CRESCENDO 1/19 Januar-März 2019

lich gesagt: durchschlagende Wirkung. Mal mehr und mal weniger
schlüssig, aber warum soll das Gegenwartstheater darauf verzichten?
Schon Gründgens stellte die Filmsequenz der Hiroshima-
Bombe mitten in die Faustische Walpurgisnacht – ein dramaturgischer
Glücksgriff. Bezüge auf die bildende Kunst, Zitate
aus oder von Gemälden, Filmbildeinspielungen, Überblendungen,
Liveaufnahmen von der Bühne selbst – all
das setzt Theater heute ein, in einem von Bildern gefluteten
„Heute“.
Dabei denken wir über unsere eigene Verortung nach
und finden einen humanoiden Roboter auf der Bühne, dessen
Gesicht dem eines bekannten Schauspielers gleicht.
Was Digitalisierung und künstliche Intelligenz für uns
sind, war für die der Bauhausbühne die plötzlich technologisierte,
beschleunigte und von Maschinen geprägte
Umwelt des frühen 20. Jahrhunderts. „Verortung des Ich“,
das klingt schwülstig. Aber als Walter Gropius 1921 die
Bauhausbühne ins Leben rief, hatten Einstein und Planck
neue Weltmodelle vorgelegt: Raum und Zeit krümmen
sich, abhängig von der beteiligten Masse. Und Teilchen,
noch viel kleiner als Atome, geben entweder ihren Impuls oder ihren
Ort zu erkennen, aber nicht beides. Hinzu kam, dass nicht wenige
der bestimmenden Bauhausfiguren den Ersten Weltkrieg an der
Front erlebt hatten, den Menschen im Zeitalter seiner maschinellen
Vernichtbarkeit. Die Verstörung, die Erschütterung, die hieraus
stammten, sollten in Fragen
DAS TRIADISCHE
BALLETT BLEIBT
EIN MEILENSTEIN
DER THEATER-
GESCHICHTE
münden nach dem Bezugsfeld
zwischen Menschen und ihrer
seelisch-körperlichen Befindlichkeit
und den von menschlichen
Gehirnen erdachten und
erbauten Maschinen, die den
Alltag immer stärker prägen.
Gemessen an der Furcht
der Heutigen davor, dass uns
die künstliche Intelligenz womöglich um die Ohren fliegt, bevor
wir es verhindern können, hegten die Bauhausleute Vertrauen in
die Zukunft, Zuversicht und Technikbegeisterung. Auf Standortsuche
gehen sollte „der Mensch“, den der literarische Expressionismus
vor allem in der Lyrik ständig an- und aufruft, auf der Bauhausbühne
gleichwohl: Das Triadische Ballett hat nichts mit der
hegelianisch-marxistischen „dialektischen Triade“ aus These, Antithese
und Synthese zu tun. Vielmehr stand diese Triade (Dreiklang)
für Beziehungen wie Kostüm – Bewegung – Musik als choreografische
Grundsäulen oder Raum – Form – Farbe als physische Attribute,
Höhe – Breite – Tiefe als klassische Dimensionen des Raums.
Die geometrischen Grundformen Kreis – Quadrat – Dreieck kommen
zum Tragen, und die Grundfarben Rot – Gelb – Blau, das alles
übertragen auf die Bewegungen dreier Akteursfiguren.
Arnold Schönberg lehnte eine Zusammenarbeit ab. Angeklopft
hatte bei Schönberg ein gewisser Albert Burger, Tänzer an der
Königlichen Hofoper Stuttgart. Burger und seine Frau Elsa Hötzel
waren 1912 die Ersten, die sich auf die Suche nach „Neuem Ballett“
machten. Noch im selben Jahr fanden sie den Maler Oskar Schlemmer
als inspirierten Partner. Die drei ahnten, welche Epoche sie
damit machten: Gleich nach der Uraufführung des Triadischen
Balletts 1922 in Stuttgart zerstritt sich das Ehepaar mit Schlemmer
heillos. So wie sich Oskar Schlemmers Erben überwarfen, was der
Bekanntheit des Triadischen Balletts, dieses Aushängeschilds der
Bauhausbühne, schwer geschadet hat. Was Schlemmer als Beginn
neuer „deutscher Tanzkunst“ sah, auch als Gegenentwurf zum russischen
oder schwedischen Ballett, bleibt vorerst, was es schon lange
ist: ein Meilenstein der Theatergeschichte, den kaum jemand je zu
sehen kriegt.
n
Oskar Schlemmer
Als Oskar Schlemmer zwölf Jahre alt war, waren beide Eltern
gestorben. Wer psychologisieren möchte, wird es rührend
finden, dass sich der Kunstprofessor
Schlemmer Jahrzehnte später in die Frage
nach dem „Menschen im Raum“ so sehr
vertiefen konnte. Als jüngstes von sechs
Kindern hätte er es ja auch mit dem zeitgenössischen
Pathos der Expressionisten
halten können: Deren „Oh, Mensch!“-Lyrik
zielte auf das Verhältnis zwischen Mensch
und Gesellschaft. Die „soziale Frage“ wurde
damals überhaupt immer lauter: in der
Politik wie in allen Sparten der Kunst. Das
Epigonale, Harmlose hatte sich verbraucht.
Notwendig war eine grundlegende Erweiterung
der künstlerischen Ausdrucksmittel.
Die Malerei machte sich auf, weg vom
Figürlichen hin zur höchsten Abstraktion.
Den Niederländer Piet Mondrian sollte Oskar Schlemmer
später einmal den „eigentlichen Gott des Bauhauses“
nennen.
Aber zunächst kommt ein 15-jähriger Waise aus Göppingen,
wo er aus Geldgründen die Realschule verlassen hatte,
zurück in seine Geburtsstadt Stuttgart, findet Zugang zu einer
renommierten Werkstatt, erfüllt dort Vorlagen für Intarsien
und andere gewerbliche, vorkünstlerische Aufgaben. Nebenher
bildet er sich in Figurenzeichnen und Stillehre weiter.
1906 nimmt die Stuttgarter Akademie für Bildende Künste
ihn 18-jährig auf. Drei Jahre später: Meisterklasse in Komposition
bei Friedrich von Keller. Anschließend, in Berlin, trifft
er Kubisten, die Avantgarde. Der Kubismus schlägt sich deutlich
in seiner Malerei nieder. Deswegen rücken ihn viele in
die Nähe von George Grosz oder Giorgio de Chirico. Aber
Grosz ist selbstbewusster Kritiker der Kaiserzeit wie der Weimarer
Republik. Politische Stellungnahmen waren aber Oskar
Schlemmers Sache nicht. Und im Vergleich zu de Chiricos
„metaphysischer Malerei“ springt bei aller Ähnlichkeit ein
Unterschied ins Auge: De Chiricos Stadtlandschaften sind
menschenleer, Schlemmer sucht nach dem Ort des Menschen
im Raum und seiner Wirkung darin.
Es bleibt dabei: Oskar Schlemmers Schaffen lässt sich
nur schwer einer Kunstrichtung angliedern. Auch weil er der
Idee des Gesamtkunstwerks, des Zusammenwirkens der einzelnen
Kunstdisziplinen huldigte und sich nicht zu einem der
vorschriftsmäßig abgegrenzten Lager bekennen wollte.
Schlemmer hatte sich bei Kriegsbeginn 1914 freiwillig
gemeldet, eine Verwundung ermöglichte, dass er überlebte
und weitermalen konnte. 1920 berief Walter Gropius Schlemmer
ans Bauhaus Weimar, wo er die Klasse für Wandmalerei,
bald auch für Holz- und Steinbildhauerei übernahm. 1922
gelang in Stuttgart die Uraufführung des Triadischen Balletts
– das nie auf der Bauhausbühne aufgeführt wurde. Deren Leitung
übernahm Schlemmer mit dem Umzug des Bauhauses
nach Dessau 1925. Das Triadische Ballett erlebte Aufführungen
im In- und Ausland, der Erfolg hatte sich eingestellt, ein
schöpferischer Mensch seinen Ort im Raum gefunden. Aber
bis zum Regime des Unmenschen dauerte es nicht mehr lange.
1930 ließ man von oberster Stelle in Weimar ein Wandgemälde
Schlemmers übermalen. In der Nazi-Schmäh-Ausstellung
„Entartete Kunst“ hingen schließlich fünf seiner Bilder
„Bauhaustreppe“ von Oskar
Schlemmer, 1932
als undeutsch. Oskar Schlemmer starb im April 1943 in einem
Sanatorium in Baden-Baden.
n
FOTO: BAUHAUS100
63