RITTER BLAUBART - Badisches Staatstheater - Karlsruhe

ITTER
LAUBART

kÖNIG BOBÈCHE
DU BIST NUR pOSE,
NICHT VIEL IM kOpF
NICHTS IN DER HOSE

RITTER BLAUBART
Operette von Jacques Offenbach
Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy
Neue Textfassung Carsten Golbeck
In deutscher Sprache mit Übertiteln
Uraufführung am 5. Februar 1866 im Théâtre des Variétés
Ritter Blaubart kLAUS SCHNEIDER / CARSTEN SÜSS
Boulotte REBECCA RAFFELL / STEFANIE SCHAEFER
Fleurette VERONIkA pFAFFENZELLER /
INA SCHLINGENSIEpEN
Popolani EDWARD GAUNTT / GABRIEL URRUTIA BENET
Prinz Saphir SEBASTIAN kOHLHEpp /
MAX FRIEDRICH SCHÄFFER*
Oscar ANDREW FINDEN / ARMIN kOLARCZYk
Königin Clémentine SARAH ALEXANDRA HUDAREW / kATHARINE TIER
König Bobèche HANS-JÖRG WEINSCHENk /
MATTHIAS WOHLBRECHT
Alvarez JAN HEINRICH kUSCHEL
Héloise MAIkE ETZOLD / LARISSA WÄSpY*
Rosalinde UNZU LEE-pARk / CHRISTIANE LÜLF
Isaure CHRISTINA BOCk* / ULRIkE GRUBER
Blanche ELkE HATZ / SUSANNE SCHELLIN
Eléonore CORNELIA GUTSCHE / NICOLE HANS
Besetzung in alphabetischer Reihenfolge *Opernstudio
Musikalische Leitung MARkUS BIERINGER
Regie ARON STIEHL
Bühne JÜRGEN kIRNER
Kostüme FRANZISkA JACOBSEN
Choreographie HELGE LETONJA
Chorleitung ULRICH WAGNER
Licht STEFAN WOINkE
Dramaturgie TINA HARTMANN
STAATSOpERNCHOR kARLSRUHE
BADISCHE STAATSkApELLE
Statisterie des STAATSTHEATERS kARLSRUHE
pREMIERE 17.12.2011 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer ca. 3 Stunden, eine Pause
Aufführungsrechte Offenbach Edition Keck. Kritische Ausgabe Jean-Christoph Keck
Boosey & Hawkes, Bote &Bock, Berlin
1

Musikalische Assistenz WOLFGANG WIECHERT, pAUL HARRIS, STEVEN MOORE
Studienleitung WOLFGANG WIECHERT Regieassistenz, Abendspielleitung CHRISTINE
HÜBNER Bühnenbild-Assistenz CHRIS DAUBENBERGER Kostümassistenz VLASTA
SZUTAkOVA Übertitel DANIEL RILLING Soufflage ANGELIkA pFAU Inspizienz GABRIELLA
MURARO Leitung Statisterie URSULA LEGELAND
Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühne RUDOLF
BILFINGER, MARGIT WEBER, HELGA GMEINER Leiter der Beleuchtung STEFAN WOINkE
Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton GUNTER ESSIG, HEIDRUN WEISLINGkENSY
Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter THEO F. HAUSER
Malersaal DIETER MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei
GÜNTER FURRER Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE
WIENBERG, BERNHARD BUSSE Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/
in Herren pETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen
TATJANA GRAF, kARIN WÖRNER, ANNETTE GROpp Waffenmeister MICHAEL pAOLONE
Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA kISTNER, GÜLAY YILMAZ Modisterei
DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske
SABINE BOTT, kARIN GRÜN, MIRIAM HAUSER, FREYA kAUFMANN, MARION kLEINBUB,
SOTIRIOS NOUTSOS, BRIGITTE REH, CHRISTIANE SCHMIDT, NATALIE STRICkNER,
ANDREA WEYH, MARINA ZIEBOLD
WIR DANkEN
Eventfloristik für die Blumen zur Premiere und
der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.
BLAUER BART UND BLAUES BLUT
kEINEM WITWER GEHTS SO GUT.
NIEMALS WAR EIN WITWER SO
WIE DER RITTER BLAUBART FROH.
2 Ina Schlingensiepen, Sebastian Kohlhepp

VON
HELDINNEN
UND ANTIHELDEN
ZUM INHALT
I. AKT
In idyllischer Landschaft lockt der Schäfer
Daphnis das Blumenmädchen Fleurette
zum morgendlichen Duett. Die Liebenden
entzweien sich über die Frage einer baldigen
Heirat; daraufhin treibt die draufgängerische
Schäferin Boulotte Daphnis mit
ihren Verführungskünsten in die Flucht.
Im Dorf treffen Ritter Blaubarts Chefchemiker
Popolani und Graf Oskar, Minister
des Königs Bobèche, zusammen. Während
Oskar auf der Suche nach der als Baby
ausgesetzten erstgeborenen Tochter des
Königs ist, soll Popolani seinem soeben
zum fünften Mal verwitweten Herrn eine
Jungfrau für eine neue Ehe besorgen. Weil
Jungfrauen in der Gegend rar sind, schlägt
4
Graf Oskar einen Jungfrauenwettbewerb
vor, dessen Siegerin durch das Los bestimmt
wird. Dieses fällt ausgerechnet –
auf Boulotte. Doch auch Oskar wird fündig,
als der Loskorb sich als ehemaliges Eigentum
des Königs entpuppt und Fleurette als
die als Baby ausgesetzte Prinzessin Hermia.
Diese besteht darauf, ihren Daphnis
an den Hof mitzunehmen.
Während Boulotte fröhlich als designierte
sechste Madame Blaubart mit dem Ritter
auf sein Schloss reitet, blickt dieser bereits
sehnsüchtig der frischgebackenen
Prinzessin nach und beschließt: diese soll
seine siebte Frau werden.

II. AKT, 1. Bild
König Bobèche und Königin Clementine
führen eine unglückliche Ehe. Bobèche
sucht unter seinen Hofschranzen nach dem
Liebhaber der Königin und hat durch Graf
Oskar bereits vier Männer unter diesem
Verdacht hinrichten lassen. Als fünfter ist
ein gewisser Alvarez an der Reihe. Hermia
weigert sich mit Unterstützung ihrer Mutter,
den ihr bestimmten Prinzen Saphir zu
heiraten. Sie besteht auf den Schäfer Daphnis
als Ehemann. Doch Prinz und Schäfer
entpuppen sich als ein und dieselbe Person
und die Liebenden wähnen sich am Ziel
ihrer Wünsche.
Blaubart stellt seine neue Gattin Boulotte
bei Hofe vor und erfährt bei dieser Gelegenheit,
dass die Königstochter um Mitternacht
verheiratet werden soll. Boulottes
unkonventionelles Verhalten provoziert
einen Skandal.
II. Akt, 2. Bild
Wieder zuhause, erteilt Blaubart Popolani
den Befehl, Boulotte sofort zu töten, damit
der Ritter noch vor Hermias Hochzeit beim
König ihre Hand einfordern kann.
Popolani gibt Boulotte ein Gift, das sie in
einen todesähnlichen Schaf versetzt und
Blaubart macht sich zufrieden auf den
Weg zum Hofe. Der wiedererweckten
Boulotte werden die fünf früheren Frauen
vorgestellt, die Popolani ebenfalls im Keller
versteckt und dort in jeder Hinsicht „versorgt“
hat. Von der steigenden Frauenzahl
überfordert, beschließt er, noch heute zum
König zu gehen und die ganze Angelegenheit
auffliegen zu lassen.
III. AKT
Blaubart platzt mitten in den Hochzeitszug
mit der Nachricht hinein, dass er gerade
wieder Witwer geworden sei, und fordert
Hermias Hand. Diese weigert sich wie ihre
Eltern, worauf Blaubart seine Soldaten
aufziehen lässt und den König, der seine
Kanonen alle in überlebensgroße Büsten
seiner selbst hat umschmelzen lassen, zum
Nachgeben zwingt. Prinz Saphir will um
seine Geliebte kämpfen, doch ein fieser
Streich von Blaubart lässt den hoffnungsvollen
Thronfolger tot zu Boden sinken.
Während der Hochzeitszug mit Blaubart
und Hermia weiterzieht, bleiben Graf Oskar
und Popolani allein zurück und offenbaren
sich einander:
Auch Graf Oskar hat die fünf Männer nicht
töten lassen, sondern zunächst bei seiner
Schwester und nun im Keller des Palastes
versteckt.
Als Magier maskiert, sollen sie nun das
Fest stören und Satisfaktion fordern. Da
reckt sich plötzlich Prinz Saphir, auch er
war nicht tödlich getroffen, sondern nur in
Ohnmacht gefallen, und reiht sich nun in
den Zug der Rachegeister ein.
Unmittelbar vor der Hochzeit ist schlechte
Stimmung. Zur Unterhaltung werden die
Magier herbeigerufen und die verkleidete
Boulotte liest erst dem König die fünf geköpften
Männer, dann Blaubart die sechs
toten Frauen aus der Hand. Alle ziehen
die Masken ab und Blaubart und Bobèche
müssen ihre Taten gestehen. Als Lösung
ordnet Bobèche Hochzeiten an. Saphir und
Hermia dürfen heiraten, die fünf Männer
und fünf Frauen werden zusammengeführt
und Blaubart muss mit Boulotte zusammen
bleiben.
5

VOM
WINk DER AkTUALITÄT
ZUM kOMpONISTEN
SIEGFRIED KRACAUER ÜBER DIE DIE ZEIT OFFENBACHS UND DIE URAUFFÜHRUNG
VON BLAUBART
Es gibt große Künstler, die sich verhältnismäßig
unabhängig von der Zeit behaupten,
in der sie leben; sei es, dass ihre Werke
sich nur mittelbar auf die Zeit beziehen, sei
es, dass sie einen Sinn enthalten, den erst
die Zukunft erschließt. Für Offenbach dagegen
gilt: dass er des ständigen Kontakts mit
der Umwelt bedurfte, um überhaupt schöpferisch
zu werden. Alle, die ihn kannten,
bezeugten, dass er die Geselligkeit selber
war. Er ging in ihr auf, weil sie ihn mit den
notwendigen Spannungen lud; er gehorchte
dem Wink der Aktualität; er reagierte so fein
auf gesellschaftliche Veränderungen, dass
sich seine jeweilige Position durchaus nach
der Art dieser Veränderungen richtete.
Die Schnelligkeit, mit der er zu Beginn seiner
eigentlichen Laufbahn eine Sonderstellung errang,
erklärte sich daher nicht zuletzt aus dem
Umstand, dass sich gerade damals die Gesellschaft
bildete, die seinem Wesen entsprach.
6
Wenn er sich nur gab, wie er war, trieb er
schon, ohne sein Zutun, der Erfüllung entgegen.
Der Dirigent Albert Wolff rühmte einmal
seiner Musik nach, dass sie, mindestens zur
einen Hälfte, den fröhlichen Tumult des Boulevards
widertöne – der Muschel gleich, die das
Brausen des Meeres in sich bewahrt –, und in
einer an seinem Grab gehaltenen Rede hieß
es mit Recht, er sei trotz seines deutschen
Ursprungs nicht bloß ein Franzose, sondern
mehr noch: ein Pariser gewesen. Nun, genau
zu dem Zeitpukt in dem er sich an die große
Öffentlichkeit wagte, entstand der große Boulevard,
der ihn heimatlich umfangen sollte,
kam das Paris herauf, zu dem er gehörte. Die
Außenwelt wuchs ihm zu, und er entzündete
sich an ihr. Man mag einen solchen Zusammenklang
Glück nennen; aber dieses Glück ist
eine Eigenschaft des Genies.
Was geschah in jener Epoche? Der Durchbruch
der modernen Gesellschaft vollzog

sich in ihr. Er war eine Frucht der industriellen
Entwicklung, die ihrerseits durch eine
wahre Sturzwelle von Erfindungen bedingt
wurde. Umwälzend wirkte vor allem die der
Eisenbahn, deren Schaffung das Gesicht
der Erde und die Beziehungen zwischen
den Menschen verwandelte und zum Ausbau
der heutigen Formen des Kreditwesens
führte. Auch die anderen Erfindungen beförderten
die Revolutionierung des Daseins.
Sie verliehen den schon bestehenden
Industrien einen ungeheuren Aufschwung,
riefen neue hervor und griffen alle mehr
oder weniger in den Alltag ein: von der Gasbeleuchtung
oder der Daguerreotypie (frühes
Verfahren der Fotografie) angefangen
bis zur galvanischen Vergoldung herunter,
die dem Mittelstand mit einem Tafelgeschirr
zu prunken ermöglichte, das dem der Großbourgeoisie
täuschend ähnlich sah. [...]
Das zweite Stück war die im Februar 1866
uraufgeführte Operette Blaubart, die in
den Variétés, denen es diesmal nicht auf
die Ausstattungskosten angekommen war,
einen vollen, unbestrittenen Erfolg errang.
Wie die kühlere Aufnahme in Wien und
Berlin bewies, trug die von Meilhac und
Halévy verfaßte Operette vorwiegend Pariser
Bedürfnissen Rechnung; doch auch
hier in Paris empfanden die Darsteller sie
zunächst als so gewagt, dass Offenbach
nur mit Mühe den Sänger José Dupuis dazu
bewegen konnte, den Blaubart zu spielen.
Worin bestand das Risiko? Es bestand darin,
dass die Düsterkeit der Legende vom Ritter
Blaubart wirklich angesprochen und dann
travestiert wurde. Statt dass wie im Orpheus
oder in der Schönen Helena ein korruptes
Regime satirisch behandelt worden wäre,
löste sich im Blaubart echtes Grauen in
Komik auf. Gerade dieses Gaukelspiel
aber, dieser jähe Umschlag von Szenen
der Todesfurcht in ausgelassene Lustigkeit
antwortete dem Verlangen des Publikums,
sich über die schreckliche Katastrophe hinwegzusetzen,
die es vorausahnte. Obwohl
es sie ahnte, ließ es sich doch vom demokratischen
Leben beschwingen, das sich
aus allesn Schleusen ergoss.
Die Operette gewährte – ein weiterer Grund
ihres Erfolgs – dem demokratischen Lebensgefühl
breiten Raum. Verkörpert wird
es durch die von der Hortense Schneider
kreierte Boulotte – „sie hat ihre Rolle mit
einem unvergleichlichen Geist und Talent
gespielt und gesungen“, schrieb Halévy
nach der Premiere über die Schneider –,
ein einfaches Bauernmädchen, dessen
ungeniertes, nahezu rebellisches Benehmen
dem König Bobèche gegenüber den
Hof sehr schockiert. Versteigt sich nicht
überdies Blaubart selber zur pathetischen
Erklärung, dass er durch seine Verbindung
mit Boulotte eine neue Epoche einleite, in
der „Palast und Hütte“ miteinander verschmölzen?
Nebenher läuft, diese Tendenzen verstärkend,
eine Höflingssatire, die mit solchem
Übermut verfährt, als seien die Höfe nur
noch eine Fabel. Das Lied „Höfling muß mit
krummem Rücken ...“ wurde zum Schlager
des Jahres 1866. Seine witzige und sinnfällige
Melodie erklingt inmitten anderer,
die verraten, wie sehr es Offenbachs Natur
gemäß war, die Dämonie Blaubarts ad
absurdum zu führen und mit elementaren
Kräften Schabernack zu treiben. Gifte, die
in Wahrheit Zuckerwasser sind, und Ermordete,
die munter fortexistieren: nichts lag
ihm mehr als derartige unsinnige Wunder.
Und von welcher Schönheit ist seine Musik
dort, wo sie wie im Auferstehungslied der
Frauen über bösen Spuk triumphieren und
Abgründe des Glücks erschließen darf.
7

ZEIT-
TAFEL
1819 Jakob Offenbach geboren am 20. Juni in Köln.
1825 Johann Strauß geboren.
1827 Beethoven gestorben.
1834 Jakob wird am Conservatoire de Paris aufgenommen. Er nimmt den Namen
Jacques an.
1839 Aufführung von Pascal et Chambord am Palais Royal, Offenbachs erstem
musiktheatralischem Werk.
1848 Februarrevolution, Louis-Philippe dankt ab. Die zweite Französische
Republik beginnt.
1850 Offenbach wird Kapellmeister und Hauskomponist der Comédie Française.
1852 Louis Napoleon Bonaparte lässt das Seconde Empire ausrufen.
1855 Die Bouffes-Parisiens werden am 5. Juli eröffnet. Sie sind Ausgangspunkt seines
schöpferischen Genies und seiner Offenbachiaden.
1858 Orpheus in der Unterwelt
1859 Faust von Charles Gounod.
1860 Daphnis et Chloé
1864 Die schöne Helena
1866 Offenbachs Blaubart wird am 5. Februar im Théâtre des Variétés in Paris
uraufgeführt.
1867 Die Großherzogin von Gerlostein
1870 Deutsch-Französischer Krieg und das Ende des zweiten Kaiserreichs.
1874 Die Fledermaus von Johann Strauß.
1877 Beginn der Arbeit an Hoffmanns Erzählungen.
1880 Offenbach gestorben am 5. Oktober.
1881 Hoffmanns Erzählungen uraufgeführt.
1989/90 Ritter Blaubart letztmalig am Staatstheater Karlsruhe gespielt.
8 Stefanie Schaefer

DAS
LACHEN
IN DEN NOTEN
ZUM STÜCk
Offenbachs Blaubart wird am 5. Februar
1866 im Théâtre de Variété in Paris uraufgeführt.
Grundlage und Ausgangspunkt
dieser Opéra-bouffe ist das Märchen vom
blaubärtigen Frauenmörder aus Charles
Perraults 1697 in Paris erschienener
Märchensammlung Histoires ou contes du
temps passé. Ein problematischer Stoff,
der gerade deswegen für eine buffoneske
Parodie à la Offenbach taugt.
Als vermeintlicher Erfinder der „leichten
Operettenmusik“ gefeiert und kritisiert –
bis heute wird eine eindeutige Definition,
die nicht auf die eingefahrene und vorab
wertende Trennung von U- und E-Musik
basiert, für die musikalische Gattung Operette
erschwert –, wurde mit Offenbach
oft sensibler umgegangen, als man meinen
könnte. Karl Kraus, der wahrscheinlich
regste Offenbach-Rezipient, -Verfechter
und -Interpret der zwanziger Jahre, wurde
nicht müde, die unverfälscht kritische
Operette Offenbachs, von der sich selbst
10
viel zu ernst nehmenden, sentimentalen
Wiener Operette abzuheben. Nietzsche
attestierte Offenbachs Musik eine „göttliche
Leichtigkeit“ und selbst Richard
Wagner, der mit seinem Musikdrama so
manches Mal unter Offenbachs Parodiemaschinerie
gekommen war, gestand dem
Zeitgenossen in einem Brief von 1882 eine
Nähe zu Mozarts Genialität zu.
Offenbachs Genie liegt – so Karl Kraus –
darin, in seinen Werken eine der Realität
enthobene Welt zu erschaffen, in der
Unsinn und Heiterkeit herrschen können,
ohne dass eine Vernunft sie im Zaum
halten müsste. Dass diese schöpferische
Unwirklichkeit in ihren ganzen Wirrungen
ein Abbild unserer realen Welt mit
ihren Verdrehtheiten und Verfehlungen
erahnen lassen kann, macht die Offenbachsche
Operette zu etwas Besonderem.
In seiner Musik verfolgt der Komponist
klare Tendenzen. Eingängige Melodien
und Harmonien sind, ohne in Trivialität zu

verfallen, in für den Zuhörer gut fasslichen
Couplet- oder Liedformen verfasst. Eine
ganze Welt an bewegten und bewegenden
Tanzrhythmen, die das Pariser Nachtleben
des zweiten Kaiserreiches auferstehen
lassen, eröffnet sich dem Zuhörer.
Das musikalische Zitat ist Aushängeschild
für Offenbachs Musik. Nicht um einfaches
Einflechten oder Nachäffen bekannter
Melodien, sondern das Erschaffen von
musikalischen Assoziationen, welche
die musiktheatralischen Gegebenheiten
seiner Zeit karikieren, hinterfragen oder in
ein neues Licht rücken, handelt es sich.
Die musikalische „Simplizität“ wird dem
Hörer nicht verweigert, sie erschließt
sich, wie Carl Dahlhaus bemerkte, auf dem
Umweg der Verschränkung von, einzeln
betrachtet, einfachen musikalischen Wendungen,
Schemata und Formeln. So kann
seine kompositorische Vielschichtigkeit
einer pointierten musikalischen und politischen
Zeitkritik als auch dem Verlangen
nach Banalem standhalten.
Neben seinen größten Erfolgen wie Orpheus
in der Unterwelt, Die schöne Helena, pariser
Leben oder Die Großherzogin von Gerolstein
hat sich Blaubart, der nach seiner
Premiere einen nur auf Paris beschränkten
Erfolg gefeiert hatte, mit der Zeit im Repertoire
der großen Theater bewährt.
Vom blutrünstigen Frauenmörder, der
seinen Weibern aufgrund ihrer unsagbaren
Neugier die Kehle durchschneidet, bleibt
bei Offenbach nur wenig übrig. Mit seinem
Librettisten-Duo Henri Meilhac und Ludovic
Halévy macht er aus dem Schlächter
Blaubart einen Liebesgott und Mörder aus
Leidenschaft, dem – eines Ritters würdig –
die martialischen Gesänge, Fanfarenstöße,
pathetischen Koloraturen, aufbrausenden
Orchesterklänge und klassischen musikalischen
Gruseleffekte sowie die säuselnden,
gefühlsbetonten Nummern im Stile der
Großen Oper zueigen gemacht werden.
In kürzester Zeit prallen bei Offenbach die
Gegensätze – eines der wirkungsvollsten
Persiflier-Mittel aus seiner Werkzeugkiste –
aufeinander. Abgesehen davon, dass die
ganze Opéra-Bouffe eine Gratwanderung
zwischen Oper und Kabarett, reiner Wahrheit
und Ironie, Ulk und Gefahr, Komödie
und Tragödie ist, steht die Kontrastierung
auf allen Ebenen als wichtiges Mittel der
musikalischen Parodie im Zentrum.
Die Auftrittsnummer Blaubarts, Die
Legende von Blaubart, beginnt mit einem
kurzen moderaten Satz, dessen lange
Haltetöne der Bläser und Streicher einen
pathetisch vor Schmelz triefenden ariosen
Gesang erlaubt, der in einer skurrilen
Koloratur seinen Höhepunkt findet. Ohne
Vorwarnung kippt dieser nach dreizehn
Takten in ein heiteres Allegro-Couplet,
das von einem 2/4 Takt getragen wird, auf
den durchaus ein Cancan getanzt werden
kann.
In dieser musikalischen Führung durch die
elementaren Züge Blaubarts lässt Offenbach
die Stimmungen in Sekundenschnelle
umschlagen und nach dem leidenden,
dann heiteren Blaubart schimmert auch
der Furcht einflößende, aus dem Märchen
Perraults allzu gut bekannte und vom
Orchester mit einem raunenden Wellengang
unterstrichene Bösewicht durch.
Das Couplet endet mit den exzentrischen,
aufgrund des angestiegenes Tempos und
der syllabisch vertonten Sechzehntel
sich beinahe überschlagenden, „Je suis
Barbe-Bleue“- Rufen.
11

In dieser Legendenerzählung offenbart sich
dem Zuschauer neben der lapidar erzählten
Vorgeschichte – die ersten fünf Frauen sind
tot – die Person, der Charakter und das
Mordmotiv Blaubarts; ein Luxus, den Perrault
in seiner Erzählung nicht bietet. „Keinem
Witwer geht’s so gut“ lautet seine Devise
und es wird einem schnell klar, dass in Blaubart
selbst die unvereinbaren bürgerlichen
Ehe- und Moralvorstellungen des ausgehenden
18. Jahrhunderts und die libertinen Ausschweifungen
des Adels aufeinander prallen.
Blaubart liebt tatsächlich jede seiner Frauen
aufs Neue, doch da „wahre“ Liebe nur mit
Heirat einhergehen kann, muss er sich, um
legitim zu lieben, ständig auf unbequeme
Weise seiner aktuellen Frau entledigen.
Ein weiteres beliebtes und bewährtes
Parodieverfahren, das bis in die Anfänge
der Opera buffa und der Opéra comique
zurückreicht, ist die beharrliche Repetition
musikalischer Formeln. Bei Ritter Blaubart
trifft dieses Verfahren ins Mark der
ursprünglichen Erzählung. Perrault löst
das Problem der sich ständig wiederholenden
Episode – Heirat, Schlüssel, Neugier,
Mord – durch erzählerische Ökonomie: Er
berichtet lediglich vom Schicksal der letzten
Angetrauten und dem Tod Blaubarts.
Wie Ludwig Tieck, der 1797 in seiner
Erzählung Die sieben Weiber des Blaubart
die Sparsamkeit Perraults aufdröselt,
um das Schicksal jeder einzelnen Frau in
beinahe provozierender Sinnlosigkeit zu
berichten, betont Offenbach das Moment
der Wiederholung. Der ewige Kreislauf
des Mordens und der Heirat ist Motor der
Handlung und lässt die verschiedenen
Geschehnisse kollidieren.
Auf dem stetigen Rhythmus eines Bolero
stellt Blaubart im ersten Finale des zwei-
ten Akte seine neuste Frau Boulotte am
Hofe des Königs vor. Die Hofgesellschaft
reagiert mit einstimmiger Langeweile,
denn der Ritter erzählt jedes Mal aufs
Neue von seinem Liebesglück. Auf den
Überdruss der Leute reagiert Blaubart mit
trotziger Hartnäckigkeit: „Egal! Ihr habt ja
keine Wahl. Ich wiederhole es, wiederhol
es noch einmal“ und Offenbach zögert
nicht, diese Hartnäckigkeit in ein sinnloses
Tralalalala aller Beteiligten, welches
durch die schnellen Sechzehntel und Achtel
den Klang von Geschnatter annimmt,
münden zu lassen.
Mit den frivolen Bemerkungen in der
zweiten Strophe lässt Boulotte die Stimmung
wieder umschlagen. Das Volk ist
empört, doch musikalisch kann sie sich
der Liedform, die von jeher den repetitiven
Aspekt beinhaltet, nicht entziehen, und
man kann bereits erahnen, dass auch das
kecke Mädel vom Land der sich ständig
erneuernden Liebe Blaubarts auf den Leim
gehen muss.
Immer wieder wird Offenbach seinem
Ruf gerecht, der verheißt, er könne das
Lachen in die Musik komponieren. Wenn
Blaubart den Tod Boulottes am Anfang
des dritten Aktes verkündet und sein
anfängliches Lamentieren, mit gezupften
Streichern untermalt, schleichend zu einem
ausgewachsenen Walzer anwächst,
trifft Jacques Offenbach in Verbindung
folgenden Textes den Nerv seiner eigenen
Kunst: „Fort mit deiner Trauer, fort mit deinem
Frust. Leben wird auf Dauer schöner
nur durch die Lust. Lust will ich erleben,
Lust in jedem Fall, Lust ist meine Sucht,
nach dem großen Knall. Ja das ganze
Leben ist ein Karneval!“
Anika Rutkofsky
12 Carsten Süss

MASSE
UND MACHT
ZUR INSZENIERUNG
REGISSEUR ARON STIEHL IM GESPRäCH MIT OPERNDRAMATURGIN TINA HARTMANN
Warum Operette?
Aron Stiehl: Theater muss sinnlich sein,
und es macht mir Spaß, die Menschen
zum Lachen zu bringen. Das ist übrigens
viel schwerer, als sie weinen zu lassen.
Das Lachen in der Operette kann etwas
geradezu Anarchisches haben, denn sie
bringt die Verhältnisse zum Tanzen. Damit
zeigt sie, dass die Wirklichkeit noch viel
absurder ist als ihr Zerrbild in der Operette.
Und weil das Stück selbst keinen Ausweg
zeigt, sondern alle Schurken überleben,
und am Ende es gerade so ist wie am
Anfang, ist die Operette damit eigentlich
viel schonungsloser als manche Tragödie.
Sie fordert auf, darüber zu lachen, auch
wenn manches eigentlich zum Heulen ist.
Aber Lachen regt bekanntlich den Geist
an, und das ist doch keine schlechte
Voraussetzung dafür, etwas zu ändern.
Das gilt für Offenbachs Operette in besonderem
Maße, weil sie, anders als die
14
Wiener Operette, nicht sehnsüchtig in eine
vergangene Zeit zurückblickt, sondern die
eigene Zeit aufs Korn nimmt und vielleicht
gerade deshalb heute so gut funktioniert.
Lachen ist eine wunderbare Waffe gegen
die Herrschenden.
Ritter Blaubart nimmt gezielt den Feudalismus
auf die Schippe, wie kann man das
heute übersetzen?
Man muss es gar nicht übersetzen, es
funktioniert auch so. Denn eigentlich geht
es um Autorität. Ein eigentlich machtloser,
dennoch völlig despotischer König und ein
wohlhabender Ritter – von dem tatsächlich
alle annehmen, dass er seine Frauen
reihenweise umbringt – können sich alles
erlauben, und das Volk spielt mit. Man fragt
sich doch gerade angesichts der im Moment
reihenweise stürzenden Diktatoren:
warum hat das Volk so lange mitgemacht?
Ben Ali, Mubarak, Ghaddafi, in Deutsch-

land ehedem zwölf Jahre unter Hitler, und
in Italien bis vor kurzem mit dem mafiösen
Berlusconi. Für das Verhältnis von Masse
und Macht ist es fast unbedeutend, ob da
ein König oder Frau Merkel sitzen. In Ritter
Blaubart gibt es keine echte Auflehnung
gegen die herrschenden Verhältnisse. Boulotte
ist zwar schlau, aber nur wenn es um
den eigenen Vorteil oder schließlich ums
nackte Überleben geht. Daher tappt sie
auch in jede Falle. Sie hat sicher von den
Gerüchten um Blaubarts Frauen gehört,
doch kalkuliert sie lieber die Vorteile die es
bringt, die reiche Madame Blaubart zu sein.
Gibt es für Sie Vorbilder?
Walter Felsensteins Inszenierung des Ritter
Blaubart habe ich sieben Mal gesehen, zum
ersten Mal noch zu DDR-Zeiten, und ich
bewundere sie bis heute. Ihm ist damals gemeinsam
mit Horst Seeger eine Übertragung
des Textes gelungen, die genau die Sprache
Folgeseite Staatsopernchor
der Zeit getroffen hat. Meiner Ansicht nach
ist das der springende Punkt: Man muss
eine aktuelle Sprache für den Text finden,
die genau das Heute trifft und zugleich offen
genug ist, die überzeitlichen Strukturen des
Stücks erkennbar zu machen.
Gewinnen am Ende die Frauen oder die
Männer?
Es geht nicht um Revolution in dieser Operette.
Wie bei Figaro steht viel mehr das
private Glück im Vordergrund. Deshalb sind
mir die Frauen in diesem Stück auch lieber
als die Männer. Sie kämpfen, zwar nicht
politisch, so doch privat für ein besseres
Leben. Und gerade weil Offenbach diese
privaten Gechichten erzählt, kann man sie
auf das große Ganze übertragen. Von den
Männern geht die Gewalt aus. Sie sind an
Macht und Geld oder ihren eigenen Zielen
interessiert und bleiben dabei doch nur
Witzfiguren.
15

kARRIEREN
Et jibt Karrieren – die jehn durch den Hintern.
Die Leute kriechen bei die Vorgesetzten rin.
Da is et warm. Da kenn se ibawintern.
Da bleihm se denn ne Weile drin.
I, denken die – kein Neid! Wer hat, der hat.
Denn komm se raus. Denn sind se plötzlich wat.
Denn sind se plötzlich feine Herrn jeworden!
Denn kenn die de Kollejen jahnich mehr.
Vor Eifa wolln se jeden jleich amorden:
„Ich bün Ihr Vorjesetzta! Bütte sehr!“
Und jeda weeß doch, wie set ham jemacht!
Det wird so schnell vajessen ... Keena lacht.
Int Jejenteil.
Der sitzt noch nich drei Stunden
in seine neue Stellung drin – :
da hat sich schon ‚n junger Mann jefunden,
der kriechtn wieda hinten rin!
Und wenn die janze Hose kracht:
weil mancha so Karriere macht.
Er hat det Ding jeschohm.
Nu sitzt a ehmt ohm.
Von oben frisch und munter
kuckt keena jerne runter.
Weil man so rasch vajißt,
wie man ruff,
wie man ruff,
wie man ruffjekommen ist –!
Theobald Tiger (1930) alias Kurt Tucholsky,
Rechtsanwalt, suizidgefährdet
18

WENN DER
WAHNSINN
DAS SYSTEM IST
ESSAY
In E.T.A. Hoffmanns letztem Roman
Lebens-Ansichten des katers Murr nebst
fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters
Johannes Kreisler in zufälligen
Makulaturblättern lässt der Meister des
hintergründigen Humors lustvoll die bedächtige
Autobiographie eines Katers mit
fragmentarischen Passagen aus dem Leben
des Kapellmeisters Johannes Kreisler
abwechseln, dem Alter Ego Hoffmanns. Der
schriftstellernde Kater hat Seiten aus einem
Buch herausgerissen und als Löschblätter
zweckentfremdet, die der Buchbinder versehentlich
eingebunden hat.
Der Ort, an dem sich Komponist und Kater
schließlich über den Weg laufen, ist das
imaginäre Fürstentum Sieghartsweiler,
beherrscht von einem Mann mit dem bezeichnenden
Namen Fürst Irenäus, von
dem es heißt:
„Man sagt, Fürst Irenäus habe sein Ländchen
auf einem Spaziergange über die
20
Grenze aus der Tasche verloren, so viel
ist aber gewiß, daß in einer neuen, mit
mehrern Zusätzen versehenen Ausgabe
jenes Großherzogtums das Ländchen des
Fürsten Irenäus einfoliiert und einregistriert
war. Man überhob ihn der Mühe
des Regierens, indem man ihm aus den
Revenüen des Landes, das er besessen,
eine ziemlich reichliche Apanage aussetzte,
die er eben in dem anmutigen
Sieghartsweiler verzehren sollte.“
Genau wie Bobèche, der dem Ritter Blaubart
ausgeliefert ist, weil er alle seine
Kanonen zu Bronzestandbildern von sich
selbst hat einschmelzen lassen, steigert
sich auch Hoffmanns macht- und landloser
Irenäus in wahre Allmachtsphantasien
hinein.
„Er tat nämlich so, als sei er regierender
Herr, behielt die ganze Hofhaltung, seinen
Kanzler des Reichs, sein Finanzkollegium
und so weiter bei, erteilte seinen Hausor-

den, gab Cour, Hofbälle, die meistenteils
aus zwölf bis fünfzehn Personen bestanden,
da auf die eigentliche Courfähigkeit
strenger geachtet wurde als an den größten
Höfen, und die Stadt war gutmütig
genug, den falschen Glanz dieses träumerischen
Hofes für etwas zu halten, das
ihr Ehre und Ansehen bringe. So nannten
die guten Sieghartsweiler den Fürsten
Irenäus ihren gnädigsten Herrn, illuminierten
die Stadt an seinem Namensfeste
und an den Namenstagen seines Hauses
und opferten sich überhaupt gern auf für
das Vergnügen des Hofes wie die atheniensischen
Bürgersleute in Shakespeares
Sommernachtstraum.“
Auch Irenäus hat, wie König Bobèche,
einen debilen Sohn als Thronfolger, eine
unglückliche Frau mit dubioser erotischer
Vergangenheit und eine etwas überspannte
Tochter und feiert in der tiefsten
Provinz Feste nach dem Vorbild von Versailles,
die ebenso wahnsinnig veraltet
sind wie sie teuflisch schiefgehen. Kurz,
sein Hof ist Zerrspiegel absurden Machtstrebens,
das, wie von Geisterhand der
Realität enthoben, nur noch mit den Beinchen
in der Luft strampelt.
E.T.A. Hofmann und Jacques Offenbach
treffen also nicht erst in Offenbachs
letzter und einziger „ernster“ Oper Hoffmanns
Erzählungen kongenial aufeinander,
sondern haben bereits in Blaubart ihr
Präludium. Nur wenige Jahre nach Beendigung
des Blaubart sollte Offenbach
bereits mit der Niederschrift seiner Hoffmanniade
beginnen, die ihn über fast 20
Jahre beschäftigen und doch bei seinem
Tod unvollendet bleiben sollte.
Fast unvermeidlich erscheint das künstlerische
Zusammentreffen des in Frank-
reich heimischen, gleichwohl wie Heinrich
Heine in den späteren Lebensjahren
unter Druck der politischen Spannungen
zwischen Frankreich und Deutschland
zunehmend unbehausten Deutschfranzosen
und seines fünfzig Jahre älteren
Landsmannes, der unstet umherzog, erst
in den letzten Jahren seines kurzen Lebens
in Berlin so etwas wie eine bürgerliche
Existenz fand, dabei künstlerisch vom
Establishment jedoch immer geächtet
blieb und im ganzen 19. Jahrhundert in
Frankreich größere Beachtung fand als
im eignen Land, obgleich er nie französischen
Boden betreten hatte.
Wenngleich der Mozartverehrer und
Schöpfer der ersten romantischen Oper
Undine eine deutlich andere Musikästhetik
vertrat als Offenbach zumindest in
seiner mittleren Schaffensphase, sind sie
doch in einem Aspekt spiegelbildlich, und
Offenbach hat sich gegen Ende seines
Lebens wohl auch mit dem zerrissenen
Kapellmeister Kreisler identifiziert.
Hoffmann führt in seinen Erzählungen
und insbesondere den späten Satiren die
Kunst des ernsten Scherzes zur Vollendung,
indem er das scheinbar Gewöhnliche
durch kleine Wendungen in eine
Phantastik schießen lässt, die gerade
nicht die Nabelschnur zur Realität kappt,
sondern vielmehr deren vermeintlich
sicheren Boden in seinen Grundfesten
erschüttert.
Auch Offenbachs schreiend komische
Szenerien erwachsen aus ganz gewöhnlichen
Situationen, in denen sich große
Herrscher wie der Gott Jupiter oder König
Bobèche mit dem selben Hauskreuz
geschlagen sehen, wie jedermann im
Publikum und in denen die häuslichen
21

Nöte so urplötzlich wie urkomisch große
Wirkungen auf den Weltverlauf zu entfalten
drohen.
So wie Hoffmann im kater Murr ein Netz
von Zitaten, vor allem aus Werken Goethes
und Schillers, spannt, die erst durch
die bildungsbürgerliche Vereinnahmung
und Zweckentfremdung als Sentenzenmunition
des saturierten Spießbürgers
urkomisch werden, zitiert auch Offenbach
in Ritter Blaubart musikalische
Versatzstücke, wie beispielsweise die
angesungenen Kantaten am Königshof
Bobèches oder die Arienpersiflage in
Blaubarts fingierter Totenklage über
Boulotte am Königshof.
Das Wiedererkennen einer bekannten
(oder scheinbar bekannten!) Melodie
oder eines musikalischen Prinzips in
fremdem Kontext verschafft dem Zuschauer
jenen lustvollen, verstörenden,
erheiternden und erhellenden kleinen
Schock, mit dem Offenbachs Satiren ihre
Saltos schlagen.
22 Gabriel Urrutia Benet, Carsten Süss

MARkUS BIERINGER Dirigent
Markus Bieringer schloss 2004/05, nach
einem Vorstudium im Fach Orgel an der
Hochschule für Musik in Saarbrücken bei
Prof. Wolfgang Rübsam, die Studiengänge
Künstlerisches Lehramt für Gymnasien
und das Konzertexamen Orgel an der
Musikhochschule Karlsruhe mit Auszeichnung
ab. Seine kirchenmusikalischen
Studien vertiefte er an der Hochschule für
Kirchenmusik Rottenburg. Das Kapellmeisterstudium
an der Musikhochschule Karlsruhe
beendete er im April 2007. 2005/06
erhielt er sein erstes Engagement als Assistent
des Chordirektors mit Verpflichtung
zur Solorepetition in Karlsruhe. Ab Oktober
2007 war er am Staatstheater Wiesbaden
als Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung
engagiert. Seit dieser Spielzeit ist er
2. Kapellmeister und Assistent des GMD
am STAATSTHEATER KARLSRUHE und
wird u. a. die Wiederaufnahmen Eine
Strasse, Lucile/Dantons Tod, Schwanensee
und Nussknacker dirigieren.
24
ARON STIEHL Regie
Der gebürtige Wiesbadener studierte an
der Hochschule für Musik und Theater
in Hamburg unter der Leitung von Götz
Friedrich das Fach Musiktheater-Regie.
Von 1996 bis 2001 war er als Spielleiter an
der Bayerischen Staatsoper engagiert,
dort inszenierte er 2001 Dido und Aeneas
und 2005 Medusa, ein Auftragswerk der
Staatsoper. 2007 inszenierte er in Tel Aviv
Die Entführung aus dem Serail mit dem
Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin
Mehta. Dieser engagierte ihn zudem 2009
für die Regie der Götterdämmerung mit La
Fura dels Baus in Florenz und Valencia.
Seit 2001 wohnt Aron Stiehl in Berlin und
ist freiberuflich tätig. In den nächsten
Spielzeiten wird er in Warschau am Teatr
Wielki/Nationaloper Polen die Uraufführung
Qudsiya Zaher, am Theater Krefeld
Mönchengladbach Maskerade und in
St. Gallen Ariadne auf Naxos inszenieren.
Bei den Bayreuther Festspielen wird er
2013 Das Liebesverbot in Koproduktion mit
der Oper Leipzig in Szene setzen.

JÜRGEN kIRNER Bühne
Jürgen Kirner studierte Visuelle Kommunikation
und Bühnenbild in Kassel, Hamburg
und Berlin und arbeitete als Assistent
von Florian Etti, Heinz Hauser und Robert
Wilson. Seit 2001 hat er zahlreiche bildnerische
Arbeiten für Schauspiel, Musiktheater,
Performances und Tanz geschaffen.
Für Aron Stiehl schuf er Bühnen- und
Kostümbilder, u. a. für die Uraufführung
Medusa in München, Lady Macbeth von
Mzensk in St.Gallen, Die Entführung aus
dem Serail mit Zubin Mehta und dem Israelic
Philharmonic Orchestra in Tel Aviv
sowie für die Fledermaus in Magdeburg.
Intensiv arbeitet er außerdem mit dem
Regisseur Peter Lund, mit ihm entstanden
mehrere Musicalproduktionen, und der
Choreografin Bridget Breiner, mit der er
2012 für einen dreiteiligen Abend mit Leben
in dieser Zeit von Edmund Nick, Weils
Mahagonny Songspiel und Zeus und Elida
von Stefan Wolpe am Musiktheater im
Revier erneut zusammenarbeiten wird.
FRANZISkA JACOBSEN Kostüm
Franziska Luise Jacobsen war von 2006
bis 2010 als Kostüm- und Bühnenbildnerin
Teil der Kompanie pvc Tanz Freiburg
Heidelberg. In dieser Zeit entstanden
Ausstattungen für u. a. die Produktionen
Das letzte kapitel der Geschichte der Welt,
Mutter.Vater.kind, For Love, Tout Court
sowie die Kostüme für SOS, 1001 flash
of civilization, Happiness, Schieß doch
Kaufhaus!, Macht und Rebel, Little Pig und
Tristan und Isolde. 2009 entwarf sie für die
Spielstätte des Kinder- und Jugendtheaters
in Freiburg das Raumkonzept und für das
Schauspiel Freiburg Kostüme für u. a.
die Produktionen Hanib Ali, Heimat doppelt
sehen und Der Kaufmann von Venedig.
Außerdem erarbeitete sie 2010 für das
Theater und Orchester Heidelberg das
Kostümbild für die Operette Orpheus in der
Unterwelt. Seit Beginn dieser Spielzeit ist
sie als freie Ausstatterin u. a. in Freiburg,
Konstanz und Düsseldorf tätig.
25

HELGE LETONJA Choreographie
Der gebürtige Österreicher absolvierte
seine Tanzausbildung in Frankfurt, Amsterdam
sowie New York und ist Gründer
der „steptext dance company“. Er kreierte
über 30 Tanzproduktionen, darunter
die Trilogie der Ensemblestücke Shaum,
Darkland und void, sowie das Duett Je
suis tombé sur toi. Seine Stücke werden
außerhalb Europas in den USA, Kanada,
Israel und Südamerika aufgeführt und
wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet.
In der Inszenierung von Claus
Guth choreografierte Letonja Iphigénie en
Tauride für die Salzburger Festspiele, das
Opernhaus Zürich sowie das Staatstheater
Nürnberg. Für Bernsteins Candide in der
Staatsoper unter den Linden entwickelte
er 2011 die Choreographie. Nach The Bog
Forest, im Rahmen der Trilogie DispLA-
CING Future, arbeitet Letonja an der Realisierung
von The Drift mit Montréal Danse
und den zeitgenössischen Komponisten
Gerhard Stäbler und Kunsu Shim.
CARSTEN GOLBECk Textfassung
Carsten Golbeck nahm Gesangs- und
Schauspielunterricht in Paris und Berlin.
Er besuchte Drehbuch- und Schreibseminare
in Berlin, München und Avignon. Ab
den 1990er Jahren tourte er als Chansonnier
auf deutschsprachigen und französischen
Bühnen. Parallel hierzu folgten Engagements
als Sänger und Schauspieler.
Zwischen 2002 und 2010 war er Dramaturg
und Autor/Regisseur einer mehrjährigen
Live-Hörspiel-Reihe am Münchner Volkstheater.
Zusammen mit dem BR-Moderator
Christoph Süß konzipierte und co-moderierte
er die BR Fernseh-Reihe SüßStoff.
2007/08 war er Gastdozent für Angewandte
Dramaturgie an der Theaterakademie August
Everding in München. Seit 2011 lebt
und arbeitet er als freier Autor, Regisseur
und Moderator in Berlin. Zurzeit schreibt
Carsten Golbeck an zwei (Musik-)Theaterstücken,
die 2012 in Berlin und Osnabrück
Premiere haben werden.
26 Armin Kolarczyk

28
kLAUS SCHNEIDER Ritter Blaubart
Der Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Als
gefragter Konzertsänger ist er auf den großen Bühnen zu Hause. Seit 1990
steht er am STAATSTHEATER KARLSRUHE unter Vertrag. Hier wurde ihm
der Titel „Kammersänger“ verliehen. In dieser Spielzeit singt er u. a. Robbespier
in Dantons Tod undPrinz John in Robin Hood.
CARSTEN SÜSS Ritter Blaubart
Der Tenor ist ein gefragter Gast auf deutschen und internationalen Bühnen.
2010 war er als Loge in Das Rheingold auf der Expo in Shanghai zu
erleben. Seit mehreren Jahren ist er auch als Lied- und Konzertinterpret
gefragt. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE wird er in dieser Spielzeit
außerdem noch den Sali in Romeo und Julia auf dem Dorfe singen.
REBECCA RAFFELL Boulotte
Die Altistin wurde in Karlsruhe geboren und ist jetzt Ensemblemitglied des
STAATSTHEATERS. Nach einem Studium in England war sie ab 2005 bei
der Jungen Oper Stuttgart engagiert. In Bielefeld war sie Mrs Quickly in
Falstaff. Ebenso sang sie in Dresden, Düsseldorf und Aachen. In Karlsruhe
wird sie u. a. noch als Cleone in Alessandro auf der Bühne stehen.
STEFANIE SCHAEFER Boulotte
Die Mezzosopranistin studierte in ihrer Heimatstadt Frankfurt. Es folgten
viele Gastspiele, u. a. in Stuttgart, Mannheim, Schwerin und Osnabrück.
2002 sang sie in Achim Freyers Inszenierung von Macbeth in Schwetzingen
und Frankfurt. Seit dieser Spielzeit im Karlsruher Ensemble, singt sie
u. a. Ascagne in Les Troyens und Maddalena in Rigoletto.
VERONIkA pFAFFENZELLER Fleurette
Die Sopranistin studierte in Wien und Karlsruhe, wo sie an der
Hochschule bereits Rollen wie Konstanze in Entführung aus dem Serail,
Helena im Sommernachtstraum oder Lisa in Pique Dame verkörperte.
Ab dieser Spielzeit ist sie im Karlsruher Ensemble und wird hier noch
Zerlina aus Don Giovanni singen.
INA SCHLINGENSIEpEN Fleurette
Die Sopranistin gehörte von 1999–2002 dem Opernensemble des Theaters
Bremen an. Gastspiele führten sie u. a. nach New York und Madrid. Seit
2002/03 ist sie Ensemblemitglied mit zahlreichen großen Fachpartien.
In dieser Spielzeit ist sie auch als Violetta Valéry in La Traviata, Gilda in
Rigoletto und Rossane in Alessandro zu hören.
EDWARD GAUNTT Popolani
Der gebürtige Texaner gastierte an verschiedenen großen
Opernhäusern sowie an der Deutschen und der Komischen Oper Berlin
und der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985
Ensemblemitglied ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen. Er wird in
dieser Saison u .a. Manz in Romeo und Julia auf dem Dorfe singen.

GABRIEL URRUTIA BENET Popolani
Der Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts
engagiert war. Von 2006–2009 war er Ensemblemitglied in Heidelberg
und sang u. a. Mozarts Figaro, Marcello in La Bohème und Rigoletto. In
dieser Spielzeit wird er in Karlsruhe auch als Noah in Dino und die Arche
zu erleben sein.
SEBASTIAN kOHLHEpp Prinz Saphir
Das Repertoire des lyrischen Tenors reicht von Werken der Renaissance
bis hin zu zeitgenössischen Kompositionen. Mit den Partien Helenus und
Hylas aus Les Troyens debütierte er in dieser Spielzeit als neues Mitglied
des Karlsruher Ensembles. Er wird außerdem noch als Lenato in Alessandro
zu erleben sein.
MAX FRIEDRICH SCHÄFFER Prinz Saphir
Der junge Tenor studierte an der Hochschule für Musik und Theater
Hamburg, bevor er 2010 sein Aufbaustudium in Operngesang an der
Hochschule für Musik Karlsruhe weiterführte. Erste Engagements führten
ihn u. a. an das Staatstheater Oldenburg und das Konzerthaus Berlin.
Als Mitglied im Opernstudio wird er u. a. Daniel in Robin Hood singen.
ANDREW FINDEN Oscar
Der junge australische Bariton Andrew Finden studierte in Sydney und
London. In der vergangenen Spielzeit war er Mitglied des Opernstudios
des Staatstheaters Nürnberg, wo er u. a. den Falk in Die Fledermaus und
Morales in Carmen sang. Mit der Spielzeit 2011/12 wechselte er in das
Karlsruher Ensemble und wird u. a. Clito in Alessandro singen.
ARMIN kOLARCZYk Oscar
Der Bariton Armin Kolarczyk studierte Gesang in München und Jura in
Innsbruck. Von 1997–2007 gehörte er dem Ensemble des Bremer Theaters
an, danach kam er nach Karlsruhe. Er wird in dieser Spielzeit u. a. noch als
Schwarzer Geiger in Romeo und Julia auf dem Dorfe sowie als Heerrufer
in Lohengrin zu hören sein.
SARAH ALEXANDRA HUDAREW Königin Clémentine
Die Mezzosporanistin absolvierte ihr Gesangsstudium an der
Hochschule für Musik in Karlsruhe. Letzte Spielzeit war sie Mitglied
des Karlsruher Opernstudios und u. a. als Marcellina in Le nozze di
Figaro und als Sandmännchen in Hänsel und Gretel zu erleben. In dieser
Spielzeit singt sie u. a. Maddalena in Rigoletto.
kATHARINE TIER Königin Clémentine
Die Sopranistin Katharine Tier war Mitglied des Adler Fellowship Programms
der San Francisco Opera und trat danach an zahlreichen großen
Häusern auf. In Rom interpretierte sie Rossinis Tancredi. Außerdem ist sie
begeisterte Konzertsängerin. In Karlsruhe gehört sie seit 2011/12 zum Ensemble
und wird u. a. als Octavian in Der Rosenkavalier zu erleben sein.
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HANS-JÖRG WEINSCHENk König Bobèche
Nach Engagements in Heidelberg und Wuppertal kam der Tenor 1980 als
Ensemblemitglied nach Karlsruhe. Sein umfangreiches Repertoire führte
ihn als Gast auf internationale Bühnen. 2000 wurde ihm für seine herausragende
künstlerische Tätigkeit der Titel „Kammersänger“ verliehen. Er
singt in dieser Saison u. a. Spoletta in Tosca.
MATTHIAS WOHLBRECHT König Bobèche
Nach ersten Engagements in Rostock und Darmstadt war der Tenor ab
2001 Ensemblemitglied am Nationaltheater Mannheim, wo er u. a. Walther
von der Vogelweide in Tannhäuser, den Steuermann in Der fliegende
Holländer und Hauptmann in Wozzeck sang. 2004/05 wechselte er nach
Karlsruhe. Er singt diese Spielzeit u. a. Allan van Dale in Robin Hood.
JAN HEINRICH kUSCHEL Alvarez
Seit dieser Spielzeit ist der Tenor Mitglied des Staatstopernchors
Karlsruhe, konzertiert als Mitglied des Chorwerks Ruhr und solistisch im
Bereich Oratorium und Lied. Insbesondere in den Werken Bachs, Händels,
Grauns, Schuberts, Schumanns und Wolfs ist er musikalisch zuhause. Ein
weiterer Schwerpunkt liegt auf den Koloratur-Partien Rossinis.
MAIkE ETZOLD Héloise
Seit 2001 ist Maike Etzold Mitglied des Opernchores und übernahm
seither regelmäßig solistische Partien. Bereits während ihres Studiums
in Aachen übernahm sie als Gast Partien an verschiedenen Theatern. In
dieser Spielzeit wird sie außer der Héloise die Pfefferkuchenfrau und die
1. Bäuerin in Romeo und Julia auf dem Dorfe singen.
LARISSA WÄSpY Héloise
Die junge Sopranistin studiert seit 2006 Gesang an der Musikhochschule
Karlsruhe und seit 2009 zusätzlich Operngesang am Institut für Musiktheater.
Erste Bühnenerfahrungen sammelte sie an der Jungen Staatsoper
Stuttgart. Seit dieser Spielzeit im Karlsruher Opernstudio, singt sie
u. a. die Partie des Vrenchen als Kind in Romeo und Julia auf dem Dorfe
UNZU LEE-pARk Rosalinde
Unzu Lee-Park studierte an der Musikhochschule in Detmold und Würzburg.
Seit 1997 ist sie im Opernchor des Staatstheaters Karlsruhe und
war hier u. a. in den Rollen der Rosa in Il Campanello, als Edelknabe in
Lohengrin und als 2. Knappe in Parsifal zu sehen.
CHRISTIANE LÜLF Rosalinde
Die Altistin studierte Gesangspädagogik und im Aufbaustudium Gesang
an der Hochschule für Musik Detmold bei Prof. Ziethen. Nach einem
Lehrauftrag für Gesang und Stimmbildung an der Universität Dortmund
sowie erste Opernchortätigkeiten an den Städtischen Bühnen Münster,
wechselte sie 1991 zum Opernchor des STAATSTHEATERS KARLSRUHE.

CHRISTINA BOCk Isaure
Die aus dem Thüringer Wald stammende Mezzosopranistin studiert seit
dem Wintersemester 2010/11 Oper und Lied an der Hochschule für Musik
Karlsruhe. Im Konzerthaus Karlsruhe konnte man sie im Dezember 2010
in der Rolle der Oberon in A Midsummer Night’s Dream erleben. Als Mitglied
des Opernstudios singt sie u. a. Giovanna in Rigoletto.
ULRIkE GRUBER Isaure
Die Mezzosopranistin studierte in Salzburg und Leipzig und hat sich durch
langjährige Chor- und Ensembletätigkeiten ein breites Repertoire erarbeitet.
Seit 2005 ist sie ihm Chor des BADISCHEN STAATSTHEATERS
und war hier u. a. als Sandmännchen in Hänsel und Gretel zu erleben.
ELkE HATZ Blanche
Die in Rastatt geborene lyrische Mezzosopranistin Elke Hatz erhielt
ihre Gesangsausbildung bei Prof. Wayne Long und Prof. Ulrike Sonntag
in Stuttgart. Seit 1997 ist sie im Opernchor des STAATSTHEATERS
KARLSRUHE.
SUSANNE SCHELLIN Blanche
Susanne Schellin schloss ihr Gesangstudium bei Prof. Peter Ziethen
an der Musikhochschule Detmold, Abtl. Münster 1991 mit der
künstlerischen Reifeprüfung ab. Seit der Spielzeit 1991/92 ist sie im
Opernchor des STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit
2011/12 singt sie außerdem das Weib in Dantons Tod.
CORNELIA GUTSCHE Eléonore
Cornelia Gutsche studierte an der Hochschule für Musik Carl Maria
von Weber in Dresden und ist seit 1996 festes Opernchormitglied am
STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der laufenden Spielzeit wird sie auch
die Glücksradfrau in Frederick Delius Romeo und Julia auf dem Dorfe
geben.
NICOLE HANS Eléonore
Die Sopranistin studierte in Aachen und Würzburg Gesang und schloss ihr
Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Neben zahlreichen Liederabenden
und Oratorien im Raum Aachen und Karlsruhe wirkte sie bei Liedaufnahmen
des SWR sowie CD Einspielungen mit. Am STAATSTHEATER KARLS-
RUHE singt sie seit vielen Jahren im ersten Sopran des Opernchores.
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BILDNACHWEISE
UMSCHLAG Markus Kaesler
S. 3 Markus Kaesler
S. 9 Falk von Traubenberg
S. 13 Falk von Traubenberg
S. 16, 17 Markus Kaesler
S. 19 Falk von Traubenberg
S. 23 Markus Kaesler
S. 27 Falk von Traubenberg
S. 33 Falk von Traubenberg
TEXTNACHWEISE
S. 6, 7 Siegfried Kracauer, Jacques
Offenbach und das Paris seiner Zeit,
Suhrkamp, 1994.
S. 16 karrieren aus: Kurt Tucholsky Lerne
lachen ohne zu weinen, Rowohlt, 1932.
Nicht gekennzeichnete Texte sind
Originalbeiträge für dieses Heft von
Tina Hartmann.
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
IMMER IN DEN
HINTERN kRIECHEN,
OHNE DASS SIE
LUNTE RIECHEN.
IMpRESSUM
HERAUSGEBER
STAATSTHEATER KARLSRUHE
GENERALINTENDANT
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREkTOR
Michael Obermeier
CHEFDRAMATURG
Bernd Feuchtner
OpERNDIREkTOR
Joscha Schaback
REDAkTION
Bernd Feuchtner, Tina Hartmann, Anika
Rutkofsky
kONZEpT
DOUBLE STANDARDS BERLIN
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Danica Schlosser
DRUCk
medialogik GmbH, Karlsruhe
STAATSTHEATER KARLSRUHE 11/12
Programmheft Nr. 25
www.staatstheater.karlsruhe.de
32 Hans-Jörg Weinschenk, Sarah Alexandra Hudarew

CH TRAG’S WIE EIN RITTER.
CH BIN EIN CHEVALIER.
ER TOD SCHMECkT
ALT BITTER
UCH FÜR BARBE BLEUE.