Über das Fragment, die Zerstörung und die Natur

Dietrich Klinge
Über das Fragment,
die Zerstörung & die Natur

Dietrich Klinge
Über das Fragment,
die Zerstörung
& die Natur
mit Texten
von Joseph A. Becherer
und Alfred Meyerhuber

Inhalt
6
Vorspann
Über das Fragment, die Zerstörung & die Natur
————————
Über das Fragment & die Natur der Zerstörung
————————
Über das Fragment & die Kultur der Zerstörung
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46
63
79
Joseph A. Becherer
Fragilities
Zerbrechliches
Alfred Meyerhuber
Über das Fragment, die Zerstörung
und die Natur
On the Fragment, Destruction and Nature
93
104
Anhang
Impressum

10 11

14 15

23

28 29

Die zerstörten antiken Plastiken, die abgeschlagenen Nasen usw.:
man sieht den Moment der Zerstörung, die von Menschenhand gemacht
ist. Den perfekten Körper, den perfekten Kopf in dem Zustand
davor, sieht man als nicht von Menschenhand gemacht. Das Werk
existierte bis zum Moment der Zerstörung in seiner Autonomie, bei
der nichts auf den Herstellungsprozess verwies.
Erst im Augenblick der Zerstörung schreibt der Mensch sich in das
Werk ein: ein Zusammenprall von autonomer Existenz des Werkes in
Zeit und Raum und dem vernichtendem Wollen im Akt der Zerstörung.
Ab diesem Moment erhält das Werk eine neue Zeit.
30 31

Fragilities
On a rustic bookshelf in an old renovated mill in decidedly rural Bavaria is a most unexpected yet precious
site. Fronting ancient manuscripts and books on old masters are a series of sculpted heads that
span the history of art. Greek, Roman, Ife, Ptolemaic Egypt and ancient Gandharan are represented to
name but a few. Heads of the Buddha are nearby. No torsos, barely any necks. Just heads. Each bears
witness to a time and has a history. There are chips in the stone, abraded surfaces and even a few breaks.
But this is the patina of the centuries, millennia. Each is a vision of time, past and present. Considered
together, they form a chorus speaking to a Post-Modern audience about foregone glories and inflicted
ravages; these are exultations and losses of the human condition as age passes into age.
Among such heads comfortably rests a visage recently cast but seemingly compatible with its forebears.
Surfaces are gnarled and rough. From a distance breakage across peaks and valleys of the head can be
discerned. Close inspection confirms the breaks but also a decidedly worn surface pocked by small holes
and fissures. Unlike the neighboring heads which are primarily marble and stone and clay, this head is
bronze. The tumult across the surface has not been carved or formed, but cast telling us there was a first
The sculptor first began making heads as early as 1983. Most years have examples of the genre, but
voice which was rendered permanent in bronze. That first voice was wood. This head among heads is by
there are some years when he made none. The heads are primarily numbered chronologically, and some
the renowned Contemporary sculptor, Dietrich Klinge. It is a part of a recent sculptural series that both
exist as a series (for example, Numbers 100-107, 140-160, and 190-201). The present series began in the
extends and redirects the master‘s oeuvre.
summer of 2018. Initially there were three heads but now there are 42 of various sizes and shapes. Such
32 variety in scale is unique to this group. More have been made, but both the artist and the materials have 33
Klinge is celebrated internationally as among the foremost figurative sculptors in Germany of the late
20th cum 21st century. He is perhaps best known for a concise range of imagery that captures the
full-scale figure, but also torsos and body fragments. Among the latter, his hands and, in particular,
Klinge’s heads, have received the greatest regard from both critics and collectors, alike. Deserved
acclaim arrived in the late 1990s when his large bronzes were exhibited and collected in Europe, the
United States and Russia. Today, such reach also includes Asia. As a deeply pensive and quiet individual,
each of his sculptures results from extended periods of contemplation. He works first in roughly
hewn blocks of wood. The chainsaw is the primary carving implement. In essence, after concentrated
periods of thought, he addressed the tree trunk, base or branch. Carving is rapid, resulting in highly
expressive forms. “The chainsaw is not something that I can really control,” he shares, “only in looking
and thinking do I have control.” Yet, it is not the carved wooden original that Klinge chooses to present
to the public.
The wooden originals are translated into bronze. A metamorphosis of materials indeed, but also of
concept. The ultimate, transitory quality of the wood has been captured in the more durable and art
historically potent bronze. Yet, Klinge is intentional that his patinas, each of which results from his own
invention and hand, is not mimetic. Nature is to be honored but not replicated. The final work, the viable
sculpture, now exists in an original bronze which carries the voice of the tree, the aggressive marks
of the chainsaw, the expressiveness of concept and the originality of a form that references the human
figure. It is in this tradition that such forms have rendered a demand for work by Dietrich Klinge by
museums and galleries and collectors of grand contemporary collections and private sculpture parks
and sanctuaries.
In any survey of the master’s oeuvre, one immediately notices the clarity of his development and unity
of his vision and process from the beginning through to the present day. At base he often uses harder
woods which instill a degree in physical integrity that stand up against the action of the chainsaw with
greater force. This structure, frequently recalling physical tension, is visually maintained by Klinge as
the wooden original continues the aforementioned journey to the finished bronze. If nothing else, the
myriad of planar surfaces across a sculpture offers evidence. There is the integral and viable strength
of resistance. There is a visual power, a virility, in this work. Most of his sculptures seem, therefore, to
be both timeless and of their time. But the present series is markedly different. Fragility and, to an enhanced
degree, destruction has come to bear and asks to be considered. Now, Dietrich Klinge’s sculpted
heads have greatly changed for both the artist and even the most casual of viewers.
served as editors of what has been and will be cast in bronze. He admits that although conceptually and
physically interrelated, there is no name for this series of heads. “This is a series about the fragment,
destruction and nature,” he pauses to share. Continuing, “these works are about the fragility of life”.
Although each sculpture is unique, certain characteristics prevail. Surfaces are roughened and craggy.
Cervices, creases and hollows prevail. Small holes and jagged edges can be discerned from time to time.
Parts of the individual visages seem to have dissolved or appear as if broken. Uniformly, the general
appearance seems decidedly weathered. Storms, winds, and life forces, the washes and rewashes of
rain and snow, and final bleaching of the sun has both blanketed and penetrated. For Klinge, some
even appear “as if they were found in the desert.” How noticeably different are these heads from all
that proceed them; never have surfaces and planes and textures been so wondrously wounded. There is
enough of Klinge’s quintessentially acclaimed style at play, but one is also forced to confront something
new in both form and spirit.
Such change emanates from a unique difference in the original materials and, consequently, the sculptor’s
carving techniques. In contrast to the harder woods in which he initiates so many of his other endeavors,
here he has begun with something new – an ancient, decaying red willow tree which had lain
abandoned along the water’s edge in Klinge’s small village of Weidelbach. The tree was brought to his
attention by a neighbor and arborist. A significant portion of the tree was carried to the studio and has

K. 264, H. 22 cm
rechte Seite
K. 265, H. 24,5 cm
been used and re-used. When it arrived it was obvious that the wood had been inhabited by both insects
and fungi - both of which penetrated the surfaces into the inner core of the trunk. Although this greatly
enhanced the porous nature of the original material, in general, the density of the dried red willow is
more like paper. “It can dissolve in your hands,” Klinge declares.
34 35
In some ways, the historical dimensions of the material call to mind the sculptor’s fascination with
fossils which stems from his childhood. However, the boldest ramifications come from a change in his
carving process. Indeed, long periods of contemplation preface any physical act of carving. But in this
series, a chainsaw could never be used nor could large anatomical compositions be explored as they
would be destroyed as the wood would simply turn to dust. Instead, much of the work is hand- held
and a Japanese knife, file, jigsaw blade, and carving knife have been employed. The work is intense
and intimate in a manner that is unique to this series. In truth, the breaking and disintegration of the
wood in the carving process have now become part of the carving process, too. The inherent fragility of
the wood is also at play behind the variations in size of the heads. While many are anticipated life size
works, there are a number of smaller heads that result from smaller pieces of wood that have broken
apart from a large whole.
Although the wooden original remains an extraordinary foundation, it is not the finished sculpture as
the artist affirmed tradition and desire is to cast each work in bronze. Yet, unique to this series is the role
the fragility of the aged red willow continues to play. Passages of the wooden originals further scar and
tear and break in the mold making process. The physicality of this requisite, intermediate step towards
bronze is always demanding but now the notion of the fragment is given more profound dimensions.
New breaks, new fissures can appear and do. In most earlier work, Klinge is able to save and often even
re-employ his wooden originals, but the present series is very often too fragile. For those that do survive

the intense embrace of the mold, the fabric of the relic is physically and emotionally compromised. Summarily,
the artist confesses, “the wood is so soft, it made me change my sculpture.”
Then, what is it that we have when a finished bronze of this series appears before us? The metal is dense
and durable, historiated and permanent. Yet, from every angle, every direction, there remains surfaces
of distress and the sensibilities of destruction. But the distress and the destruction has been arrested
and immortalized. In many ways the aging and the creative processes are forever frozen, but perhaps
the emotional and intellectual frontiers have just been opened. Although Klinge has often given us fragments,
this series is different. Before, fragment was defined more simply as a head, a hand, even, on
occasion, a foot. But now the surface conditions further the fragmentary state to go beyond partiality of
human anatomy to comment on the ravages of time. Returning to the legendary but all so real bookshelf
at the introduction “time” must be seriously considered but from two different trajectories.
Although the historical objects differ in terms of time and place and culture, each ancient piece has had
its original appearance altered by the blows and gashes, wear and tear of time. Each piece is decidedly
historical but history has continue to change it. Audiences today cannot confront the pristine original
but instead enter into a new consideration of the historical over time as seen by the present. In Klinge’s
new series of head, the pristine original is before us. Time for the finished bronze has only just begun
and considering the durability of the metal, history is likely to be more kind than it is to stone, marble or
clay. Yet the ravages of time are inherent in the bronze stemming from the physical realities of wooden
36 original. The red willow tells its own story of time. Natural destruction has been preserved to create the
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original which is oppositional to the ancient object which were once pure and whole that have been
destroyed over time.
“When nature destroys the wood it is one thing,” Klinge openly shares, “but when time destroys ancient
pieces is another thing.” To “him” each sculpture, regardless of trajectory, now exists in a meaningful
if not perfect state of being. They not only coexist but can be considered together. But as fragmentary
forms, he is insistent that the phenomenon that is most powerful in the sculpture of the head and not
another appendage or limb. Further, for the ancient works which were initiated as portraits, they are
infused with notions of remembrance. For his current series there is, yes, the remembrance of the tree
and nature, but more profoundly, there is his recognition of the head as a vessel. A torso, a hand, a foot,
are not vessels. But what do such vessels carry? What should they house as they contend with time, a
time, our time?”
Fragility. Again, “these works are about the fragility of life.” In considering chapters of humanity over
time, Klinge proffers is that what all have shared is the fragility of life. In a moment of shared reflection
he acknowledges that such a state of being is particularly precarious today. “Life from across all the
world seems in a moment of crisis,” he states, “from the plastic which effects life in the seas to the
terrorist events in our cities, the fragility of life seems to only increase.” His attention escapes the
individual narrative and personal circumstances to reflect the environmental and the global. Here, we

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have Dietrich Klinge at his most vocal and concerned. Certainly, his generosity of artistic spirit and expression
allows for the viewer to engage in their own dialogue with his work and perhaps craft their own
narratives. But wrestling with both history and the historical, giving rise to full consideration of the fragility
our present state, imbues this new series with both urgency and integrity. Any one of the heads
on the rustic bookshelf could tumble and fall yet again. Even the new bronze example could be dented
and, therefore changed. But who will pick it up, consider it anew? Will the physical and emotional
fragilities be enhanced and held in a new age? Neither the sculptor nor the tree nor the viewer knows.
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Joseph Antenucci Becherer, PhD
K. 267, H. 21 cm
linke Seite u. S. 37
K. 266, H. 26,5 cm

40 K. 268, H. 35 cm 41

42 K. 269, H. 29 cm
43
Seite 44-45
K. 270, H. 44 cm
Seite 47
K. 272, H. 27 cm

44 45

Zerbrechliches
In einer alten renovierten Mühle im tiefsten, ländlichen Franken steht auf einem
schlichten Bücherbord eine unerwartete und auch noch kostbare Reihe. Vor
mittelalterlichen Manuskripten und Büchern alter Meister steht eine Reihe von
Köpfen, die die Geschichte der Kunst umspannt. Griechische, römische Köpfe,
ein Kopf aus Ife, aus dem Ägypten der Ptolemäer und dem alten Gandhara stehen
da, um nur einige zu nennen. Buddha-Köpfe nebenan. Kein Torso, kaum ein Hals.
Nur Köpfe. Jeder von ihnen ist Zeuge seiner Zeit und hat seine eigene Geschichte.
Da sind Abplatzungen am Stein, verwitterte Oberflächen und auch ein paar Risse.
Aber all das ist die Patina der Jahrhunderte, ja der Jahrtausende. Jeder ist Bild
seiner Zeit, der vergangenen und der gegenwärtigen. Alle zusammen bilden sie
einen Chor, der zu einem Publikum der Post-Moderne spricht von vergangenem
Ruhm und selbstverschuldeter Zerstörung; dies sind Triumphe und Verluste der
conditio humana im Wandel der Zeiten.
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Behaglich ruht zwischen diesen Köpfen ein Antlitz, erst kürzlich gegossen, aber
offensichtlich mit seinen Urahnen verwandt. Die Oberfläche ist knorrig und rau.
Aus einiger Entfernung können die Brüche zwischen den Höhen und Vertiefungen
unterschieden werden. Beim Näherkommen verstärken sich diese Brüche,
aber ebenso deutlich wird eine zerschlissene Oberfläche, die vernarbt ist von
kleinen Löchern und Rissen. Anders als die benachbarten Köpfe aus Marmor,
Stein oder Ton, ist dieser Kopf aus Bronze. Das Chaos (Durcheinander) seiner
Oberfläche ist weder geschnitzt noch geformt, aber durch den Guss wird zum
Ausdruck gebracht, dass es da vorher etwas gab, das jetzt in die Beständigkeit der
Bronze übergegangen ist. Dieser erste Ausdruck war Holz. Von dem zeitgenössischen
Künstler Dietrich Klinge stammt dieser Kopf unter den Köpfen. Er ist Teil
eines Zyklus von Skulpturen, der das Gesamtwerk des Bildhauers erweitert und
dabei in neue Richtungen verweist.
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Klinge ist international dafür bekannt, einer der führenden figurativen Bildhauer
Deutschlands im späten 20. und zu Beginn des 21. Jahrhunderts zu sein. Vielleicht
ist er am meisten für seine prägnante Bildsprache bekannt, die nicht nur
lebensgroße Figuren, sondern auch Torsi und Körperfragmente umfasst. Unter
letzteren haben seine Hände und besonders aber auch Klinges Köpfe große Wertschätzung
sowohl bei Kritikern wie bei Sammlern erlangt. Viel Lob bekam er
Ende der 1990er Jahre, als seine großen Bronzen in Europa, den USA und in
Russland ausgestellt und gesammelt wurden. Heutzutage muss man auch Asien
hinzuzählen. Das zutiefst Nachdenkliche und Ruhige jeder seiner Figuren sind

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das Resultat langer Zeiten der Betrachtung. Seine Arbeit beginnt er mit roh behauenen
Holzblöcken. Die Kettensäge ist das vorrangige Arbeitsgerät. Im Kern
wird der Künstler vom Baum, vom Stamm oder vom Ast nach Phasen konzentrierten
Nachdenkens angesprochen. Das Sägen geht schnell vonstatten und erzeugt
eine höchst expressive Form. „Die Kettensäge ist nichts, was ich wirklich
kontrollieren kann“, sagt er, „nur über das Betrachten und Nachdenken kann
ich kontrollieren, was passiert ist“. Doch es ist nicht das gesägte Holzmodell, das
Klinge entschieden hat, dem Publikum zu zeigen.
Die hölzernen Originale werden in Bronze transformiert. Eine Verwandlung
des Materials, aber eben auch der Idee. Die letzte, vergängliche Beschaffenheit
des Holzes wird vereinnahmt von der dauerhaften und kunstgeschichtlich
wirkmächtigeren Bronze. Doch ist es Klinge sehr wohl bewusst, dass jede seiner
Patinierungen - Resultat seiner eigenen Erfindung und eigenen Tuns -, nicht
mimetisch gemeint ist. Natur muss geschätzt werden, jedoch nicht nachgeahmt
werden. Das endgültige Werk, die realisierte Skulptur, die Ausdrucksstärke der
Idee existiert nun in einem Bronzeoriginal, das den Ausdruck des Baumes trägt,
die aggressiven Zeichen und Spuren der Kettensäge, die Ausdrucksstärke der
Idee und die Eigenart einer Form, die auf die menschliche Figur verweist. Und all
dies ist Begründung dafür, warum solche Formen eine Nachfrage nach dem Werk
von Dietrich Klinge bei Museen, Galerien und Sammlern großer zeitgenössischer
Sammlungen, privater Skulpturenparks und Kulträumen haben entstehen lassen.
Beim Betrachten der Werke des Künstlers wird man unmittelbar die Klarheit
seiner Entwicklung und die Geschlossenheit seiner Vision und des Entstehungsprozesses,
von Anfang an bis zum heutigen Tag bemerken. Für die Basis - den unteren
Skulpturenbreich - benutzt er häufig härtere Hölzer, die ein gewisses Maß
von physischer Unversehrtheit mitbringen, um sich mit größerer Kraft gegen die
Macht der Kettensäge zu behaupten. Diese Konstruktion , häufig eine körperliche
Spannung aufzeigend, wird von Klinge anschaulich beibehalten, wenn das
hölzerne Original den vorerwähnten Weg zur fertigen Bronze beschreitet. Wie
nichts anderes zeigen dies die Myriaden von ebenen Flächen auf den Skulpturen.
Dort ist deutlich die ganze Kraft dieser Widerstandsfähigkeit zu spüren. Es gibt
eine sichtbare Kraft, eine Potenz, in seinem Werk. Die meisten seiner Skulpturen
sind deshalb auch beides, zeitlos und aus ihrer Zeit. Jedoch ist dieser neue
Zyklus bedeutend anders. Zerbrechlichkeit und in einem weiteren Schritt, Zerstörung
sind hier zum Tragen gekommen und wollen Berücksichtigung finden.
Denn Dietrich Klinges Kopfskulpturen haben sich weitgehend verändert, für beide,
für den Künstler ebenso, wie für den zufälligen Betrachter.
Der Bildhauer begann ab 1983 Köpfe zu schaffen. In nahezu allen Jahren seitdem
sind Arbeiten dieses Genres zu verzeichnen, dennoch gibt es auch einige Jahre
ohne Kopfskulpturen. Die Köpfe sind meist numerisch chronologisch geordnet
und einige sind in Serien gereiht (z.B. die Nummern 100 bis107 oder 140 bis 160
und 190 bis 201). Der neue Zyklus wurde im Sommer 2018 begonnen. Anfangs
waren es nur drei Köpfe, inzwischen gibt es 42 davon in unterschiedlicher Größe
und Gestalt. Eine solche Bandbreite ist eine Besonderheit in der Werkgruppe der
Köpfe. Es sind zwar noch wesentlich mehr entstanden, aber sowohl der Künstler,
als auch das Material bestimmten was möglich war und was in Bronze gegossen
werden konnte. Er räumt ein, dass es obwohl es einen konzeptionellen und physischen
Zusammenhang der Arbeiten gibt, es dennoch keinen Namen für diese
Serie von Köpfen gibt. „Es ist eine Abfolge über Fragment, Zerstörung und Natur“,
räumt er zögerlich ein, um dann fortzufahren, „diese Werke handeln von der Zerbrechlichkeit
allen Lebens“.
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K. 271, H. 26,5 cm
Seite 47
K. 272, H. 27 cm
Obwohl jede Skulptur einzigartig ist, herrschen jedoch gewisse Gestaltungsmerkmale
vor. Die Oberflächen sind rau und zerklüftet. Klüfte, Falten Höhlungen
dominieren. Kleine Löcher und scharfe Kanten können dann und wann bemerkt
werden. Teile individueller Gesichter scheinen in Auflösung begriffen oder erscheinen,
als wären sie zerbrochen. Durchweg ist die allgemeine Erscheinung,
als seien sie verwittert. Sturm, Wind, das Wetter, die Naturgewalten, Regen und
Schnee und die glühende Sonne haben sie abgenutzt und durchdrungen. Für
Klinge erscheinen manche Köpfe, als wären sie in der Wüste gefunden worden.
Wie völlig unterschiedlich sind diese Köpfe im Vergleich zu all ihren Vorgängern.

Niemals zuvor waren die Oberflächen, Ebenen und Texturen so wundersam verwundet.
Es ist sicher genug von Klinges allgemein anerkanntem Stil im Spiel,
aber dennoch ist man ebenso gezwungen, sich mit etwas Neuem auseinander zu
setzen und zwar sowohl in der Form als auch im Gehalt.
Eine solche Veränderung rührt von einem speziellen Unterschied des Ursprungs
der Materialien und aus dem resultierend in der Bearbeitungstechnik des Künstlers.
Im Gegensatz zu den härteren Hölzern mit denen er normalerweise arbeitet,
fing er hier mit etwas völlig Neuem an: einem alten, verrotteten Weidenstamm,
der an einem Bachufer außerhalb von Klinges kleinem Dorf Weidelbach lag. Ein
Nachbar, der eine Gärtnerei hat, machte ihn darauf aufmerksam. Der obere und
größere Teil des Stammes wurde zu seinem Atelier gebracht und wurde dort bearbeitet
und weiterverwendet. Als der Stamm ankam wurde offensichtlich, dass
der Stamm von Insekten bewohnt und Pilzen durchzogen war, die in Oberfläche
eingezogen waren und ins Innere des Stammes vorgedrungen waren. Dies verstärkte
die poröse Natur des Holzes erheblich, da schon normalerweise das Gewicht
einer getrockneten Salweide, dem von Papier entspricht. „Es zerfällt zwischen
deinen Fingern zu Staub“, erklärt Klinge.
50
Auf eine gewisse Art und Weise rief die historische Dimension des Materials
dem Bildhauer in Erinnerung, mit welcher Begeisterung er in seiner Kindheit
Versteinerungen suchte. Die stärkste Veränderung aber ist die Veränderung im
Bearbeitungsprozess. Ja, lange Zeiten des Nachdenkens gehen jeder physischen
Aktion des Sägens und Schnitzens voraus. Aber in dieser Reihe hätte eine Kettensäge
überhaupt nicht benutzt werden können, noch hätten große körperhafte
Gestalten gemacht werden können, denn sie wären zerfallen, weil sich das Holz
schlicht und einfach in Staub verwandelt hätte. Stattdessen sind viele dieser Werke,
in den Händen gehalten, mit einem Japanmesser, einer Feile, einer Laubsäge
und einem Schneidemesser bearbeitet worden. Die Arbeiten sind auf eine gewisse
Art und Weise stark und intim, das macht die Besonderheit dieser Reihe
aus. Das Zerbrechen und das Zerfallen des Holzes beim Arbeiten ist im Grunde
Teil des Gestaltungsprozesses geworden. Die Zerbrechlichkeit des Holzes ist aber
auch ein Spiel, bei der Variationsbreite der Größe der Köpfe. Während viele - beabsichtigt
- lebensgroße Werke sind, gibt es eine Anzahl kleinerer Köpfe, die das
Ergebnis kleinerer Holzstücke sind, die vom großen Ganzen abgebrochen sind.
Das hölzerne Original ist zwar die wesentliche Grundlage für das Werk, aber
es ist nicht die vollendete Skulptur, wie der Künstler versichert; das ist erst das
in Bronze gegossene Original, wie es der Künstler sich wünscht. Doch das besondere
an dieser Serie ist die wichtige Rolle, die die Zerbrechlichkeit des alten
51

52
Seite 51
K. 275, H. 29 cm
K. 276, H. 26,5 cm
linke Seite
K. 275, H. 29 cm
53

K. 273, H. 30 cm
rechts
K. 274, H. 17,5 cm
Salweidenstammes spielt. Teile des hölzernen Originals reißen auf, reißen ab,
brechen weg im Abformungsprozess. Die physischen Eigenschaften des Material
in diesem Zwischenschritt zur Herstellung einer Bronze stellt stets eine Herausforderung
dar, nun aber ist der Idee des Fragments mehr und tieferer Raum
der Zeit zerstört wurde.
54 gegeben. Neue Bruchstellen, neue Risse können auftreten und entstehen auch.
55
Bei fast allen früheren Werken ist Klinge in der Lage seine hölzernen Originale
zu retten oder wieder zu verwerten. Die Teile der gegenwärtigen Serie sind
aber sehr häufig zu zerbrechlich. Beim Abformungsprozess, dem Ummanteln der
Form, ist die Struktur des Materials zu brüchig, sodass ihr Erhalt gefährdet ist.
„Das Holz ist so weich, es hat meine Skulpturen verändert“ oder: „Es hat mich
veranlasst meine Skulpturen zu verändern.“
Und dann, was ist das, wenn eine fertige Bronze aus dieser Serie uns gegenüber
steht? Das Metall ist dicht und dauerhaft, historisch besetzt und ewig während.
Doch aus jedem Blickwinkel, aus jeder Richtung bleiben verletzte Oberflächen
und die Zartheit der Zerstörung. Aber Not und Verletzung sind erstarrt, unsterblich
gemacht. In vielerlei Hinsicht sind das Altern, ebenso wie der Schaffensprozess
eingefroren, aber vielleicht sind die emotionalen und intellektuellen Grenzen
gerade eben geöffnet worden. Obwohl Dietrich Klinge uns oft Fragmente
gezeigt hat: diese Serie ist anders. Früher war das Fragment schlichter definiert
etwa als Kopf, als Hand, sogar, bei passender Gelegenheit, als Fuß. Aber nun
erfordern die Zustände der Oberflächen den Begriff des Fragments zu erweitern
über die Teile des menschlichen Körpers hinaus, eine Haltung einzunehmen zu
den Verwüstungen der Zeit. Um auf das legendäre, aber wirklich so reale Bücherbord
aus der Einleitung zurückzukommen: über den Faktor Zeit muss ernsthaft
nachgedacht werden, jedoch von zwei unterschiedlichen Aspekten aus.
Obwohl jeder geschichtliche Gegenstand unterschieden wird in die Begriffe von
Zeit, Ort und Kultur und jedes antike Stück sein ursprüngliches Gesicht hat, geändert
und verändert durch Schicksalschläge, klaffende Wunden und die Abnutzung
durch den Lauf der Zeit. Jeder Gegenstand ist eindeutig geschichtlich, aber
die Geschichte fuhr fort, den Gegenstand zu ändern. Heutige Betrachter stehen
nicht dem ursprünglichen Original gegenüber, sondern betrachten das, was auf
uns durch die Zeiten gekommen ist durch die Augen der Gegenwart. In Klinges
neuem Zyklus aber haben wir das „ursprüngliche Original“ vor uns. Der Lauf
der Zeit hat für die fertige Bronze so eben erst begonnen und in Anbetracht der
Dauerhaftigkeit des Metalls ist die Zeit zum Metall gnädiger als zu Stein, Marmor
oder Ton. Doch die Spuren der Zeit sind der Bronze gewissermaßen eingeschrieben
und leiten sich von der physischen Beschaffenheit des hölzernen Originals
ab. Die Salweide erzählt ihre ganz eigene Geschichte der Zeit. Der natürliche
Verfallsprozess hat es ermöglicht dieses Original zu schaffen, das im Gegensatz
zu dem antiken Objekt steht, weil dieses ja heil und ganz war, dann aber im Lauf
„Wenn die Natur das Holz zerstört, dann ist das eine Sache“, bekennt Klinge freimütig,
“aber wenn die Zeit antike Werke zerstört, dann ist das etwas anderes“.
Ohne Rücksicht auf deren eigene Zeit existiert für ihn jede Skulptur, auch wenn
sie nicht in einem perfekten Erhaltungszustand ist, in einem eigenen Bedeutungszusammenhang.
Sie stehen nicht nur nebeneinander, sondern sie können
und müssen miteinander betrachtet werden. Als fragmentarische Form aber, darauf
beharrt er, kann diese Erscheinung ihre volle Kraft nur in Darstellungen von
Köpfen, nicht aber anderer Gliedmaßen entfalten. Das gilt auch für die antiken
Werke, die als Portraits geschaffen wurden; sie sind aufgeladen mit der Ahnung
von Erinnerungen. Für den gegenwärtigen Zyklus, ja, da ist die Erinnerung an
den Baum, an die Natur, aber stärker und bedeutsamer ist des Künstlers Wiedererkennen
des Kopfes als Gefäß. Ein Torso, eine Hand, ein Fuß, das sind keine
Gefäße. Aber was bringen solche Gefäße mit sich? Was beherbergen sie, wenn sie
mit der Zeit kämpfen, zu einer Zeit, unserer Zeit?
Zerbrechlichkeit. Noch einmal und dann „Diese Werke sind gemacht, um der
Zerbrechlichkeit allen Lebens willen“. In Anbetracht der Menschheitsgeschichte
durch die Zeiten, zeigt uns Klinge das auf, was alle Wesen teilen, die Zerbrechlichkeit
des Lebens. In einem Augenblick des gemeinsamen Nachdenkens, bekennt
er, dass solch eine Haltung recht heikel heutzutage ist. „Leben, wo auch

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immer auf der Welt scheint derzeit in einem krisenhaften Zustand“, stellt er
fest, „vom Plastik in unseren Weltmeeren, die das Leben beeinträchtigen, bis hin
zu den Terroranschlägen in unseren Städten, die Zerbrechlichkeit des Lebens
scheint nur noch zuzunehmen“. Seine Aufmerksamkeit, sein Augenmerk verlässt
die individuelle Geschichte und die persönlichen Lebensumstände und wendet
sich der Analyse der Ökologie und Globalisierung zu. Hier ist Dietrich Klinge
am stärksten vernehmbar und zugleich beunruhigt. Freilich, die Großmut seiner
künstlerischen Tatkraft und seines Ausdrucks erlaubt dem Betrachter in seinen
ganz eigenen Dialog mit dem Werk zu treten und womöglich seine eigene Geschichte
zu finden. Wenn man aber sowohl mit der Menschheitsgeschichte als
auch mit dem Historischem umgeht, unter der vollen Berücksichtigung der Zerbrechlichkeit
unserer momentanen Lage, dann berührt einen diese neue Serie
mit ihrer Eindringlichkeit und Redlichkeit. Jeder der Köpfe auf dem schlichten
Bücherbord könnte ins Taumeln geraten und wieder fallen. Sogar das neue bronzene
Exemplar könnte verbeult werden und sich dadurch verändern. Aber wer
wird es aufheben und aufs Neue betrachten? Wird die physische und emotionale
Brüchigkeit vergrößert und beibehalten werden in einer neuen Zeit? Weder der
Bildhauer, noch der Baum noch der Betrachter wissen dies!
Joseph Antenucci Becherer, PhD
57
K. 280, H. 16 cm
rechts
K. 281, H. 28,5 cm
rechte Seite
K. 278, H. 31 cm
Seite 58-59
K. 277, H. 38,5 cm
Seite 60-61
K. 279, H. 29,5 cm
Seite 62
K. 281, H. 28,5 cm

59

60
61

Über das Fragment, die Zerstörung und die Natur
Ein Fragment ist, so sagt das Wort, etwas Zerstörtes, Zerbrochenes, ein ursprünglich
Ganzes, das seine Unversehrtheit verloren hat.
Eine Plastik wird zum Fragment „durch verschiedene geschichtliche Einflüsse von
Mensch und Natur: durch Abarbeitungen von Wind und Wasser, Korrosionen, Einwirkungen
von Erdbeben etc., dann aber auch besonders durch Menschen, die
eine Skulptur beschädigen oder zerstören, die ihre Legitimität verloren hat, um damit
die durch die Plastik repräsentierte religiöse oder politische Macht zu treffen“
(Werner Schnell, Der Torso als Problem der modernen Kunst, Berlin 1980, S. 10;
Horst Bredekamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte, Frankfurt am Main, 1975,
passim), eine damnatio memoriae also.
Oder aber ein Fragment entsteht, wenn der Künstler sich entscheidet, ein Fragment
zu schaffen. Dazu muss er mit den lange geltenden und fast bis in unsere Zeit
überkommenen künstlerischen Kategorien brechen.
Der Torso vom Belvedere, der Rumpf eines athletischen Mannes war es, der die
Bewunderung Michelangelos, Winckelmanns und Legionen von Künstlern für sich
beanspruchen durfte. Das Versehrte war zum Ganzen, zum heilen Ganzen geworden.
62
63
Bis Auguste Rodin den Torso, also das Rumpf-Fragment eines menschlichen Körpers,
nicht mehr den Zerstörungen des Zeitablaufs überließ, sondern das Werk,
das keine vollständige Gestalt eines Menschen zeigte, sondern einen pars-pro-toto,
schuf. Auch wenn sich Rodin „als wahrer Erbe der Tradition der europäischen
Plastik sah“ und sehen durfte – und dies kann gleichermaßen für Dietrich Klinge
gelten, wie aus seinem Werk unschwer ablesbar ist – brach er doch gerade mit
dieser Tradition.
„Die Torsi Rodins enthalten ihre künftige Tradition nicht nur als Möglichkeit, sondern
als vorgestellte Wirklichkeit, sie stiften eine Tradition, mit der sie wieder brechen,
in dem sie für die Plastik lange gültige Normen aufgeben und das Verständnis
von Kunst umprägen“ (Schnell, aaO.,S. 67).
Ebendies gelingt Dietrich Klinge mit seinem Zyklus der fragmentarischen Köpfe,
der Kopf-Fragmente und damit auch Körper-Fragmente, wobei er jedoch nicht nur
einen, sondern sogar mehrere Schritte weitergeht.
Denn diese Köpfe sind keine immitativen Abbildungen, sie sind Gebilde! Aber sind
sie als Köpfe, als Teile menschlicher Körper denn überhaupt bestimmbar? Ist es
nicht gerade ihr Hauptaugenmerk sich dieser üblichen Bestimmbarkeit, dieser
Verortung in einer Welt der Erkennung und Wiedererkennung zu entziehen? Ent-

64
ziehen zu müssen! In einer Welt, wie der unseren, die alles tut, um die eindeutige
Feststellung einer Person über die Sammlung, Auswertung und Verwertung von
Daten, Ziffern, Verhalten, Meinungen, Aussehen zu ermöglichen. Diese scheinbare
Unentrinnbarkeit des Bestimmtwerdens ist jedenfalls in diesen klingeschen Werken
ad absurdum geführt und widerlegt. Denn Dietrich Klinge zeigt das Wesen,
das Wesentliche seiner Köpfe, als ob es keine endgültige Form seiner Werke gäbe,
selbst wenn sie in harte Bronze wie gebannt sind, als ob es vielmehr die Ahnung
einer Form wäre, die Möglichkeit zu einer steten, jederzeit sich ereignen könnenden
Veränderung.
So, als ob das Wirkliche in unserer mehr und mehr zerfallenden, ja zersplitternden
Welt nicht mehr in einer in sich ruhenden, abgeschlossenen Ganzheit darstellbar
wäre.
Dietrich Klinge zeigt uns zwar diese Fragmente, notwendigerweise aber nicht den
Weg ihrer Entstehung, den Weg ihrer anfänglichen Zerstörung, aus der sie geboren
wurden.
Um diesen Weg zu gehen, müssen wir uns entfernen von der Kunst, von dem Werk,
von dem Weg der Kunst. Von Menschenhand als Setzling gepflanzt, war sie ohne
menschliches Zutun, als Werk der Natur, zu einer mächtigen Sal-Weide in sumpfiger
Landschaft gewachsen, in Jahren, in Jahrzehnten. Gefangen im ewigen Kreislauf
des Werdens und Vergehens, wurde das große Gewächs Opfer eines kleinen
Tieres, eines nagenden Bibers, verging und wurde gefällt. Vielen Sommern und
Wintern ausgesetzt, wurde die Weide, die vor Jahrzehnten ihre lebenden Zweige
zum palmsonntäglichen Brauchtum gab, als Totholz nun Herberge und Heimat für
Pilze, Käfer und Larven War dennoch in seiner Zerstörung vorhanden, als Fragment
eines ganzen Baumes.
Und jedes Vorhandene muss, um vorhanden zu sein, um in Händen gehalten werden
zu können, zuvor entstanden sein, geworden sein, auf seinem Weg zum Vergehen,
zum Verwehen, zum Nicht-mehr-Sein, Nichtsein!
Dietrich Klinge hat nun den Weg des einstigen Baumes hin zur vollständigen Auflösung
unterbrochen, hat den Lauf der Dinge angehalten. Er sah die Würde, die
dem zerbrochenen Strunk trotz seiner Zerstörung noch immer anhaftete. Und damit
begann die künstlerische Aneignung und Verwandlung, die Einbeziehung in
den Kreislauf des Kunstschaffens, indem er kopfgroße Stücke aus dem ohnehin
schon Fragment gewordenen, verrotteten Stamm brach, dieses Fragment weiter
fragmentierend. Diese Teile untersuchte der Künstler. Teile, die sich von jeder Seite,
unter jedem Blickwinkel anders darstellten, um sich von den Bruchstücken ihr
Wesen, ihren Kern zeigen zu lassen.
Und damit wandte Dietrich Klinge ein uraltes künstlerisches Prinzip der Maler auf
plastisches Gestalten an. Leonardo da Vinci hatte in seinem Traktat 1492 die Empfehlung
an Künstler ausgesprochen, sich „macchie“, alte Gemäuer, fleckig, rissig
gewordene, anzusehen: „Wenn du dir gerade eine Landschaft ausdenken sollst, so
kannst du dort (auf der Mauer) Ähnlichkeiten zu verschiedenen Landschaften mit
Bergen, Flüssen, Felsen Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln verschiedener
Arten sehen; ebenso kannst du dort verschiedene Schlachten und Gestalten
mit lebhaften Gebärden, seltsame Gesichter und Gewänder und unendlich viele
Dinge sehen, die du dann in vollendeter Form und guter Gestalt wiedergeben
kannst“. (André Chastel, Hg., Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei,
München 1990, S. 385, Nr. 349).
Der Imperativ an Künstler, „Suche dir eine alte, verfallene Mauer“, aber wurde
schon lange vor Leonardo gesprochen, etwa im China des elften Jahrhunderts (Eugen
Gombrich, Kunst und Illusion, Stuttgart 1978, S. 212), und, so scheint es, noch
weit früher, nämlich in den Uranfängen menschlichen, künstlerischen Schaffens.
Denn bereits bei prähistorischen Höhlenmalereien kann die Ausnutzung und Benutzung
von Rissen, Vorsprüngen, Unebenheiten der steinernen Wände festgestellt
werden (Horst W. Janson, The `Image made by Chance´in Renaissance Thought, in:
Millard Meiss (Hg.), De Artibus Opuscula XL, Essays in Honour of Erwin Panofsky,
New York 1961, S.254), aus denen Tierformen entstanden. Oder etwa bei der `Frau
mit Bisonhorn´, der Venus von Laussel in der Dordogne, einem vielleicht 30 000
Jahre alten Relief, das sich der Felswand, in die es geschlagen wurde gewissermaßen
anpasste, besser angepasst wurde.
Die Neurologie schätzt dieses filling-in, dieses perzeptuelle Ergänzen von Unvollkommenem,
von Fragmenten als hohe Leistung des menschlichen Gehirns. Und
auch die Psychologie wendet dieses alte Verfahren an: „Das korrespondierende,
psychologische Verfahren dieser für die Fantasie unerschöpflichen Gestaltlatenz,
aus der sich Gestalten entbergen, ist der Rorschachtest und im populären Mantikbrauchtum
das schon den Römern bekannte Bleigießen“ (Astrid Lang und Wiebke
Windorf, Blickränder: Grenzen, Schwellen und ästhetische Randphänomene in
den Künsten, Berlin 2017, S. 421; dazu auch Wolfgang Hogrebe, Metaphysik und
Mantik: Die Deutungsnatur des Menschen, Frankfurt am Main, 2013, S. 74 ff.).
Nun hält also der Künstler Dietrich Klinge ein völlig amorphes Teil in Händen. Ein
Fundstück, gefunden in einem Baumstrunk. Und dieses Material leitet ihn. Vielleicht
erblickt er im Fragment bereits ein menschliches Gesicht, vielleicht muss er
es noch freilegen, als wäre es eine Versteinerung, die sich im Stein nur ein wenig
65

zeigt, aber enthalten ist, ans Licht kommen will und muss. Der Künstler als Forscher,
als Archäologe, als Paläontologe, der dem Werk, das im Holz geborgen ist,
nachspürt und wissen will, sehen will, was birgt, verbirgt das Holz, das Stammfragment.
Welche Botschaft verkündet es, trägt es noch in sich, welches Gesicht
will sehend werden, will gesehen werden? Dabei ordnet sich Dietrich Klinge dem
Material unter. Nicht er zwingt ihm die Form auf, nicht er wendet ein striktes Kompositionsprinzip
an, sondern das Material, das wegbrechende, zerfallende führt
und zeigt den Weg zum Werk!
K. 282, H. 22 cm
rechte Seite
66 K. 283, H. 25,5 cm
67
Es ist kein künstlerisches Schaffen ex nihilo, sondern ex ens. Aus dem Seienden,
dem von der Natur vorgegebenen Sein entsteht das Kunstwerk, nicht aus dem
Nichts.
Es ist eine Schöpfung im doppelten Sinne, die des Künstlers und das Ausschöpfen,
das Entdecken, das ans Licht bringen einer von unendlich vielen Möglichkeiten.
Eine Potentialität, die zur Aktualität, zur Realität gebracht wird.
Aber von welcher Beschaffenheit sind die Köpfe nun? Sind sie von Dietrich Klinge
unvollendet gelassen, belassen worden? Nein, denn er hat ja mit jedem der Köpfe
ein fertiges Werk geschaffen, das so und nicht anders sein sollte, wohl aber hätte
sein können.
Sind die Köpfe also Non- finito? Zunächst wird ein Ja die Antwort auf diese Frage
sein, denn Non-finito bedeutet, dass der Künstler, der Bildhauer mehr Material verwendete,
als er eigentlich brauchte und dass unbearbeitete, sozusagen von Künst-

lerhand unberührte Partien der Skulptur vorhanden sind, wie etwa bei dem `Erwachenden
Sklaven´ von Michelangelo oder `La Pensée´von Auguste Rodin. Bei diesen
Kopfwerken ist ein Nein zu Non- finito wohl richtiger, denn der Künstler wollte aus
dem Material das Gesicht den Kopf herausbilden, wollte ihn gleichsam aus dem
Mehr- Material herausblicken lassen, dieses Mehr oft gleichsam wie einen Schutzschild,
eine Umhüllung benutzend. Und jeder Teil des Werkes ist bearbeitet und
nur scheinbar in einem unvollendeten Zustand belassen. Denn dieser Zustand ist
vollendet durch die Hand des Künstlers.
Sind es Fragmente? Ja, in doppeltem Sinne! Und doch wieder nicht. Jeder der Köpfe
ist ein Bruchstück eines einstmals großen Ganzen, eines Baumes. Oder besser
es ist aus einem Bruchstück herausgearbeitet, in einem Bruchstück gefunden worden.
Und jeder Kopf ist zugleich ein Fragment eines menschlichen Körpers. Das
aber erst dann und nur dann, wenn der Körper entweder im wahren Wortsinne
leibhaftig vorhanden gewesen war oder als Anliegen des Künstlers hinzugedacht
werden sollte.
Zerstörung und die Natur. Denn diese Worte sind in ihrer Reihenfolge von links
nach rechts und von rechts nach links verstehbar und nachvollziehbar, obwohl
sie zwei entgegengesetzt verlaufende, jedoch in sich völlig gleiche Wege aufzeigen:
den des Künstlers und den der Natur.
Die Natur, die sich im Leben und Sterben des Baumes ihrem Werden und ihrem
Vergehen hingibt und hingeben muss, liefert gewissermaßen dem Künstler das
Fragment, noch deutlicher formuliert eine Art `Über-Fragment´, den Leib, den verfallenden
Stamm des Baumes, der wiederum aus in ihm schlummernden, unzählig
vielen und vielfältigen Fragmenten besteht.
K. 284, H. 26,5 cm
rechts
68 K. 285, H. 25,5 cm
69
rechte Seite
K. 286, H. 23,5 cm
Seite 70-71
K. 287, H. 20 cm
Diese klingeschen Köpfe aber sind auf Grund ihrer Entstehungsgeschichte, ihrer
Anmutung und ihrer Ahnung wegen, die sie in sich tragen und von der sie getragen
werden, Fragmente, die keine Fragmente sind. Und diese Köpfe weisen Dietrich
Klinge einmal mehr als Meister der Möglichkeiten, als Meister des Offenhaltens
von Deutungen und als Meister der Beziehungsebenen aus. Schließlich zeigt dies
auch der vom Künstler gewählte und vorgegebene Titel: Über das Fragment, die
Dietrich Klinge erschafft nun seine Fragmente aus dem ehemals Ganzen, das ihm
die Natur als Ergebnis ihrer Zerstörung, ja Selbstzerstörung überreichte. Und so
wird aus dem Niedergang, dem Zerbrechen, dem Vergehen ein neuer Schöpfungsakt
möglich. Eine neue Geburt, ein neuer Adam, der aus dem Verwehenden gleichsam
aufersteht.
Alfred Meyerhuber

70 71

72 73
K. 288, H. 13 cm K. 290, H. 15 cm
Seite 74-75
K. 289, H. 23,8 cm
Seite 76-77
K. 291, H. 14,8 cm

74 75

76 77

On the Fragment, Destruction and Nature
The word fragment describes something that has been destroyed or broken, something originally whole
that is no longer intact.
A sculpture becomes a fragment “due to various historical influences, both human and natural: through
erosion by wind and water, corrosion, the effects of earthquakes etc., or, on the other hand, particularly
by people who damge or destroy a sculpture that has lost its legitimacy in order to strike a blow at the
religious or political power that it represents” (Werner Schnell, Der Torso als Problem der modernen
Kunst, Berlin 1980, p. 10; Horst Bredekamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte, Frankfurt am Main,
1975, passim) – in other words a damnatio memoriae.
A fragment can also be produced, however, by an artist who decides to create a fragment. To do so, he
has to break with long-standing artistic rules that have applied almost until our day.
It was the Belvedere Torso, the rump of an athletic man, that caught the admiration of Michelangelo,
Winckelmann and legions of other artists. The maimed figure had become whole – integrally whole.
Until Auguste Rodin chose not to leave the torso, the rump fragment of a human body, to the ravages
of time, but to create a work that did not show a complete human figure, but a pars pro toto. Even
though Rodin saw himself not without justification “as the true heir to the tradition of European sculpture”
– which may equally hold true for Dietrich Klinge, as can be seen from his work – it was with this
78 very tradition that he broke.
79
“Rodin’s torsos contain their own future tradition not only as a possibility, but as an imagined reality;
they create a tradition with which they in turn break by giving up the long-standing sculptural norms and
reshaping our understanding of art” (Schnell, loc. cit., p. 67).
K. 292, H. 14,8 cm
Dietrich Klinge achieves the very same thing with his cycle of fragmentary heads. These head fragments
are also body fragments, although he goes not only one, but in fact several, steps further. For these
heads are no imitative replicas – they are entities in themselves! But can they be defined as heads, as
parts of human bodies, at all? Is their very essence not the fact that they elude this customary definability,
this placing in a world of cognition and recognition? That they have to elude it! In a world like ours
that does everything to enable a person to be unambiguously defined by means of gathering, evaluating
and processing data, figures, behaviour, opinions and appearance. In Klinge’s works in any case, this
seeming inescapability from being defined is taken ad absurdum and refuted. For Dietrich Klinge shows
the nature and essence of his heads as if there were no final form to his works, even though they seem
consigned to hard bronze, but rather as if they were the idea of a form, presenting the constant possibility
of change that might occur at any time.
It is as if the reality in our increasingly disintegrating and in fact fragmenting world could no longer be
represented in a static, finished whole. Dietrich Klinge shows us these fragments, but necessarily not
the way to their creation, the way to the initial destruction from which they were born.
In order to go on this way, we have to depart from art, from the work and from the way of art. Planted

by human hand as a sapling, it grew over the years and decades as a work of nature without further
human intervention to become a mighty palm willow in a marshy landscape. Caught in the eternal cycle
of becoming and decaying, this great plant fell victim to the gnawing of a small rodent – a beaver –
and withered and was felled. Exposed to the elements through many summers and winters, the willow,
which decades before had given its living branches for Palm Sunday customs, now provided a deadwood
shelter and home to mushrooms, beetles and larvae. And yet in the throes of destruction it was still
present as a fragment of a whole tree.
And in order to be present, to be able to be held in the hand, everything that is present must first have
come into existence, have developed on its way to dying, to decaying, to no longer being, to nothingness!
Dietrich Klinge interrupted the journey of what once was a tree on its way towards complete dissolution,
thus stopping the normal run of things. He saw the dignity that was still inherent in this broken trunk
despite its destruction. And thus began the artistic appropriation and transformation, the inclusion in
the cycle of artistic creation, as he broke head-sized pieces from what, as a rotting trunk, had already
become a fragment, a fragment that was now to be further fragmented. The artist then examined these
parts – parts that looked different from whatever side and whatever angle they were viewed – in order
to identify their nature, their core.
This is not artistic creation ex nihilo, but ex ens. The work of art arises not out of nothing, but out of
And in so doing, Dietrich Klinge applied an ancient artistic principle to sculptural creation. In his treatise
an existing thing predetermined by nature.
of 1492, Leonardo da Vinci made the recommendation that artists should look at “macchie” (stains) on
It is a creation in a twofold sense of the word – in the artistic sense and in the meaning of exploiting,
80 old walls that had become discoloured and cracked: “If you have to invent a landscape, you can see
discovering or bringing to light one of an infinite number of possibilities. A potentiality that is made into 81
there (on the wall) resemblances to a variety of landscapes, with mountains, rivers, rocks, trees, great
plains, valleys and hills of different kinds; also you can see various battles, figures with lively postures,
strange facial expressions and costumes, and an infinite number of things, which you can then reproduce
in perfect form” (André Chastel, ed., Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, Munich
1990, p. 385, No. 349).
This imperative to artists to “look for an old, dilapidated wall” was uttered long before Leonardo, however
– for instance, in eleventh-century China (Eugen Gombrich, Kunst und Illusion, Stuttgart 1978, p. 212)
– and, so it seems, even much longer before that, in the very beginnings of human artistic creation. For
even in prehistoric cave paintings, it is possible to identify the use of cracks, protrusions and irregularities
in the surface of the stone walls in the creation of animal shapes (Horst W. Janson, The ´Image made
by Chance´in Renaissance Thought, in: Millard Meiss (ed.), De Artibus Opuscula XL, Essays in Honour
of Erwin Panofsky, New York 1961, p.254). Or in the ‘Woman with the bison horn’, the Venus of Laussel
in Dordogne, for example, a possibly 30,000-year-old bas-relief that was adapted to the rock face into
which it was carved.
Neurological science considers this filling-in, this perceptual completion of the incomplete, of fragments,
as a great achievement of the human brain. This age-old process is also used in psychology: “The corresponding
psychological method to measure the inexhaustible shape latency required for the imagination
is the Rorschach test, and in the folk custom of divination it is the practice of lead-pouring, which
was already known to the Romans” (Astrid Lang and Wiebke Windorf, Blickränder: Grenzen, Schwellen
und ästhetische Randphänomene in den Künsten, Berlin 2017, p. 421; and also Wolfgang Hogrebe, Metaphysik
und Mantik: Die Deutungsnatur des Menschen, Frankfurt am Main, 2013, p. 74 ff.).
So now the artist Dietrich Klinge holds a completely amorphous piece of wood in his hands – a finding
discovered in a tree trunk – and it is this material that guides him. Perhaps he can already make out a
human face in the fragment; perhaps he has to uncover it as if it were a fossil that is only partly visible in
the stone, but is there and demands and requires to be brought to the light. The artist as an explorer, as
an archeologist, as a paleontologist, seeking the work hidden inside the wood and wanting to know and
see what is contained, or hidden, in the wooden fragment of the trunk. What message does it proclaim,
does it still bear; what face is waiting to see and be seen? In all of this, Dietrich Klinge defers to the
material. It is not he who imposes the form; nor does he apply a strict compositional principle. Instead,
it is the material, fragmented, fragmenting and decaying as it is, that leads him, pointing the way to the
work!
actuality, into reality.
But what is the nature of these heads, then? Has Dietrich Klinge left them unfinished? No, because
with each of these heads he has created a finished work that is supposed to be as it is and no different,
although it could well have been.
Are these heads non finito, then? The immediate answer to this question will be affirmative, for non
finito means that the artist, in this case the sculptor, used more material than he actually needed and
that parts that have not been worked upon, and are in a sense untouched by the artist’s hand, are still
present in the sculpture, as in Michelangelo’s ‘Awakening Slave’ or Auguste Rodin’s ‘La Pensée’. In the
case of these head works, a negative anwser to the question of non finito is probably more correct,
however, for it was the artist’s intention to fashion the face and head from the material, to allow it to look
out from the surplus material, at the same time using this surplus as a protective shield or shell. And
each part of the work has been processed and only appears to have been left in an unfinished condition,
for this condition is the finished work of the artist’s hand.
Are these fragments? Yes, in a twofold sense! And, yet again, no. Each of the heads is a fragment of what
was once a great whole, a tree. Or rather, each has been carved out of a fragment – found in a fragment.
And, at the same time, each head is a fragment of a human body. That is only the case, however, if the
body either has been alive in the true sense of the word or was meant to be implied as an intention of
the artist.

Due to their genesis, their appearance and the idea that they contain within themselves and upon which
they are based, Klinge’s heads, however, are fragments that are not fragments. And these heads once
again show Dietrich Klinge to be a master of possibilities, a master of leaving interpretations open and
a master of relationship levels. Ultimately, this can also be seen in the artist’s choice of title: On the
Fragment, Destruction and Nature.
These words can be read and understood in the order left to right and right to left, although they show
two paths running in opposite directions, but which are intrinsically identical: that of the artist and that
of Nature.
82 K. 293, H. 11,5 cm
83
rechte Seite
K. 294, H. 23,4 cm
Nature, which abandons itself in the life and death of the tree to the processes of coming into being and
dying away, to a certain extent provides the artist with the fragment, or, to put it even more precisely,
with a kind of super-fragment, a body, a decaying tree that in turn consists of a countless variety of
fragments lying dormant within it.
Dietrich Klinge creates his fragments from something that was once whole and was presented to him by
Nature as the result of its destruction, or in fact self-destruction. And so, it is out of decline, fragmentation
and decay that a new act of creation becomes possible – a new birth, a new Adam, resurrected from
what was dying.
Alfred Meyerhuber

84 K. 295, H. 5 cm K. 296, H. 8,7 cm 85

86 87
K. 297, H. 7,2 cm
K. 301, H. 7,3 cm
rechts
K. 302, H. 8,2 cm

88 89

90 91
K. 303, H. 7,1 cm
Seite 89-90
K. 299, H. 22 cm
K. 304, H. 8,2 cm
rechts
K. 305, H. 6,5 cm

Ein Kopf:
eine Erinnerung!
aber an was?
ein déjà vu—
einfach so!
Irgendwann—
in großer Entfernung,
in großer Ferne,
aber auch:
aus großer Ferne.
Anhang

94 95

96 97
1tomoé, 2018, Bronze,
H. 59 cm, 6 Ex.
linke Seite
Oiphe, 2018, Bronze,
H. 190,5 cm, 6 Ex.
Seite 98-99
2tomoé, 2018 Bronze,
H. 181 cm, 6 Ex.

98 99

100
101
3tomoé, 2018, Bronze,
H. 80 cm, 6 Ex.

102 103
4tomoé, 2018,
Holzmodell für Bronze

Impressum
© 2018
freshup!publishing, Joseph A.Becherer, Alfred Meyerhuber
Anmerkung: Bei den Köpfen sind alle angegeben Maße stets die Höhen der Köpfe ohne
Ständer oder ohne Plinthe. Sämtliche Köpfe sind aus Bronze und in einer Auflage von 9
Exemplaren und aus dem Jahr 2018.
Vorspann aus Junk 208, 2018
Texte
Joseph A.Becherer
Alfred Meyerhuber
Dietrich Klinge
Übersetzung
Exchange Service, Alan Ross (Text Alfred Meyerhuber)
Alfred Meyerhuber (Text Joseph A.Becherer)
Fotografie
Dietrich Klinge
Typographie, Gestaltung,
Reproduktion
Dietrich Klinge, Rica Bock, Martin Frischauf
Schwabenrepro GmbH, Stuttgart
Druck
Wenng Druck
Dinkelsbühl
ISBN
978-3-943800-22-7
Lorenzer Straße 2
90402 Nürnberg
Tel: 0911-5109200
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