen zitiert, hatte nach der Überlieferung 

doch Friedrich Quiens Enkeltochter 

dem König vor dem Haus des Kaufmanns einen 

Rosenstrauch überreicht. 

Man kann noch einige weitere Veränderungen 

zwischen dem Entwurf und der Endfassung 

benennen. Die nach vorne gebrachten Sandsäcke 

und das aufgerissene Pflaster, die den Leerraum


vor der Kutsche verkürzen und die Erinnerungen 

an die dramatischen Kampfszenen um die Alte 

Brücke verstärken. Das Verschwinden des Schildes 

an der Brücke, dessen Hand mit ausgestrecktem 

Zeigefinger – ein verbreitetes zeitgenössisches 

Piktogramm für besondere Hinweise – genau 

auf die Villa Quien gerichtet war. Die Rochade 

von einigen charakteristischen Köpfen wie dem 

des Bärtigen von der rechten Brückenseite hinter 

den Brückenpfeiler links, ein Mann, der Ähnlichkeiten 

mit dem allerdings viel jüngeren St. 

Arnualer Förster Bergmann besaß, dem wackeren 

»Scout« der Preußen vor den Gefechten. Die 

von rechts ins Bild wehende Reichsfahne, die nun 

viel steifer im Wind steht als auf dem Entwurf 

von 1878, auch das wohl ein Zugeständnis an 

den noch schneidigeren Zug, den sich die preußische 

Kommission gewünscht hatte. Dafür sind 

viele der (auch preußischen) Fahnen, die in der 

ersten Fassung die Saarbrücker Häuser schmückten, 

dem Perspektivwechsel zum Opfer gefallen. 

Schließlich und vor allem sei noch auf ein Gesicht 

hingewiesen, dass sich in der Menschenmenge 

rechts ziemlich gut versteckt hat, etwas unterhalb 

des rechten Baumstamms, zwischen den 

Köpfen der Küpper-Damen taucht es ziemlich 

unvermittelt auf. Weil dieses Gesicht an diesem 

Ort schlechterdings niemand zuzuordnen ist 

und uns seine Augen anders als alle anderen Blicke 

des Bildes unmittelbar, ja frontal anschauen, 

kann es sich dabei nur um einen handeln: Es ist 

Anton von Werner selbst, der sich unter den Saarbrücker 

Bürgerinnen eingeschlichen hat, ganz in 

der Tradition alter Meister, mit denen er sich in 

jenen Jahren ja auch in seinem Selbstporträt verglich. 

Das Saarbrücker »Wimmelbild« war schwerlich 

dazu geeignet, beim schlichten Betrachten 

vaterländisches Pathos oder nationale Hochgefühle 

hervorzurufen, sofern diese Emotionen 

beim Betrachter nicht ohnehin immer vorhanden 

waren. Dagegen dürften viele Besucher aus Stadt 

und Land hier abwechslungsreiche Momente 

des Suchens und Entdeckens erlebt haben, was 

die Liebe zu den Gemälden und ihren nationalen 

Botschaften auf Umwegen dann doch befördert 

haben kann. Außerdem werden sich einige einheimische 

Bürger vermutlich öfter dazu veranlasst 

gesehen haben, sich gerade vor dem 

Ankunft-Bild stolz im imaginären monarchischen 

Glanz zu sonnen. 

Im Vergleich zu diesen eher subkutanen »Verführungskünsten« 

der Ankunft ging es beim 

letzten Monumentalbild des Rathaussaales viel 

direkter, übersichtlicher, pathetischer und feierlicher 

zu. Nur sechs Figuren brauchte von Werner 

hier, um das neue Reich der Deutschen zu verklären 

und den historischen Akt der Vereinigung 

zur Nation in goldenes Licht zu tauchen. Aus 

sphärischen Höhen kommt Victoria angeschwebt, 

bringt den Siegeslorbeer und die Reichskrone für 

die nord- und süddeutschen »Stämme«, die das 

Kaiserreich im Kampf gegen Frankreich errungen 

haben. Im Mittelpunkt des Bildes steht eindeutig 

der Händedruck zwischen Nord und Süd, dessen 

Bedeutung schon dadurch offenbar wird, dass auf 

exakt der gleichen, vertikalen Mittelachse des Bildes 

die Reichskrone an Victorias ausgestrecktem 

Arm platziert ist, bereit zum Krönungsakt. Nicht 

einem der Kriegsfürsten, soll das heißen, sondern 

ihrer Vereinigung gebührt die Kaiserwürde. 

Am Boden sitzt ein junger Mann, der seinen 

Arm offenkundig mit letzter Kraft nach den verbundenen 

Händen von Nord und Süd ausstreckt, 

in der vermutbaren Absicht, den Bund für das 

neue Deutsche Reich zu segnen, ähnlich wie ein 

Priester einen Ehebund für die Ewigkeit heiligt. 

Da der Mann nur mit einem Lendentuch bekleidet 

ist und seine halb geschlossenen Augen einen 

bereits verlöschenden Blick signalisieren, scheint 

es sich hier um ein reines Opfer zu handeln. Ein 

Opfer jenes Einigungskrieges, der gerade erfolgreich 

beendet wurde, ein Opfer, das augenscheinlich 

dokumentiert, welchen überirdischen Sinn der 

Tod fürs Vaterland gehabt haben soll. Unmittelbar 

neben der Sitzfläche des »Opferlamms« kommt 

der starke Arm eines Mannes zum Vorschein, von 

dem sonst nur der Ansatz seines Panzerhemdes 

zu sehen ist, nichts mehr, der Rest des Körpers ist 

unter dem Tuch der germanischen Krieger verborgen. 

Aus dem Nichts und offenbar am Boden 

liegend greift der Unbekannte nach einem zwischen 

den deutschen Füßen liegenden Stab. Er 

gehört zu einem Feldzeichen, dessen Identität 

bei einem Blick auf das fast am Bildrand liegende 

Bruchstück deutlich wird. Ein N im Lorbeerkranz 

unter einem goldenen Adler, der aigle de drapeau 

und die Krönungsinsignien Napoleon Bonapartes, 

des Begründers des französischen Kaisertums: 

Das Empire français liegt am Boden, im 

Staub, mehrfach gebrochen zu Füßen der deutschen 

Sieger, auf die die imperiale Würde damit 

übergeht. Diese Botschaft des Bildes ist mehr 

als deutlich, auch wenn sie nur am Rande eingespielt 

wird. Es ist das einzige Mal, dass der französische 

Erbfeind in von Werners Rathauszyklus

Die »Victoria« firmierte 

ursprünglich 

als »Die Vereinigung 

von Nord- und Süddeutschland«, 

was 

ihre zentrale Aussage 

korrekter umschrieb. 

Das Gemälde befand 

sich bereits anfangs 

des 20. Jahrhunderts 

in einem ruinösen 

Zustand und wurde 

1903 von Anton von 

Werner komplett 

übermalt. (Format: 

350 x 245 cm. © Historisches 

Museum Saar, 

Thomas Roessler) 

zumindest andeutungsweise vorkommt, durchaus 

ungewöhnlich bei einer Gemäldegalerie, die 

ja den deutsch-französischen Krieg vor den Toren 

Saarbrückens dokumentieren sollte. 

Eine Nebenrolle spielt der blondgelockte Schildknappe, 

der am rechten Rand neben seinem 

germanischen Herren zu sehen ist. Der Reichsadler 

auf dem von ihm betreuten Schild zeigt 

aber, für wen dieser Herr gekämpft hat und 

wofür er jetzt die Schwurhand erhebt. Dass er 

das mit links tut, ist natürlich kein Hinweis auf 

die Leichtigkeit der Übung, sondern alleine der 

Tatsache geschuldet, dass er die Rechte zur Verbindung 

mit seinem deutschen Waffenbruder 

braucht. Welche allegorische Figur welchen Part 

in diesem Vereinigungswerk übernommen hat, 

ist nicht ganz einfach zu klären. Sofern von Werner 

eine eindeutige Zuordnung des Nord- und 

des Südgermanen überhaupt intendiert hatte 

und er die historische Vorlage von 1870 wörtlich, 

eigentlich bildlich interpretierte, müsste die Rolle 

der Südstaaten eher dem Mann mit dem Flügelhelm 

zufallen. Er ist sichtlich jünger als sein 

Gegenüber, und es waren nun einmal die bisher 

eigenstaatlichen Süddeutschen, die de facto 

(wenn auch nicht de jure) dem Norddeutschen 

Bund beitraten. Die Jugend und die Schwurhand 

würden also für den Krieger rechts als Verbildlichung 

der Neuen im Bunde sprechen. Gleichwohl 

ist die politische Ikonographie des Bildes 

nicht so eindeutig, dass sie diese Sichtweise ganz 

sicher unterstützen würde. Denn der ältere Krieger 

links, der nach der eben definierten Logik den 

Norden, will sagen Preußen, präsentieren könnte, 

ist beim gemeinsamen Schwur nicht in schwarzweiß 

oder schwarz-weiß-rot, sondern in blauweiß 

gehüllt, die Farbkombination der Fahne, auf 

die er seinen Eid ablegt. Blau-weiß waren und 

sind aber bekanntlich die bayerischen Farben, 

das ebenso berühmte Preußisch-Blau kommt 

dagegen wesentlich dunkler daher. Ebenso ambivalent 

wie das Farbenspiel sind der Löwe und das 

Eichenlaub auf dem Helm des älteren Kriegers; 

das waren Symbole, die sowohl in der preußischen 

wie in der bayerischen Herrschaftsikonographie 

ihren Platz hatten. Nicht auszuschließen, 

dass Anton von Werner bewusst die symbolischen 

Grenzen der politischen Hemisphären verwischt 

hat, um die Symbiose von Nord und Süd 

noch unauflöslicher zu gestalten. 

Schließlich sollte man die Möglichkeiten nicht 

außer Acht lassen, die das freie Spiel mit der historischen 

Phantasie erbrachten. Zum Historismus 

gehörten die Antikenrezeption, die Orientierung 

an Stoffen einer mythischen Vergangenheit, 

das Vergnügen, die Ereignisse der Gegenwart in 

eine scheinbar archaische Zeit der Vorväter zu 

transportieren. In den sogenannten lebenden 

Bildern, einer Art »Szenenfoto« mit historisch 

gewandeten Darstellern, konnte man solche auf 

uns heute meist komisch wirkenden Zeitsprünge 

ebenso inszenieren wie auf den Darstellungen der 

Historienmaler. Wenn die Geschichte als objektive 

Lehrmeisterin der Gegenwart anerkannt war, 

dann schien es durchaus opportun, den Beweis 

für die besondere Identität, Wahrhaftigkeit und 

Größe der eigenen Nation in einer lange vergangenen 

Zeit zu suchen. Es ist dies vor allem 

ein Beleg für den neuen Reichsnationalismus 

der 1870er Jahre: In den mythischen Urzeiten 

des eigenen Volkes begann jene preußisch-deutsche 

Mission, die jetzt mit der nationalen Einigung 

vollendet wurde. Auch das ist ein Grund 

für die Germanophilie der Gründerzeit, für das 

Ausschlachten von nordischen Mythen und die 

geistigen Brücken, die aus der Epoche der Hochindustrialisierung 

in die Sagenwelt der Nibelungen 

gebaut wurden. Viele Künste und Künstler 

bauten mit an einem Bild der allgegenwärtigen 

Vergangenheit, die das eigene Volk und die 

Nation zu einer ewigwährenden Wahrheit stilisierte: 

die Literatur, die Malerei, die Musik, ein 

Richard Wagner, dessen Opern man fast wie 

eine romantisch-historisierende Intonierung 

der Gründerzeit hören konnte, dessen Bühnenbilder 

unzählige Germanen wiederauferstehen 

ließen. Wenn die Saarbrücker also die gerade erst 

geschehene Vereinigung ihrer Nation von Anton 

von Werner in germanischen Gewändern serviert 

bekamen, dann war das für sie ein politisch plausibles 

und ästhetisch vertrautes Erlebnis. Zumal 

dies auch dem Ton in der Tagespresse entsprach, 

die in den Jahren der Reichsgründung immer von 

der Vereinigung der deutschen Stämme schrieb. 

Bekanntlich war die Vereinigung von Nord und 

Süd zum Deutschen Reich allerdings nicht ganz 

so unproblematisch, wie es der feste Händedruck 

über dem in gemeinsamem Kampf niedergerungenen 

Erbfeind auf von Werners Victoria 

suggerieren konnte. Immerhin hatten die Süddeutschen 

nebst einigen weiteren Mittelstaaten 

wenige Jahre zuvor, beim Bruderkrieg von 1866, 

auf der Seite von Preußens Feinden gestanden. 

Immerhin wurden in der Öffentlichkeit sogar 

noch nach der französischen Kriegserklärung im 

Juli 1870 nervöse Debatten darüber geführt, ob 

sich die »Partikularisten« im Süden tatsächlich 

für einen gesamtdeutschen Kampf an der Seite 

Preußens entscheiden oder Neutralität wahren 

würden (und manche befürchteten gar noch

saargeschichte|n 27

Schlimmeres). Zwar wurde der Bündnisfall rasch 

vollzogen, sorgte der Krieg dann in der Tat für 

zuvor kaum möglich gehaltene nationale Euphorie 

in den Südstaaten, zwar war die Begeisterung 

für das neue Reich nach dessen Gründung selbst 

in den Königreichen Württemberg und Bayern 

unübersehbar. Die antipreußischen Ressentiments 

blieben nichts desto trotz bestehen, vor 

allem der Argwohn gegenüber einer borussischen 

Hegemonie im neuen Staatsverbund. Um 

ihn zu überwinden und die Kaiserkrone für Preußen 

zu sichern, musste Bismarck erneut mit 

»sanftem« Druck nachhelfen, er musste Bayern 

mit dem Zugeständnis von Sonderrechten und 

erheblichen finanziellen Beträgen regelrecht 

kaufen: Das von Ludwig II. gebaute Schloss Neuschwanstein 

zeugt noch heute von dieser Situation, 

nicht ohne Komik, weil auf diesem Weg ein 

urbayerisches Heiligtum mit preußischem Geld 

errichtet werden konnte. Natürlich waren die 

alten Rivalitäten auch in der saarländischen Provinz 

nicht vergessen. Sie waren vielmehr gerade 

unter den jetzt zunehmend national-liberalen 

Saarbrücker Honoratioren noch in lebendiger 

Erinnerung, also unter solchen Männern, wie sie 

auf dem von-Werner-Bild zu sehen sind. Und die 

Animositäten waren angesichts der nahen preußisch-bayerischen 

Grenze sogar sehr gegenwärtig: 

Als die preußischen Vorposten in den 

ersten Kriegstagen im bayerischen Bliesgau operierten, 

berichteten sie von vielen Dorfbewohnern, 

die den Franzosen freundlicher gesinnt gewesen 

wären als ihnen. Das gegenseitige Misstrauen 

blieb noch lange über die Reichsgründung hinweg 

erhalten, unter den Vorzeichen des in den 

1870ern stattfindenden Kulturkampfs sogar mit 

neuer Intensität. Unter solchen Umständen 

könnte so mancher Besucher im Saarbrücker Rathaussaal 

den im Zeichen der Victoria vollzogenen 

Handschlag noch 1880 mit durchaus gemischten 

Gefühlen betrachtet haben. 

Ein Monument für Nationalismus und 

Bellizismus? 

Die zeitgenössischen Ambivalenzen beim Zugang 

zur Victoria lassen erahnen, wie schwierig es ist, 

Bedeutung und Wirkung des Saarbrücker Rathauszyklus 

angemessen zu bestimmen. Die 

ästhetische Kraft und die gesellschaftliche Relevanz 

eines Gemäldes erschöpfen sich ja niemals 

allein im Wollen des Künstlers oder in den politischen 

Absichten des Auftraggebers. So wie sich 

die Vorstellungen von Kunst, von Stil und Ästhetik 

oder den Gebrauchsweisen der Kunst, beständig 

verändert haben, so wandeln sich auch die Botschaften, 

die die Kunstwerke für ihr Publikum 

haben. Um ein oft vorkommendes Missverständnis 

beim Betrachten von Kunst aus »politisch 

kontaminierten« Epochen vorab zu benennen: 

Die Vorstellungen, dass die Gemälde Anton von 

Werners immer noch die Erbsünden der Gründerzeit 

virulent in sich tragen, dass Nationalismus, 

Militarismus oder Frankophobie (und zwar in der 

gleichen Konnotation, die man heute mit ihnen 

verbindet) wie in einer hermetischen Zeitkapsel 

den Weg über 140 Jahre zu uns gefunden haben 

und deswegen noch im Jahr 2021 nur mit »kritischer« 

Vorsicht zu beobachten sind – diese Vorstellungen 

sind dann doch ein ganzes Stück zu 

naiv, um wahr sein zu können. Das Problem liegt 

bei solchen Vorstellungen, plakativ ausgedrückt, 

nicht in den Gemälden, sondern in den Köpfen, 

die sie betrachten. 

Womöglich wird sogar die propagandistische 

Wirkung, die von diesen Kunstwerken in ihrer Zeit 

ausgehen konnte, generell überschätzt. Wobei 

es keineswegs am nötigen Zuspruch fehlte. Im 

Gegenteil, die Menschen wollten solche Gemälde 

sehen. Man weiß von Ausstellungen in vielen 

Städten, dass die zahllosen realistischen Bilder 

aus den Schlachten des Deutsch-Französischen 

Krieges zeitweise Zuschauermagneten waren. 

Aber gingen die Menschen, die 1880 die Panoramen 

oder Monumentalgemälde anschauten, als 

neugierige und politisch indifferente Besucher 

ins »Museum« und kamen, überspitzt formuliert, 

als glühende Nationalisten oder Bellizisten wieder 

heraus? Wohl kaum. Denn es bedurfte natürlich 

viel mehr als nur eines volkspädagogischen 

Impulses, damit aus den Bildern von Kaiser, Reich 

und Nation gesellschaftliche Handlungsmuster 

entstehen konnten. Es bedurfte entsprechender 

Sozialisationsinstanzen (Elternhaus, Schule, Militär, 

Arbeitsplatz), Medien (Denkmäler, Zeitungen, 

Bildpublikationen) und vor allem kollektiver 

Erlebnisse (allen voran der Krieg selbst und 

die an ihn gebundenen Feiern und Rituale der 

Erinnerung), um jenen »Gläubigen« zu formen, 

der seine Nation und deren Feinde im Kunstwerk 

erkennen und emotional verarbeiten konnte. 

Erst nach vielen Geschichtsstunden fingen 

die Augen der Schüler vor der Victoria so richtig 

an zu Leuchten, die Erstürmung der Spicherer 

Höhen wurde erst durch die leibhaftigen Kriegserinnerungen 

von Veteranen und Augenzeugen 

zu einem rauschhaften Erlebnis (oder aber zu 

einer Zitterpartie), erst durch die zunehmende 

Mythologisierung des Kaisers und die Realität 

der örtlichen »Helden« gewann die Ankunft seiner 

Majestät ihre besondere Aura. Die Rezeption


der Gemälde entfaltete ihre Wirkung im Rahmen 

einer viel breiteren kulturellen Praxis. Schon deshalb 

war es sehr sinnvoll, den Rathaussaal in ein 

umfassendes touristisches Erlebnisprogramm zu 

integrieren, in dem die geschichtsträchtigen Orte 

in der »Frontstadt« Saarbrücken ebenso sinnlich 

erfahrbar wurden wie die Schlachtfelder von Spichern. 

Man sollte solche komplexen Zusammenhänge 

und langwierigen Prozesse der Wirkungsgeschichte 

im Kopf behalten, bevor man den 

Saarbrücker Rathauszyklus zu einer außergewöhnlichen 

Ikone des Nationalismus sowie 

der Glorifizierung von Kaiser und Krieg erklärt. 

Eine Historisierung des Nationalismus der 1870er 

Jahre (statt einer nicht hinterfragten Identifikation 

mit seiner heutigen Lesart) tut genauso 

not wie eine Einordnung des Bildprogramms in 

vergleichbare zeitgenössische Werke und in den 

Rahmen von Werners eigenem Œuvre während 

der Gründerzeit. Auch wenn diese kunst-historische 

Untersuchung hier im Einzelnen nicht 

geleistet werden kann, sprechen doch einige 

Indizien dafür, die propagandistische Botschaft 

der Bilder nicht zu hoch zu taxieren. Obwohl 

von Werner in den 1870ern fraglos der oberste 

malende »Bildungsbeauftragte« des kaiserzeitlichen 

Systems wurde, der sich als »pflichtbewußer 

Reichsherold«, wie es einmal polemisch 

gesagt wurde, »wie viele andere nicht scheute, 

siegestrunken auf die Stufe der Kultursoldaten 

herabzusteigen«, hielt sich seine martialische 

Begeisterung für das im Kampf errungene 

Reich auf den Saarbrücker Bildern doch sehr in 

Grenzen. Wenn eine unterschwellige Botschaft 

die drei Monumentalgemälde verband, dann 

war es der bildliche Appell an die Einheit 

der Nation, an einen standesübergreifenden 

Nationalismus auch, der die 

leise Erinnerung an seine demokratischen 

Ursprünge nicht verloren hatte, der bis 

zu einem gewissen Grade noch in jenem 

national-liberalen Geist lebte, der bis 1870 

herrschte und dem sich von Werner selbst 

bis dahin verbunden gefühlt hatte. 

Bei der Erstürmung der Spicherer Höhen 

ging es nicht um einen strahlenden Sieger 

des Kampfes gegen die Franzosen, sondern 

um den Helden, der sichtbar als primus inter 

pares ins Gefecht zog und sein Leben fürs 

Vaterland opferte, der am Ort seines Heldentods 

auch deshalb volkstümlich werden konnte. 

Auf der Ankunft Seiner Majestät standen 

zwar die städtischen Honoratioren im Zentrum 

und damit am nächsten zum König. Im 

Volk, das dem künftigen Kaiser zujubelte, ihm 

naherückte, waren aber alle Stände, Klassen und 

Geschlechter vertreten, vor allem in von Werners 

erstem Entwurf, in dem er – ähnlich wie 

bei der ersten Kaiserproklamation – die Nation 

auf eine möglichst breite gesellschaftliche 

Basis stellte. Es war die Einheit von Kaiser und 

dem im Volk verkörperten Reich, die hier zelebriert 

wurde, wobei die Bedeutung des Kaiserhauses 

durch die Rahmung des Ankunftsbildes 

mit den Hohenzollernprinzen erheblich verstärkt 

wurde. Schließlich stand sogar auf der Victoria, 

die den Sieg über Frankreich als Wiedergeburt 

eines deutschen Imperiums feierte, im Zentrum 

nicht die Erniedrigung des Erbfeinds, sondern 

die Verbrüderung der deutschen »Stämme«. Die 

Erfahrung der hier verbildlichten Waffenbrüderschaft 

war das entscheidende Moment beim 

Vollzug der Einheit des Kaiserreichs. Als von Werners 

Victoria 20 Jahre nach der Eröffnung des 

Saarbrücker Ratssaals zum Motiv einer Briefmarke 

der Reichspost wurde, fand der Händedruck 

mit dem Segen der Siegesgöttin zwischen 

Alpenpanorama und Meeresstrand statt, ohne 

jede Spur des geschlagenen Frankreich. Seid 

einig, einig, einig, stand auf einer Banderole unter 

den Waffenbrüdern, die mit dieser Botschaft ins 

ganze weite Reich verschickt wurde. Vielleicht 

war der Appell zur Einheit der neuen Nation 

auch das, was von Werner in seinen Saarbrücker 

Bildern an die Adresse der zuvor nicht immer 

preußenfreundlichen Saarländer zum Ausdruck 

bringen wollte – verbunden mit vielen persönlichen 

»Komplimenten« für die im August 1870 

gebrachten Opfer.

st.wendel und gurs – verbindungen 

über zeit und raum hinaus 

Vom Leben und Sterben des Bildhauers und Malers Otto Freundlich 

in Zeiten des NS-Terrors und dem Weiterleben seiner Idee in St. Wendel 

von sabine graf 

Der St. Wendeler 

Künstler Leo Kornbrust 

folgte der Idee 

von Otto Freundlich 

und begründete 

1979 die in St. Wendel 

beginnende »Straße 

der Skulpturen«. 

Am 22. Oktober 1940 wurden auf Veranlassung 

des Gauleiters »Saarpfalz«, Josef Bürckel und 

des Gauleiters von Baden, Robert Wagner, 6.500 

Jüdinnen und Juden aus Baden, der Pfalz und 

dem Saarland in das Internierungslager Gurs in 

den Pyrenäen verschleppt. Im Saarland wurden 

145 Jüdinnen und Juden von der sogenannten 

»Wagner-Bürckel-Aktion« erfasst. Aus dem heutigen 

Kreis St. Wendel bzw. aus St. Wendel und 

Tholey wurden 17 Menschen nach Gurs verbracht 

und zwei Jahre später über Drancy nach Auschwitz 

deportiert und ermordet. Aus Anlass des 80. 

Jahrestages erinnert eine von der Gedenk- und 

Bildungsstätte »Haus der Wannsee-Konferenz« 

erarbeitete Ausstellung »Gurs 1940. Deportation 

und Ermordung südwestdeutscher Jüdinnen 

und Juden« an die Ereignisse vom Oktober 1940. 

Die Ausstellung sollte am 80. Jahrestag , dem 

22. Oktober 2020 in St. Wendel, Saarbrücken 

und Rehlingen-Siersburg sowie in den anderen 

Landkreisen eröffnet werden. Die Corona- 

Situation bedingte, dass die aus 26 Wandtafeln 

bestehende Ausstellung nun am 8. April 2021, 

dem jüdischen Gedenktag Yom HaShoah zeitgleich 

in allen Landkreisen sowie im Regionalverband 

Saarbrücken eröffnet wird. 

Eine weitere Spur der Erinnerung führt von St. 

Wendel nach Gurs. Als der St. Wendeler Bildhauer 

Leo Kornbrust 1978 daran ging, die Skulpturen, 

die seit 1970/1971 bei Bildhauersymposien auf 

der Baltersweiler Höhe entstanden waren, mit 

der 1979 offiziell eingeweihten Skulpturenstraße 

zu vereinigen, entdeckte er, dass diesen Plan rund 

30 Jahre zuvor ein anderer schon gefasst hatte. 

Der Maler und Bildhauer Otto Freundlich hatte 

um das Jahr 1936 die Idee zweier durch Europa 

verlaufender Skulpturenstraßen 

entwickelt. Daraufhin widmete Leo 

Kornbrust die Symposien und die 

1979 daraus erwachsene »Straße 

der Skulpturen« in St. Wendel dem 

von Gurs über Drancy nach Sobibor 

deportierten und dort ermordeten 

Otto Freundlich. Seit 1988 erinnert 

zudem auf dem Fruchtmarkt von 

St. Wendel eine von Leo Kornbrust 

geschaffene Pyramide an Leben 

und Sterben von Otto Freundlich 

und seiner für die Skulpturenstraße 

St. Wendel so bedeutende Idee. Das 

erste Steinbildhauer-Symposion, 

aus dem sich dieses europaweit 

ausgreifende Kunstprojekt entwickelt 

hat, jährt sich in 2021 zum 

50. Mal. 

Leo Kornbrust beließ es nach dem 

Abschluss der Skulpturenstraße in 

St. Wendel nicht dabei, sondern griff 

im Jahr 2001 den Plan Freundlichs

erneut auf und machte sich daran, diesen umzusetzen. 

Dieser hatte zwei Straßen, eine von Norden 

nach Süden zu Ehren von Paul Cézanne und 

Vincent van Gogh, eine »voie de la fraternité«, und 

die zweite von Paris nach Moskau, durch Frankreich, 

Deutschland, Polen und Russland geplant. 

Diese von Westen nach Osten verlaufende Straße 

sollte den Namen »voie de la solidarité en souvenir 

de la libération« tragen. Am Schnittpunkt der 

beiden Straßen, in Auvers-sur-Oise, hat er den 

»Leuchtturm der sieben Künste« vorgesehen.« 

Es blieb für Freundlich eine Idee in einer Zeit, 

in der sich Grenzen ausdehnten, jedoch nicht 

um Herrschaftsbereiche aufzuheben, und die 

Begegnung der Menschen zu fördern, sondern 

um diejenigen, die als Gegner und Feinde ausgemacht 

oder aufgrund ihrer Religion oder 

»Rasse« als »Volksschädlinge« denunziert wurden, 

daraus zu vertreiben. NS-Deutschland hatte 

mit militärischer Macht, dem Pakt mit anderen 

Staaten und der Politik des Appeasements zuerst 

seinen Herrschaftsraum nach Westen und nach 

1941 nach Osten in Europa ausgedehnt. Zugleich 

wurde der für die vom Nationalsozialismus zu 

Gegnern und Feinden erklärte Raum enger. In 

Frankreich, wo Otto Freundlich lebte, war es am 

Ende ein Verschlag in Gestalt eines Kriechbodens 

unter dem Dach eines Bauernhauses gewesen, 

in dem man ihn schließlich verhaftete, von Gurs 

aus deportierte und in Sobibor ermordete. In dieser 

Zeit, genauer: »1936 formulierte Otto Freundlich 

seine Idee einer völkerverbindenden Straße. 

1936 haben es die politischen Ereignisse nicht zu 

einer Realisation kommen lassen.« Das ist angesichts 

des im besetzten wie nach dem 10. November 

1942 auch im ehemals unbesetzten Teil Frankreichs 

obwaltenden des NS-Terrors, dem Otto 

Freundlich als in Frankreich lebender deutscher 

Jude ausgesetzt war, eine zurückhaltende und 

geradezu moderate Formulierung. 

Von der künstlerischen Wahlheimat zum Ort des 

Exils: Otto Freundlich in Paris 

Der 1878 in Slupsk/Pommern im heutigen Polen 

geborene Künstler kam 1908 zum ersten Mal 

nach Paris. Es blieb auch im Folgejahr nur bei 

einem mehrwöchigen Aufenthalt, wenn auch 

in dem Atelierhaus »Bateau-Lavoir«, wo neben 

anderen Künstlern der Zeit Pablo Picasso sein 

Atelier hatte. Aus dieser Zeit rührt die Bekanntschaft 

mit dem Jahrhundertkünstler, den er zu 

dessen 50. Geburtstag 1931 mit einem Por trät 

würdigte. Nach Stationen in München, Berlin und 

Aufenthalten in Hamburg meldete sich Freundlich, 

wie so viele Künstler seiner Generation, als 

Kriegsfreiwilliger im Ersten Weltkrieg und wurde 

aufgrund einer Verwundung als Sanitätssoldat 

eingesetzt. Die 1920er Jahre waren auch im 

Schaffen Freundlichs von der ausschließlich verbal 

radikal beschworenen Verbindung von Kunst 

und Kommunismus, Dada, Novemberrevolution 

und den Hoffnungen auf eine grundlegende 

Veränderung in Kunst und Gesellschaft geprägt. 

Dahinter stand die Hoffnung auf Umwälzung 

in der und durch die Kunst. Es sollte eine neue 

Kunst für neue Menschen einer neuen Gemeinschaft 

entstehen, von Solidarität, Gleichheit und 

Brüderlichkeit bestimmt. Otto Freundlich erwies 

sich damit als Mann und Künstler seiner Zeit, der 

sich als Avantgarde in Kunst und Gesellschaft 

verstand. Politisch war er insofern, als er seinen 

Platz »an der Seite des revolutionären Proletariats« 

sah. Aber er war ungeachtet aller verbalen 

Entschlossenheit kein Macht- oder Parteipolitiker 

im Dienst der Kommunistischen Partei. Der von 

ihm so bezeichnete »kosmische Kommunismus« 

war eher von Beethovens Neunter im Sinne eines 

weltumspannenden Humanismus bestimmt als 

von Stalin: 

»Wir müssen Seite an Seite des revolutionären 

Proletariats kämpfen. Was wir gedacht und 

geschaffen haben, ist ohne Wert für den gegenwärtigen 

Kampf. Dennoch ist es nicht wertlos.

Ausstellung 

»Gurs 1940. Deportation und 

Ermordung südwestdeutscher 

Jüdinnen und Juden.« 

Die Ausstellung besteht aus 28 Wandtafeln 

im Format DIN A1. Die Landeszentrale für politische 

Bildung des Saarlandes stellt jeweils 

eine Ausführung der Ausstellung allen saarländischen 

Aber es fehlt die mithelfende 

Landeskreisen sowie dem Regio- 

Kraft der Menschen, der 

nalverband Saarbrücken kostenlos und zum Genossen. Warum sollten 

dauerhaften Verbleib zur Verfügung. sie nicht bereit sein, das 

Die Ausstellung kann von Schulen, Vereinen Schwierige zu verstehen, 

oder Initiativen des jeweiligen Landkreises 

bzw. des Regionalverbandes Saarbrücken 

ausgeliehen werden. 

Die Ausstellung eröffnet unter den geltenden 

Hygieneregeln am 8. April 2021: 

• in der VHS im Regionalverband Saarbrücken 

im Alten Rathaus, Schlossplatz 2 

• im Stadtarchiv Homburg/Saar, Kaiserstraße 

41 

• in der Evangelischen Stadtkirche St. Wendel, 

Beethovenstraße 1 

wenn sie wissen, dass es für 

sie gedacht und geschaffen 

wurde? Aber zuerst müssen 

sie das wissen, dass 

wir uns den harten Pflichten 

revolutionärer Solidarität 

nicht entziehen und sie 

mit Freude erfüllen wollen. 

(...) Wir müssen dazu bereit 

sein, diese künstlerische Entwicklung, 

der wir uns ausschließlich 

ein ganzes Leben 

Weitere Ausstellungen sind vorgesehen lang widmeten und die uns 

• im Hochwald-Gymnasium, Wadern Boykott und Armut eintrug, 

• im Landratsamt Saarlouis, Saarlouis 

• in der Gemeinschaftsschule Lothar-Kahn- 

Schule, Rehlingen-Siersburg 

• in der Gemeinschaftsschule Mühlbachschule, 

Schiffweiler 

als abgeschlossen zu 

betrachten«, schreibt Otto 

Freundlich in eigener Sache 

in »Bekenntnisse eines revolutionären 

Malers« 

Das heißt, wovon Otto 

Die Ausstellung ist zudem digital verfügbar Freundlich pathetisch und 

unter www.gurs1940.de. 

gewiss auch mit großer 

Informationen zum Lager Gurs und die dort 

internierten Saarländer*innen auch unter 

Überzeugung sprach, hatte 

wenig mit dem Kommunismus 

https://gurs.saarland sowie in der auf der 

stalinscher Prägung 

dort angeschlossenen Datenbank. 

zu tun, der die Säuberung 

der Partei von einstigen 

Genossen vorantrieb, die er 

zu Gegnern erklärt, inhaftiert und hingerichtet 

hatte. Wie manch’ anderer seiner Künstlerkollegen 

stellte sich Distanz zum eher idealistisch, 

denn realistisch gesehenen Kommunismus 

aufgrund der Schauprozesse in Moskau und dem 

Umgang Stalins mit den aus dem Spanischen 

Bürgerkrieg zurückgekommen Genossen ein, der 

jedem Anflug eines romantischen bzw. »kosmischen 

Kommunismus« abhold war. Den gab es 

ohnehin nur als Vorstellung und festen Überzeugung 

des Künstlers von einer anderen, besseren 

Welt. 

Pablo Picasso war für ihn das Vorbild des »neuen 

Menschen« Karl Marxscher Prägung, sprich frei 

und sich sowie der Natur nicht entfremdeten 

Menschen, wie er in seinem Porträt Picassos 

aus Anlass dessen 50. Geburtstag feststellt. Das 

»Freiheitsbedürfnis Picassos« galt ihm dabei als 

»Grundvoraussetzung für jede künstlerische Veränderung, 

eine Erkenntnis, die er mittels seiner 

Überzeugung, im Kunstwerk ein Gleichnis zu 

sehen, auf die angestrebten Veränderungen im 

gesellschaftlich-politischen Bereich überträgt.« 

Die Realität war und ist, insbesondere in totalitären 

Systemen wie dem als Rettung betrachteten 

Kommunismus, freilich eine andere. 

Otto Freundlich stellte seine Kunst in den Dienst 

der Idee von einer gerechten, solidarischen 

Gesellschaft. Er wandte sich der Welt zu, anstatt 

fern davon in einem Elfenbeinturm zu verharren. 

Das zeichnet ihn aus. Auch, dass er selbstbewusst 

dies mittels seiner Bildsprache tat, anstatt vordergründig 

mit seiner Kunst Propaganda zu machen. 

Für ihn ging es um den neuen Menschen, der solidarisch 

und friedfertig sein sollte. Dass er dafür 

eine neue Bildsprache nutzte, ist daher nur folgerichtig. 

Doch seine Kunst, die abstrakt und gegenstandslos 

oder um der aktuellen Bezeichnung 

die Ehre zu geben: »gegenstandsfrei« war, hatte 

wenig mit der Staatskunst im Kommunismus 

und einem plakativen Realismus zu tun, der 

zum Dogma erhoben wurde. In Dikaturen ist die 

künstlerische Freiheit kein schützenswertes Gut. 

Im Gegenteil, der Kommunismus hätte ihn als 

»Formalist« geschmäht und seine Kunst verboten. 

Auch hier hätte ihn nur das Exil erwartet, um sich 

und seine Kunst zu retten. Doch diese Erfahrung 

blieb ihm erspart. Die nationalsozialistische Diktatur 

hatte ihn bereits als Künstler verfemt. 14 

Arbeiten Freundlichs wurden aus deutschen 

Museen entfernt und zerstört. Zwei seiner Plastiken, 

»Der neue Mensch« (1912) und »Kleiner 

Kopf« (1916) wurden in der die Kunst der Moderne 

und die ihr verbundenen Künstler diffamierenden 

Wanderausstellung »Entartete Kunst« im 

Jahr 1937 gezeigt. 

Es waren gerade Freundlichs Kopfplastiken, in 

denen sich seine Vorstellung von Abstraktion als 

Akt der Befreiung hin zu einem von Solidarität 

geprägten Kollektiv ins Werk setzten und seine 

dafür unabdingbare Vorstellung eines neuen 

Menschen zeigten. 

Doch seine Kopf-Skulptur sollte zum von den 

Nationalsozialisten geschändeten und verhöhnten 

Symbol werden. Die Plastik »Der neue 

Mensch« wurde in verzerrter Darstellung auf 

das Titelblatt des Ausstellungskataloges gesetzt. 

Aus seiner Wahlheimat Frankreich war nach 1933 

ein Exil geworden. Auf die Verfemung als Künstler 

sollte zwei Jahre später die Internierung und 

danach die Verfolgung und die Vernichtung des 

Menschen Otto Freundlich folgen. Und dies sogar 

mit Billigung des Landes, in das er geflohen war: 

Frankreich.


Vom Wahlfranzosen zum »feindlichen Ausländer«, 

vom »Unerwünschten« zum Opfer des 

NS-Terrors 

In Otto Freundlichs Leben und Sterben spiegelt 

sich die Politik gegen Jüdinnen und Juden in 

Frankreich nach Beginn des Zweiten Weltkriegs 

und in Folge dessen der Besetzung Frankreich 

durch NS-Deutschland. 

1925 war Freundlich nach Paris zurückgekehrt. 

Frankreich wurde fortan zu seinem Lebensmittelpunkt. 

Er hielt sich nun dauerhaft in Paris 

und an anderen Orten in Frankreich auf. Er lebte 

zuerst in verschiedenen Hotels und nach 1931 in 

Wohnungen. Zu diesem Zeitpunkt wurde die bildende 

Künstlerin Jeanne Kosnick-Kloss zu seiner 

Lebensgefährtin. 

1936 bezog er ein Atelier in der 38, rue Denfert- 

Rochereau (heute: rue, Henri Barbusse). Dort 

hatte er seine private Kunstakademie »Le Mur« 

eröffnet. In dieser Zeit entstand auch der Text 

»Sculptures-Montagnes«, die das Projekt des 

Leuchtturms der sieben Künste (1943) vorwegnahm 

und die Idee einer Skulpturenstraße skizzierte. 

Im selben Jahr, als seine Werke aus Museen 

in Deutschland entfernt und seine Arbeit in der 

Ausstellung »Entartete Kunst« geschmäht wurden, 

bat er Sonia und Robert Delaunay darum, 

ihm einige ihrer Arbeiten für eine in Zürich 

geplante Tombola zu überlassen. Deren Erlös 

sollte den in Konzentrationslagern Inhaftierten 

zukommen. 1938 wurde er Mitglied des Freien 

Deutschen Künstlerbundes in Paris, der von ins 

Exil nach Paris getriebenen Künstlern gegründet 

worden war und der sich gegen die nationalsozialistische 

Kulturpolitik richtete. 

Otto Freundlich geriet, obzwar künstlerisch 

anerkannt, immer stärker in Existenznot. Als die 

Pariser Galerie Jeanne Bucher-Myrbor ihm zu seinem 

60. Geburtstag eine Ausstellung ausrichtete, 

riefen in Frankreich lebende und für die Kunst der 

Moderne maßgebende Künstlerinnen und Künstler, 

darunter Picasso, Braque, Léger, Kandinsky, 

Kokoschka, Sophie und Hans Arp sowie Sonia und 

Robert Delaunay und viele andere zum Kauf einer 

Arbeit Freundlichs auf. Mit dem auf diesem Weg 

zusammengetragenen Geld konnte die Gouache 

»Hommage aux peuples aux couleur« – eine Vorstudie 

für das gleichnamige Mosaik – erworben 

und dem Museum Jeu de Paume überlassen werden. 

Freundlich schickte daraufhin eine Dankadresse 

an den Direktor des Museums und dankte 

dabei Frankreich, der Kulturnation, der er seit 

seiner Jugend verbunden war. Aber es rettete ihn 

nicht, als der Zweite Weltkrieg ausbrach. 

Die Folgen daraus waren für diejenigen ein 

Schock, die vor und erst recht nach 1933 in Frankreich 

Zuflucht gesucht, gefunden und sich mit 

dem Gastland identifiziert hatten. So glaubte 

sich etwa Hans Fittko, der Ehemann von Lisa Fittko 

bei Ausbruch des Krieges in Frankreich, wo er, 

seine Frau, seine Familie und andere vom NS-Terror 

ins Exil nach Paris Vertriebene sich aufhielten, 

auf der Seite des Landes, das ihn aufgenommen 

hatte. Doch dieses sah nach Kriegsausbruch 

in den Emigranten aus Deutschland nur noch 

»Feindliche Ausländer«: 

»Egal, unser Feind ist das Hitlerregime. Wir 

gehören zu denen, die es bekämpfen. Wir müssen 

mitkämpfen.« (...) Zwei Tage später, unmittelbar 

nach der Kriegserklärung Frankreichs und 

Englands an Deutschland, erschienen an allen 

Mauern die großen roten Plakate: »Feindliche 

Ausländer. Männer bis zu 65 Jahren hatten sich 

unverzüglich im Stade Colombe einzufinden 

zwecks Einlieferung in Camps de Concentration. 

Die feindlichen Ausländer, das waren unsere 

Männer. Alle, die aus Deutschland und Österreich 

stammten: Juden, politische Emigranten, ›Reichsdeutsche‹, 

Nazis oder Nicht-Nazis.« 

Diese Situation rührte daher, dass Gegner oder 

Verfolgte des Nationalsozialismus, die sich nach 

Frankreich gerettet hatten, nachdem Frankreich 

zusammen mit England Deutschland am 

3. September 1939 den Krieg erklärte hatte, nun 

»Staatsbürger eines Feindstaates« waren. 

Daher entsprach es auch internationaler 

Gepflogenheit, die wehrfähigen Männer des 

Kriegsgegners zu internieren, einerseits aus 

Furcht vor Spionage und Sabotage im eigenen 

Land, andererseits, um zu verhindern, dass sie 

in ihr Land zurückkehrten, um von dort aus am 

Krieg teilzunehmen. 

Davon waren alle deutschen oder deutschstämmigen 

Männer zwischen 17 und 56 Jahren 

sowie ab Mai 1940 alle Männer bis zum 65. 

Lebensjahr betroffen. Diese Regelung traf auch 

den damals 61-jährigen Otto Freundlich. Er 

Porträt des Otto 

Freundlich.

wurde bald nach Kriegsbeginn als »feindlicher 

Ausländer« von der französischen Polizei verhaftet 

und am 15. September für zwei Wochen im 

Stade Colombe in Paris interniert. Danach wurde 

er nach Blois im Département Loir-et-Cher und 

von dort nach Francillon-par-Villebarou verlegt. 

Seine Lebensgefährtin schickte ihm Farben, seine 

Pariser Galeristinnen Berthe Weill und Marie Cuttoli 

setzten sich für ihn ein. Sie bezeugten seine 

Verbundenheit mit seiner Wahlheimat. Sie scheiterten 

jedoch mit ihrem Werben um seine Freilassung. 

Im Januar 1940 wurde er in ein anderes 

Lager in Marolles im selben Département und 

daraufhin nach Fossé verlegt. Von dort brachte 

man ihn nach Cepoy im Départment Loiret, wo 

er Anfang Februar 1940 entlassen wurde. 

In Paris stellte er unmittelbar danach einen 

Antrag auf Einbürgerung. Bereits 1934 hatte 

Freundlich, mit Unterstützung von Georges 

Braque, einen Antrag auf Naturalisation (Einbürgerung) 

gestellt. Damals konnte er die 

dafür anfallenden Gebühren von 1.400 Francs 

nicht aufbringen. Er hatte stattdessen eines 

seiner Bilder als Bezahlung angeboten, was 

jedoch abgelehnt worden war. Die Chance, dass 

er nach Kriegseintritt, der Besetzung eines Teiles 

von Frankreich durch NS-Deutschland und 

der eingesetzten Vichy-Regierung nun erfolgreich 

sein würde, war nicht gegeben. Zumal 

bereits die in Frankreich vorhandene Rechte für 

die Aufhebung der seit den 1920er Jahren erfolgten 

Einbürgerungen eingetreten war. 

Die französische Judenpolitik nach 1940 richtete 

sich, was Internierung und Deportation 

betraf, vor allem gegen deutsche und ausländische 

Juden. Darin unterschied sie sich von 

dem Vorgehen der Nationalsozialisten: »Ging 

es in Deutschland unmittelbar um die Ausschaltung 

jüdischer Bürger, so verfolgte der französische 

Gesetzgeber seine Ziele zunächst über 

den Umweg der Nationalität, ein Phänomen, 

das sich wie ein roter Faden durch die gesamte 

Judenpolitik des Vichy-Regimes gegen die deutsche 

Besatzung durchzieht: insgesamt ist das 

Moment der Fremdenfeindlichkeit stärker ausgeprägt 

als das des Antisemitismus, was auch 

durch die weitere Judenpolitik der Vichy-Regierung 

zum Ausdruck kommt.« Demgemäß unterschied 

die Vichy-Regierung zwischen Juden mit 

französischem und nicht-französischem Pass. 

Das galt vor allem für diejenigen im von Deutschland 

damals noch nicht besetzten Teil Frankreichs, 

dem Einflussbereich der mit Deutschland kollaborierenden 

Regierung unter Marshall Petain: 

»Anfangs entschieden sich die französischen


Machthaber dafür, die Juden mit französischem 

Pass zu schützen. (…) Auf nicht-französische 

Juden nahm die Vichy-Regierung keine Rücksicht; 

sie konnten deportiert werden. Im Laufe der Zeit 

entwickelte sich eine enge Zusammenarbeit 

zwischen der Vichy-Regierung und dem deutschen 

Deportationsapparat. Nach statistischen 

Angaben wurden ca. 24.500 französische und 

etwa 56.500 der ausländischen oder staatenlosen 

Juden deportiert.« 

Das am 4. Oktober 1940 von der Vichy-Regierung 

erlassene Gesetz zur Internierung und Auslieferung 

nichtfranzösischer Juden in Kriegszeiten 

vollzog diese Haltung. Als französischer 

Jude hätte Freundlich wenigstens eine kleine 

Chance gehabt, den Internierungen und den Razzien 

der französischen Polizei, bei der nach ausländischen, 

vor allem deutschen Juden gesucht 

wurde, bis 1942 zu entgehen. 

Im Mai 1940 wurde Freundlich daher nach dem 

Einmarsch der Wehrmacht in Frankreich erneut 

in Paris, diesmal im Stadion Buffalo interniert, 

ganz so wie viele andere in Paris im Exil lebende 

Deutsche: 

»Die Deutschen überfielen Holland, Belgien, 

Luxemburg. Die großen roten Plakate erschienen 

wieder an den Mauern. Alle aus Deutschland 

stammenden Männer, die während des Winters 

aus irgendwelchen Gründen aus den Lagern entlassen 

worden waren, mussten sich wieder melden. 

Mein Bruder Hans (...) wurde mitten in der 

Nacht von Zuhause abgeholt und in das Pariser 

Stadion Buffalo gebracht.« 

Dieses Schicksal teilte er mit vielen seiner 

Künstlerkollegen, die wie er nach Paris geflohen 

waren, so auch mit dem Schriftsteller Franz Pfemfert, 

dessen Ehefrau darüber verzweifelte: »Franz 

Pfemfert, Frankreichs treuer alter Freund, eingesperrt 

in einem französischen Lager! Als feindlicher 

Ausländer.« Aus Paris wurde Freundlich mit 

den anderen in Paris Internierten nach Bassens 

im Département Gironde verbracht. Als er am 20. 

Juni freikam, floh er sofort in die unbesetzte Zone 

im Süden Frankreichs in einem Zug mit dem Ziel 

Perpignan. In dem Dorf Saint-Paul-de-Fenouillet 

kam er in dem Hotel Le Galamus unter, überwacht 

von der örtlichen Polizei. Er erwog die Ausreise 

nach USA, konnte jedoch dafür die Kosten 

nicht aufbringen, da auch seine Gefährtin Jeanne 

Kosnick-Kloss zu ihm geflohen war. Im Jahr darauf 

versuchte er es im Oktober 1941 erneut, in 

die USA auszureisen, weswegen er dort lebende 

Freunde um Hilfe bat. Er scheiterte wiederum. 

Selbst wenn es ihm gelungen wäre, hätte er 

kaum noch ein Ausreisevisum erhalten können. 

Bis Mai 1941 wurde noch die Auswanderung von 

deutschen Jüdinnen und Juden aus Deutschland 

gefördert, was zur Folge hatte, dass die in Gurs 

internierten Jüdinnen und Juden keine Ausreisevisa 

mehr erhielten, obschon ihre in den USA 

lebenden Angehörigen die Kosten für Visum und 

Überfahrt tragen wollten. Die vorhandenen Visa 

waren für die aus Deutschland ausreisenden 

Jüdinnen und Juden vorgesehen. Zudem wurde 

es seit dem Kriegseintritt der USA schwieriger für 

deutsche Juden, ein Einreisevisum in die USA zu 

erhalten. Auch war die Durchreise durch Spanien 

unmöglich geworden, so dass nun der Weg in die 

Freiheit über Casablanca führte. Hinzu kam noch, 

dass durch das am 25. November 1941 erlassene 

»Reichsbürgergesetz« die in Südfrankreich versteckten 

oder in Lagern internierten Jüdinnen 

und Juden aus Deutschland ihre Staatsbürgerschaft 

verloren. 

In Vorbereitung der Wannsee-Konferenz, die 

bereits für Anfang Dezember 1941 geplant, am 20. 

Januar 1942 stattfand, verfügte ein Schnellbrief 

von Adolf Eichmann an das Auswärtige Amt am 

19. November 1941, dass die Auswanderung von

Jüdinnen und Juden aus den von Deutschland 

besetzten Gebieten verboten wurde. In Deutschland 

war Jüdinnen und Juden bereits aufgrund 

eines Erlasses der Reichssicherheitshauptamtes 

vom 23. Oktober 1941 die Ausreise für die Dauer 

des Krieges verboten. 

Als Otto Freundlich im Jahr 1941 seine »Biographische 

Notiz« in seiner Zuflucht in Saint- 

Paul-de-Fenouillet verfasst, endet er mit dem 

Hinweis, dass er 1939 und 1940 sein Atelier »Le 

Mur« in Paris habe verlassen müssen. Dabei fällt 

auf, dass er auf sein Pariser Atelier im Präsens - 

»befindet sich« – verweist. Es scheint, als ob er die 

Hoffnung hatte, dorthin wieder zurückkehren zu 

können. Auch in dem kleinen Dort Saint-Paulde-Fenouillet 

versuchen er und Jeanne Kosnick- 

Kloss weiterhin künstlerisch zu arbeiten. Dafür 

baten sie ihre Freunde, ihnen Pinsel und Farben 

zuzuschicken. Doch das künstlerische (Weiter)Arbeiten 

geschah unter mittlerweile sich 

zuspitzenden Bedingungen für das Leben 

von jüdischen Deutschen in Frankreich, insbesondere 

in der unbesetzten Zone. Die 

Razzien gegen ausländische Juden in Paris 

am 16./17. Juli 1942, die daraufhin im Pariser 

Radstadion »Velodrome d’Hiver« (Vel d’Hiv) 

interniert wurden, waren ein »Warnsignal für 

die Juden in der unbesetzten Zone«. Denn vier 

Wochen später wurde den Regionalpräfekten 

telegrafisch mitgeteilt, dass die Kriterien für 

Verhaftungen bzw. Abschiebungen deutlich 

eingeschränkt wurden. Das bedeutete, dass 

die französische Polizei staatenlose und ausländische 

Juden an ihren jeweiligen Wohnorten 

verhaften konnte, was ab dem 26. 

August 1942 erfolgte. 

In dieser Zeit soll Freundlich laut den biografischen 

Angaben von Joachim Heusinger 

zu Waldegg ein Gesuch an den Präfekten des 

Départments Pyrénées-Orientales gerichtet 

haben. Das genaue Anliegen wurde nicht 

mitgeteilt. Ungeachtet worum Otto Freundlich 

den Präfekten bat – vermutlich ihn nicht 

mehr zu verfolgen – war es aufgrund der anderslautenden 

Direktiven der Vichy-Regierung ein 

hoffnungsloses Unterfangen, wie Lisa Fittko resigniert, 

jedoch ohne Frankreich dafür die Schuld 

zu geben, feststellte: 

»Frankreich, unser Gastland, war uns zur Falle 

geworden. Frankreich musste sich ergeben; Der 

Waffenstillstandsvertrag – der Schandvertrag – 

gab die Emigranten aus Deutschland ihrer ehemaligen 

Heimat preis.« 

Nach der Besetzung der ehemals »freien« Zone 

im Süden Frankreichs durch Deutschland am 

10. November 1942 verschärfte sich die Lage für 

Otto Freundlich abermals. Er floh in das höher 

gelegene Dorf Saint-Martin-de-Fenouillet. Dort 

fand er in einem Kriechboden unter dem Dach 

eines Bauernhauses eine Zuflucht. In diesem 

Verschlag arbeitete er weiter. In den frühen 

1980er Jahren entdeckte die Kunsthistorikerin 

Rita Wilde gans in einem Ofen seine versteckten 

Pinsel und Farben.


Dort wurde Otto Freundlich am 21. Februar 1943 

aufgrund der Denunziation eines Nachbarn von 

zwei Feldgendarmen verhaftet und von Perpignan 

in das Lager Gurs gebracht. Nach einem 

Anschlag auf zwei deutsche Offiziere mussten 

als »Sühnemaßnahme« 2.000 Jüdinnen und 

Juden aus der vormals unbesetzten Zone verhaftet 

werden. Dazu zählten nicht nur in Arbeitstrupps 

abgeordnete Juden und Internierte aus 

dem Lager Nexon, sondern auch isoliert lebende 

Juden wie Otto Freundlich. Das Lager Gurs war für 

»die im Südwesten der freien Zone Verhafteten« 

zum Sammellager geworden. Die Belegzahlen 

waren am 28. Februar 1943 auf 2.775 Personen 

angestiegen, obwohl am Vortag ein Transport 

mit 975 Juden von Gurs nach Drancy abging, dem 

auch Otto Freundlich angehörte. 

Wenige Monate zuvor waren dort im Vergleich 

zu dem Jahr 1940 »nur« noch 719 Personen interniert 

gewesen. Diese verhältnismäßig geringe 

Belegung war die Folge der Deportationen über 

Drancy nach Auschwitz im August und September 

1942. Davon waren auch die meisten der Jüdinnen 

und Juden aus dem Saarland, der Pfalz und 

Baden betroffen, die in Folge der sogenannten 

»Wagner-Bürckel-Aktion« am 22. Oktober 1940 in 

das Internierungslager Gurs verschleppt worden 

waren. Sie gilt als erste große Deportation vor 

den Deportationen in die Vernichtungslager in 

Osteuropa in Folge der Wannsee-Konferenz vom 

20. Januar 1942. 

In Frankreich galten die ausländischen Internierten 

als »Unerwünschte/Indésirables«. Deren 

Kreis erweiterte sich nach Kriegsbeginn und 

noch einmal ab Mai 1940 nach dem Einmarsch 

der Wehrmacht in Frankreich. Nun kamen Menschen 

in das Lager, die aus Deutschland geflohen 

waren und von dort zurück in den Tod geschickt 

wurden. Darunter waren auch Saarländerinnen 

und Saarländer, die nach 1935 nach Luxemburg, 

in die Niederlande, nach Belgien und Frankreich 

emigriert waren und von dort in das Lager Gurs 

verbracht wurden. Otto Freundlich gehörte zu 

denen, die verhältnismäßig spät »geraffelt« wurden: 

»Unter den vielen Frauen und Männern, die 

draußen in der sogenannten Freiheit ‘geraffelt’ 

worden waren und im Sammelilot in Gurs eingesperrt 

hinter doppeltem Stacheldraht und 

bewacht von SS-Milizen saßen, fand ich immer 

wieder Bekannte.« »Raffeln« ist eine Ableitung 

des französischen Wortes für »Razzia« und in 

einem »Ilot«, dem französischen Wort für »Insel« 

festgehalten wurden. Ein »Ilot« im Lager Gurs 

bestand aus 25–27 Baracken. 

Otto Freundlich verbrachte höchstens sechs und 

mindestens vier Tage in Gurs, bevor er mit 975 

Juden in einem Transport nach Drancy und von 

dort mit weiteren Menschen in einem 1003 Personen 

zählenden Transport am 4. März in das 

Vernichtungslager Sobibor gebracht wurde. Darunter 

befanden sich 268 Deutsche. Nach Ankunft 

am 10. März in Chelm wurden 40 Männer selektiert 

und in das KZ Majdanek-Lublin verbracht. 

Otto Freundlich befand sich nicht darunter. In 

Sobibor wurden keine Namenslisten geführt. 

Daher ist es wahrscheinlich, dass er dort bald 

nach seiner Ankunft ermordet wurde. Das ist 

nur eine Annahme, denn es ist ebenfalls möglich, 

dass er, geschwächt von den erlittenen Strapazen 

in seinem Versteck, der Haft in Gurs und 

Drancy sowie aufgrund des mehrtägigen Transports 

in einem Viehwaggon auf dem Weg in das 

Vernichtungslager verstorben war. Ein genaues 

Todesdatum lässt sich daher nicht angeben. 

Die Dokumente: Interniertenkarte, Verhaftungsprotokoll, 

Steckbrief und Bittbrief 

Im Departementsarchiv in Pau sind sowohl die 

Interniertenkartei des Lagers Gurs als auch die 

zu den Internierten angelegten Akten (Dossiers) 

verwahrt. 

Es existiert eine Karte für Otto Freundlich in der 

Interniertenkartei. Sie verzeichnet seinen Nachund 

Vornamen sowie sein Geburtsdatum, den 

10. Juli 1878, und mit »all« für »allemagne« seine 

Nationalität. Alle weiteren Angaben wie Beruf, 

Name der Eltern, Ankunftstag im Lager, Aufenthaltsort, 

Guthaben und Wertgegenstände 

sowie »Rasse« fehlen. Lediglich der Tag seiner 

Deportation mit dem Convoi am 27. Februar 

1943 ist vermerkt. Die unvollständig gebliebene 

Karte legt nahe, dass die in diesem Zeitraum verhafteten 

und in Gurs Internierten nur kurze Zeit 

im Lager bleiben sollten. Sonst wäre die Karte korrekt 

ausgefüllt worden. Die fehlenden Angaben 

verweisen auf die in diesem Zeitraum veränderte 

Funktion des Lagers Gurs als Sammellager für 

Jüdinnen und Juden, die von dort aus in die Vernichtungslager 

deportiert wurden. Ein längerer 

Aufenthalt, der eine ausgefüllte Interniertenkarte 

verlangt hätte, war nicht vorgesehen, denn zu 

diesem Zeitpunkt war Gurs zum Sammel- und 

Durchgangslager geworden. 

Das zu Otto Freundlich im Departementsarchiv 

Pau vorhandene Dossier verzeichnet drei Schriftstücke: 

Das Verhaftungsprotokoll, eine Personenbeschreibung 

des Verhafteten sowie in Bittbrief 

von Jeanne Kosnick-Kloss an den Präfekten des 

Département Pyrénées-Orientales und ein kur-

zes Adressanschreiben, das mit den drei Schriftstücken 

von der Präfektur an den Leiter des Lagers 

Gurs für dessen Ablage zum Verbleib geschickt 

wurde. 

Das Festnahmeprotokoll weist den 21. Februar 

um 8.15 Uhr als Zeitpunkt aus, an dem zwei Feldgendarme 

namens Delpech und Cousseau Otto 

Freundlich in seinem Versteck in Saint-Paul-de- 

Fenouillet festnahmen und damit den am 20. Februar 

1943 ausgestellten Haftbefehl vollstreckten. 

In der Literatur zu Freundlich wird der 23. Februar 

1943 genannt, was sich daher als nicht zutreffend 

erweist. Aus dem Protokoll geht hervor, dass 

Freundlich als »sujet israëlite« bezeichnet wurde, 

was als Grund für seine Festnahme galt. Der Vorgang 

wurde dabei im Diktum der Kollaboration 

– erst Nachname, dann Vorname – als »l’arrestation 

de l’israëlite Freundlich, Otto« bezeichnet. 

Das Protokoll vermeldet als wörtliches Zitat in der 

Schrift Freundlichs Angaben zu Alter, Geburtsdatum, 

Herkunft, Name der Eltern, Familienstand 

und Nationalität. Im Weiteren heißt es, dass 

er diese Angaben durchgelesen, bestätigt und 

geschrieben habe. 

Es wurde ihm erklärt, dass er im Namen des 

Gesetzes verhaftet sei und man ihn nach Perpignan 

begleite. Er hatte einen Ausweis bei sich, der 

am 23. Februar 1942 auf seinen Namen von der 

Präfektur Pyrénées-Orientale ausgestellt worden 

war. In seiner Geldbörse wurden zum Zeitpunkt 

der Festnahme 100 Francs sichergestellt, die man 

ihm zu seiner freien Verfügung überließ. 

Die Festnahme begleitet eine Personenbeschreibung, 

die frei von antisemitischen und 

rassistischen Zuschreibungen ist, was seine Physiognomie 

betraf. Bei einer Größe von 1,69 Meter 

sei er von mittlerer Statur, mit braunen Augen, 

ergrautem Haar, und was Stirn, Nase und Mund 

betreffe, durchschnittlich gebaut. Jedoch hatten 

die Wochen in dem Verschlag unterm Dach 

Spuren in seiner Erscheinung hinterlassen. Diese 

wurde als »completement raté«, völlig daneben 

oder wohl eher als »komplett heruntergekommen« 

beschrieben. Otto Freundlich trug 

eine beige Schiebermütze, mahagonifarbene 

Schuhe und einen schwarzen Mantel mit grauen 

Streifen. Es handelte sich dabei um die Kleidung, 

die er auch auf Fotografien aus den Vorjahren 

getragen hatte. Mehr war ihm neben seinen Malutensilien 

nicht mehr geblieben. Zuvor hatte er 

noch seiner Lebensgefährtin das Modell seines 

»Leuchtturms der sieben Künste« überlassen. 

Ihr blieb es nun überlassen, ihren Lebensgefährten 

aus dem Lager Gurs zu befreien. Es 

war jedoch ein aussichtsloses Unterfangen, so 

wie es bereits im Vorjahr gewesen war, als Otto 

Freundlich noch selbst ein Gesuch an den Präfekten 

gestellt hatte, denn der Präfekt des Départements 

Pyrénées-Orientale war ebenso verantwortlich 

für das Lager Gurs wie auch für die 

Festnahme ausländischer Juden und deren Internierung 

in Gurs. Jeanne Kossnick-Kloss richtete 

am 24. Februar, drei Tage nach der Festnahme von 

Otto Freundlich, ein Schreiben an den Präfekten. 

Daraus geht hervor, dass er von Saint-Martin-de- 

Fenouillet zuerst nach Perpignan und von dort 

nach Gurs verbracht worden war. 

Sie nannte darin seine Herkunft und sein Alter, 

das auf seine Konstitution – »n’est pas solide« – 

Einfluss habe. So höre er nicht mehr gut. Der Brief 

war im Folgenden darauf angelegt, die politischen 

Aktivitäten Freundlichs, der sich als Künstler 

zur Revolution des Proletariats bekannte, an 

dessen Seite er stand, notwendig klein zu reden, 

wenn nicht komplett zu ignorieren. 

Freundlich wurde von ihr als ganz für seine Kunst 

lebender Künstler geschildert, der sich für Politik 

nicht interessiere, ja ihr gleichgültig gegenüber 

stehe und sofern er politisch handele, dann als 

Altruist den Menschen zugewandt und im Grunde 

harmlos. Sie erwähnte seine Bekanntschaft 

mit Picasso und das Atelier Freundlichs in Paris. 

Genau besehen, traf ihre Schilderung auf den 

politischen Otto Freundlich der 1920er und frühen 

1930er Jahre zu: Politik, das war ein Gefühl 

der Solidarität und der Brüderlichkeit. Das hatte, 

ungeachtet der rotgefärbten Rhetorik wenig 

mit Parteikommunismus zu tun. Freundlichs 

Kommunismus war ein »kosmischer«, der wenig 

mit der Realität zu tun hatte. Jeanne Kosnick- 

Kloss beschrieb in ihren Worten genau diesen 

Umstand. Zugleich versuchte sie die Verbundenheit 

Freundlichs mit Frankreich hervorzuheben. Er 

habe sich um die Einbürgerung bemüht, jedoch 

habe dies der Kriegsbeginn verhindert. Sie schilderte 

dessen Internierung durch ein Land, dem 

er immer mit Respekt und Zuneigung begegnet 

sei. Sie bat daher den Präfekten um die Freilassung 

Freundlichs, der nichts Verbotenes getan 

oder sich jemals gegen Frankreich, das ihn aufgenommen 

habe, schlecht verhalten habe. 

Dem Verhaftungsgrund begegnete sie mit dem 

Hinweis, dass Otto Freundlich kein praktizierender 

Jude oder überhaupt religiös sei und dessen 

Familie zum Protestantismus konvertiert sei. Eindringlich 

batt sie daher für ihn, der »ein großes 

Kind« sei und für sich um Gnade und Erbarmen. 

Auch stehe er einen Aufenthalt in einem 

Konzentrationslager nicht durch, da er medizinische 

Versorgung brauche. Angst und Sorge


bestimmten diesen Brief, den Jeanne Kosnick- 

Kloss an den Präfekten richtete. Der Schriftvergleich 

von Unterschrift und Brieftext legt nahe, 

dass sie den Brief nicht selbst geschrieben hat, 

sondern, dass eine Muttersprachler*in ihn für sie 

aufgesetzt hatte. Er bleibt ein Zeugnis für eine 

große Verzweiflung über den Verlust jeglicher 

Sicherheit in einem Land, das man zu seiner 

Wahlheimat gemacht hatte, und von dem man 

kaum glauben konnte, dass es einen nun verriet. 

Diese Hoffnung wollte sich Jeanne Kosnick-Kloss, 

ebenso wie auch Lisa Fittko nicht nehmen lassen. 

Doch die Bitte von Jeanne Kosnick-Kloss wurde 

nicht erhört. Otto Freundlich blieb im Ilot 18, wie 

am Rand des Schreibens vermerkt ist. Von Gurs 

wurde er am 27. Februar 1943 nach Drancy verbracht. 

Im Lager Gurs hielt er sich, sofern er von 

Perpignan noch am selben Tag nach Gurs verlegt 

wurde, frühestens ab 21. Februar auf. Es war eine 

knappe Woche, ein Aufschub, bevor man ihn verschleppte 

und ermordete. 

Ein letztes Dokument findet sich im Dossier 

über Freundlich in Pau. Es ist das Deckblatt einer 

abgestempelt am 18. März 1943. Diese wurde von 

der Präfektur dem Leiter des Lager Gurs für dessen 

Gebrauch geschickt. Sie enthielt das Schreiben 

Jeanne Kosnick-Kloss’ an den Präfekten und 

das Festnahmeprotokoll. Der Name Otto Freundlich 

war darauf handschriftlich vermerkt wie 

auch das Datum seiner Deportation aus Gurs und 

die lapidare Anordnung, was mit diesen Schriftstücken 

zu tun sei: »a classer«, für die Ablage. Zu 

diesem Zeitpunkt war Otto Freundlich seit mehr 

als einer Woche tot. Etwas mehr als zwei Wochen, 

nachdem man ihn in seinem Versteck verhaftet 

hatte, war er nach Tagen der Qualen eines Transportes 

über viele Tausend Kilometer in einem 

Vernichtungslager ermordet worden. 

Nur wenige Wochen später begann sich die 

Situation in der ehemals unbesetzten Zone zu 

ändern, in die Otto Freundlich drei Jahre zuvor 

geflohen war. Die allmählich sich abzeichnende 

Niederlage Deutschlands an der Front im Osten, 

insbesondere in Stalingrad, die Landung der 

Allierten in Nordafrika und die Einführung des 

verpflichtenden Arbeitsdienstes für junge Franzosen 

veränderten das Klima in der Bevölkerung 

wie auch in der für die Verfolgung zuständigen 

Polizei- und Gendarmerie. Vielleicht hätte in 

einer solchen Situation der Nachbar, der Otto 

Freundlich denunziert und ihn damit in den Tod 

geschickt hatte, es unterlassen. Wer weiß. 

Nachleben und Weiterleben der Idee 

»Wir haben eine Aufgabe. Unsere Aufgabe ist 

jetzt, aus dieser Falle zu entkommen«, hatte Lisa 

Fittko für sich beschlossen und hatte anderen 

geholfen, dass sie ihren Verfolgern entkamen 

und auf einen anderen Kontinent fliehen konnten. 

Otto Freundlich war dies nicht möglich 

gewesen. Seine Ehefrau trug seine Idee von Europa 

im Zeichen von Brüderlichkeit und Solidarität 

querenden Skulpturenstraße in den 1950er Jahren 

weiter. In Auvers-sur-Oise, dem Begräbnisort 

von Vincent van Gogh, sollten sich die beiden 

Straßen kreuzen. Dort sollte der »Leuchtturm der 

sieben Künste« entstehen, gedacht als eine Art 

Kunstzentrum und Gedenkstätte. Dass daraus 

schließlich viele Jahre später doch eine Europa 

durchziehende Straße der Skulpturen entstand, 

ist dem St. Wendeler Bildhauer Leo Kornbrust, 

seinen Bildhauerkolleginnen und -kollegen, Mitstreiterinnen 

und Mitstreitern zu verdanken. 

Als man in St. Wendel Bildhauersymposien veranstaltete, 

entdeckten die Künstler, dass die Idee 

einer europaweiten Skulpturenstraße bereits ein 

anderer viele Jahrzehnte zuvor entwickelt hatte: 

Der Bildhauer und Maler Otto Freundlich. Darauf 

verweist Leo Kornbrust: »Und da haben wir das 

Symposion sofort ihm gewidmet. Gedanken, die 

wir heute haben, hatte er schon ‘26 (sic!) gedacht. 

An dieser Idee ändert sich nichts.« So wurde 

Freundlichs Idee weitergetragen, ganz so wie er 

es einmal formuliert hatte: »Das Werk des Künstlers 

ist eine Summe konstruktiver Akte. Künstlerische 

Kultur war und ist immer dasselbe: Vorbereitung 

für die Zukunft.« 

Die Ironie im Leben Freundlichs liegt darin, dass 

er, der Grenzen überwinden wollte, an denen des 

Nationalismus und Rassismus gescheitert ist. 

Kunst bietet jedoch immer auch die Möglichkeit, 

dies zu ignorieren. Sie lässt der Utopie Raum. Sie 

feiert den Mythos unter Ausblendung der Realität. 

Kunst erweist sich dann als blinder Spiegel 

der Realität. Oder ist die Kunst doch ein Teleskop, 

mit dem man in eine ferne Zukunft schauen 

kann? Wie es um Freundlich und seine Idee 

bestellt ist, dass Kunst die Menschen und Länder 

zu verbinden vermag? Schaut man auf dessen 

von Verfolgung und Vernichtung geschundenes 

Künstlerleben, war ihm diese Idee ein Zeichen der 

Hoffnung. 

Mein besonderer Dank gilt Roland Paul für die 

Bereitstellung des Quellenmaterials aus den Archives 

Départementale Pau.

welt – bühne – traum 

Die Brücke im »Atelier« 

von kathrin elvers-svamberg 

Mit Ernst Ludwig Kirchners monumentaler 

Atelierszene Badende im Raum besitzt das Saarlandmuseum 

eines der Haupt- und Schlüsselwerke 

des deutschen Expressionismus. Thema 

des Bildes ist Kirchners Dresdner Wohnatelier der 

Jahre 1909–11. Hier ließ das Künstlerkollektiv der 

frühen »Brücke«-Jahre einen Kosmos erstehen, 

der sich als radikaler Gegenentwurf zu den konservativen 

Idealen der wilhelminisch geprägten 

Gesellschaft verstand. 

Die unkonventionelle Atmosphäre dieses Raumes, 

seine exotisierende Ausgestaltung, die 

hier zelebrierten Zusammenkünfte mit Modellen, 

Freund*innen und Sammler*innen wurden 

in zahllosen Gemälden, Zeichnungen und Fotografien 

verbildlicht. Das Atelier ist nicht nur 

Ort der ästhetischen Auseinandersetzung mit 

dem eigenen Werk, es ist zugleich ein Biotop, in 

dem die »Brücke« neue Lebensformen und neue 

Inhalte der Kunst zu verwirklichen suchte. Der 

Arbeitsraum wird zum »Gesamtkunstwerk« und 

zur Bühne für die Erschaffung einer von künstlerischer 

Energie durchwirkten Lebenswelt, die 

das Ideal eines ursprünglichen, »unverfälschten« 

Daseins propagiert. 

Zentrale Themen sind der nackte, von zivilisatorischen 

Zwängen befreite Körper und die 

Ernst Ludwig Kirchner, 

Badende im 

Raum, 1909–1910 / 

nach 1926. 

(Saarlandmuseum 

– Moderne Galerie 

Saarbrücken, Stiftung 

Saarländi scher 

Kulturbesitz 

Foto: André Mailänder, 

Stiftung Saarländischer 

Kulturbesitz)

Aneignung von Motiven der ozeanischen und 

afrikanischen Kunst. Damit einher geht die 

Inszenierung der vermeintlichen »Natürlichkeit« 

von Frauen, Kindern und People of Color. Die Ausstellung 

nimmt so nicht nur den Reichtum der 

künstlerischen Neuerungen der frühen »Brücke«- 

Jahre in den Blick, sie beleuchtet auch deren problematische 

Facetten: den fragwürdigen Umgang 

mit dem weiblichen und kindlichen Akt ebenso 

wie die Repräsentation außereuropäischer 

Menschenbilder vor dem Hintergrund der rassistischen 

Kategorien des kaiserzeitlichen 

Kolonialismus. 

Einen weiteren Schwerpunkt des Projekts bilden 

die maltechnische Analyse und konservatorische 

Sicherung von Badende im Raum. Voraussetzungen 

und Perspektiven der umfassenden 

Restaurierungsmaßnahme werden in einer eigenen 

Sektion der Ausstellung präsentiert. 

Die »Brücke« 

Am 7. Juni 1905 gründeten die Architekturstudenten 

Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich 

Heckel und Karl Schmidt-Rottluff in Dresden die 

Künstlergruppe (KG) »Brücke«. 1906 trat Max 

Pechstein der Gemeinschaft bei. Kurzzeitig zählten 

ferner Emil Nolde und Kees van Dongen zum 

Kollektiv, in späteren Jahren u.a. auch Otto Mueller 

und Cuno Amiet. Im Jahr 1913 löste die »Brücke« 

sich auf. 

Der einprägsame Name der Gruppe erlaubte eine 

Vielzahl von Assoziationen und unterstrich den 

programmatischen Willen der jungen Künstler, 

die konservativen Normen des akademischen 

Kunstbetriebs zu überwinden und zu neuen 

Ufern aufzubrechen. In ihrem 1906 publizierten 

Manifest heißt es: »Mit dem Glauben an Entwicklung, 

an eine neue Generation der Schaffenden 

wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend 

zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, 

wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen 

gegenüber den wohlangesessenen, älteren 

Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar 

und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen 

drängt.« 

Die »Brücke« war dabei nicht nur ein idealistischer 

Freundesbund, sondern zugleich ein strategisch 

agierender Interessenverband: Man organisierte 

und bestückte gemeinsam Ausstellungen, 

gab Publikationen heraus, warb neue Mitglieder 

(»aktive«, gleichgesinnte Künstler sowie »passive«, 

beitragszahlende Fördernde und Sammler*innen) 

und betrieb eine europaweite Vernetzung 

mit der progressiven Kunstszene jener 

Zeit. 

Lebensraum Atelier 

Die gemeinsame Arbeit im Atelier gehörte seit 

Gründung der »Brücke« zu den Fundamenten 

ihres künstlerischen Selbstverständnisses. Für 

die jungen Autodidakten war das Atelier ein 

Ort gemeinschaftlichen Erlebens und wechselseitiger 

Inspiration. 

Zur maßgeblichen Heimstatt ihres Schaffens 

wurde ab November 1909 Kirchners Wohnung im 

Erdgeschoss des Mietshauses Berliner Straße 80 

im Arbeiterbezirk Friedrichstadt. In diesen überschaubaren 

Räumlichkeiten kamen die Künstler 

mit ihren Modellen, Freund*innen und Partnerinnen 

zusammen, um in buchstäblich engem Miteinander 

die Entfremdung zwischen Kunst und 

Leben aufzuheben. Auch die Ausgestaltung des 

Ateliers und die hier ins Werk gesetzten Aktivitäten 

stehen für den antibürgerlichen Lebensentwurf 

und den kollektiv empfundenen Wunsch, 

das Ideal eines freien schöpferischen Tuns zu verwirklichen. 

Die Einrichtungen dieser besonderen Räume 

fertigten die Künstler nach eigenen Entwürfen: 

Möbel, Textilien und Hausrat wurden eigenhändig 

gezimmert, bemalt und geschnitzt. Dabei 

galten ihnen Artefakte aus außereuropäischen 

Kulturkreisen als wichtige und vorbildhafte 

Inspirationsquelle. Die Formensprache der ozeanischen 

oder afrikanischen »Naturvölker« beeinflusste 

die Gestaltung der Räume und Möbel 

ebenso wie die Zeugnisse der indischen oder 

japanischen Kunst. Insbesondere Darstellungen 

erotischen Inhalts faszinierten die »Brücke«- 


Drei nackte Mädchen 

im Raum, 1909, 

(Privatsammlung, 

Dauerleihgabe an das 

Museum Pfalzgalerie 

Kaiserslautern [mpk] 

Foto: A. Kusch)

des utopischen Orts der Einheit von Natur und 

Mensch, die sie bei den »Naturvölkern« oder in 

der unbedarften Daseinsfreude des Kindes verwirklicht 

sahen. Als dieses Arkadien und zugleich 

als Quellpunkt ihrer Kunst inszenierten sie das 

Atelier in unzähligen Werken. 


Akt auf blauem 

Grund, 1911, Buchheim. 

(Museum der 

Phantasie, Bernried 

am Starnberger See 

Foto: Nikolaus Steglich, 

Starnberg) 

Akteure: Archaische Liebespaare zierten Wandbehänge, 

Sitzgelegenheiten, Paravents oder 

Türrahmen und standen sinnfällig für die Gleichsetzung 

von sexueller und schöpferischer Energie 

an diesem Ort. 

So schufen die Künstler sich ein Interieur, in dem 

alle kulturellen Kräfte und Traditionen vertreten 

waren, auf die sie sich berufen wollten. Das Atelier 

war nicht nur Werkstatt, Refugium und Gesamtkunstwerk 

in einem, sondern auch ein Sinnbild 

Akt 

Der menschliche Körper galt den »Brücke«- 

Künstlern von Anbeginn als das grundlegende 

Thema aller bildenden Kunst. So kommen dem 

Aktstudium und der Bildgattung des Aktes 

in ihrem Schaffen besonderes Gewicht zu. In 

dem Bestreben, eine gesteigerte Vitalität und 

Unmittelbarkeit des Ausdrucks zu erreichen, 

lehnten sie indes die Arbeit mit herkömmlichen 

Berufsmodellen und deren Standardposen ab. 

Stattdessen beanspruchten sie ihre Freund*innen 

und Lebensgefährtinnen als Modelle. 

Ihr Interesse galt vor allem dem beiläufigen, 

absichtslosen Agieren der Dargestellten und 

ihrem ungezwungenen Miteinander. Aus diesem 

Grund arbeiteten die Künstler ab 1909 auch 

mit minderjährigen Modellen, deren kindlichursprüngliche 

Bewegungsfreude ihrer Programmatik 

am direktesten entsprach. Kunst und reales 

Leben sollten sich im Szenario des Wohnateliers 

verbinden – und hieraus neue Impulse für das 

kreative Schaffen entstehen. Auch das freizügige 

Verhalten der Maler selbst und ihre aktive Teilnahme 

an den Ereignissen im Atelier eröffnete 

der Praxis des Aktstudiums neue Perspektiven: 

Von der statischen, distanzierten Beobachtung 

eines posierenden Modells fand man nun zum 

bewegten, spontan erfassten (Gruppen-)Akt in 

szenischem Rahmen. 

Ausgangspunkt hierfür war der von den »Brücke«-Akteuren 

ab 1905 praktizierte »Viertelstundenakt«: 

Die Zeichnenden wechselten nach 

wenigen Minuten ihre Position oder ließen das 

Modell eine neue Haltung einnehmen, um die 

immer raschere und konzentriertere Wiedergabe 

der wesentlichen formalen Zusammenhänge zu 

trainieren. Beliebt war das Skizzieren etwa mit 

Zimmermannsbleistift, Rohrfeder oder Wachskreide 

– Zeichenmedien, welche das spontane 

Seherlebnis in expressiven Linien pointiert verdichten. 

Max Pechstein, Liegender Rückenakt, 1911. 

(Leopold-Hoesch-Museum & Papiermuseum Düren, 

© Pechstein / Hamburg-Tökendorf. Foto: Peter Hinschläger)


Das Atelier als Bühne 

Zu den markantesten Ausstattungselementen 

des »Brücke«-Ateliers zählte der in Batiktechnik 

gestaltete Medaillon-Vorhang, den Kirchner am 

Übergang von Vorraum und Hauptraum in der 

Berliner Straße 80 installiert hatte. Vorbild für 

die figürlichen Bildfelder waren erotische Darstellungen 

aus dem indischen Höhlentempel 

von Ajanta. Ein vergleichbares Textil fand sich 

auch in Heckels Arbeitsräumen jener Jahre. Als 

klassisches Bühnenrequisit ist der bemalte Vorhang 

ein direkter Verweis auf die Bedeutung 

des Ateliers als Bühne. Der Arbeitsraum war für 

die »Brücke«-Künstler immer auch ein Ort von 

Spiel, Schau und Darbietung – hier setzten sie 

ihren alternativen Lebens- und Kunstbegriff 

»in Szene«. Als begeisterte Besucher von Theater- 

und Varietéaufführungen faszinierte sie die 

Dynamik und Rhythmik des Bühnengeschehens. 

Insbesondere der freie, ekstatische Ausdruckstanz 

wirkte äußerst inspirierend auf ihr Schaffen 

– nicht zuletzt, weil sie mit Vorliebe auch Tänzerinnen 

als Modelle engagierten. 

Ihrer Ausbildung nach Architekten, waren die 

»Brücke«-Künstler gleichwohl Generalisten: 

Maler, Grafiker, Bildhauer, Fotografen, Kunsthandwerker, 

Raumgestalter… Umso weniger 

überrascht es, dass sie ihre ganzheitlich durchgestalteten 

Interieurs auch als szenischen Raum, 

als vitalen Bestandteil ihrer Kunstpraxis verstanden. 

Die im Grunde sehr schlichte Architektur 

von Kirchners enger Parterrewohnung 

erscheint stets untrennbar verwoben mit dem 

extravaganten Mobiliar, den figürlichen Wandbildern, 

Spiegeln, Gemälden und »Exotika«. Als 

stimmungsgeladenes »Environment« tritt der 

Raum so in Dialog mit den Bildfiguren. In vielen 

Werken verschwimmen dabei die Realitätsgrenzen: 

Den seltsam belebten Möbeln und Dekorationen 

wächst scheinbar eine magisch-rituelle 

Dimension zu. Gleich Idolen oder Fetischen treten 

sie als Gegenspieler der dargestellten Modelle 

auf. Und auch die Modelle legen auf dieser 

Bühne ihre klassische passive Rolle ab und interagieren 

aktiv mit den Malern. Dabei scheinen 

die Gezeigten sich ihrer Bedeutung und Funk- 

dittgen 

Wegbereiter 

seit 1897. 

dittgen Bauunternehmen GmbH 

Saarbrücker Straße 99 | D-66839 Schmelz | Telefon 06887/307-0 | www.dittgen.de 

Telefax 06887/307-199

Max Pechstein, Inder 

und Frauenakt, 1910. 

(Sammlung Hinterfeldt 

© Pechstein / 

Hamburg-Tökendorf) 

Erich Heckel, Sitzender 

junger Mann, 

um 1910, Saarlandmuseum 

– Moderne 

Galerie Saarbrücken. 

(Stiftung Saarländischer 

Kulturbesitz, 

Foto: Raphael 

Maaß / Stiftung Saarländischer 

Kulturbesitz, 

© VG Bild- 

Kunst, Bonn 2020) 

tion als »Darsteller« bewusst, sie posieren, tanzen 

oder »thronen« und richten ihren bildauswärts 

gewandten Blick nicht selten direkt auf die 

Betrachter*innen. 

»Völkerschauen« 

Seit den 1870er Jahren fanden in zahlreichen 

Städten Europas sogenannte »Völkerschauen« 

statt. Vielfach von Zoo-Mogulen wie Carl Hagenbeck 

oder den Gebrüdern Marquardt organisiert, 

stellten diese Darbietungen Menschen aus 

außereuropäischen Kulturkreisen in zoologischen 

Gärten zur Schau. In umzäunten Arealen hatten 

sie über mehrere Wochen hinweg 

einem zahlenden Publikum 

»authentische« Bräuche, Jagdszenen, 

kultische Tänze oder 

handwerkliche Aktivitäten ihrer 

Heimat vorzuführen. Vor Ort 

gefertigte Artefakte wurden oft 

in angeschlossenen Bazaren feilgeboten. 

Diese Menschenzoos, wenngleich 

von ihren Veranstaltern 

als »Bildungserlebnis« tituliert, 

waren zu keiner Zeit darauf ausgelegt, 

ein adäquates Bild von 

der Lebenswirklichkeit und den 

Traditionen der kolonialisierten 

Bevölkerung Afrikas oder Ozeaniens 

zu zeichnen. Vielmehr 

reproduzierten diese Schaustellungen 

zuweilen geraubter oder mit falschen 

Versprechungen nach Europa gelockter Menschen 

ein von Klischees, Ignoranz und Vorurteilen 

durchzogenes Bild von den »Exoten«. Im Vordergrund 

stand das unterhaltsame Spektakel für ein 

westliches Massenpublikum, stand die Schaffung 

von Fantasiebildern des »Fremden« und »Primitiven«. 

Zumal im Lichte der kolonialpolitischen 

Propaganda des Kaiserreichs waren diese Projektionen 

grundlegend rassistisch geprägt. 

In Dresden war im Frühjahr 1909 die Schau Das 

Sudanesendorf zu sehen und im Folgejahr ( – 

teilweise unter Mitwirkung derselben »Darsteller*innen« 

– ) Das afrikanische Dorf. Neue 

Sittenbilder aus Afrika, darunter ein Hochzeitsfest 

in Zentralafrika. Kirchner besuchte diese Darbietungen 

und skizzierte vor Ort. 

Auch Zirkusunternehmen wie der Dresdner Cirkus 

Sarrasani ermöglichten zu jener Zeit die 

Begegnung mit dem »Fremden«. Der Truppe des 

Cirkus Schumann, der 1909 und 1910 in Dresden 

gastierte, gehörten die Schwarzen Artisten Sam, 

Milly und Nelly an, die Kirchner und Heckel in privatem 

Kontakt als Modelle gewannen und die sie 

in ihren Ateliers prominent inszenierten. 

Exotismen 

Auf der Suche nach neuen Ausdrucksdimensionen 

wandten sich die »Brücke«-Künstler 

ab etwa 1909 verstärkt den Zeugnissen und 

Lebensweisen außereuropäischer Völker und 

Kulturen zu. Anschauungsmaterial boten die 

ethnologischen Sammlungen der großen Völkerkundemuseen 

in Dresden und Berlin. Gegründet 

in engem Zusammenhang mit den Kolonialinteressen 

Deutschlands, fanden diese dicht

estückten Häuser ebenso großen Zuspruch wie 

die auflagenstarken ethnographischen Fachzeitschriften 

jener Jahre (die auch die »Brücke« studierte). 

In der Begegnung mit den Kunstäußerungen der 

indigenen Völker bestaunte das europäische Publikum 

jenes »Fremde« und »Wilde«, in dem sich 

der vermeintliche »Urzustand« des Menschen 

manifestierte. Mit den ästhetischen Normen 

eines zivilisierten Abendlandes war die Kunst 

der »Primitiven« offensichtlich nicht kompatibel. 

Gerade deshalb begeisterten sich die »Brücke«-Akteure 

für Formwesen und Bildwelten 

dieser fernen Kulturen: In ihren Augen verkörperten 

sie jene »Ursprünglichkeit« und jenen 

Ausdruck anarchischer Vitalität und Naturverbundenheit, 

den sie in ihrem eigenen Schaffen zu 

erreichen suchten. Entstehungszusammenhang, 

Bedeutung und kulturelle Einbettung der fremden 

»Exotika« spielten für die Betrachter*innen 

jener Epoche jedoch kaum eine Rolle. Auch in den 

Kunst- und Lebenswelten des »Brücke«-Ateliers 

treffen wir auf eine unreflektierte Aneignung 

der unterschiedlichsten völkerkundlichen Eindrücke 

und Objekte. Diese inspirierten zum einen 

die Formgebung der selbstgeschnitzten und 

-gemalten Ausstattung, bewirkten zum anderen 

aber auch markante Veränderungen in Stil und 

Figurenauffassung der Künstler. 

Ebenso nährt die Begegnung mit dem idealisierten 

»Fremden« das Verlangen nach zwanglosen, 

enthemmten Lebensformen in der Ateliergemeinschaft. 

Die Arbeit mit den Schwarzen 

Modellen Milly, Nelly und Sam ist fraglos auch 

vor dieser Folie zu sehen. Das »fremde« Leben 

kannte auch die »Brücke« nur aus Zirkus und 

Völkerschau – und auch ihr Schaffen trug unausweichlich 

zur Weiterverbreitung ethnischer und 

rassistischer Stereotype bei. 

Die nachträgliche Übermalung birgt indes tiefgreifende 

konservatorische Probleme. Kirchner 

hatte im Zuge der Überarbeitung nicht nur auf 

der Vorderseite zusätzlich Farbe aufgebracht, 

sondern auch die Rückseite der Leinwand 

angestrichen. Hierdurch ist zusammen mit der 

vorderseitigen Grundierung und den mehreren 

Malschichten der Darstellung ein vielschichtiges, 

schwer zu behandelndes und zu sicherndes 

Materialgefüge entstanden. Die genauere Untersuchung 

der beiden sich überlagernden Fassungen 

und die Festigung der Farbschichten 

stellt schon länger ein wichtiges Forschungsvorhaben 

dar, dessen Umsetzung im Rahmen dieser 

Sonderschau in Angriff genommen wurde. 


Akt auf Hocker 

(Kamerun) – Kauernde 

Dodo, ca. 1910. 

(Galerie Ludorff, 

Düsseldorf. Foto: 

Achim Kukulies, 

Düsseldorf) 

Badende im Raum unter die Lupe genommen 

Ernst Ludwig Kirchners 1960 für die Sammlung 

des Saarlandmuseums erworbene Gemälde 

Badende im Raum (1909–10/nach 1926) gewährt 

intimen Einblick in den Kosmos der frühen »Brücke«-Ateliers. 

Zugleich steht es exemplarisch 

für die – auch konservatorisch relevante – Problematik 

der nachträglichen Umgestaltung von 

Schlüsselwerken durch den Künstler. 

Ursprünglich 1909–10 in Dresden gemalt, ist das 

Gemälde in seiner heutigen Fassung wie viele von 

Kirchners Vorkriegsbildern Ergebnis einer großflächigen 

Überarbeitung aus den 1920er Jahren. 

Bisherige Untersuchungen zeigen, dass die erste 

Fassung noch an zahlreichen Stellen sichtbar ist. 

Badende im Raum unter die Lupe genommen erhellt zum einen 

die komplexe Entstehungsgeschichte des Kunstwerks. Andererseits 

vermittelt die Präsentation einen Einblick in die Methoden 

und Grundlagen der konservatorischen Untersuchung 

und zeigt Perspektiven seiner weiteren Bearbeitung auf. Die 

Besucher*innen sind eingeladen, in Ernst Ludwig Kirchners 

wechselnde Lebens- und Bildwelten einzutauchen. Zugleich 

gewährt das Projekt erstmals einen umfassenden Blick hinter 

die Kulissen der Restaurierungswerkstatt und stellt die Arbeit 

der Restauratorinnen am Saarlandmuseum vor.

ein seltenes fundensemble 

Die Filterzisterne der Liebenburg nebst Einlaufstein 

von christel bernard 

Blick in den Zisternenschacht 

während 

der Freilegung. (Foto 

Landesdenkmalamt 

Saarland) 

Als 1972–74 Freilegungsarbeiten auf der Ruine 

der Liebenburg erfolgten, fand man nicht allein 

Überreste verschiedener Baulichkeiten, sondern 

man stieß auch auf relativ gut erhaltene 

Relikte der einstigen Wasserbevorratung, deren 

ausgefeilte technische Details auf Burgen oft 

im Verborgenen bleiben. Dabei war es von entscheidender 

Bedeutung für die Verteidigungsfähigkeit 

einer solchen Anlage, auch in Notzeiten 

über Trinkwasser zu verfügen. 

Der tägliche Wasserbedarf einer Burg sollte nicht 

unterschätzt werden; er wurde nicht allein durch 

die Menschen, sondern vor allem die Nutztiere 

innerhalb der Befestigung bestimmt. Während 

man in Friedenszeiten mit Eseln oder Pferden täglich 

frisches Wasser zur Burg transportierte, entfiel 

diese Versorgungsmöglichkeit etwa im Falle 

einer Belagerung. Gab es keine Quelle und keinen 

Brunnen innerhalb einer Burg, boten sich Zisternen 

als Reservoir an, und zwar entweder in Form 

einfacher Tankzisternen oder als Filterzisternen. 

Meistens hieb man für diese Wasserspeicher Gruben 

aus, die mit einer Tonschicht abgedichtet und 

zusätzlich mit Steinplatten ausgekleidet wurden. 

Wenn jedoch der Untergrund die Eintiefung einer 

genügend großen Grube nicht zuließ, legte man 

das Reservoir teilweise oberirdisch an. Auch auf 

der Liebenburg entschied man sich für eine teilweise 

obertägige Anlage der Zisterne, indem man 

die Filterzisterne nur partiell im anstehenden 

Fels eintiefte, einem Trachyandesit (Tholeyit), 

der sich schlecht bearbeiten ließ. 1 Das darüberhinaus 

notwendige Fassungsvermögen stellte 

man durch eine Aufmauerung her. Im Bericht der 

Staatlichen Denkmalpflege von 1975 findet man 

folgende kurze Beschreibung des Befunds: »Die 

völlig verschüttete Turmruine wurde freigelegt 

und ausgeräumt. Es war ein Rundturm mit sorgfältiger 

Sandsteinquaderung, in den in späterer 

Zeit ein Brunnen eingebaut worden war. Da die 

Liebenburg nach den archivalischen Unterlagen 

zu keiner Zeit einen Brunnen mit Grundwasser 

hatte, ist es wahrscheinlich, daß der untere Teil 

des Kellers zumindest zeitweilig als Zisterne verwendet 

worden ist.« 2 Heute steht die damalige 

Interpretation der vorgefundenen Mauern als 

Turmrest infrage; Achim Zeune spricht den Baubefund 

als »niedrigen Zisternenrundbau (1976/77 

zu einem Aussichtsturm aufgebaut)« an. 3 

Fotografien, die während der Freilegung aufgenommen 

wurden, lassen einige Rückschlüsse 

auf den Befund zu. Sie zeigen im unteren Bereich 

eine Mauerschale aus sorgfältig gearbeiteten 

Glattquadern, von denen mindestens fünf Lagen 

1 Mitteilung des Mineralogen Gerhard Müller: »So sehr 

auch das Gestein zersetzt werden kann, so ist es, falls 

noch frisch angetroffen, sehr zäh und ausgesprochen 

schlecht zu bearbeiten, vor allem wenn es noch im Verband 

eingespannt ist.« 

2 22. Bericht der Staatlichen Denkmalpflege im Saarland 

1975, 15. 

3 Achim Zeune, Die Baugeschichte der Liebenburg. Infotafel 

auf der Burgruine, Stand 2020.


zu erkennen sind, während oberhalb davon Bruchsteinmauerwerk 

folgt (Abb. 1). Der zylindrisch 

aufgemauerte Schöpfschacht – 1975 als Brunnen 

bezeichnet – besteht ebenfalls aus Glattquadern 

mit konkaver Innenseite, deren Außenseiten grob 

gebrochen sind. 4 Den größten Anteil des Raumvolumens 

hatte ursprünglich ein Filterkörper eingenommen; 

ob er zum Zeitpunkt der Freilegung 

noch vorhanden war, ist unbekannt. Üblicherweise 

bestand er aus Sand und Schotter und 

wurde an der Oberfläche durch einen Belag, 

häufig aus Steinplatten, gegen Verschmutzung 

abgedeckt (Abb. 2). Niederschlagswasser wurde 

wahrscheinlich vom Dach des unmittelbar 

anschließenden großen Gebäudes 5 sowie den 

Dachflächen benachbarter Bauten durch Rinnen 

und Röhren zu dem Einlaufstein auf dem Filterkörper 

geleitet. Das eingeleitete Wasser durchsickerte 

zunächst diesen Filter, bevor es sich am 

Grund der Zisterne sammelte. Solch ein Filter 

funktionierte dabei nicht nur mechanisch, indem 

er Partikel aussiebte: Durch die Mikroorganismen, 

die ihn besiedelten, hatte er auch eine biologisch 

reinigende Wirkung, die im Zersetzen und Binden 

verschiedener Inhaltsstoffe des Wassers bestand. 

Den Vorteil der Filterzisterne gegenüber der einfachen 

Tankzisterne beschrieb ein unbekannter 

Verfasser 1567: »[…] mit sand dadurch sich das 

4 Leider blieb unbeobachtet, ob die Anlage mehrere Bauphasen 

aufwies und in welchem Umfang die Filterzisterne 

zu Beginn der damaligen Freilegung noch intakt war. 

Eine Abdichtung der Wände ist auf den Fotografien nicht 

erkennbar. 

5 Zeune a. a. O.: Bau über dem großen Keller. 

wasser reinigt und purgirt 

angefüllt […] und bleibt das 

wasser frisch und gut darinnen.« 

6 Das gereinigte Wasser 

konnte anschließend 

aus dem zentralen Schacht 

geschöpft werden. 

Auf der Liebenburg barg man 

zudem einen durchbohrten 

Werkstein, bei dem es sich 

zweifellos um den Einlaufstein 

der oben genannten 

Filterzisterne handelt (Abb. 

3–5). Dieser Sandstein ist in 

Form eines runden Beckens 

auf einem kurzen achteckigen 

Sockel gearbeitet 

und insgesamt 40 cm hoch, 

wobei das Becken etwa die 

Hälfte der Höhe einnimmt. 

Sein Rand hat ca. 49 cm Durchmesser. Eine quadratische 

Aussparung mit ca. 16 cm Seitenlänge 

und 2 cm Tiefe auf dem Grund des Beckens 

weist Rostspuren auf; sie zeugen von einem ehemals 

eingelegten, eisernen Gitter oberhalb der 

7,5 cm weiten Abflussöffnung, das grobe Partikel 

zurückhalten sollte. Der 

sorgfältig 

geglättete, achteckige Sockel trägt noch geringe 

Reste einer Kalktünche; demnach war der Stein 

vermutlich so aufgestellt, dass er in Gänze sichtbar 

blieb. 

6 Tiroler Landesarchiv Innsbruck, Auszug aus einem Schreiben 

vom 20.6.1567 an Erzherzog Ferdinand II., Transkription 

der Deutschen Burgenvereinigung, Mappe Hohkönigsburg, 

zitiert nach René Kill 2012, 219. 

Filterzisterne 

der Liebenburg, 

Rekonstruktionsvorschlag 

zur Funktionsweise. 

In welcher Art 

der Boden und die 

Wände abgedichtet 

waren und wie 

das aufgehende 

Zisternengebäude 

gestaltet war, ist 

nicht bekannt. 

Der Einlaufstein der 

Filterzisterne besteht 

aus einem Becken auf 

achteckigem Sockel. 

Auf dem Beckengrund 

war ein Gitter eingelegt.

Der Einlaufstein der 

Filterzisterne. 

Zeichnung des Einlaufsteins 

als Schnitt 

und Draufsicht. Höhe 

40 cm, oberer Durchmesser 

49 cm, Durchmesser 

der Durchbohrung 

7,5 cm (Abb. 

2–5 Bernard) 

Filterzisternen 

legte man 

ab dem Hochmittelalter 

auf Burgen 

im deutschsprachigen Raum an. Außer in der 

Schweiz, Deutschland, Österreich und Südtirol 

kommen sie im Elsass und einem Teil Lothringens 

vor, das nach dem derzeitigen Forschungsstand 

bis auf wenige Ausnahmen die westliche Grenze 

des Verbreitungsgebiets darstellt. Ihre Häufigkeit 

innerhalb des o.g. Raums ist recht unterschiedlich, 

wobei zwei Regionen mit zahlreichen 

Filterzisternen hervorzuheben sind: ein Teil der 

nördlichen Schweiz und das Elsass mit einer Ausdehnung 

bis in die angrenzende Pfalz. René Kill 

dokumentierte in seiner umfassenden Untersuchung 

auf 45 Burgen im Osten Frankreichs 

insgesamt 54 Filterzisternen. 7 Die meisten dieser 

Burgen liegen in den Nordvogesen zwischen 

Saverne und dem Pfälzer Bergland. Auf weitere 

neun ehemalige Filterzisternen konnte er nur 

indirekt aufgrund des Vorhandenseins von Elementen 

zur Wassereinleitung schließen. Einlaufsteine 

sowie die zuleitenden Rinnen und Röhren 

sind selten überliefert, was höchstwahrscheinlich 

darin begründet ist, dass diese Objekte später 

an anderer Stelle weiter verwendet wurden. 

Dementsprechend lückenhaft ist der Forschungsstand. 

Die Recherche nach vergleichbaren Fundobjekten 

von Filterzisternen anderer Burgen 

in Deutschland erbrachte einen rechteckigen 

Zulaufstein der Zisterne von Burg Rheingrafenstein 

und einen achteckigen Stein der Zisterne der 

Kyrburg, beide an der Nahe gelegen, einen rechteckigen 

Einlaufstein auf Burg Nanstein in der 

Westpfalz sowie den Fund eines Einlaufsteins in 

Form eines runden Beckens von der Zisterne der 

Burg Wildenberg im Odenwald. 8 

Vor diesem Hintergrund hat der Einlaufstein von 

der Liebenburg einen besonderen wissenschaftlichen 

Wert für die Burgenforschung, soweit es 

die Wasserversorgung betrifft. Aufgrund seiner 

schwachen Bindigkeit erleidet der Sandstein 

einen kontinuierlichen Substanzverlust. Hoffentlich 

gelingt es, ihn durch eine Konservierung vor 

dem weiteren Zerfall zu bewahren und für die 

Nachwelt zu retten. 

Literatur: 

Frontinus-Gesellschaft [Hg.]: Wasser auf Burgen im Mittelalter. 

Geschichte der Wasserversorgung 7, Mainz 2007. 

G. Ulrich Grossmann: Gewöhnliche und ungewöhnliche 

Wege zur Wasserversorgung von Burgen. Mitteilungen 

der Deutschen Gesellschaft für Archäologie des Mittelalters 

und der Neuzeit, Bd. 21. Paderborn 2009. Online: https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/mitt-dgamn/article/ 

view/17304 [Abruf vom 11.1.2021] 

Nina Günster: Von Brunnen, Eseln und anderem: Wasserversorgung 

auf Höhenbugen am Beispiel des Karstgebietes 

Nördliche Frankenalb. Veröffentlichungen der Deutschen 

Burgenvereinigung, Reihe A: Forschungen, Band 16, Braubach 

2013. 

René Kill: L‘approvisionnement en eau des châteaux forts 

de montagne alsaciens. Publications du Centre de Recherches 

Archéologiques Médiévales de Saverne, Saverne 2012. 

7 Kill 2012, 184–185. 

8 Mein Dank für freundliche Mitteilungen zum Thema gilt 

Reinhard Friedrich, Klaus Grewe, Holger Groenwald, René 

Kill, Stefan Köhl, Gerhard Müller, Stefan Ulrich, Uwe Welz 

und Achim Zeune.

saar-dank- und saar-befreiungskirche 


Die evangelische Saarpfalz im Umbruch des Jahres 1935 

von bernhard h. bonkhoff 

Nur noch eine kleine Minderheit in der 

Bevölkerung in Homburg, Bexbach oder St. Ingbert 

weiß, dass die evangelischen Christen im 

Saarpfalzkreis Glieder der Evangelischen Kirche 

der Pfalz sind. Man fühlt sich nicht als Pfälzer, 

sondern als Saarländer, und Speyer ist weit. Dass 

dies so ist, hat historische Gründe. Beide Kirchen, 

die protestantische und die katholische, haben 

sich nach 1919 und nach 1945 nicht angepasst, 

als Frankreich ein Saargebiet bzw. ein Saarland 

einrichtete. 1 Und darum gehört die Saarpfalz 

weiterhin zur Pfälzischen Landeskirche bzw. zum 

Bistum Speyer. Hier gelten weiterhin die im Wiener 

Kongress 1814/15 festgelegten Grenzen. Und 

damit es noch komplizierter wird: Der Homburger 

Stadtteil Einöd gehört zum Dekanat Zweibrücken, 

ebenso der gesamte Bliesgau bis St. Ingbert. 

Aber die St. Ingberter Stadtteile Hassel und 

Rohrbach (auch Niederwürzbach) gehören zum 

Dekanat Homburg. Der Zweibrücker Stadtteil 

Mörsbach gehört kirchlich ebenfalls nach Homburg. 

Die Hälfte des Dekanats Homburg liegt in 

der Pfalz, bis nach Breitenbach, Miesenbach und 

Kindsbach, von Landstuhl bis Kirchenarnbach, 

Wiesbach und Großbundenbach. Warum: Folgen 

der bayerischen Verwaltungsgrenzen von 1816. 

Und der (große) Rest des Saarlandes gehört zur 

Ev. Kirche im Rheinland bzw. zum Bistum Trier. 

schen und zur pfälzischen Republik führte und 

der 1924 mit der Erstürmung des Bezirksamts Pirmasens 

blutig niedergeschlagen und deren Präsident 

Franz Josef Heinz gen. Heinz-Orbis (1884- 

1924) in Speyer ermordet wurde. 

Bereits im Mai 1919 bestellte General Charles 

Mangin Pfarrer Hermann Risch 3 aus St. Ingbert 

und den Homburger Dekan Ernst D‘ Alleux 

4 (genannt »Alex«) nach Saarbrücken ein, 

zusammen mit Stadtpfarrer Hermann Jung, und 

winkte mit Ämtern und Titeln in der geplanten Ev. 

Kirche an der Saar. Der Limbacher Pfarrer Ziegler 5 

sollte sogar saarländischer Kultusminister werden. 

Aber die drei Saarpfarrer blieben standhaft 

und erklärten, man müsse mit der Bildung einer 

eigenen Saarkirche bis zur im Versailler Vertrag 

für 1935 angesetzten Saar-Abstimmung warten. 

Als Pensionär hat 1935 Ernst d‘Alleux diese Verhandlungen 

6 veröffentlicht. Sein Bericht endet: 

»Nun sind wir frei. Am 13. Januar 1935 hat die 

Befreiungsstunde geschlagen. Nun haben wir 

wieder einen Präsidenten. Das ist kein Ausländer, 

es ist unser herrlicher Führer und Reichskanzler 

Adolf Hitler. […] Es gibt im Saargebiet evangelische 

Gemeinden, die den höchsten Hundertsatz 

deutscher Stimmen aufgebracht haben. [...] Da 

ist keiner zurückgeblieben, auch nicht einer.« 7 

Vortrag vor dem 

Historischen Verein 

Homburg und der 

Volkshochschule 

Homburg am 18. 

Oktober 2017 im 

Siebenpfeiffer-Haus 

Homburg, ergänzt 

um den kritischen 

Apparat. 

Französische Separatismusversuche 

Zweimal hat Frankreich versucht, eine Ev. Kirche 

an der Saar und ein Saar-Bistum einzurichten. 2 

Der Versuch war Bestandteil der Neutralisierung 

des linken Rheinufers, denn der Rhein sollte die 

neue Ostgrenze Frankreichs werden. Das war ein 

Stück französischer Separatismus, der zur rheini- 

1 Vgl. Bernhard H. Bonkhoff, Geschichte der Vereinigten 

Protestantisch-Evangelisch-Christlichen Kirche der Pfalz 

1918–1978, St. Ingbert 2016. 

2 Vgl. Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], S. 3 f. und S. 177. 

3 Vgl. Georg Biundo, Die evangelischen Geistlichen der Pfalz 

seit der Reformation, Neustadt / Aisch 1968, Nr. 4370. 

4 Vgl. Biundo, Die evangelischen Geistlichen [wie Anm. 4], 

Nr. 58. 


Nr. 6092. 

6 Vgl. Ernst d’Alleux, Die »Saarpfalz«, ihre Herkunft, Entstehung 

und das nationale Ringen ihrer evangelischen Gemeinden, 

in: Blätter für Pfälzische Kirchengeschichte 11 

(1935), S. 1–13. 

7 Ebd., S. 1.

von Dekan d‘Alleux, Theodor Risch 11 , war von 

1926 bis 1940 protestantischer Pfarrer von Blieskastel. 

Am Turm seiner Kirche hing noch beim 

Einmarsch der Amerikaner ein übergroßes, mit 

Glühbirnen besetztes Hakenkreuz, wie die Kirche 

in Beeden und in Rohrbach ein eindeutiges 

Bekenntnis des pfälzischen und saarpfälzischen 

Protestantismus zum Nationalsozialismus. Aber 

im Städtchen fand sich keine ausreichend lange 

Leiter und wohl auch kein mutiger Mann, der dieses 

nun peinlich gewordene Bekenntniszeichen 

abmontiert hätte. Es war dann ein amerikanischer 

Soldat, der hinaufstieg und das beleuchtbare 

Hakenkreuz als Souvenir mit in die US- 

Staaten nahm. 12 Aber wir haben ein Foto des 

politischen Bekenntnisses am ev. Kirchturm von 

Blieskastel. 13 

Grundsteinlegung der 

Saar-Dank-Kirche in 

Rohrbach: Hinter dem 

Rundfunkmikrophon 

Ortspfarrer Heinrich 

Oberlinger, mit dem 

Amtskreuz Landesbischof 

Ludwig Diehl 

(Sammlung Bonkhoff). 

Landesbischof Ludwig 

Diehl (rechts) und 

Ortspfarrer Heinrich 

Oberlinger (links) bei 

der Grundsteinlegung 


Rechts: Die Saar- 

Dank-Kirche nach 

Vollendung (Abb.: 

Jörg Rauber) 

Und weiter: »Mimbach, die Bliesgemeinde, hatte 

restlos für Deutschland gestimmt.« 8 

Aber 1935 wurde politisch der alte Zustand nicht 

wieder hergestellt, dass der pfälzische Teil des 

Saargebietes zur Pfalz, dem achten Regierungsbezirk 

des Freistaats Bayern, und der Westteil des 

Landes zur preußischen Rheinprovinz zurückgegliedert 

worden wäre, denn mit dem »Heim 

ins Reich« kam nicht nur das Deutsche Reich, sondern 

ebenso der Nationalsozialismus des Gauleiters 

Josef Bürckel – wegen seiner Trinkfestigkeit 

»Bierleiter Gaukel« genannt – und die braune 

pfälzische Beamtenschaft überfluteten das 

Land der Saar-Befreiung. Hier hat das bis heute 

bekannte Sprichwort: »Uff die Bääm, die Pälzer 

kumme!« seinen Sitz im Leben. Und hier, im Saarpfalzkreis, 

kam es zu zwei politisch motivierten 

Kirchenneubauten: 1935 die »Saar-Befreiungskirche« 

in Beeden 9 und 1937 die »Saar-Dank-Kirche« 

in Rohrbach 10 , deren Baugenehmigung die 

Unterschrift Hitlers trägt. Der Schwiegersohn 

8 Ebd., S. 12. 

9 Vgl. Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], S. 415 f.; ders., Die 

Kirchen im Saar-Pfalz-Kreis, Saarbrücken 1987, S. 56–58. 

10 Vgl. Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], S. 416; ders., Kirchen 

[wie Anm. 10], S. 215 f. 


Nr. 4373. 

12 Private Niederschrift des von 1947–1965 in Blieskastel als 

Pfarrer tätigen Werner Ernst Linz, vgl. Biundo, Die evangelischen 

Geistlichen [wie Anm. 4], Nr. 3166. 

13 Vom Verfasser 2015 entdeckt. Das Stadtarchiv Blieskastel 

erhielt einen Abzug.


Was sind die Ursachen für diese einseitige politische 

Orientierung des pfälzischen und speziell 

des saarpfälzischen Protestantismus? 

Die drängende Soziale Frage 

Erste und wichtigste Ursache hierfür ist die 

Arbeiterfrage des 19. Jahrhunderts. 14 Bergleute 

und Hüttenarbeiter hatten gefährliche, schwere 

Berufe. In den Schlafhäusern und Gasthäusern 

wurde Politik gemacht. Carl Ferdinand Freiherr 

von Stumm-Halberg, der »Scheich von Saarabien«, 

war bewusst und entschieden evangelisch 

und suchte auf seine Art die Soziale Frage zu lösen, 

indem er tief in das Privatleben seiner Arbeiter 

eingriff, zum Beispiel Eheschließungen vor dem 

24. Lebensjahr und Mischehen verbot. Die evangelischen 

Pfarrer der Industriegemeinden der 

Saargegend und der Westpfalz sammelten sich 

zur preußisch-pfälzischen Pastoralkonferenz, 

deren Zeitschrift »Der Arbeiterbote« in Homburg 

gedruckt wurde. 15 Die Innere Mission, 

getragen von den Stadtmissionen, entfaltete 

ihre Tätigkeit, zusammen mit den Speyerer und 

den Kreuznacher Diakonissen. Der Stellvertreter 

von Gauleiter Bürckel, »Landeshauptmann« 

Ernst Leyser (1896–1973) 16 ist aus der Homburger 

Stadtmission hervorgegangen. In den 1960er 

Jahren war er in Bergzabern wieder Presbyter 

und Bezirkssynodaler und bald auch Mitglied der 

pfälzischen Landessynode. 

Seit den 1830er Jahren war die protestantische 

Kirche Deutschlands im Innern deutlich geteilt 

zwischen links und rechts, zwischen liberal und 

konservativ, großbürgerlich und althergebracht 

(die sog. »Positive Union«). Das Engagement für 

die kleinen Leute, die Mühseligen und Beladenen, 

14 Vgl. Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], S. 171–183. 

15 Vgl. Roland Paul, Die evangelischen Arbeitervereine der 

Pfalz, in: Blätter für Pfälzische Kirchengeschichte 70 

(2003), S. 109–122. 

16 Robert Hansel, Geschichte der Evangelischen Kirchengemeinde 

Bad Bergzabern, Zweibrücken 1993, S. 675f.; 

Franz Maier, Biographisches Organisationshandbuch der 

NSDAP, Mainz 2007, S. 331–338. 

die Verlierer und Entrechteten, war 

wichtigster Programmpunkt der altgläubigen 

Richtung. Homburg war wie 

Zweibrücken ein eindeutig mit konservativen 

Dekanen besetzter Kirchenbezirk. 

Kirchenparteien sichern sich Einfluss 

Als 1843 Philipp Jakob Siebenpfeiffers Parteigänger 

Dekan Carl Gottfried Weber 17 seine 

Stelle in Homburg aufgab, wurde 1844 mit Friedrich 

Scholler 18 ein Vertreter der Erweckungsbewegung 

Dekan in Homburg. Diese Serie sollte 

sich ungebrochen bis 1939 mit Jakob Ludwig Göppel 

19 , Erhard Wündisch 20 , Ludwig Ritter 21 , Johann 

Philipp Rettig 22 , Wilhelm Henn 23 , Ludwig Mettel 24 , 


Nr. 5745. 

18 Ebd., Nr. 4875. 

19 Ebd., Nr. 1642. 

20 Ebd., Nr. 6047. 

21 Ebd., Nr. 4388. 

22 Ebd., Nr. 4287. 

23 Ebd., Nr. 2054. 

24 Ebd., Nr. 3443. 

Die 1935 als Saar- 

Befreiungskirche 

eingeweihte Protestantische 

Kirche in 

Beeden mit seitlich 

angebautem 

Gemeindesaal, Aufnahme 

1965 (Sammlung 

Bonkhoff). 

Abb. 5 »Glaubensbekenntnisse« 

in 

Blieskastel um 1935: 

An einem Hausgiebel 

ist zu lesen: »Deutsch 

sollen unsere Kinder 

sein, drum setzen 

wir uns für Deutschland 

ein.« Und am 

Turm der Protestantischen 

Kirche prangt 

ein großes, nachts 

erleuchtetes Hakenkreuz 

als politischideologisches 

Bekenntnis der evangelischen 

Kirche. Das 

Protokollbuch des 

Presbyteriums verzeichnet 

zur Montage 

dieses Symbols 

keinen Beschluss 

(Sammlung Bonkhoff).

Das von Friederich 

Larouette entworfene 

Evangelische 

Gemeindehaus 

gegenüber dem 

Schwesternhaus: 

Im Erdgeschoss der 

Ev. Gemeindedienst, 

das Büro der Kirchengemeinde, 

die Nähschule, 

die Kochschule 

und die Toiletten. Im 

1. Obergeschoss der 

Gemeindesaal, der 

durch eine Faltwand 

halbiert werden 

konnte. Im 2. Obergeschoss 

die Pfarrwohnung 

des 3. Pfarrers, 

der 1936 seinen 

Sitz in Erbach bekam, 

im Dachgeschoss 

die Wohnung des 

Kirchendieners. Das 

Gemeindehaus wurde 

1925 eingeweiht 

und 1982 abgerissen 


Drescher 25 , Ernst d‘Alleux 26 und Friedrich Karl 

Albrecht 27 fortsetzen. Auch die Stelle des Stadtpfarrers 

war mit Männern der gleichen Richtung 

besetzt. Da aber mit der Kirchenverfassung 

von 1920 bei größeren Kirchengemeinden stark 

auf einen Ausgleich 28 zwischen links und rechts, 

positiv und liberal gesehen wurde, kam 1928 bei 

der Errichtung der Pfarrstelle III in Homburg mit 

Kurt Foell 29 (1890–1950) ein entschiedener Vertreter 

des pfälzischen Protestantenvereins in die 

Stadt. Er bezog die große neue Pfarrwohnung mit 

Zentralheizung im 1925 fertiggestellten prächtigen 

Gemeindehaus gegenüber dem 1899 eingeweihten 

Schwesternhaus 30 , das noch heute 

den Ev. Kindergarten beherbergt. Darin war nicht 

nur der Ev. Gemeinde- und Sozialdienst und die 

Kirchendienerwohnung untergebracht, sondern 

auch ein vornehmer Gemeindesaal, eine Nähschule 

und Kochschule, auch alle Gemeindegruppen, 

Kinder- und Jugendgruppen, die Pfadfindergruppe 

der Bekennenden Kirche und der 

Mädchen-Bibelkreis, der Kirchenchor mit über 

achtzig Sängerinnen und Sängern und die Tagungen 

der Bezirkssynoden. Damals war Homburg 

eine von regem evangelischen Leben erfüllte 

Gemeinde, die in rascher Folge dafür sorgte, dass 

die Außenorte durch den gleichen Stararchitekten 

Friedrich Larouette 31 aus Frankenthal 

25 Ebd., Nr. 1013. 

26 Ebd., Nr. 58. 

27 Ebd., Nr. 46. 

28 Vgl. Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], S. 10–30. 


Nr. 1373. 

30 Ecke Schwesternhausstraße/ Lagerstraße. 

31 Vgl. Friedrich Larouette, Die Rheinpfalz und ihre Bauten. 

Festschrift des Pfälzischen Architekten- und Ingenieurvereins, 

Berlin-Halensee 1928. Abb. des Gemeindehauses, 

vgl. Bernhard H. Bonkhoff, Bild-Atlas zur pfälzischen Kirchengeschichte, 

Speyer/ Regensburg 2000, S. 536: Christuskirche 

Bruchhof-Sanddorf. 

eigene Kirchen bekamen: 1928 Bruchhof-Sanddorf 

32 und 1931 Erbach-Reiskirchen 33 . Übrigens: 

Die katholische Kirchengemeinde besaß ein noch 

größeres Gruppen- und Verbindungs-Gemeindeleben, 

das sich – ganz anders als bei den Protestanten 

– vom NS-System abgrenzte und in Gefahr 

begab. 

Bei dem Stichwort Kurt Foell kann der Verfasser 

direkt auf familiäre Überlieferungen 

zurückgreifen, denn seine Mutter war Klassenkameradin 

der Tochter Ruth Foell. Sie – bis zu 

ihrem Tod in Homburg Gemeindehelferin – und 

ihre Freundin verkehrten häufig in der Familie. 

Dort war der Herr Stadtpfarrer ein lockerer, 

fröhlicher Familienvater. Im Schulunterricht und 

auf der Kanzel war Foell bigottisch und weinerlich, 

voller Verklemmungen und Verrenkungen, 

um sich an den in der damaligen Zeit herrschenden 

Pastoralstil anzugleichen und um dem vermuteten 

Umgangston in der protestantischen 

Kirchengemeinde Homburg zu entsprechen. 

Von 1919 bis 1927 war er Pfarrer in Walsheim 

an der Blies gewesen, jenem Außenposten des 

pfälzischen Protestantismus an der lothringischen 

Grenze, wo Arbeitslosigkeit, Grenzland- 

Depression und ein drückender Katholizismus 

den Alltag der Menschen bestimmten. Zu Foells 

Gemeindebezirk gehörte Beeden, wo die Protestanten 

schon seit der Kaiserzeit daran dachten, 

eine eigene Kirche zu errichten. Die Saar- 

Befreiungskirche Beeden von 1935 ist das Werk 

von Kurt Foell. In der Kirchenzeitung »Union« des 

pfälzischen Protestantenvereins ist seine Einweihungspredigt 

abgedruckt 34 , und das große 

Wandbild auf der Stirnseite über der mächtigen 

Kanzel in der Mitte ist – in mehreren Fotos 

abgebildet – die Saar-Befreiung des Landauer 

Malers Hermann Sauten. 35 Das Motiv hatte der 

Ortspfarrer wie folgt überschrieben: »Freiheit 

und Kraft im Aufblick zu Gott.« Zwei Männer blicken 

auf zu den Lichtstrahlen, die von der Taube 

des Heiligen Geistes im Wolkenband über der 

Kanzel ausgehen: links der saarländische Arbeiter 

mit nacktem Oberkörper; die Kette, die seine 

Hände fesselten, ist durchtrennt. Auf der andern 

Seite der Saar-Befreier in silberner Rüstung; 

32 Vgl. Bonkhoff, Kirchen [wie Anm. 10], S. 97 f. 

33 Vgl. Bonkhoff, Kirchen [wie Anm. 10], S. 109. 

34 Vgl. Kurt Foell, Befreiungskirche! Predigt bei der Weihefeier 

der Befreiungskirche Beeden am 29. Sept. 1935, in: 

Union 74 (1935), S. 537 

35 Abbildungen bei Bonkhoff, Bild-Atlas [ wie Anm.32], S. 

563 f.


Links: Der befreite 

Saarländer auf der 

Altarwand der 1935 

eingeweihten Saar- 

Befreiungskirche in 

Beden (Sammlung 

Bonkhoff). 

Rechts: Der Saar- 

Befreier auf der 

Altarwand in Beeden 


seine Hände halten das Schwert, das die Fesseln 

zerschlagen hat. Auch ohne einen schwarzen 

Schnäuzer erkannte jeder gleich, wer das sein 

sollte. In der Einweihungspredigt 36 hieß es dazu: 

»Ein ohnmächtig Deutschland unterschrieb den 

Versailler Vertrag! Nie vergessen, wodurch wir 

siegten: das neue, unter Adolf Hitler geeinte Reich 

holte das Saargebiet zurück! Daran soll allezeit 

diese Befreiungskirche erinnern. Nie wird euch 

das Reich entrissen, wenn ihr einig seid und treu? 

Deß zum Gedächtnis haben wir eine Befreiungskirche 

errichtet [...]. Und um auch Gott unsern 

Dank darzubringen, daß er uns in unserm Führer 

den Mann sandte, der ein starkes Deutschland 

schuf und damit die Fremdstaaten zur Achtung 

vor den Verträgen zwang. Eine Befreiungskirche 

haben wir gebaut, um zum Ausdruck zu bringen, 

daß die evang. Kirche wie im Saarbefreiungskampf 

treu zum deutschen Reiche stehen und 

alle politischen Diffamierungsversuche Lügen 

strafen wird. Eine Befreiungskirche haben wir 

heute geweiht, weil wir der festen Zuversicht 

sind, daß unser deutsches Volk die religiösen 

Kräfte des Christentums nicht entbehren kann, 

wenn es auch in Zukunft frei und stark bleiben 

will. Deutsches Volk und christliche Kirche 

gehören zusammen!” 

Die Biblische Grundlage dieser »Predigt« sollte 

2. Tim. 2,8 sein: »Halte im Gedächtnis Jesum 

Christ!« Die drei Glocken der neuen Kirche waren 

zudem eine Stiftung von Reichskirchenminister 

36 In dem Sammelband »Protestanten ohne Protest«, Speyer/ 

Leipzig 2016, wird das Bild des Saar-Befreiers Hitler 

als Abbildung des heilige Mauritius identifiziert! 

Hanns Kerrl 37 . Auf der großen Glocke ist noch 

heute zu lesen: 

»bestehet in der freiheit. gal. 5, v. 1. freiheit. 

gegossen im jahr der saarbefreiung 1935« 

Sie blieb bei der Glockenabnahme von 1942 

wegen ihrer politischen Inschrift erhalten, genau 

wie die 1935 für die protestantische Kirche von 

Wolfersheim gegossene Glocke. 38 Wie Kurt Foell 

waren etliche der härtesten Deutschen Christen 

der Pfalz, z.B. Emil Lind 39 in Speyer, Dekan Karl 

Emrich 40 in Ludwigshafen oder der Breitfurter 

Nationalkirchler Wilhelm Gruber 41 mit seiner Freilichtbühne 

dem kirchlichen Liberalismus zuzurechnen. 

Sie waren Vertreter einer Genie-Christologie, 

bei der Jesus Christus nur eine besondere 

Größe an Persönlichkeit war, nicht anders als 

etwa Luther und Goethe, Barbarossa und Wilhelm 

II., und jetzt eben der »Führer”. Dagegen 

war für den konservativ ausgerichteten Teil des 

37 Auch die übrigen Glocken der Pfalz mit politischen Inschriften 

aus der NS-Zeit wurden bei der Glockenbeschlagnahmung 

von 1942 nicht abgenommen; vgl. 

Bernhard H. Bonkhoff, Pfälzisches Glockenbuch, Kaiserslautern 

2008, S. 125–128. 

38 Abb. vgl. Bonkhoff, Bild-Atlas [wie Anm. 32], S. 565. 


Nr. 3156; siehe auch Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], 

S. 86–90 u.ö. 


Nr. 1119, siehe auch Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], 

S. 136–138 u.ö. 


Nr. 1759 siehe auch Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], 

S. 81. 90 u.ö.

In der Turmhalle der 

Saar-Dank-Kirche in 

Rohrbach steht das 

Denkmal. Das die 

Parole von 1935 versinnbildlicht: 

Deutsche 

Mutter: Heim 

zu Dir! (Sammlung 

Bonkhoff). 

Protestantismus der »Sozialismus der Tat«, gerade 

auch im Bereich des »roten Gauleiters« Bürckel, 

ein wichtiger Anknüpfungspunkt an den 

Nationalsozialismus. 

Lebendige, blühende Kirchengemeinden 

Die saarpfälzischen Gemeinden, gerade die in 

der Diaspora von St. Ingbert und am Höcherberg, 

waren für die Protestantische Kirche der 

Pfalz lange der aktivste Teil. So konnten Kirchenchor 

und Instrumentalkreis der ev. Gemeinde 

Höchen um 1930 die Johannespassion von Bach 

aufführen, ganz ohne Hilfe von außen, wie es der 

von 1930 bis 1937 dort wirkende spätere Homburger 

Pfarrer Karl Bruch 42 berichtete. Ein Kronzeuge 

dieses evangelischen Lebens ist übrigens der von 

1926 bis 1929 in Homburg tätige spätere Kirchenpräsident 

Theo Schaller, der Mitbegründer und 

Dozent der Heimvolkshochschule Diemerstein, 

der während des Zweiten Weltkriegs in Bexbach 

und Erbach den Pfarrdienst versah. Seine Lebenserinnerungen 

43 gewähren genauen Einblick in 

das kirchliche und politische Leben der Saarpfalz 

und dessen stark nationale Ausrichtung. 

Er sang mit seiner Homburger Jugendgruppe 

das »Saarlied« von Hans Maria Lux: »Ihr Himmel 

hört: Jung Saarvolk schwört: Laßt es uns in 


Nr. 614. 


Nr. 4634, siehe auch Bonkhoff, Geschichte [wie Anm. 2], S. 

242; Theodor Schaller, Erinnerungen. Unveröffentlichtes 

Manuskript, abgeschlossen 1987, im Besitz des Verfassers. 

Die gedruckte Version (siehe: Klaus Bümlein/ Ulrich A. 

Uzen (Hg.), Theo Schaller Erinnerungen, Speyer 2014) ist 

eine stark gekürzte Version. 

den Himmel schrein: Wir wollen niemals Knechte 

sein!« Er, wie viele Pfarrer der jüngeren Generation, 

gehörte damals der Bekennenden Kirche 

an. Und wenn er aus dieser Zeit erzählte, öffnete 

er seine Brieftasche und holte seinen Mitgliedsausweis, 

die Rote Karte 44 heraus, die er immer bei 

sich trug. Und einmal sagte er zu mir, dass solche 

Karten wohl eines Tages in der Gegenwartskirche 

wieder nötig sein könnten. Inzwischen versucht 

die pfälzische Kirche, ihre Vergangenheit im Dritten 

Reich aufzuarbeiten. 45 Aber da entstehen 

auch Märchen: So hielt eine Kunsthistorikerin 

den Saarbefreier auf der Altarwand in Beeden 

für eine Darstellung des heiligen Mauritius mit 

negroiden Zügen, einen stillen Protest gegen das 

arische Herrenmenschentum der NS-Ideologie. 46 

Die einst so starke Stimme des saarpfälzischen 

Protestantismus ist heutzutage recht schwach 

geworden. 

Als 1939 der letzte aus der altgläubigen Reihe der 

Homburger Dekane, Dekan Friedrich Karl Albrecht, 

abtrat, ernannte die Speyerer Kirchenregierung 

den gleichermaßen dem Liberalismus wie dem 

Nationalsozialismus verpflichteten Stadtpfarrer 

Kurt Foell zu seinem Nachfolger. 1950, bald nach 

der Wiedereinweihung der am Schluss des Zweiten 

Weltkriegs stark beschädigten Stadtkirche, 

verstarb er. Direkt nach Kriegsende musste er 

anordnen, das allegorische Wandbild zur Saarbefreiung 

in der Kirche von Beeden zu beseitigen. 47 

Auch er musste lernen, dass die Kirche nicht politischen 

Strömungen, gerade modernen Ideologien 

und dem zu dienen hat, was gerade »in« 

ist, sondern von ihrem Herrn und Meister Jesus 

Christus nur einen einzigen Auftrag hat: Gehet 

hin und lehret alle Völker, tauft sie und lehrt sie 

zu halten alles, was ich euch befohlen habe! 

44 Abb. vgl. Bonkhoff, Bild-Atlas [wie Anm. 32], S. 557, Text 

siehe Bernhard H. Bonkhoff, Quellen und Texte zur pfälzischen 

Kirchengeschichte, Speyer/ Regensburg 2005, S. 

1169 f. 

45 Vgl. Hanns-Christoph Picker u.a.: Protestanten ohne. Protest. 

Die Evangelische Kirche der Pfalz im Nationalsozialismus, 

Speyer/ Leipzig 2016. 

46 Das Bild der Saar-Befreiung wurde direkt nach dem Ende 

der NS-Diktatur entfernt, nicht erst bei der Kirchenrenovierung 

der 1970er Jahre. 

47 In der Saar-Dank-Kirche in Rohrbach ist die Plastik des 

saarländischen Ehepaars in der Eingangshalle noch immer 

erhalten, vgl. Bonkhoff, Bild-Atlas [wie Anm. 32], S. 

567.

mon trésor. 

europas schatz im saarland 


von armin leidinger 

Mit »Mon Trésor. Europas Schatz im Saarland« 

richtet das Weltkulturerbe Völklinger Hütte den 

Blick programmatisch auf die europäische Kernregion 

um sie herum. Herausragende Objekte 

der Archäologie, Technik, Kulturgeschichte und 

Kunst vom Saarkarbon bis heute, aber auch überraschende 

Funde verdeutlichen die kulturelle und 

humane Dimension dieser multinationalen Weltgegend. 

Der Titel »Mon Trésor« ist dabei wörtlich 

zu nehmen. Denn: Jeder Schatz ist zuallererst privater 

Natur, auch wenn er später zu nationalem 

Kulturgut wird. »Mon Trésor« wählt damit einen 

persönlichen, subjektiven Ansatz. »Mein Schatz«, 

das kann ein Gegenstand sein, ebenso aber ein 

Baum, Tier oder Mensch. Für die BesucherInnen 

stellt sich damit die Frage: Was ist überhaupt 

ein Schatz? Was ist wann warum bedeutend? 

Und was ist mir persönlich wirklich wichtig? 

»Am Beispiel der Schätze der SaarLorLux-Region 

werden in dieser Ausstellung exemplarisch universelle 

Fragen für jeden von uns verhandelt«, 

konstatiert Dr. Ralf Beil, Generaldirektor des 

Weltkulturerbes Völklinger Hütte. 

Schatzkammer Europas 

»Mon Trésor« ist eine Ausstellung der gesamten 

Großregion. Weder Kelten noch Römer kannten 

ein festumrissenes »Saarland«, die Grenzziehung 

hat sich über Jahrhunderte hinweg 

immer wieder verändert. 

Verbunden sind das heutige Saarland, Lothringen 

und Luxemburg insbesondere durch die 

gemeinsame Industriekultur. Das Erz in Lothringen, 

die Kohle an der Saar, das war die Ausgangssituation 

bei der Gründung der Völklinger Hütte, 

die auch im weiteren Verlauf ihrer Geschichte 

prägend blieb. Von der europäischen Dimension 

der Großregion zeugen in »Mon Trésor« Keramiken 

aus Sarreguemines, Schmuckpreziosen aus 

dem Musée Lalique oder etwa die Rekonstruktion 

des Luxemburger Weltdokumentenerbes, 

der bahnbrechenden Fotoausstellung »Family of 

Man«. Ort der Ausstellung ist die auratische 

Gebläsehalle: Sie ist das größte Exponat der 

Schau. 

»Mon Trésor« ist eine veritable Wunderkammer 

der Gegenwart, eine Schatzhalle der Geschichte 

und Geschichten aus der Mitte Europas«, so 

Generaldirektor Dr. Ralf Beil. 

Ein neuer Schauplatz für Ausstellungen 

Die Gebläsehalle der Völklinger Hütte präsentiert 

sich anlässlich von »Mon Trésor« erstmals seit 

zwanzig Jahren wieder in ihrer originalen Substanz. 

Nahezu alle Stellwände wurden abgebaut, 

Das Plakat zur Ausstellung 

zeigt ein 

Detail der Gebläsemaschine 

10 aus der 

Gebläsehalle, fotografiert 

von Franz 

Mörscher 1999/2000, 

digital bearbeitet von 

der Glas AG. 

[Copyright Foto: © 

Weltkulturerbe Völklinger 

Hütte / Glas AG 

/ Franz Mörscher]

Dillinger Triptychon 

Mit dem »Dillinger 

Triptychon« besitzt 

die Pfarrgemeinde 

Hl. Sakrament in 

Dillingen/Saar eines 

der wichtigsten 

historischen Kunstwerke 

des Saarlands. 

Das dreiteilige, aus 

einem Mittelstück 

und zwei schmalen 

Flügeln bestehende 

Gemäldeensemble 

stellt Szenen aus 

der Weihnachtsgeschichte 

dar. Es 

stammt ursprünglich 

aus der Kapelle des 

Alten Schlosses 

in Dillingen. Als 

Geschenk soll es in 

den Besitz der Pfarrei 

Dillingen gekommen 

und Anfang des 20. 

Jahrhunderts in Vergessenheit 

geraten 

sein. Erst in den 

1950er-Jahren wurde 

das Triptychon stark 

beschädigt wieder 

aufgefunden und restauriert. 

Nach aktuellem 

Forschungsstand 

könnte es aus dem 

Umkreis des flämischen 

Malers Pieter 

Coecke van Aelst 

(1502–1550) stammen. 

[1. Hälfte des 16. Jahrhunderts. 

Öl auf Holz 

Mitteltafel 88 x 56 

cm, Breite der Seitentafeln 

26 cm 

Kath. Kirchengemeinde 

Hl. Sakrament 

Dillingen 

Copyright Foto: © 

Weltkulturerbe Völklinger 

Hütte / Tom 

Gundelwein] 

so dass sich ein gänzlich neuer Blick auf die weltweit 

einmaligen Gebläsemaschinen und eine 

neue Form der Ausstellungsinszenierung ergibt. 

Im Vordergrund steht nun die Arbeit mit der vorhandenen 

Industriearchitektur: Schächte werden 

für Objektinszenierungen genutzt, Emporen für 

Räume im Raum. Die Gebläsehalle ist bei »Mon 

Trésor« doppelt bedeutsam: Sie ist nicht nur eine 

hochauratische Schatzkammer, sondern offenbart 

sich selbst mitsamt ihrer historischen Einrichtung 

und Gestaltung als außergewöhnlicher 

Schatz des Saarlandes von weltweiter Bedeutung. 

Im Echoraum der Geschichte(n) 

»Lieber Vater, wir müssen fort. Alois Bernhard 

Johannes Gruß u. K. Kätchen«. In Saarbrücken- 

Burbach wird Familie Peitz bereits am 1. September 

1939 evakuiert, dem Tag des deutschen Überfalls 

auf Polen. Morgens kommt die Aufforderung 

zum Packen und bereits nachmittags geht es los 

nach Thüringen. Der Vater, Nikolaus Peitz, Schlosser 

auf der Burbacher Hütte, muss arbeiten. Zum 

Abschied schreibt Alois (sieben Jahre) dem Vater 

einen Zettel. Auch Bernhard (11) und Johannes 

(4) setzen ihren Namen darunter, zum Schluss 

die Mutter »Kätchen«, mit abgekürztem »Gruß 

und Kuss«. Ihre Jüngste, Katharina (1) hat sie auf 

dem Arm. Im thüringischen Eichsfeld werden die 

»Saarfranzosen« getrennt: Mutter Peitz kommt 

mit den beiden Kleinsten zu einem Bauern, die 

beiden größeren Jungs zu einem anderen. Am 

Zweiten Weihnachtsfeiertag 1939 ist die Familie 

wieder vereint: beim Vater in Braunschweig, der 

zu den Dornier Werken dienstverpflichtet worden 

ist. Der Zettel zum Abschied aber hat sich 

über all die Jahre bis heute erhalten, der Vater hat 

ihn sein Leben lang aufbewahrt: Das kleine Stück 

Papier ist zum Schatz geworden. 

»Mon Trésor« erzählt die Geschichte(n) einer 

Region und zeigt zugleich Schätze wie das Dillinger 

Triptychon, die Entwürfe Gerhard Richters 

für die Fenster der Abteikirche in Tholey oder die 

Glaskunst aus Lothringen. Die Ausstellung behält 

dabei stets ihren assoziativen Charakter. Der 

Abschiedsbrief von Alois Peitz liegt neben dem 

Ring eines Kindes aus der Römerzeit, der ebenfalls 

von Gefahr und Flucht erzählt. Die BesucherInnen 

wandern durch einen Echoraum der 

Geschichte(n). 

»In »Mon Trésor« geben die Geschichten den Takt 

vor. Sie berichten von dem, was die Menschen 

in der Region geleistet haben, und verleiten uns 

zum Wundern und Reflektieren. Wer bereit ist, 

sich dem zu öffnen, was die archäologischen 

Funde und vergilbten Fotoalben, die privaten 

Besitztümer und Schatzkarten des Mittelalters 

mitzuteilen haben, ganz zu schweigen von den 

nur scheinbar verstummten Maschinen in der 

Gebläsehalle, wird sich unweigerlich bei dem 

Gedanken ertappen, dass viele von ihnen auch 

von seiner eigenen Geschichte erzählen«, sagt 

Kurator Frank Krämer. 

Das Staunen lernen 

»Wir möchten unsere BesucherInnen im schönsten 

Sinne des Wortes zum Staunen bringen. 

Kunst beginnt nicht erst in zwei Metern Entfernung 

in einem Rahmen oder hinter Vitrinenglas. 

Wir suchen andere Wege der Inszenierung 

und verbinden die Objekte bestenfalls wieder mit 

den Geschichten, die zu ihnen gehören«, sagt Ralf


Beil, Generaldirektor des Weltkulturerbes Völklinger 

Hütte. 

In einem Treppenabgang, wo eigentlich ein 

Keltengrab inszeniert werden sollte, fand sich ein 

Arbeiterspind, der seit der Schließung des Werks 

1986 nicht mehr geöffnet wurde. Nun ist er ein 

Memorial für den Arbeiter, der dort seine Schuhe 

und seine Schraubenschlüssel untergebracht 

hat, in einer Holzkiste für Handgranaten. 

Die BesucherInnen schauen hinab in ein Merowinger-Grab: 

Warum liegen in diesem Grab 

geköpfte Pferde? Sie werfen einen exklusiven 

Blick in das Interieur der »Olympic«, das nahezu 

baugleiche Schwesterschiff der »Titanic«. Beide 

Schiffe wurden vom Maschinenraum bis zur ersten 

Klasse mit Bodenfliesen aus dem Hause Villeroy 

& Boch (mit Sitz in Mettlach) ausgestattet. 

Die kostbare Innenausstattung der Olympic aus 

Eiche wurde versteigert. Und so kamen Wände 

des Gymnastiksaals und des Treppenhauses der 

ersten Klasse in die Schatzkammer eines saarländischen 

Sammlers. Es gibt nichts, was dem 

Original der Titanic näher käme. Sogar der mehr 

als sechs Meter hohe Gollenstein, der größte 

Menhir Mitteleuropas, steht jetzt in monumentaler 

Größe in der Gebläsehalle der Völklinger 

Hütte. 

Le Boulevard 

Die Industriekultur der Region ist grenzübergreifend, »Mon Trésor« zeigt dieses 

gemeinsame Erbe. Neben der Keramik von Villeroy & Boch aus Mettlach für den Oceanliner 

»Olympic« sind so auch Fayencen aus Saargemünd, Glaskunst aus Lothringen 

und Jugendstilschmuck aus dem Musée Lalique im Elsass zu sehen. Ohne Frage zählen 

sie zu den wichtigen Schätzen der Europaregion. 

Die Produktion von Keramikfliesen erlebte im 19. Jahrhundert in ganz Frankreich 

einen neuen Aufschwung, denn neue Techniken ermöglichten die Herstellung großer 

Mengen zu erschwinglichen Preisen. In Saargemünd begann man um 1880 mit 

der Herstellung von Fliesen, an denen die Kundschaft sofort Gefallen fand. Zahlreiche 

Kunsthandwerker schufen einfallsreiche Motive für die Produktionsstätten in Saargemünd 

sowie für die beiden Tochterfabriken. Die Steingutmanufaktur in Saargemünd 

hatte ihr goldenes Zeitalter um 1900. Ihre Keramikfresken schmückten Hausfassaden, 

Speisesäle und Badezimmer; sie dienten als hygienische Wandverkleidung, 

zu Dekorations- oder Reklamezwecken. Die schönsten Arbeiten wurden auf großen 

Ausstellungen gezeigt und trugen das Können der Keramiker aus Saargemünd in die 

ganze Welt. 

Das wandfüllende Keramikfresko »Le Boulevard« gehört zu den bekanntesten Werken. 

Es besteht aus 216 Fliesen. Das Motiv stammt von Théophile Steinlen (nicht zuletzt 

bekannt durch seine Plakatkunst für das Pariser Kabarett »Le Chat Noir«). Großbürger 

in steifen Posen treffen auf fröhliche Zeitungsverkäufer und Blumenmädchen – ein 

sinnfälliges Abbild der gesellschaftlichen Unterschiede jener Zeit. 

[Faïencerie de Sarreguemines. Dekoratives Keramikfresko aus feiner Fayence. Nach 

einem Plakat von Théophile Steinlen Höhe 230 cm x Breite 350 cm. 

Fabrikmarke »Sarreguemines – Paris«, um 1902. Musées de Sarreguemines 

Copyright Foto : © Musées de Sarreguemines]

Der Geislauterner Dampfwagen 

Die erste Lokomotive in Deutschland, der »Adler« fuhr bekanntlich zwischen Nürnberg 

und Fürth. Um ein Haar aber wäre der Geislauterner Dampfwagen die erste Eisenbahn 

in Deutschland geworden. Er zählt zu den halben Dutzend weniger erfolgreichen Eisenbahnprojekten 

vor Nürnberg-Fürth in Deutschland. Gedacht war er für den Kohlentransport 

im Saarrevier. 1819 kam die Lokomotive in Einzelteilen im Geislauterner Eisenwerk 

an. Der Zusammenbau gelang zwar und der Dampfwagen ist sogar gefahren. Für seine 

Bestimmung, Kohlen zu transportieren, war er aber ungeeignet. Allein sein schieres 

Gewicht, der Dampfkessel war aus Gusseisen, machte das unmöglich. 

Die »Völklinger Mythenjäger«, eine Gruppe von Stadthistorikern, die den Geschichten 

um die Stadt Völklingen nachspüren, haben den Dampfwagen vor einigen Jahren im 

Wasserhochbehälter der Völklinger Hütte rekonstruiert. Initiator des Projekts war Hendrik 

Kersten, im Hauptberuf Projektleiter am Weltkulturerbe Völklinger Hütte und seit 

Jahren eine treibende Kraft der Mythenjäger. Von Völklingen kam das Modell in die 

Dauerausstellung des »DB Museum Nürnberg«, dem ältesten Eisenbahnmuseum der 

Welt. Für einige Monate ist die Rekonstruktion des Dampfwagens wieder am Ort seiner 

Entstehung zu sehen, im Weltkulturerbe Völklinger Hütte in der Ausstellung »Mon 

Trésor – Europas Schatz im Saarland«. 

[Der Geislauterner Dampfwagen, 1819 (Nachbau 2014). Holz mit Farbfassung, Höhe 350 

cm. DB Museum, Nürnberg (Dauerleihgabe Völklinger Mythenjäger). Copyright Foto: © 

Völklinger Mythenjäger] 

Was ist ein Schatz? 

Unser Aufruf zu »Mon Trésor« 

Was ist ein Schatz? Ein archäologisches Objekt, 

das einen hohen Geldwert besitzt? Oder ist es 

das Werk Otto Steinerts, der von Saarbrücken aus 

der internationalen Stilrichtung der »Subjektiven 

Fotografie« ihren Namen gab? Mit Sicherheit ist 

es die sogenannte Sackarbeit, saarländisch »Saggarwed«. 

Gemeint sind die Objekte, die die oft 

äußerst talentierten Handwerker der Völklinger 

Hütte aus Rohren, Stahl oder Messingblech herstellten 

– Dinge, die sie in ihrer Arbeitstasche, 

dem »Schaffsagg«, heimlich mit nach Hause 

nahmen. Der Ehering aus Messing oder das Spielzeugpferd 

aus Rohr und Stahlblech stehen in keinem 

Buch der Kunstgeschichte. Und doch sind 

gerade sie die heimlichen Stars der Ausstellung, 

die den Betrachter auf 

sich selbst zurückführen: 

Was ist eigentlich »Dein 

Schatz«? 

Genau diese Frage hat 

die Völklinger Hütte 

den BewohnerInnen der 

Großregion gestellt. Und 

zahlreiche Menschen 

haben ein Foto Ihres 

Schatzes und einen kurzen 

Text nach Völklingen 

gesendet. Ein Koffer voller 

Feldpost, Erinnerungen 

an den Vater, der im Krieg 

geblieben ist, und den man nie kennengelernt hat, 

ein Gedicht in Mundart, Schuhe, die über Generationen 

weitergegeben wurden, eine Lego-Figur, 

die nur einmal im Jahr, an Weihnachten, hervorgeholt 

wird, ein Foto von 1988 aus der Gebläsehalle 

mit Handabdrücken auf einer Kreide-Tafel, 

die einst den Schichtbetrieb regelte, eine Brosche 

aus saarländischer Kohle, geschnitzt von einem 

russischen Kriegsgefangenen, sowie die Hunde, 

Katzen, Männer, Frauen, Kinder, die man liebt und 

die der größte Schatz sind. An mehreren Stellen 

der Ausstellung kann man diese Fotos und Texte 

studieren und vielleicht ein wenig in sein eigenes 

Leben hineinhorchen. 

Eugen Tigiser hat ein Foto vom Hochzeitstag 

seiner Tochter beigesteuert: Das Bild hat er aufgenommen, 

als sie mit Mundschutz und Tränen 

in den Augen ihren Bruder umarmte. Ein kostbarer 

Moment, in dem sich unsere Corona-Zeit 

verdichtet. 

Eine exemplarische Kooperation über die Grenzen 

hinweg 

Bei Vorlage einer Eintrittskarte unserer französischen 

und luxemburgischen Kooperationspartner 

wie dem Musée de la faïence de Sarreguemines, 

dem Musée du cristal Saint-Louis, dem Musée 

Lalique, dem Musée municipal Au fil du Papier de 

Pont-à-Mousson und der Ausstellung „The Family 

of Man“ im Schloss Clervaux erhalten Sie im 

Weltkulturerbe Völklinger Hütte freien Eintritt in 

die Ausstellung „Mon Trésor. Europas Schatz im 

Saarland“. Umgekehrt gewähren auch die französischen 

und luxemburgischen Kooperationspartner 

freien Eintritt bei Vorlage der Mon-Trésor-Eintrittskarte.


Spielzeugpferd 

Sackarbeit, »Saggarwed«, sind Schätze, die die oft äußerst 

talentierten Handwerker der Völklinger Hütte aus Rohren, 

Stahlblech oder Messingblech herstellten – Dinge, die sie in 

ihrer Arbeitstasche, dem »Schaffsagg«, heimlich mit nach 

Hause nahmen. Der Ehering aus Messingblech oder das 

Spielzeugpferd aus Rohr und Stahlblech stehen in keinem 

Buch der Kunstgeschichte. Und doch sind gerade sie die 

heimlichen Stars der Ausstellung, die den Betrachter auf sich 

selbst zurückführen: Was ist eigentlich »Ihr Schatz«? 

[Rohr, Stahlblech, Holz, Faser. 1946. 40 x 30 x 13,5 cm 

Museum für dörfliche Alltagskultur – Museum des Saarländischen 

Aberglaubens. Copyright Foto: Weltkulturerbe 

Völklinger Hütte/Hans-Georg Merkel] 

André Link 

Michel aus der Biergass 

Roman 

»Michel aus der Biergass« beschreibt das Leben des Michel Ney, 

der im Januar 1769 in bescheidenen Verhältnissen in der Saarlouiser 

Bierstraße zur Welt kam. Nach einer Ausbildung zum 

Schreiber bei der Staatsanwaltschaft trat er als »Gemeiner« 

in das Régiment Colonel Général hussards ein. Ney machte 

Karriere und arbeitete sich unter Napoleon I. bis in die höchste 

militärische Führungsebene. Anlässlich seiner Kaiserkrönung 

ernannte ihn Napoleon zum Marschall des Empire. Den Namen 

Ney verbindet man unmittelbar mit der Schlacht von Elchingen, 

mit dem Russlandfeldzug Napoleons, der Ney den Titel 

»Fürst von der Moskwa« einbrachte, mit Großgörschen, aber 

auch mit Waterloo. 

André Link richtet in seinem Roman den Fokus jedoch mehr 

auf das private Leben des Michel Ney als auf seine militärischen 

Erfolge. Ney gilt als Inbegriff von Tapferkeit und Mut, 

aber auch von Aufrichtigkeit und Gerad linigkeit. 

Er wurde unter Ludwig XVIII. wegen Hochverrats zum Tode 

verurteilt und im Dezember 1815 in Paris hingerichtet. 

André Link _ Michel aus der Biergass _ Roman 

212 Seiten, Taschenbuch, ISBN 978-3-941095-77-9 

15,00 EUR. 

Im Buchhandel oder edition-schaumberg.shop

egionalgeschichte im unterricht 

die jahrtausendfeier 1925 an der saar 

»… diese wuchtige Ballung eines stählernen Willens …« [Saarbrücker Zeitung vom 23. 6. 1925] 

oder: »Riesenparty für das Deutsche Reich« [Saarländischer Rundfunk vom 16. 6. 2020] 

von eva kell 

Zeitgenössischer Hintergrund: Infolge des Ersten 

Weltkriegs wurden im Rheinland alliierte 

Besatzungstruppen aus Frankreich, dem Vereinigten 

Königreich, Belgien und anfänglich auch 

aus den USA stationiert (siehe Friedensvertrag 

von Versailles). Dagegen demonstrierten die 

unter Völkerbundverwaltung stehenden Saarländer 

den festen Willen, sich wieder Deutschland 

anzuschließen. Daher wurde dort die Feier 

zur nationalistischen Großdemonstration gegen 

die Abtrennung vom Deutschen Reich. 

Geschichtlicher Hintergrund: Im Jahr 925 unterwarf 

sich der lothringische Herzog Giselbert 

dem ostfränkischen König. Lothringen wurde 

damit als fünftes Stammesherzogtum dem Ostfränkischen 

Reich (dem späteren Heiligen Römischen 

Reich) eingliedert. 

Didaktische Hinweise: Die Quellen eignen sich 

im problemorientierten oder multiperspektivischen 

Geschichtsunterricht, um die politische 

Einstellung der Saarbevölkerung vor dem Einfluss 

der NS-Propaganda auszuloten und die 

Maßnahmen, aber auch die Hilflosigkeit der 

Regierungskommission des Völkerbundes sowie 

die einseitige Berichterstattung von Tagesmedien 

und sogenannten Erinnerungsmedien, die damals 

weit verbreitet waren. Zugleich bieten sie einen 

Einblick in die damalige politische Festkultur – 

und Organisation, wovon vor allem Fotos Zeugnis 

ablegen. 

Aufgaben: 

1. Analysiere Inhalt/politische Aussage und die 

entsprechende Sprache/Wortwahl in Q 1. 

2. Stelle die unterschiedlichen politischen Auffassungen 

im Vorfeld der Begehung der 

Tausendjahrfeier mittels Q 2 dar. 

3. Eine Fotostrecke der SZ zeigt, wie damals 

gefeiert wurde. Beschreibe anhand der Bilder 

die Festelemente und überlege, wie man 

heute eine Feier für ganz Deutschland oder für 

ein Jubiläum des Saarlandes gestalten würde. 

Dazu kannst du zum Beispiel die Feier zu 30 

Jahren Wiedervereinigung heranziehen. 

[https://www.sr.de/sr/home/nachrichten/dossiers/saarhundert/saarhundert_1925_rheinische_jahrtausendfeier_100. 

html] 

Q1: Saarbrücker Zeitung, Ausschnitt: Zur Jahrtausenfeier der 

Rheinlande, 23. Juni 1925


Q 2: Jahrtausendfeier der Rheinlande im Saargebiet vom 18. 

bis 21. Juni 1925 

Es war verständlich, daß die ersten Anregungen 

hierzu von den großen Verbänden der Turner, 

Sportler und Sänger ausgehen mußten, denn 

nur wenn die ganze Veranstaltung von vornherein 

frei von jeder politischen Einmischung 

war, konnte es erreicht werden, sie zu einer großen 

allgemeinen Volksfeier zu machen. Da waren 

die vorgenannten unpolitischen Verbände die 

gegebenen Führer. In einer unverbindlichen Aussprache 

zwischen dem Vorsitzenden des Verbandes 

zur Förderung der Leibesübungen in der 

Stadt Saarbrücken und dem Vorsitzenden des 

Saar-Sängerbundes wurden die ersten Schritte 

zur Verwirklichung des Plans unternommen. 

[…] Doch kaum waren die Ortsausschüsse 

in Tätigkeit getreten, als auch schon die 

Regierungskommission, mit deren Gegenarbeit 

der Hauptausschuß von vornherein 

rechnete, ihre erste Verfügung herausgab, 

wonach allen Beamten, Lehrern usw. in staatlichen 

Diensten die Mitwirkung wie auch die 

Teilnahme an der Jahrtausendfeier untersagt 

wurde. 

[…] Mittlerweile hatte der Hauptausschuß 

erfahren, daß auch schon das tschechoslowakische 

Mitglied der Regierungskommission, 

Kultusminister Bezenskn, einen 

Ukas erlassen hatte, wonach in den Schulen 

keinerlei Schulfeiern oder auch nur Hinweise 

auf die bevorstehende Jahrtausendfeier 

gemacht werden dürfen. 

[…] Den verschiedenen Verfügungen der 

Regierungskommission, über die an anderer 

Stelle eingehend geschrieben, stand der einmütige 

und mächtige Wille der Bevölkerung, 

die große Feier in Ruhe und Besonnenheit 

würdig und wuchtig zu begehen, gegenüber. 

[…] Die kommunistische Partei aber rief ihren 

gesamten Anhang zu einem „Roten Tag“ in 

Saarbrücken am 21. Junizusammen. Aus den 

Ankündigungsplakaten aber war ihre Absicht 

ersichtlich. „Gegendemonstration gegen den 

nationalistischen Jahrtausendfeierrummel.“ 

Die mit ihr im treuen Bündnis im Kampf gegen 

das Deutschtum stehende Regierungskom-mission 

hatte natürlich diese Veranstaltung gerne 

genehmigt, dagegen glaubte sie aber, die große 

Feier der Bevölkerung in der Stadt Saarbrücken 

durch ein Verbot unterbinden zu können. 

Auszug aus: Rheinische Jahrtausend-Feier im Saargebiet 1925; 

hrsg. und verlegt als Erinnerungsbuch durch den Hauptausschuss 

für die Jahrtausendfeier im Saargebiet; Saarbrücken/ 

Völklingen 1925 o.S.

ausstellungen + + + ausstellungen 

Zurzeit sind aufgrund der bundesweiten Einschränkungen 

sämtliche Museen geschlossen. 

Bitte informieren Sie sich über die entsprechenden 

Internetseiten oder über die Tagespresse 

über die weitere Entwicklung und mögliche 

Änderungen. 

Monumente des Krieges. Der Saarbrücker Rathauszyklus 

Anton von Werners und unser Bild 

vom Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 

Saarbrücken, Historisches Museum Saar, Schlossplatz 15 

Bis 31. Oktober 2021 

Anton von Werner (1843–1915) war einer der bedeutendsten Historienmaler 

des Deutschen Kaiserreiches. Als Freund des preußischen Kronprinzen 

hatte er starken Einfluss auf die Kulturpolitik des Landes. Zu seinen bekanntesten 

Arbeiten gehören das Mosaik im Sockel der Berliner Siegessäule 

und »Die Proklamierung des deutschen Kaiserreiches« (1885). 

In Saarbrücken gestaltete der Künstler den Innenausbau des Alt-Saarbrücker 

Rathaussaales, ein Anbau hinter dem Rathaus, am heutigen Nanteser 

Platz. Anton von Werner schuf einen monumentalen Zyklus aus sieben Gemälden, 

die auf den Deutsch-Französischen Krieg und die Gründung des 

Deutschen Reiches verweisen. 1880 wurde der im Zweiten Weltkrieg zerstörte 

Saal als nationales Denkmal eröffnet. 

Nachdem sich der Rathauszyklus jahrelang in Privatbesitz befand, bietet 

sich nun die Gelegenheit einer öffentlichen Präsentation. Das Historische 

Museum Saar bereitet eine Ausstellung zu den Gemälden, rund um 

die Themen Krieg und Nation und mediale Rezeption vor. Neben der Historienmalerei 

und den Schlachtenpanoramen wird auch die damals gerade 

aufkommende Fotografie betrachtet sowie die Frage nach der Realität 

des modernen Krieges gestellt. Ein Ziel der Ausstellung wird es sein, die 

Bildsprache der Kunstwerke zu entlarven und die nationale Verklärung kritisch 

unter die Lupe zu nehmen. Mit Bezug auf die Deutsch-Französische 

Freundschaft werden gegenwartsrelevante Themen wie die gesellschaftlichen 

Auswirkungen eines übersteigerten Nationalismus (im 21. Jahrhundert) 

aufgegriffen. 

Welt – Bühne – Traum – Die BRÜCKE im Atelier 

Saarbrücken, Saarlandmuseum, Moderne Galerie, 

Bismarckstr. 11–15. Bis 5. April 2021 

In der Ausstellung »WELT – BÜHNE – TRAUM. Die ›Brücke‹ im Atelier« werden 

in der Modernen Galerie rund 100 Werke der Künstler Ernst Ludwig 

Kirchner, Erich Heckel, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff präsentiert. 

Im Zentrum der Gemälde- und Grafikschau steht ein Haupt- und Schlüsselwerk 

des deutschen Expressionismus: Ernst Ludwig Kirchners monumentale 

Atelierszene Badende im Raum (1909/nach 1926) aus dem Eigenbesitz 

der Modernen Galerie. 

Sabine Groß – SHOW TIME. Eine Archäologie der 

Zukunft 

Saarbrücken, Saarlandmuseum, Museum für Vor- und Frühgeschichte, 

Schlossplatz 16. Bis 7. November 2021 

In dieser Ausstellung von Sabine Groß im Saarbrücker Museum für Vor- 

und Frühgeschichte treffen erstmals archäologische Fundstücke und Zeitgenössische 

Kunst aufeinander. Wir begegnen Objekten, die imstande sind, 

zeitliche Grenzen zu überschreiten und zueinander in eine Beziehung zu 

treten, die unsere Wahrnehmung verändert. Die Berliner Künstlerin hat 

sich seit vielen Jahren auf diese Auseinandersetzung spezialisiert. Dabei 

betreibt sie eine „Archäologie der Zukunft“. in der sie wichtige Werke aus 

der jüngsten Kunstgeschichte – von Marcel Duchamp bis Donald Judd – als 

zukünftige Ausgrabungsstücke inszeniert. 

Über alle Grenzen im Netz 

Marlene Dietrich. Die Diva. Ihre Haltung. Und die 

Nazis 

Wanderausstellung der Gedenkhalle Oberhausen 

Saarbrücken, Stiftung Demokratie Saarland, Europaallee 18 

Ab 25. Januar 2021 bis 27. April 2021 

Marlene Dietrich (1901-1992) war der erste deutsche Weltstar. Wer kennt 

sie nicht als Lola Lola aus dem Filmklassiker „Der blaue Engel“ oder hat 

nicht schon einmal „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ gehört? 

Bis heute verbinden sich mit ihr viele schillernde Bilder und partiell sehr 

gegensätzliche Vorstellungen: Sexsymbol und Mutter, Schauspielerin und 

Sängerin, Ehefrau und Geliebte, Kunstfigur und Stilikone, Weltstar und 

Diva. 

Die Ausstellung folgt dem Lebensweg Marlene Dietrichs von Deutschland 

in die USA, zu den Schauplätzen des Zweiten Weltkriegs bis zurück in Nachkriegsdeutschland 

und weiter nach Polen, Israel und schließlich Paris, wo 

sie 1992 starb. 

Anhand zahlreicher Dokumente, Fotografien und unbekannter Filmsequenzen 

wird nachgezeichnet, für welche Haltung diese auf vielfältige 

Weise faszinierende Frau stand. Über 60 Lebensjahre lässt sich ein roter 

Faden spannen, dem in dieser Ausführlichkeit bislang noch nicht nachgegangen 

wurde. 

Die Wanderausstellung der Gedenkhalle Oberhausen wird unterstützt von 

der Marlene Dietrich Collection Berlin. 

Hinweis: Eine vorherige schriftliche Anmeldung per E-Mail ist erforderlich. 

Es dürfen maximal zwei Personen die Ausstellung gleichzeitig besuchen. 

+49 681 906260; Internet: http://www.stiftung-demokratie-saarland.de 

Entdecken Sie die Museen im Saarland und überregional auch vom 

Wohnzimmer aus und nutzen Sie die digitalen Angebote vom virtuellen 

Muse umsrundgang über Online-Ausstellungen bis hin zu digitalen Mitmach-Angeboten 

für Groß und Klein. Die meisten großen Museen haben 

interessante digitale Angebote erarbeitet – bis hin zu Museumsrundgängen 

auf Plattformen wie YouTube oder Live-Videos auf Instagram. 

https://artsandculture.google.com/partner/staatskanzlei-saarland?hl=de 

https://www.kulturbesitz.de/botticellidigital.html 

https://bruecke.modernegalerie.org/ 

https://artsandculture.google.com/search?=VölklingerHütte 

https://www.museumsportal-rlp.de/digitale-angebote 

http://www.kaiser2020.de/ 

https://digitalekunsthalle.zdf.de/index.html 

https://digital.deutsches-museum.de/ 

https://www.museum-barberini.de/de/mediathek/3360/digital-durchdie-ausstellung

neue publikationen 


Neue Publikationen 

Lokale Geschichte 

Kessler, Albrecht / Schmitt, Roland: Die Flurnamen Eschringens mit 

einem Exkurs zu den lokalen Straßennamen, (Eschringer Hefte 10), hg. von 

der Geschichtswerkstatt Eschringen/vhs halberg, Saarbrücken-Eschringen 

2020, 62 Seiten, illustriert, bestellbar bei http://shop.eschringen.de. 

Sänger, Rainer: Büschfelder Heimatbuch Nr. 4, herausgegeben vom Verein 

der Heimat- und Geschichtsfreunde Büschfeld (Büschfeld 2020), 336 

Seiten, illustriert. 

Schneider, Ralf: Das Residenzschloss zu Ottweiler, 290 Seiten, illustriert, 

Eigenverlag, bestellbar unter schlossbaukunst@arcor.de 

Saarland allgemein 

Beil, Ralf / Krämer, Frank (Hg.): Mon Trésor. Europas Schatz im Saarland, 

(Berlin 2020), Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, 352 Seiten, illustriert, 

ISBN 978-3-96912-013-2. 

Bonkhoff, Bernhard H.: Kultur, Konfession, Region. Gesammelte Aufsätze 

zur Kirchen- und Landesgeschichte von Pfalz- und Elsass-Lothringen, (St. 

Ingbert 2021), 709 Seiten, illustriert, ISBN 978-3-95602-225-8. 

Hoffmann, Hans-Joachim: Verwirrende Wege. Ottweiler 1918/19 -1956. Entstehung, 

Zerschlagung und Neuaufbau demokratischer Strukturen, (Ottweiler 

2020), 602 Seiten, ISBN 978-3-00-067119-7. 

Matzerath, Simon / v. Büren, Guido (Hg.): Steinerne Macht. Burgen, 

Festungen, Schlösser in Lothringen, Luxemburg und im Saarland, (Regensburg 

2020), Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, 680 Seiten, illustriert, 

ISBN 978-3-7954-3387-1. 

Mueller, Susanne: Frankreich im Saarland – La France en Sarre, (Frankfurt 

a.M. 2020), 216 Seiten, zweisprachig, ISBN 978-3-939044-51-2. 

Simon, Frederik: Seelsorge als Milieumanagement. Dechant Dr. Johann 

Ludger Schlich und der Katholizismus an der Saar zwischen 1913 und 1935, 

(Münster 2020), Quellen und Abhandlungen zur Mittelrheinischen Kirchengeschichte 

144, 541 Seiten, ISBN 978-402-15956-9. 

Vogel, Christian / Abel, Christina u.a. (Hg.): Frankenreich – Testamente 

– Landesgeschichte: Festschrift für Brigitte Kasten zum 65. Geburtstag, 

(Saarbrücken 2020), 681 Seiten, illustriert, Reihe Veröffentlichungen der 

Kommission für Saarl. Landesgeschichte 53, ISBN 978-3-939150-14-5. 

Weiler, Helmut: Chronik der katholischen Pfarrgemeinde St. Laurentius 

Wolfersweiler, (Saarbrücken-Dudweiler 2020), 95 Seiten, illustriert, Förderverein 

Lichtblick der katholischen Pfarrgemeinde St. Laurentius Wolfersweiler 

e.V.. 

Über die Grenze 

Biller, Thomas: Die Hohkönigsburg im Mittelalter: Geschichte und neue 

Bauforschung, (Ostfildern 2020), 316 Seiten, illustriert, Pläne, Reihe Veröffentlichung 

des Alemannischen Instituts Nr. 87, ISBN 978-3-7995-1453-8. 

Biller, Thomas (Hg.): Burgenlandschaft Mittelrhein – Burg und Verkehr 

in Europa: Denkmalpflege und Forschung im UNESCO-Weltkulturerbe: Vorträge 

der 25. Jahrestagung der Wartburg-Gesellschaft in Boppard am Rhein, 

25.-28. Mai 2017, (Petersberg 2020), 280 Seiten, illustriert, Reihe Forschungen 

zu Burgen und Schlössern, Bd. 20, ISBN 978-3-7319-1016-9. 

Diehl, Wolfgang: Kämpferische Westmark: zur Kulturpolitik und Bildenden 

Kunst während des Dritten Reichs in den Gauen Pfalz, Saarpfalz und 

Westmark, (Neustadt an der Weinstraße 2020), Stiftung zur Förderung der 

Pfälzischen Geschichtsforschung, Reihe B, Abhandlungen zur Geschichte 

der Pfalz, Bd. 20, 651 Seiten, illustriert, ISBN 978-3-942189-23-1. 

Geiger, Roland: Schiedsmänner, Hebammen und die Spanische Grippe: 

Vorträge des Seminars „Vertiefende Familienforschung“ im Oktober 2020, 

(St. Wendel 2020), 144 Seiten, illustriert, Konferenzschrift. 

Leyen, Wolfram von der / Legrum, Kurt: 200 Jahre Fürsten von der 

Leyen in Waal (1820-2020), (Waal 2020), 31 Seiten, illustriert, ISBN 978-3- 

00-065045-1. 

Ludwig, Daniel: Die Bedeutung von Tausch in ländlichen Gesellschaften 

des fränkischen Frühmittelalters: vergleichende Untersuchung der Regionen 

Baiern, Alemannien und Lotharingien, (Ostfildern 2020), Besitz und Beziehungen 

Bd. 2, 404 Seiten, Diss. Universität des Saarlandes, ISBN 978-3- 

7995-9401-1. 

Meyer, Markus: Kampf um Grundrechte und Reichsverfassung: die Revolution 

1848/49 in der Pfalz, (Neustadt an der Weinstraße 2020), Stiftung 

zur Förderung der Pfälzischen Geschichtsforschung, Reihe B, Abhandlungen 

zur Geschichte der Pfalz, Bd. 21, Diss. Universität Eichstätt-Ingolstadt, 

374 Seiten, ISBN 978-3-942189-28-6. 

Meyer-Landrut, Nikolaus: Frankreich. Betrachtungen zu Geschichte 

und Gegenwart, (Saarbrücken 2020), 179 Seiten, m. e. Vorwort von Wolfgang 

Schäuble, ISBN 978-3-9822386-0-9. 

Pölking, Hermann / Sackarnd, Linn: Der Bruderkrieg. Deutsche und 

Franzosen 1870/71, (Freiburg, Basel, Wien 2020), 686 Seiten, illustriert, Online-Ressource 

ISBN 978-3-451-81963-6, ISBN der Printausgabe 978-3-451- 

38456-1. 

Schneidmüller, Bernd / Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz 

(Hg.): Die Kaiser und die Säulen ihrer Macht: von Karl dem 

Großen bis Friedrich Barbarossa, (Darmstadt 2020), 559 Seiten, illustriert, 

Faksimiles, Pläne, Katalog zur Landesausstellung 2020/2021, ISBN 978-3- 

8062-4174-7. 

Wenz, Martin: Die Stunden- und Kilometersteine an den Straßen der bayerischen 

Pfalz, (Speyer 2020), 208 Seiten, ISBN 978-3-932155-43-7. 

Wickeren, Alexander van: Wissensräume im Wandel: eine Geschichte 

der deutsch-französischen Tabakforschung (1780-1870), (Köln; Wien; Weimar 

2020), 329 Seiten, Reihe Peripherien Bd. 6, Online-Ressource ISBN 978- 

3-412-51814-1, ISBN der Printausgabe 978-3-412-51812-7. 

im internet … www.saargeschichten.online

ach du liebe zeit … (P.B. 44) 


Im guten alten England, dessen Abschied aus Europa 

man schon aus humoristischen Gründen kaum tief genug 

bedauern kann, gibt es Theaterbühnen, die jahrzehntelang 

jeden Abend das gleiche Programm präsentieren. Von solcher 

Konstanz waren wir ungeduldigen Menschen in good 

old Germany bis zum Ausbruch der C-Krise meilenweit entfernt. 

Jetzt aber können auch wir ein kleines Jubiläum feiern, 

das beweist, zu welchen Meisterstücken der kulturellen Redundanz 

wir im Notfall fähig sind. Zum ersten Mal jährt sich 

in Kürze nämlich der Tag, an dem unsere Politik beschlossen 

hat, künftig nur noch in einem alle Medien und Kanäle vereinenden 

Format, als monothematische Talkshow mit rotierendem 

Personal in Erscheinung zu treten. In den bisher ausgestrahlten 

500 Millionen Sendeminuten wurde fast jedes 

Detail der C-Politik mit ähnlicher Sorgfalt diskutiert wie einst 

die Verdauungsprobleme des Königs im absolutistischen 

Frankreich. Nur ein sich geradezu aufdrängendes Problem 

blieb dabei merkwürdig unterbelichtet: die Frage der Auswirkungen 

der C-Krise auf die Sprache und mithin den 

Zustand der Politik. 

Nun ist das mit Politik und Sprache schon im Normalfall so 

eine Sache, die zum Beispiel mit Präzision nur wenig und mit 

Kreativität schon gar nix zu tun hat. Denken wir nur an einige 

Meisterstücke der Politprosa, die uns seit Jahren immer 

wieder beschert werden. Wenn etwa nach jeder noch so sinnund 

ergebnislosen Sitzung behauptet wird, dass wir ein gutes 

Stück weitergekommen sind (was sich eigentlich nur auf die 

während der Konferenz verdrückten Kuchenstücke beziehen 

kann). Oder wenn versichert wird, dass man zur Lösung dieses 

und jenes finanziellen Problems gut aufgestellt sei (ist 

das Problem die Mannschaftsaufstellung beim Fußballspiel 

zwischen Wirtschafts- und Finanzministerium?). Herrlich 

unverkrampft, wenngleich ein wenig persönlich anbiedernd 

wirkt schließlich jenes Da bin ich ganz bei Ihnen, um eigentlich 

nur sagen zu wollen, dass man ausnahmsweise mal 

der gleichen Meinung ist wie sein Gegenüber. Konsequent 

weitergedacht müsste also die saarländische Regierung, 

wenn sie die kaum noch vorhandene Opposition dazu auffordern 

möchte, ihren Gesetzesvorlagen zuzustimmen, nur 

ganz vertraulich ins Plenum hauchen: Komm bei mich! 

Wo schon ohne jeden Virenbefall, bei einem R- und Inzidenzwert 

von Null, derlei rhetorisches Raffinement möglich war, 

musste die Sprachliebe in den Zeiten der Corona fast zwangsläufig 

bisher ungeahnte Höhen erreichen. Ein grandioses 

Beispiel dafür lieferte gerade jetzt, bei der sogenannten 

Maskenaffaire, Tilman Kuban, jener jungunion ierte Rambo, 

bei dem man prima vista nicht so recht weiß, ob er in der 

richtigen Partei gelandet ist. Wir wissen nicht, ob und wie 

lange sich Herr Kuban in letzter Zeit in irgendwelchen krachneuen 

Virenvariantengebieten aufgehalten hat. Über seinen 

demaskierten sündigen Parteifreund fällte er jedenfalls ein 

gnadenlos aufrichtiges Urteil: Wer die Not der Menschen ausnutzt 

und sich damit noch selbst die Taschen vollmacht, der 

gehört nicht in ein deutsches Parlament, hat der junge Mann 

schon fast altersweise erkannt. Wäre ja auch noch schöner, 

wenn im Bundestag tatsächlich Abgeordnete säßen, die 

ihre Taschen mit den Nöten der Wahlbürger gefüllt hätten! 

Wenn Sie nun glauben, wir wären damit auf dem Gipfel 

coronöser Kommunikation angekommen, dann haben 

Sie sicher noch nichts von den derzeit laufenden Wahlkampagnen 

in den beiden unwichtigeren Bundesländern 

des deutschen Südwestens mitbekommen. Dieses 2021ste 

Jahr soll ja nicht nur ein Superimpf-, sondern auch ein 

Superwahljahr werden. Und das unter Coronabedingungen, 

will sagen, unter dem Diktat des Digitalen. Virtuelle Wahlen 

wird’s sozusagen geben, wozu hierzulande sehr viel weniger 

Erfahrungen existieren als beispielsweise in Hongkong, 

Russland oder Belarus. Immerhin, so viel ist auch bis zu uns 

vorgedrungen: Auf den richtigen Führer kommt es an – und 

auf die Worte, die ihn in den Himmel über Mainz oder Stuttgart 

heben sollen. Der Blick auf die Plakatwände, die derzeit 

in Rheinland-Pfalz und Baden-Württemberg sogar analog 

zu sehen sein sollen, kann nur bestätigen, wie sehr die virtuelle 

Wahlkommunikation gelungen ist. Den Vergleich mit 

russischen Verhältnissen kann sie ohne Frage aushalten. 

Bei den Schwaben, die genau wie wir Saarländer alles können 

außer Hochdeutsch, spricht das Konterfei des Landesvaters 

die Wähleraugen vor dem Plakat direkt an. Sie kennen 

mich, beruhigt Kretschi alle seine möglicherweise 

verunsicherten Landeskinder, und wer ihn nicht jeden Tag in 

der Talkshow sehen will, das sagt der Winni damit natürlich 

auch, der wird ihn schon noch kennenlernen, spätestens bei 

der nächsten Ausgangssperre. Während der Schwabe also 

die sybillinische Formel der Macht bevorzugt, lässt Kollegin 

Dreyer in Mainz nur klare Worte zu. Wir mit ihr ist neben 

Malus lachendem Kopf zu lesen, was man, nachdem der 

sprachästhetische Schock verdaut ist, sofort als das erkennt, 

was es ist: Ganz große Politik mit ganz kleinen Worten. Das 

Land als ganzheitliche Vereinigung von Landesmutter und 

-kindern, die paradiesische Vision einer pränatalen Gemeinschaft 

mit quasi uteralen Versorgungsmöglichkeiten, die 

matriarchal abgesoftete Version von L’Etat c’est moi. 

Die Latte liegt also verdammt hoch, wenn nächstes Jahr das 

wichtigste Bundesland im Südwesten in den Kampf zieht. 

Wie will unser MP die kommunikative Herausforderung 

bestehen? Der Hans, der kann’s? Der Tobi, ein As? Eine 

Mischung aus BW und RP, etwa: Kennen Sie mich mit ihr? 

(Müsste man sinnvollerweise Frau Hans mit ins Bild rücken). 

Wir rätseln weiter. Und warten ab. Die nächste Seuche 

kommt bestimmt. Auch sie wird uns nicht sprachlos machen.

saargeschichte|n bildet … 

Wussten Sie übrigens, dass man im 

Saarland bereits in den 1940er Jahren 

innovative Wege beschritt, um 

Massenimpfungen zu ermöglichen? 

Im Krankenhaus Fischbach mussten 

die Probanden einfach nur ihren Arm 

abgeben, der dann von einer Heerschar 

kompetener Schwestern am Fließband 

versorgt werden konnte. Schnelligkeit 

war ebenso garantiert wie ein 

absoluter Infektionsschutz. 

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Über den Charme des Landes und vom Glück, 

im Saarland leben zu dürfen 

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magazin zur regionalen kultur und geschichte 

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Hans-Christian Herrmann (Hg.) 

Die Strukturkrise an der Saar 

und ihr langer Schatten 

Bilanz und Perspektiven von Montanregionen 

im europäischen Vergleich 

Auf dem Weg zur E-Mobilität und zum sogenannten 

grünen Stahl steht Deutschland ein massiver 

Strukturwandel bevor. Das betrifft insbesondere 

das Saarland mit seiner erfolgreich restrukturierten 

Stahlindustrie und seinen zahlreichen Arbeitsplätzen 

in der Autobranche. In dieser Situation lohnt sich 

der Blick auf die schwere Krise von Kohle und 

Stahl in den 1960er Jahren und dann vor allem 

wieder ab 1975. Der vorliegende Band gibt einen 

Überblick über Ursachen, Entstehung und Verlauf 

dieser Strukturkrise und analysiert die Strategien 

zu ihrer Lösung. Verschiedene Reviere wie das 

Saarland, Nordrhein-Westfalen, die lothringischen 

Departements Moselle und Meurthe-et-Moselle 

sowie das Großherzogtum Luxemburg werden in 

den Blick genommen und miteinander verglichen. 

Dabei zeigen sich erstaunliche Unterschiede. Mit 

Ausnahme von Luxemburg hat die Strukturkrise 

die betroffenen Regionen existenziell erschüttert 

und bis heute geschwächt, wie man am Beispiel 

Lothringens und in abgeschwächter Form auch in 

einigen ehemaligen saarländischen Montanstädten 

beobachten kann. Die bis heute spürbaren 

Verwerfungen machen vor dem Hintergrund 

zukünftiger Prozesse deutlich, dass Strukturkrisen 

nicht nur an die Substanz der Wirtschaft gehen, 

sondern auch an das Fundament der Gesellschaft 

und unserer Demokratie. 

Herausgegeben im Auftrag des 

Saarländischen Archivverbandes e. V. 

360 Seiten, Hardcover 

zahlreiche, teils farbige Abbildungen 

ISBN 978-3-95602-224-1, 24,90 € 

»Viele sagen, der Krieg gehe 

verloren. Sie sagen es mit 

vorgehaltener Hand, denn dies 

laut auszusprechen ist gefährlich. 

Ich kann es nicht hören, will 

es nicht glauben, obwohl es 

offensichtlich ist. Insgeheim 

weiß ich auch, es wird so sein. 

Was wird kommen? 

Werden wir uns wiedersehen?« 

Heidemarie Ertle (Hg.) 

»Gestern war ein sehr schwerer 

Tag für uns hier in St. Ingbert.« 

Das Kriegstagebuch 

von Ruth Schier 

Schriftenreihe des 

St. Ingberter Stadtarchivs 

204 Seiten, Taschenbuch, zahlr. Abb. 

ISBN 978-3-95602-228-9, 17,00 € 

Baus/Becker/Schwan (Hg.) 

Bayern an der Blies 

100 Jahre bayerische Saarpfalz 

(1816–1819) 

Herausgegeben im Auftrag 

des Saarpfalz-Kreises 

336 Seiten, Hardcover 

zahlreiche, teils farbige Abbildungen 

ISBN 978-3-95602-185-5, 24,90 € 

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Saargeschichten Ausgabe 1_21

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