CRESCENDO 1/19 Januar-März 2019

Wilfried Hiller bei
den Proben zu Momo
Vogel, der seit Langem stumm war, wieder
zum Singen bringt. „Man muss ihm zuhören,
auch wenn er nicht singt“, erklärt Momo ihr
Geheimnis.
Aber irgendwann wendet sich das Blatt.
Ja, bereits zu Beginn des zweiten Aktes ist diese
kleine heile Welt fest in Händen der grauen
Herren von der Zeitsparkasse. Die Menschen
können nicht mehr zuhören. Sie sind getrieben: schneller, schneller,
weiter, weiter. Sie schauen auf die Uhr, rennen über die Bühne, kreuz
und quer. Dazu die Melodie – übrigens von Michael Ende –, die
immer schneller wird, bis sie Purzelbäume schlägt. Und bis Momo
sagt: „Wir müssen etwas dagegen tun.“ Sie geht zu Meister Hora, der
ihr die Stundenblume gibt. Damit schafft sie, dass die Menschen
wieder zu sich kommen.
Die grauen Herren von heute sind meist digital …
Absolut. Und sie verhindern die direkte Kommunikation. Ich sehe
das oft in Restaurants: Ehepaare, die während des Essens beide mit
ihren Handys hantieren, aber nicht miteinander reden. Manchmal
glaube ich schon, sie schreiben sich gegenseitig. Es ist verrückt.
Was ist Ihre persönliche Erfahrung mit Zeit?
Ich habe irgendwann mein Handy beiseitegelegt und es nie wieder
hervorgeholt. Es hat mich nervös gemacht, auch wegen meines Herzschrittmachers.
Aber es gab in meinem Leben eine Begegnung, die
an Momo erinnert: Für mich war mein Lehrer Carl Orff so etwas
wie der Meister Hora. Er hatte eine so ruhige Ausstrahlung – bei
ihm blieb die Zeit stehen. Es war eine besondere Beziehung: Mein
Vater war ja im Krieg gefallen, und Orff hatte nur eine Tochter. Seine
Frau meinte einmal, ich sei der Sohn, den er nie bekommen habe.
Sie haben viel von ihm übernommen …
Ja, seine Ruhe und Leichtigkeit hatten durchaus auch Auswirkungen
auf mich und meine Musik.
Was an Momo hat Sie thematisch gereizt – die Zeit?
Mich als Musiker hat noch viel mehr das Thema Zuhören und Zuhörenkönnen
gereizt. Und dass es uns heute verloren
gegangen ist.
Wie aber kann man Zuhören hörbar machen?
Die Zeitdauer spielt eine Rolle. Viele Menschen
macht langsame Musik nervös. Dabei ist dieses
Sichausbreiten doch das Schönste. Ich wollte
auch Intervalle komponieren, die Ruhe ausstrahlen,
Naturtöne, also die Töne, die mitklingen,
wenn man einen Ton anschlägt, ich wollte Klangschalen
benutzen. Tatsächlich ist es ja so, dass man die Leute, die ins Theater
kommen, ins Zuhören bringen muss. Sie sind außer Atem, aufgeregt
– und dann geht das Licht aus. Also muss ich sie erst mal runterholen.
Und so beginnt die Musik erst mal ganz, ganz leise.
Die ersten Takte klingen fast japanisch …
Richtig! Ich bin fasziniert vom japanischen No-Theater. Das beginnt
immer mit einer Nokan – eine Flöte, die das Theater eröffnet. Und
so hab ich den ersten Satz, die erste Szene genannt. Die ersten drei
Zeilen: Man hört fast nichts. Nur im Hintergrund die Besenstriche
von Beppo. Bei Olivier Messiaen gibt es eine Fermate über eine ganze
Seite. So hätte ich das auch gern, denn der Dirigent dirigiert das ja
auch ganz anders als eine normale Fermate.
Wie klingen die grauen Herren?
Da ist richtig was los. Genau das Gegenteil von Momos Ausstrahlung
– ständige Dissonanz. Immer Hochspannung, die nicht aufgelöst
wird. Für die grauen Herren hab ich die großen japanischen
Trommeln, die Schamanentrommeln, die staccatoartig gespielt werden.
Es wird heftiger und intensiver. Die Leute bekommen Angst.
Da merkt man, welchen Einfluss Musik auf die Psyche hat.
Begreifen die Kinder, worum es geht?
Ich glaube schon, dass die Musik das vermittelt, aber natürlich bin
ich befangen. Das kriegen die Leute unbewusst mit. Giora Feidman
hat einmal gesagt, als er in einer meiner Opern die Hauptrolle
gespielt hat: „Das Wichtigste bei Hiller ist nicht nur die Musik, sondern
der Raum zwischen den Tönen.“ So ist das wohl. n
Als Gioachino Rossini in seiner Oper Il Signor Bruschino die
zweiten Violinen mit ihren Geigenbögen an die Notenpulte klopfen
ließ, war das ein waschechter Skandal – heute ein Schmunzelgarant.
Dr. Goeths Kuriosa
SINFONIE FÜR
STABMIXER UND SELLERIE
Ein paar exklusive Beispiele ausgewählt
absonderlicher Geräuschkompositionen.
Wer im 18. Jahrhundert die berühmte Kindersinfonie
schrieb, wissen wir bis heute nicht. Sicher hingegen
ist, dass die Besetzung Instrumente aus der Spielzeugkiste
verlangt: Kuckuck, Wachtel, Ratsche, Orgelhenne
(eine Art Wasserpfeife) und Cymbelstern.
Im 20. Jahrhundert entwarf der Italiener Luigi Russolo um 1913
raumfüllende Lärm- und Geräuschinstrumente, die „Intonarumori“.
George Gershwin ließ in An American in Paris Autohupen quäken,
György Ligeti im Vorspiel zu Le Grand Macabre. John Cages CREDO
IN US braucht eine Türklingel und Konservenbüchsen. Und Leroy
Anderson verpasste 1950 in The Typewriter einer Schreibmaschine
die Hauptrolle – inklusive Zeilenende-Pling.
Karlheinz Stockhausens Helikopter-Streichquartett erfordert
neben der herkömmlichen Streicherbesetzung vier Hubschrauber,
deren Rotorengeräusche sich mit dem gewohnten Klang mischen.
Das 1. Deutsche Stromorchester musiziert ausschließlich auf Elektrogeräten
wie Laubsaugern, Toastern und Mixern, während sich The
Vegetable Orchestra der Musik auf Gemüse verschrieben hat – vom
Gurkophon bis zur Sellerie-Percussion.
Und wer bei der Verleihung des Ernst von Siemens Komponistenpreises
2018 an Clara Iannotta ganz genau hinsah, konnte einen
Schlagzeuger dabei beobachten, wie er seinen Brummtopf zur Klangerzeugung
mit einem außergewöhnlichen Hilfsmittel traktierte: Es
war ein Dildo!
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